联都网

标题: 【无奇小筑】 [打印本页]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-16 14:58
标题: 【无奇小筑】
借一席地，放点读书笔记，杂联杂句，以督促自己免于怠惰。所写内容均不足道，仅一己之心得，取平平无奇之意，故名无奇小筑。

[此贴子已经被作者于2008-3-18 21:22:54编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-16 15:20
诗词例话笔记
诗家语
诗的用语与散文不尽相同，宥于格律和形式的限制，在表达上注重简洁凝练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳动，故有时难以理解。一方面，要靠读者用自己的体味和想象，来丰富诗的内容，体会到含蓄之美，另一方面，诗的表达更加注重形象，通过形象来表达情感。

[此贴子已经被作者于2008-3-16 15:21:06编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-16 15:31
完整和精粹精粹要从全体中来，离开了全体就谈不上精粹。就诗来说，诗本身是从生活中提炼出来，即精粹从全体中来，但诗本身又要求完整。要写一鳞一爪而没有破碎之感，通过一鳞一爪来反映全体。离开完整来写精粹即易堕入空疏。另，完整和精粹亦是相对而言，写一物，可以通过其一典型方面来反映，如果要写更广阔的境界，就可以写一件完整的物或事，在更广阔的境界里，这一物或一事，即退于一鳞一爪的地位。于诗而言，究其立意所在，为反映主题服务，方能决定从何处着笔。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-16 15:50
逼真和如画
逼真和如画是艺术批评的两个标准。
真，固指实物，深究一些，一方面是指自然，另一面是指气韵生动。即，不光是外形的相似，更主要是有生气，传神。
画是艺术品，来自于生活，但又高于生活。比普通生活更有集中性，更典型，因此更带普遍性。
诗若做到把人和物写活，写的有生气，或写出典型的形象，有画意，即为佳作。

[此贴子已经被作者于2008-3-16 15:52:28编辑过]

作者: 草香香 时间: 2008-3-16 20:13
很好的名字哦～无奇小筑尘难到有韵虚窗月早来欢迎南北～～顺路学习一下下。。。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-16 22:26
多谢香师赠联，敬茶，联收藏了[em27][em27]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-17 22:30
形象思维
形象思维即借具体的事物来表达抽象的感情。
一种是作者对自己所写的形象产生了思想感情，借这些形象来表达自己的思想感情。
在诗中，形象思维同逻辑思维不能绝然分开。在托物言志的诗中，常由生活中总结出来的逻辑思维结合所见事物而形成。在写景抒情的诗中，虽然是先由看到的景物而产生思想感情，但这些景物的构思和表达，还有赖于逻辑思维。
第二种是主要写思想感情的，如陈子昂《登幽州台歌》诗中，没有具体的形象，但他表达的思想感情，是和诗中所唤起的形象（古人，来者）相结合的。
第三种是既写形象，又写自己的思想感情，把咏物与抒情结合起来，或者把写形象与写意义的话结合在一起，这种手法在诗中较常见，在这样的手法中，形象思维常跟比喻结合使用。

[此贴子已经被作者于2008-3-18 14:04:47编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-18 14:12
隔与不隔
写情真切，写景形象，“语语如在目前”，是不隔。
一、用典
用典不易懂，表情不真切，便隔。
好的用典不着痕迹，即使不知道他在用典的人，也能体会诗所要表达的意思，完全没有隔的感觉。
二、代字
在诗词中，受篇幅和形式的限制，有时为了浓缩更多的内涵和信息，会用到代字，但有些诗家将用代字作为一种写作方法来提倡，是不可取的。通常，写景作品，重在描绘生动形象，用代字反成涂饰，造成隔的效果；感事抒怀的作品，意思多，感情深，需要加以浓缩，或者为了委婉含蓄，就免不了用到代字。
三、用典的化境
用典至妙处，完全配合眼前景物，几至无迹可寻，似乎是在无意之中用到，对于看不出它在用典的，同样可以领会诗的内涵，对于看出用典的，能品到深厚的意味。

[此贴子已经被作者于2008-3-18 21:24:31编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-18 22:44
意新语工对于诗的写景，抒情，达意，怎样方为好？“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”——这是宋人梅尧臣提出的一个标准。意思是说：写不易描写的景物，形象生动的仿佛是读者亲眼看到一样，把作者要表达的情感，含蓄在形象里，让读者自己去体会。从而达到“作者得于心，览者会于意，殆难指陈与言”的效果。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-18 22:51
忌穿凿有些作品，写作年代和背景无从查考，只能从诗词本身来考虑。有寄托的作品，总会从语气、用典或者写景物之间插进一些感慨的话语来透露消息。如果一点消息都没有透露出来，就不要强作有寄托的解释，进入理解上的误区。否则也会闹出前后矛盾的笑话，更破坏原作的诗意和意味。还有一些作品，原本是有寓意，但作者本身的寓意，和读者欣赏作品时的感受，未必尽然相同，不能离开原作依照读者自己的意思来曲解原作。即——对作品的理解是一回事，从作品中引起触发是另一回事。但是，离开原作品，在读者的再创造中，赋予原作品新的涵义，是可以的。即——“作者未必然，读者何必不然”“断章取义则，刻舟求剑则大非矣”。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-19 15:14
忌执着破除执着，才能更好地理解诗。一、诗是文学，言近指远，以小见大，通过个别反映一般，是诗的特点，不能用读史的眼光来评价诗。二、读诗的角度不同，会对诗有不同的理解，有时候不妨站得高一些。三、诗与史不同。意可喻为米，史可喻为饭，尚存形质，诗可喻为酒，已形质尽变。诗中的时间、人物、事件，若以事实比之，不乏谬误——“大抵古人诗画，取兴会神到，若刻舟缘木求之，则失其旨”，成为以文害言，以言害志矣。四、诗中的地名与历史不同，有时属于借用、代指，有时是用的古地名，但也不能乱用。古人诗中，不乏用错地名的例子。五、诗中的描写有时候不能用科学来衡量，如“黄河之水天上来”写的是诗人自己看到黄河从上游奔流而下时的感受，用了夸张的手法，不是说黄河来源于天上，同时也说明，诗人言情体物，不能违反生活的真实。

[此贴子已经被作者于2008-3-21 22:32:43编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-20 15:58
忌片面
一、读诗，要顾及全篇顾及全人，结合他所处的社会背景，才能够理解得深刻，不至于误会。
二、诗固不能为贪求好句而乱用字词，要切合实际，读诗也是如此，不能以一己之看法，来衡量自己不熟悉的背景下的作品。
三、读诗，不能光从表面来理解，不作深入的咀嚼，有时就不能从诗中读出“声中难写，响外别传”之妙。
按，私下以为，此节深入理解和前日所读忌穿凿之间，尺度应有把握，否则易有矫枉过正之误。

[此贴子已经被作者于2008-3-20 16:04:53编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-20 16:20
拔高和贬低
读诗，不能从字面上的意思作孤立的理解，结合全篇，结合作者本身的社会地位，志向抱负，作深入的思考和分析，才能做出恰当的理解。
岑参的“圣朝无阙事，自觉谏书稀”，结合他自身的实际境遇，和诗的前半部分隐隐透出的对庙堂生活的自得自赏，就不能作拔高的评价，说他是在讽刺君主不肯纳谏。李商隐的“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”不能因为他一生潦倒困穷，地位始终不高，就说他是要逃避现实世界，而应该理解成旋转乾坤的远大志向，再结合全篇来看，其实后句的[宛鸟]雏自比，本身就含有远大的抱负。所以，也不能作贬低的理解。
此一节，与忌片面，私下以为有相通之处。

[此贴子已经被作者于2008-3-20 21:11:48编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-20 22:20
比较一、在相似题材和内容的同类作品之间进行比较，通常有人用有无寓意作衡量，但有无寓意本身是两种不同的写作手法，其间并无高下之别。寓意用得恰当，看法深刻的，固为佳作，但若看法不恰当，甚至错误的，反不如直写事物，不作评议的作品。同样有寓意的作品间进行比较，就要看作品表达的思想观点是否正确，是否深刻。这里举了四个写杨妃事的作品为例，其中杜甫《北征》和白居易《长恨歌》均为脍炙人口的名篇。但杜诗中“不闻夏商衰，中自诛褒妲”有明显为君王讳的弊病，虽为名篇，此处是不可取。白诗虽也重在言情，批判力度不强，但相较而言更客观一些，对唐明皇也作了一些揭露。相比之下，就此事而言，是白诗写得好一些。二、诗是精练的语言，用短小的篇幅，尽可能丰富的表达出诗人的心灵，含量比较大，这种含意往往在有意无意之间，诗人不说破，方才留有余味——即“悠扬不尽之致”。此处举王维《杂诗》例，此诗短小浅近，着墨淡而味长，尾句一问，其余一切情思，皆留待读者去想象。而另两首，写作手法和象征意义差别不大，据文中所说“下有缀语”，不够精练含蓄。虽在网上未搜到这两首诗作的全诗，但下有缀语一语，是肯定的，也是它们不如王诗的地方。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-21 22:35
出处
有些诗作之间，部分字面相同，但二者境界、风格、意义完全不同，分析它们各自的相同处和相异处，就可以判断是偶合还是有出处，不能一味讲究出处，寻根究底。
“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，看上去很相近，其实一个气象悲壮，一个从容悠闲，境界天壤之别，况前者萧萧是写风声，后者萧萧才是写马鸣声，这点应该注意到。至于把《祢衡传》中“挝《渔阳操》，声悲壮”和《汉武故事》中“星辰动摇，东方朔谓民劳之应”说成是“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”这样一句纯写景的句子的出处，则更有附会之嫌，是没出处而硬说有出处。
据此看来，辨别有无出处，结合上下文内容，作全面的分析和比较，是不难得出结论的。另一点启示，我们写作时，同样的词句，用在不同的地方，用不同的背景作衬托，会有不同的效果，不能死搬硬套，灵活应用可以增加作品的生命力。
也有一些作品可能是从前人的作品中得到启发而写成的，但它的赋予了作品更丰富的内涵，更真切深刻的感情，因此具有更加动人的艺术力量，流传的更加广泛，这些可以看作是一种借鉴。
“落月满屋梁，犹疑照颜色”可能是受到了“明月照高楼，想见余光辉”的启发。但它写得更加真实细致，既写出对李白的怀念，又写出了自己半睡半醒的迷糊状态，生动地表达了作者对友人的梦魂相牵的思念，更能打动读者。“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”也有对“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟”的借鉴，但它两个叠字的运用，成功营造出凝重苍茫的送别场景，其生动的的烘托是单纯写景的原作无法比拟的。因此，有出处的优秀作品，其好处皆不在于有出处，而在于超过了它的出处。

[此贴子已经被作者于2008-3-21 22:37:43编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-21 22:43
真切对于写景诗，如能做到描写真切，形象鲜明，特点突出，能给读者留下深刻的印象，应该就可以说是佳作了。比较几首瀑布诗来看，李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”中，飞流直下和落九天，写出其从高山上落下的气势，银河的比喻显得光彩形象，堪称真切。徐凝的诗“今古长如白练飞，一条界破青山色”中，白练的比喻稍逊于银河，气势形象的生动更逊于李作。但其“飞”和“界破”的动词运用，虽不如李作，但也可算佳品。比起“画破青宵始落斜”要真切形象得多。“至于”海风吹不断，江月照还空”，把它从全诗中割裂出来，很难弄懂它写的是什么。偶合由于生活环境的类似，作者在描写同一主题、同类生活的时候，可能发生类似的构思，也就是偶合。但这样的偶合，由于作者所处环境、心境的不同，辨别起来也会有不同。

作者: 月上镰勾 时间: 2008-3-22 14:25
南北妹妹终于也来欢乐谷置新房了~~正在潜心研究诗词呢——好！！祝贺一下：
题贺【无奇小筑】
奇巧雕琢无暇美玉
匠心构筑高雅小居（新声）

[此贴子已经被作者于2008-3-22 14:32:11编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-23 16:27
勾班长来了，欢迎欢迎！多谢赠联，收藏了，敬茶[em27]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-23 16:31
立意
立意必然决定作品高下。风格相同的作品，由于立意不同而各分高下。
作品的高下，不能单纯看遣词行文，重点还在立意。有些看上去风格相类的作品，其实含意各有深浅，这才是作品的灵魂。李白的“铲却君山好，平铺湘水流”“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲”虽是豪气干云，但毕竟不如杜甫的“并吞与割据，极力不相让，吾将罪真宰，意欲铲迭嶂”忧国忧民的意味深远。在含意相近的作品之间作比较，不能单纯比较意蕴深浅，比较中应当结合两者的处境、用意和艺术成就来看。白居易的“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”和“安得万里裘，盖裹四周四垠，稳暖皆如我，天下无寒人”与杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山，呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独庐受冻死亦足矣！”有异曲同工之味，一想百姓，一想寒士，其实都是和他们自身所处的社会角色相关的，白居易是地方官，杜甫自身本为寒士，同样推己及人，可敬可感，但杜甫在后面又推进一层，“呜呼”一句，更具有感人的艺术力量。同一题材的作品，描写同样工巧，也因立意不同而分高下。崔涂和杜甫两人同样以《孤雁》为题写的诗，刻画、烘托都很成功，但杜诗倾注了更多的感情，在他笔下，孤雁和他自己，已经血肉相连，并通过这种成功的刻画，把离乱漂泊的更多人的感情写进去了，所以概括力和感染力更强，思想性也更高。作品思想性的强弱，同真实密不可分。不真实的作品，就如沙滩上的建筑，根基不稳固，其实思想性必然值得怀疑。思想性的强弱，同作者本身的胸襟志气密切相关。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-23 21:53
体察
一、
体察重在缘情体物。
缘情体物即诗人因对景物有着深切的爱好，通过细致的体察，抓住景物的特点，对景物进行描绘。只有带着欣赏和喜好的心情来体察景物，才能对景物作出工细的、符合其实际特点的描写，如同国画的工笔，这种工巧是自然细腻的，生机盎然，但看来又不着痕迹，所以能给人留下深刻的印象。这里举例为杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”。
还有一些诗人，在写诗的时候，没有细致的观察景物，而是在辞藻上用工夫，写出来的诗虽辞采华丽，但没有描绘出景物的特点，经不起推敲。
二、体察是要写出诗人在面对某一时某一景时独特的感受，写出那些对诗人具有独特感受的景物，这些感受，可能和诗人当时的心境、所处的环境密切相关，这样，才能有诗作自己的特色，人云亦云则没有意义。
三、诗人在诗中所描写的景物，读者也要通过细致的体察，有过类似的经历后，才会有更深的认识和体会。
同样工于体物，也分高下。陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”不仅写出了庄稼在春风中经过雨水的洗涤，泛出青翠的绿色，这种细致的描写，也是和诗人对田园生活的热爱的是分不开的。而“棋声花外静，嶓影石坛高”只是单纯写出了庙宇中幽静的境界，没有更深的意味，故相较为逊，而书中也提到这一句评价为“寒俭枯寂”，不如杜诗的“四更山吐月，残夜水明楼”境界开阔，这一点，先记下，有待细细揣摩。

[此贴子已经被作者于2008-3-24 20:45:41编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-24 20:44
赋陈赋，在诗经里是一种叙述手法，跟比兴不同。这种叙述手法，后来演变成一种文体，即“赋”。后世用叙述手法写的诗中，通常也含有比兴的成分。最后，在后世论诗的著作中，又把赋同兴作为一种理解作品的分析方法。赋、比、兴是诗经注里提出的三种写作修辞手法之一，赋属于写作，比和兴属于修辞。赋是直接叙述或描写，不用明比或暗比。比如《诗经》《周南.葛覃》。到了后来的诗作中，比如杜甫的《北征》是用赋的叙事手法，但中间也用到了比兴的写法。赋的手法到后世发展成一种文体，这种文体是从《诗经》中赋的手法演变来的，所以称“古诗之流”。赋的源头是诗，诗的流是赋。赋的手法可以写景、叙事、述志、抒情，比较讲究文采，——“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也……情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽，丽词雅义，特采相胜”（刘勰《文心雕龙》），故赋中多有用到比兴手法之处，如屈原《离骚》，既是长篇的诗，又是最早的辞赋，里面讲了许多草木鸟兽，均托物言志，属比兴手法。因此，作为文体的赋是包括比兴手法在内的，与写作手法之一的赋不能混为一谈。到了后世论诗的作品中，又把引起题意主旨的部分称为兴，把点明题意的部分称为赋。只要是引起主旨的，不管它是比或赋，从它引起主旨这一点来说，都是兴，从说明主旨这一点来说，不管用比兴的手法没有，都是赋。这样，不是把兴和赋作为一种写作手法，是作为理解一首诗的分解方法，更容易理解诗的主旨。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-24 22:09
描状
一、
诗下双字极难，须使七言五言之间，除去五字三字外，其精神兴致、形象境界全见于此两言，方为工妙。
二、
此节以两首听琴诗为例，叙述了其描状的几个特点。
一是用具体景物来描绘抽象的音乐，写出其变化，使人能从具体景物从体味出音乐的情味。
二是作者全诗语言的音韵和音乐相配合，音调柔和时，用比较柔和的字押韵，音调昂扬时，用比较响亮的字来押韵。更显出诗人的用语精练。
三是不光用音调来比音乐，还用了其他物象来比，属于修辞上的通感。
而李贺《李凭箜篌引》，其浪漫主义色彩，又自具特色。
三、
三节用几首送别诗来比较其描状手法。即通过具体景物来描写情感，"瞻望弗及，涕泪如雨”“车徒望不见，时见起行尘”“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人”“登高回首坡陇隔，但见乌帽出复没”，都写的很成功，把送别人依依不舍的情态描绘的很动人。其中“时见起行尘”比“瞻望弗及”更具体，“乌帽出复没”最为鲜明生动，“况复城中人”别具匠心。但都没有李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”描绘有力，形象鲜明，层层推进，艺术感染力极强。

[此贴子已经被作者于2008-3-24 22:11:15编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-25 16:25
情景相生之一
一、情景分写，上下文各有侧重。
这里提出“中的”的概念，提出要写出别人没有写过的，新的感受。写景主要是为了抒情，一定要用所写的景物能够恰好表达要抒的情，方为“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字，而在于所写的景物能否“中的”。
另一个提出的观点是情景“互藏其宅”。即情藏在景中，要写含有情的可以表达感情的景物；景藏在情中，写情的时候要藏有景物，而不是空写抒情。写景的句子中可以不带表达感情的字，把情感藏在景物里面，让下面写情的话来透露。
二、从写景中抒情，情包含在景中，从景物中透露感情。举例为“池塘生春草，园柳变鸣禽”“亭皋木叶下，陇首秋云飞”“萧萧马鸣，悠悠旆旌”“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”都是从景物中透露感情，或赋予了景物某些感情。
三、写景句不能专在景物上用工夫，先要有真实感情，才能不费雕琢之力而把景物写得富有诗味。这样写的诗，风致天然，是刻意所不能为的。如“明月照高楼，流光正徘徊”，后世咏月诗不能及。“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，后世田园诗之不能及。
另摘一段张戒《岁寒堂诗话》
诗以用事为博，始于颜光禄而极于杜子美；以押韵为工，始于韩退之而极于苏黄。然诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？……故曰；“言之不足，故长言之；长言之不足，故咏叹之；咏叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”后人所谓“含不尽之意”者也。用事押韵，何足道哉！

[此贴子已经被作者于2008-3-27 13:28:09编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-27 13:39
情景相生之二
四、
无我之境即“以物观物”，实际上就是触景生情。作者当时心情比较平静，没有什么激情，称这种心境为“物”，这时凭直觉去观察外物，就是“以物观物”。这时的感情是从外物引起的，好象就是从外物那里传来，所以说“不知何者为我，何者为物”。实际上，这些感情还是作者本身所具有的，在接触到景物时，被唤起了。如“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自争，物态本闲暇”。在诗中，还是有个“我”的。
有我之境指的是诗人当时心情比较激动，把这种激动的心情加到景物上去，所谓“物我皆著我之色彩”，构成缘情造境。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。
触景生情和缘情造境不同，但也有相类处。情由景起，同样的景往往会唤起类似的情，情不是由景起，不同的情会给景物著上不同的色彩。
缘情写景可采用拟人手法，把景物写成有情之物。
缘情写景有三种手法，一是选取适于抒情的景物来描写。二是把不适于抒情的景物，改造成适于抒情的景物。三是用拟人化的手法，化无情为有情，感情色彩也就更加强烈。
五、
描写同样的景物或同类景物，可以表示完全不同的感情，由于感情不同，对于所写的同类景物会从不同的角度去描写，构成不同的气氛，来表达的不同的感情。
六、
抒情和写景有各种写法，在具体的写作中，只要能生动地把情和景写出来，具体的写法变化多端，可上联情下联景，上联景下联情，或写景中之情，或写情中之景，或情景相融，或情景交织，不可拘泥于顺序格式。但必须情景相生，紧密呼应，来加强所表达的感情。
七、
绝诗中有一种特殊的写法，四句各写其物，彼此并列，中间没有联系的词，只靠这些景物构成一幅或一组画面。典型的例子是杜甫的“迟日江山丽，春风花草香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这些诗，在场景上采取高低错落，远近相参，动静相衬，色彩搭配等各种手法，构成一幅鲜明生动的美景。另欧阳修“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百转花，棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家”，四句各自独立，似联非联，故而有些费解，不易捉摸。

[此贴子已经被作者于2008-3-27 13:40:36编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-28 21:12

境界全出一、
在描写景物时，选择最有代表性的景物和精彩的镜头，用拟人或其它修辞手法，从正面或侧面描绘出它的动态，用精练的字唤起读者的联想，就能使境界出来。
这里举了“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”“绿杨楼外出秋千 ”几个句子，其中，“闹”“弄”“出”字，或夸张、或拟人，或通感，把景写的形神兼备，如在眼前。二、
写景物，形似为画工，讲求逼真，这种画工，往往流于表浅，不够生动。神似为化工，讲求精神，讲求景中含情，写出境界。方为高妙。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-28 21:40
咏物
一、
咏物，不论如何曲尽妙处，如果单纯停留于咏物上，还是意义不大，境界不高。如果在曲尽事物妙处的基础上来写人物的情思，不停留于咏物上，这样才有含义。即“不即不离”，切合而不粘着。
苏东坡和章质夫的《水龙吟》即为此例，章词描绘的细致入微，但没有深意，苏词既是写杨花，把杨花和泪水结合起来，赋予了杨花丰富的感情，咏物很成功，就写人写情来说，哀切动人，所以是传颂古今的名作。二、
这里把咏物的三种层次作了比较。一种是过于写实，粘着于物上，显然缺少诗意。第二种也追求“体物之妙”，用明比或暗比的方法，咏物固佳，但书中指出，“咏物而抒情的显得不如，也没有寄托”所以不算最好。第三种是在写物的基础上，寄托了作者自己的深意，发人深省，书中以张九龄《归燕诗》为例，张九龄以燕自比，句句写燕，句句又是在写自身，巧妙表达了自己的立场，手法高妙。三、
咏物的两种手法：一是形神俱似，运用正面描写和反衬手法；二是运用侧面烘托和反衬手法。
史达祖《双双燕》为第一种手法，姜白石《齐天乐》咏蟋蟀为第二种手法，两词都有寓意，前者更生动，形神俱似。但陆游《卜算子.咏梅》，即是咏梅，又把作者自身的人格写进去，则咏物更出于两人之上。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-29 16:15
咏物
四、
咏物之一法，写物象时写出它的神态和用合适的背景作衬托，会显得形象丰富，意境饱满。
拿林逋的三首梅花诗作比较。以“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”最为传颂，其描写重在神韵，“横斜”，“浮动”二语，“楚楚动人。另两首中“池水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低”描摹也很生动，雨后园林才半树，水边篱落忽横枝”稍逊色，这两首诗重在写梅花的风格。同样都用了水边横斜这一背景，唯第一首除水清浅外，又用了月黄昏作衬托，形象更为丰富，最为精练传神，所以更好。
此处用月和水来衬托梅花，和皮日休《白莲》“无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时”中用月晓风清来做背景来衬托白莲，均有画意，且不可用来换作写其它花的背景，就是苏氏说的“他物不可当此”，故精妙。
五、
咏物的诗，在寄托之中，还是贴切咏物的，才是好的咏物诗。
此处举李商隐的《十一月中旬至扶风见梅花》。其中“素娥唯与月，青女不饶霜”既是指梅花常与明月和青霜相伴，又寄托了自身际遇的感慨，即——相处得宜的府主，最关心的还是他自己的升沉得失，与他有龋龉的令狐党人，又不肯放过他。双关之处，天衣无缝。
另张九龄《海燕》和陆游《卜算子.咏梅》在咏物贴切和寄托遥深处，亦是无迹可寻，故久为传颂。

[此贴子已经被作者于2008-3-29 16:24:08编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-29 16:33
理趣用诗来说理，要通过具体事物，通过形象来写，写的有诗意，始可称诗。如“水流心不竞，云在意俱迟”“水深鱼极乐，林茂鸟知归”皆是在诗中的一部分，用具体的景物来说理，还有苏轼《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，朱熹《观书有感》“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，都是整首诗来说理，通过具体的事物，写出理趣。而邵雍“一阳初动处，万物未生时”纯说理，还是理学家语，不能称诗。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-30 16:36
诗中议论
一、诗通过形象表达作者的思想感情，在形象夹入一些议论的话，是可以的，但把这些话抽出来，让它跟诗中形象脱离，就不能算好诗。
形象跟议论结合描写，紧密呼应。诗中的议论不是抽象和概念的，它必须通过比喻等艺术手法用诗的语言来表达，同一般的议论不同。它可以含有许多故事，有高度概括性，能唤起读者的许多联想，如杜诗中“葵藿向太阳，物性莫因夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤”“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心，出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，因为表现了强烈的感情，所以更具有感动人的力量。
二、
议论有两种，一种是比较明显的议论，把意思说出来，这里称为“着色相”，一种是含蓄的，不把意思直接说出来，称为“不着色相”
诗和史论的区别：不着色相者运用比喻结合具体的人或物来发议论，用意比较含蓄，不同于史论的直接评论。着色相者诗中议论离不开史实，结合事实发议论，不同于史论先离开史实来提出一个立论的前提，再根据这个前提来评论史实的通常手法。诗中论点和前提都是不说出来的，供读者自己体会，也与史论不同。

[此贴子已经被作者于2008-3-30 16:38:31编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-30 21:01
开头诗的开头，最主要的作用是引起读者的注意，吸引读者读下去，好的开头，更要与全篇内容相结合，起到提纲挈领的作用。概括而言之，常见的有以下几种。一是境界阔大，即景生情。其中有“大江流日夜，客心悲未央”、“莽莽万重山，孤城山谷间”、“高台多悲风，朝日照北林”这样悲壮宏阔的，有“万壑树参天，千山响杜鹃”这样有画意而境界开阔的，有“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”这样提挈包揽全诗的。二是刻划气氛，用作烘托的。如“明月照高楼，流光正徘徊”、“风劲角弓鸣，将军猎渭城”给全诗刻划出气氛。三是大气包举，笼罩全篇的。如“将军族贵后且强，汉家已是浑邪王”“将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文彩风流今尚存”。开关就点明所写人物的家世、特征，具有笼罩全篇的作用。四是发端突兀，出人意外的。一开关就用精警的话打动读者，力避平庸。曹植《赠徐干》“惊风飘白日，忽然归西山”一开头就给人以强烈的震撼，衬托出作者强烈的感情；岑参“送客飞鸟外，城头楼最高”有引人的力量；欧阳修“春风疑不到天涯，二月山城未见花”先提出疑问，引人注意。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-30 21:13
承转
三四贵匀称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之，五六必耸热挺拔，别开一境，上既和平，至此必须振起也。
这里说的是诗歌的承转。承是承接开头，有了承接还要转折。开头要精彩，有了精彩的开头，承接的话不妨和缓。转折的话要再突起，这样就显得有波澜、有起伏，避免平铺直叙。但通常讲的三四句以写景为主，五六句以抒情为主，只是一种写法，主要说明写作要有起伏，但不能拘泥于此，不是所有的诗都要按照这种方法来写。像李商隐《筹笔驿》“猿鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才真不忝，关张无命欲何如。他年锦里经祠庙，《梁甫吟》成恨有余”就未循此例。此诗开头上扬抬起，承接句下抑抹倒，但不是和缓，五句接首联，六句承次联，是一扬一抑，结句用加倍推进的写法，余味醇厚。通篇波澜起伏，方回赞道“此真杀活在手之本领，笔笔有龙跳虎卧之势” 。
诗的波澜起伏是和表达强烈思想感情密切相关的，是由反映生活的矛盾造成的，此处的承接观点，还须服从于思想感情与反映生活。

[此贴子已经被作者于2008-3-30 21:17:08编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-31 16:01
关键句
诗中的关键句位置没有一定之规，如诗经中《君子偕老》中，“子之不淑，云如之何！”是放在第一章末尾；《小戎》中“胡然我念之”是放在第二章末尾；《将仲子》每一章的末句都是“亦可怀也”。全看全篇内容需要而定。
杜甫《秋兴八首》前三首结合夔州景象感慨身世，第三首写安史之乱后的长安，后四首回忆乱前的长安。其中，第四首末句“故国平居有所思”在八首中起承转关锁的作用，放在中间，显得全篇曲折变化，更加引人入胜。但概而言之，具体情况具体安排。

[此贴子已经被作者于2008-4-8 22:01:48编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-3-31 16:27
结尾一、寄托议论和感慨的诗，结尾放开议论，转用形象而富有含意的描写，能使诗意更加深沉。如“鸡虫得失了无时，注目寒江倚山阁”“退食归来北窗梦，一江风月楚渔船”。不好的有“东西相笑已无时，我但行藏任天理”，纯用概念性话来结尾，破坏的诗的意味。二、结句须要放开，含有不尽之余意。有以景结情的，周邦彦“断肠院落，一帘风絮”“掩重关，遍城钟鼓”，在景中透露出无奈的心绪，含蓄而隽永，余味绵长。有以情结尾的，如周作“天便教人，霎时厮见何妨！”秦观“两情若在久长时，又岂在朝朝暮暮”皆好在用意，感情真切，虽不含蓄，但也是好结尾。以景结情，好在情不说出，余味不尽，以情结尾，往往浅露，不够含蓄。但这种看法也不是绝对的，如上举的例子，虽直露，但由于感情真挚热烈，也不能贬低。唯“有何人念我无聊，梦魂凝想鸳侣”这样的句子，格调既不高，又直白浅露，不是好结尾。暗以为，此节讲的是抒情诗的结尾方法。三、从题目上来说，有三种结尾法，一是就题收住，二是宕出远神，如“君问穷通理，渔歌入浦深”，细看来，表面上颇有顾左右而他之感，其实是含有深意。三是放开一步，如“何当击凡鸟，毛血洒平芜”由写画上的鹰转而把它当作真的鹰来写，更有力量。从写作技法上说，有“不觉碧山落，秋云暗几重”这样的衬托手法，有“明朝有封事，数问夜如何”这样的借叙事来抒情的手法，有“骁腾有如此，万里可横行”这样的议论作结，还有疑问作结，比喻作结，反衬作结，前面铺垫，尾句点明命意作结，多种多样。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-1 23:08
线索
诗眼贵亮而用线贵藏。靠在诗的开头、结尾或头尾两处点明的诗眼，来贯串全诗，构成诗的线索。
诗眼的概念：一首诗中，构成全诗线索，体现全诗感情基调，显示全诗思想的字或词，为诗眼。诗眼在诗中往往是最精炼传神的词语，有拓宽加深诗的意境，传达诗人感情的作用。
诗眼和炼字的区别：炼字是经过锤炼的，最能生动描摹事物或表情达意的字词。能显示题旨的炼字是诗眼，不是所有的炼字都是诗眼。
在诗中，要把一些独立的景物联系起来，常用诗眼作为贯穿。
“剩水沧江破，残山碣石开。绿垂风折笋，红绽雨肥梅。银甲弹筝用，金鱼换酒来。兴移无洒扫，随意坐莓苔”一诗中，有笋、梅、筝、酒，像散钱一样，就是靠“兴”这个字出现在诗的末尾，贯穿全篇。
“愁眼看霜露，寒城菊自花。夜来归鸟尽，啼杀后栖鸭”也是一句一景，各各独立。此处在诗的开头用“愁眼”来贯穿，下面出现的种种景物，皆从愁眼看出。
“南纪风涛壮，阴晴屡不分。野流行地日，江流度山云。层阁凭雷殷，长空面水文。雨来铜柱北，应洗伏波军”中晴雨变幻的景象，是用首联的“阴晴”和尾联的“雨来”来贯穿的。

[此贴子已经被作者于2008-4-1 23:11:30编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-1 23:13
分宾主
诗文俱有主宾，无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾,以赋为主,以反为宾,以正为主,皆塾师赚童子死法耳。立一王以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。
这里是说，诗中的主和宾配合起来表达诗的内容，它们相互之间的联系是紧密的。但有的人认为比喻是宾，被比喻是主，或反面是宾，正面是主，这些说法都不是绝对的，如果机械的照此来分析，是不确切的，即死法子。
若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”于许浑何涉？皆乌合也。“影静千官里，心苏七校前”得主矣，尚有痕迹，“花迎剑佩星初落”则宾主历然熔合成一片。
这里是认为贾岛和许浑的诗宾主处理不好，而杜诗与岑参诗则处理得较好。以王夫之看法，以情思为主，景物为宾，认为贾岛诗和许浑诗的两句完全与主题无关，这种看法则不尽然。前者是写诗人自己在秋风中怀念友人，而后句则是极言高台之高，兼想象在高台上可以看远山远水，并非与全诗无涉。而他认为杜诗处理较明朗，唯“苏”字较着痕迹。而岑诗则主宾熔为一体，不着痕迹。

[此贴子已经被作者于2008-4-8 22:04:35编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-2 16:23
即小见大通过写小的景物来显示大的景象，更显得亲切有味。“柳叶开时任好风”通过柳条上刚放的嫩芽来联系到眼，由眼联系到开，通过小的景物来透露春回大地的景象，细致具体；“花复千官淑景移”通过百官在花下看到日影移动，来显示等待时间的长，从而反映出百官上朝的盛况，也是即小见大；“潮平两岸阔，风正一帆悬”，只有在大江里行船，才会有风正一帆悬这样的小细节，从来反映出大江中行船的情景；“白云回望合，青霭入看无”写的是只有在极大的山区里的才能看到的景象；这些都是即小见大。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-2 16:32
化实为虚诗中常通过运用谓词，化景物为情思，把作者的情思表达出来。“岭猿同旦暮，江柳共风烟”，同和共两个谓词，具体的描绘了生活的单调寂寞；“猿声知后夜，花发见流年”通过知和见两个谓词，从景物中写出情感来。“泉声咽危石，日色冷青松”中，咽和冷两字传神的把幽深僻静的境界表达出来。特别的例子，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”表达行旅客的辛苦。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”表达漂泊天涯人的凄清落寞，全篇景物名词，不着一谓语，靠事物的排列来显示情思。但这样的例子比较少，通常还是靠景物结合谓词来表达情思。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-3 20:59
加倍和进层加一倍写法能起到强调的作用。如“感时花溅泪，眼别鸟惊心”突出悲痛的是深切；“无风云出塞，不夜月临关”突出的是塞外的高寒荒凉。透过一层写法，对感情起到更深层次的描写和刻画。如《无家别》“家乡既荡尽，远近理亦齐”表面是作旷达语，实际是更加沉痛的写出这个士兵的苦难；“君知天地干戈满，不见江湖行路难”本意是说行路难，但用遍地战乱来对比，行路难已微不足道，更深一层写出的旅人的痛苦。贾岛的《渡桑乾》“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”。诗人本是思乡情切，谁知不但回不了家乡，还要到更远的地方去，此时反望并州是故乡了，让人深切感受到了他飘零的痛苦。柳宗元《捕蛇者说》“盖一岁之犯死者二焉，其余则熙熙而乐，岂若吾乡邻之旦旦有是哉？”这样的自我宽解，显得更沉痛。进一层写法，李煜“梦里不知身是客，一晌贪欢”，反衬了亡国后的痛苦。晏几道“一春犹有数行书，秋来书更疏”，“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”有信固让人怀念，何况信也少了，有梦虽是空的，更何况连梦都没了，都是进一层写法。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-3 21:31
倒插和逆挽这里讲的是两种叙述手法。一是倒插。先不说明何人，只叙其形象，后来才点明其身份。如《丽人行》里先写那些贵妇人的豪奢气派，后面才点明其中的皇亲国戚是虢国夫人和秦国夫人。这样，不仅使文字精彩，也是站在旁人的角度上来看，符合生活的真实。二是逆挽。一般是为了突出情景。如杜甫《冬深》“花叶惟天意，江溪共石根，早霞随类影，寒水各依痕。易下杨朱泪，难招楚客魂，风涛暮不稳，舍棹宿谁门”先说花叶惟天意，后说早霞，先说石根，后说天寒水落，先说下泪，后说风涛，先说难招魂，后说无泊处。在叙事诗中，用追述的手法谋篇，通常用此法。也就是倒叙。如杜诗《哀江头》，李商隐《马嵬》，均为此例。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-3 22:02
反接和突接
所谓反接，实际是作者由于所处的特殊境遇，当时的心情跟一般人不一样，并不是有意要写的特殊，是作者当时心情的一种真实反映。杜甫《述怀》“自寄一封书，今已十月后，反畏消息来，寸心亦何有！”反映了饱经战乱的人的心情；宋之问《渡汉江》“近乡情更怯，不敢问来人”都是饱经忧患离别的作者当时心境的真实流露。
突接，通常是用写景来突接抒情或叙事，常有显示人物心情的作用。。如杜诗《醉歌行》，在抒情和对侄子鼓励的话后面，突接上一段写景的“春光淡沲秦东亭，渚蒲芽白水荇青，风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥”，正是在送别侄子时，不由生发出自己失意的感叹。《苏端薛复筵简薛华醉歌》中讲“文章有神交有道……诸生颇尽新知乐”接下去忽然写景“气酣日落西风来，愿欢野水添金杯”从而引出借酒浇愁的意思。这些突接的运用，一是衬托作用，用美好景物来衬托失意心情，二是转折作用，像从日落西风，转到希望西风把水变成酒来浇愁。
另有一种用议论来突接叙事，象李白《江夏赠韦南陵冰》“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人”突接“头陀云月多僧气，山水何曾称人意……我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲”头陀两句引出了后面的一系列狂言。自具其艺术特色。私以为，此处当属李白的独有风格和特色，别人若强加模仿，恐有东施效颦之虞。

[此贴子已经被作者于2008-4-8 22:06:22编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-4 20:20
仿效和点化
一、
仿效就是在文学创作中，继承和变化前人的写法，并做到推陈出新，丰富和深化了原作品的内涵。如曹操《短歌行》“日月之行，若出其间，星汉灿烂，若出其里”比司马相如的“日出东沼，月生西陂”加入了更加丰富的意象，境界更开阔，构成了新的意境，是好的点化。而马融的“天地虹洞，因无端涯，大明出东，月生西陂”只是在字面上作了一些改变，概念性的话大同小异，就谈不上是点化，只是模仿。二、
在点化后，内容更加生动细致，也是点化的一种。如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，比起李白的“一笑皆生百媚”“回身转佩百媚生”来，既有神态又有动作，更生动。王安石“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”比王维“兴阑啼鸟散，坐久落花多”更写出诗人从容悠闲的情态和景物的美好，更加工细，而且没有王维诗里的倦意。三、此节所举的点化，是比前人讲的更深刻、更尖锐，更集中凝练，因而更激动人心。如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，象这样的话《孟子》《史记.平原君传》《淮南子》里面都有过，如“贫民糟糠不接于口，而虎狼餍刍豢，百姓短褐不完，而宫室衣锦绣”。但这里短短十个字，用“朱门”来指豪门贵族，用“冻死骨”来指饿死的百姓，更有代表意义，更形象凝练，故读来惊心动魄，传颂千古。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-4 20:29
仿效和点化
四、
此节所讲的点化，是借用前人的话融化到自己的境界中，同时把它的风格也改变为自己的风格。如晏几道“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”其词曲折柔婉，是写女子情思。而他点化自杜甫的《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”反映的是经受离乱苦痛的夫妇的心情，其语言质朴。二者风格完全不同，这说明，不同风格的描写，相互之间也可以吸收。
五、
作品要求创造，反对抄袭，是指作品中的主要内容或全篇意境说的。要是作品有全篇的新的内容，创作了新的意境，只是在个别地方借用了别人文辞或境界，应该说是可以的。
秦观词“山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门，暂停征棹，聊共引离樽，多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，尾句是袭用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村，斜阳欲落处，一望黯消魂”，但原句单纯写景，而秦词写的却是“境”，其间复合了游子的感情，更加上画角、斜阳、芳草、征棹、离樽这一系列的情景交融的描写，自有其辽阔而悲凉的意境，能勾起无限的感慨和共鸣，并不单纯靠这袭用的二句成其境。
而著名的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”本是出于江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，虽只易二字，但用王国维的观点来看“然非自有境界，古人亦不为我所用”，诗人应是先有了切身的体验，才会从前人的诗句中受到触发。然后构成新的意境，新的主题，是一种再创造。
六、
此节所说是模仿形式结构和个别词语，也就是一种句式，但内容完全不同，因此意境也是全新的。如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”模仿了庚信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，但两者内容大相径庭，王勃的一句境界开阔辽远，胜庚信多矣。
七、
“亭亭画舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南”，郑文宝这一句曾被众多的诗词化用。如苏轼的“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”；陈与义的“明朝有酒大江流，满载一船离恨向衡州”；李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”；辛弃疾的“明月扁舟去，和月载离愁”；陆娟“万点落花舟一叶，载将春色过江南”。作家们都不愿机械地模仿，都力求变化，其中，“万点落花”创造了新的境界。

[此贴子已经被作者于2008-4-4 21:52:24编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-6 16:29
兴起
一、
兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居居兴先也。
这里是说，比者比方于物，而兴者是托事于物，是有寄托的。在诗经中，是用一物来引起情思，这种比拟比较隐微，并且都在开头，即“兴者起也”。而“环譬以记讽”则是围绕一个主题用几个暗比来引起它，不是一物引起另一物，也不都在开头，则是另一种兴。
故兴有两种，一种放在诗的开头，用来引起所兴的事，一种是引了好多鸟兽草木来显示用意，婉而成章，就不一定放在开头。故说“称名也小，取类也大”。在开头的兴，引起下文，一种是引起个别的人或物，如《关睢》；一种是引起全篇，如《孔雀东南飞》。
兴与全诗的关系不是“毫无巴鼻”，而是有联系的。就朱熹论此论点的三个例子来说：“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地客，忽如远行客”，是用松石的长久来反衬人生的短促；“高山有涯，林木有枝。忧来无端，人莫之知”是用山的有涯，木的有枝来反衬忧来无端；“青青河畔草，绵绵思远道”中，草本来是同怀念远游人相联系的，就更不是毫无关系了。而《孔雀东南飞》是取象自《双白鹄》这个悲剧中的白鹄，是为了引起全篇夫妇生离死别的悲剧，而不是游于情节之外的形象。
二、
比兴到了后世，在一篇诗文中，多见不能加以分别的，常有合而为一者。虽有刘勰的“取象曰经，取义曰兴”，但此说亦常不能自圆，通常把有寄托的看作是兴。故有比兴合一而不加分别的，有按诗经的说法加以分别的，也有按离骚的说法不加分别的。像《离骚》“朝饮木兰之坠露兮”后面木兰坠露兴什么却没说明，吴乔的“当时诸葛成何事，只合终身作卧龙”，是兴，兴什么也没说，这是兴的变化。而把一首诗的后两句说是兴，是兴的扩大。

[此贴子已经被作者于2008-4-8 21:45:58编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-7 16:07
比喻一、诗词中的比喻有各种表达法，一种是以一样东西即一个词来比，如“落红万点愁如海”；第二种是以词组和句子来比，如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”“忧端齐终南”“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”。二、“听雨寒更尽，开门落叶深”以雨声比落叶声，“微阳下乔木，远烧入秋山”是用野火燃烧来比喻夕阳西下的景色。这是另一种比喻手法。三、说理文中的比喻同诗里不同。说理文中的比喻，只是用来说明道理，道理说明了，比喻就可以放弃，故为了说明道理，可以用多种比喻，比喻本身不是道理，即“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”而“说明理道而一意数喻者，为防读者囿于一喻而生执著也”。而诗之喻则是不能舍弃的，诗中的比喻往往成为诗的形象，通过这些形象来表达情思，形象已成为诗的一部分，舍之则不成诗，即“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”对说理文中的比喻，须问其意义，对诗中之比喻，有寓意的诗在全诗所写的形象中总要透露一些寓意出来，没有寓意的诗，则不能于形象之外寻找寓意，否则则成穿凿附会。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-8 12:33
博喻博喻是用多种多样的比喻来加强形象性。一是用多种比喻来比一样事物的各个方面，使这个事物的丰富多彩突显出来。如《送石处士序》用“若河决下流东注”来比喻议论的雄辩不穷，用“若驷马驾轻车，就熟路，而王良造父为之先后也”来比喻他对所议论事物的了如指掌，用“若烛照、数计而龟卜也”三个比喻来比喻他的先见之明，这五个比喻长短错落变化，非常生动。而《柏舟》篇用“我心若匪鉴，不可以茹”来比喻我的心不是镜子，不能不分好坏，一概容纳，用“我心匪石，不可转也”来比喻我的心不是石头，不能任人转动，用“我心匪席，不可卷也”说我的心不是席子，不能听人摆布，表明意志的不能动摇。二是用多种比喻来比一样事物的一个方面，突出这种事物一个方面的特点，收到特写镜头的效果。如《百步洪》用“兔走鹰隼落”“骏马下注千丈坡”“断弦离柱箭脱手”“飞电过隙珠翻荷”六个比喻来形容船行的飞快。如用《读孟郊诗》用“孤芳擢荒秽”“水清石凿凿，湍激不受篙”“初如食小鱼，所得不偿劳，又似煮彭[虫月]，竟日持空螯”四个比喻来比喻孟郊诗的虽有可取而好处不多。三是用几个寓言故事和比喻交错起来来说明一个道理。如《庄子.天运》篇，用“刍狗已陈”和“东施效颦”的寓言和水里不能走车，陆上不能行船，水车转动的高低不一致，梨柚味道不同，猿猴和人不同五个比喻和孔丘受难的故事，交错起来说明古今不同，古代的制度不能在今天实行，比光用比喻更显得内容深厚而有说服力。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-8 12:42
喻之二柄同此事物，援为比喻，或以贬，或以褒，或示喜，或示恶，词气迥异，修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：“万物各有二柄”，合采慎到、韩非“二柄”之称，聊明吾旨，命之“比喻之两柄”可也。比喻的“异用”即同一个比喻的褒贬、好恶异用，钱钟书先生据此提出“比喻之两柄”。[慎到的二柄是“威德”，韩非的二柄是“刑德”，在此均为借用。]可观韦应物的“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”中，用冰壶来赞美诗的彻底清，而在“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”中则是贬义的比喻，贬低冰壶是为了抬高少年，显示少年的冰清玉洁，与少年相比，玉壶就显得不清了。比喻的二柄，也有用来指同样的事物的，主要是写变化。屈原《离骚》先说“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”此处是以秋兰和辟芷比喻品德的高洁，到后来“兰芷变而不芳兮，茎蕙化而为茅”则是变坏了，而“纫秋兰以为佩”用秋兰等香草结成佩，也是褒义，此处即是喻之二柄，外面的香草变坏了，我的佩上的香草还是香的，没有变，在一篇作品里，同样用秋兰作比，喻有二柄，前后并不矛盾。正说明了事物的变化。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-8 21:55
喻之多边比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，著眼因殊，指因而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。比喻常取事物的一点或一边来作比，如“芙蓉如面柳如眉”取柳叶细长来比眉，“柳腰”取其随风摇摆，《世说》把王恭比做“濯濯如春月之柳”是比其青春焕发，《晋书.顾悦之传》“蒲柳常质，望秋先零”比喻早衰。这就是一喻的四边。喻的多边一般不用在一篇作品里。有用在一篇作品里的，往往是讲变化。如韩愈《海水》“海水饶大波，邓林多惊风”喻世道之艰，人事难测，盖鱼鸟依风波为生，亦因风波失所者，巨细之异耳。而鲸鹏则风波愈大而所凭愈厚，所游愈远，如君子之可大受，周于德者之不忧邪世也。此为二边。而“我鳞不盈寸，我羽不盈尺……我鲸日已大，我羽日以修，风波无所苦，还作鲸鹏游”则是说，我的鳞羽未成，不宜在大风波中遨游，是一边，等我鳞羽长成，也要凭大风波来施展才力，以又一边。这就写出寸鳞尺羽与鲸鹏的不同，我又有怎样的变化，写出这种不同和变化来，才能在我身上适用两边的比喻。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-8 21:57
曲喻曲喻比一般的比喻要转一个弯，通过联想，来理解它的意思。如李商隐“莺啼如有泪，为湿最高花”把莺啼的啼转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联到泪湿最高的花，来表达悲苦的心情。“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长”从心绪的绪转为丝绪，引出游丝，反映作者的懒散心情。李贺的“银浦流云学水声”把云的流动比成水的流动，转成流云也像流水的发声，是一种联想。牛希济《生查子》“记得绿罗裙，处处怜芳草”从草的绿联想到裙的绿，从绿罗裙联想到穿裙的人，于是看到绿草就联想到那人，因爱人而怜草，也是借助联想。这些曲喻显示出诗人丰富的联想。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-10 00:04
通感通感是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞上的手法。如《礼记.乐记》里指出音乐感动人意“上如抗”“下如坠”，声音从高变低，是跟视觉联系。《琵琶行》里“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，声间低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉。韩愈《听颖师弹琴》“倨中矩”指声音雅正，，“累累乎如贯珠”指声音圆润，皆通于视觉、触觉。“声入心通”，写出音乐感动人的力量。通感有助于理解一些原来不易理解的诗句，“雨洗娟娟静，风吹细细香”“依微香雨青氛氲”“云气香流水”“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”“阵阵寒香压麝脐”，都是把嗅觉通于视觉、意觉等其他感觉。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-10 00:06
夸张
一、
诗的描写有两种，一种是形似，就是照形象描写，如“萧萧马鸣，悠悠旆旌”；一种是激昂之语，即夸张，如《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，对于夸张的话，不可拘泥字面来理解。对于描绘形象，也是镜取形，灯取影的比较。细写如镜取形，毫发毕露，略写如灯取影，轮廓逼真，有如工笔与写意的不同。二、
抒情诗里往往运用夸张手法，说出事实上绝对不会有的事，通过这种描写来表达极为深刻的感情。也可以理解为艺术的真实不同于生活的真实，比生活更集中、更高。如“蜀道难，难于上青天”“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”“春风不度玉门关”“玉颜不及寒鸦色”“春色似怜歌舞地，年年先发馆娃宫”都是为了强调某种感情。其中，一种写明是假设比况的话，如“天若有情天亦老”，一种是不写明的，这样的例子很多，皆是“情至之语”

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-10 22:04
比体和直言比体即比拟，以物喻人或以人喻物。儒家对诗教提倡“温柔敦厚”，但这种说法不足取，在诗中，直言指斥在很多时候更有力度。“诗教虽云温厚，然光照之态，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子与小人半含不吐之志乎？”王夫之就指出《离骚》中直言处亦无讳。这种直言无讳的诗，更具有思想性和战斗性。在《小雅.鹤鸣》中，也用到比体，“鹤鸣于九皋，声闻于野”应是比喻真言能广为流传，“鱼潜在渊，或在于渚”就是指理无定在，“乐彼之园，爰有树檀，其下绀 ”应是指美好的事物也会有缺点，“他山之石，可以攻玉”应是指极平凡的东西也有它的用处。这四个比体之间没有联系，是一种比较特殊的写法，它通过比喻让读者自己体会诗中的含意，需要读者的再创造，这种含蓄的风格，可以同直言相对照。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-10 22:31
衬托
不正面描写事物本身，却描写它的影子，通过影子来显出形体，叫做衬托。
一、在写人的诗作中，不正面描写人物，却描写别的事物，或别的人物来烘托作品中的主人公，就是衬托的手法如。如《少年行》“白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章”通篇没有对这个少年的正面描写，只通过“白马金鞍”写服饰的豪华，“从武皇”写声势的煊赫，用鸣筝来暗露少妇的得意心情，再用少妇来做陪衬，暗示这个少年正是她的丈夫，写出的少年的声势地位，是典型的衬托手法。
二、写情用景来衬托，在诗经中古已有之。《君子于役》“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思”用鸡栖、牛羊归来、日暮这些景色来衬托妇人对外出丈夫的思念，这里用的景物都是没有明显感情色彩的，衬托手法还比较简单。到了《楚辞.九辨》中，“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰，……”就用了许多形容词来形容景色，还有浓重的感情色彩，加强了远行气氛的烘托，比较成功。《楚辞.湘夫人》中“目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波而木叶下”“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，荒忽兮远望，观流水兮潺”烘托得就更加生动细致。
悲愁无形，侔色揣称，每出两途。或取譬于有形之事，如《悲回风》之“心踊跃其若汤”，是为拟物；或摹写心动念生时耳目之所接，不举以为比喻，而假以烘托，使读者玩其味可以会其情，如马致远《天净沙》“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下—断肠人在天涯！”是为寓物，如推心置腹矣。二法均有当于黑格尔谈艺所谓“形而下象示形而上”之旨，然后者较难，所须篇幅亦逾广。（钱钟书《管锥编.楚辞补注.九辨》）
李仲蒙说“六义”，有曰：叙物以言情谓之赋，刘熙载《艺概》论楚辞：《九歌》最得此诀。如“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”正是写出：目眇眇兮愁予“来；“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”正是写出“思公子兮未敢言”来，妙得文心。
李商隐：背灯独共余香语”没有用事物来烘托“香”是只用事物烘托悼亡的感情，吴文英《声声慢》“腻粉阑干，犹闻凭袖香留”以“闻”烘托香，仍是直接烘托。而用景物来烘托事物，用事物来烘托感情的，有“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”是用黄蜂频探来烘托香气的留存，再用这个场景来衬出对打秋千女子的怀念，更加曲折。

[此贴子已经被作者于2008-4-15 22:56:28编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-11 14:27
反衬和陪衬用美好的景物来写快乐，用凄苦的景物来写悲哀，是陪衬，而用凄苦的景物来写快乐，用美好的景物来写悲哀，就是反衬。《诗经.小雅.采薇》里写兵士出征时的愁苦是“昔我往矣，杨柳依依”用春风中美好的杨柳来反衬，在这样美好的春天里，士兵却被迫出征，加倍显得愁苦，写归来是“今我来思，雨雪霏霏”在雨雪中赶路是愁苦的，但归来的愉快心情已经让士兵顾不得这些，加倍显得心情愉快。反衬手法在表情上往往比陪衬更有力量，但也不是绝对的。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的强烈反差，具有很强的批判力量，但“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”以哀景写哀景，是陪衬的名句，也有强烈的艺术感染力。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-11 14:39
衬垫和衬跌衬垫是防止语气太直，一泻无余，用景物来旁衬，好比不让水直泻下去，所谓“走处仍留，急语须缓”。如李白“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。先讲行船速度之快，在第三句，用猿声来作旁衬，避免在整首诗中都讲船行快速而显得单调，丰富了江行的景物，缓和了语势，使全篇有起伏。而哀转的猿声在此处也作了轻舟的背景，更衬出了诗人的豪情，具有李白特具的风格。衬跌是正意先不说出，用一句话来衬托一下，再说出正意，这样一来，说出的正意就更有力量，好像把水闸住，让水位提高了再跌落下去，就更有力。如文天祥《满江红》“世态便如翻覆雨，妾身元是分明月”，先说人情世态的变化无常，再说出自己的坚贞志向，相互映衬，就更有力。《酹江月》“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭”先说朱颜变尽，自己饱经忧患，国破家亡，再反衬出自己的忠心不变，也是这种写法。

作者: 草香香 时间: 2008-4-11 21:04
南北好勤奋哦！赞一个！[em17]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-12 22:21
谢香师关心，请喝茶！[em27]顿挫顿挫往往同抑扬相连，说成抑扬顿挫，诗中的抑扬顿挫跟京戏中的抑扬顿挫有相似之处。京戏中，为了避免平板没有起伏，中间要有抑扬，为了有缓有急，到关键的地方要有小顿，显得摇曳多姿，就是顿挫。诗文中，顿挫就是用含蓄关锁的话，作小小的停顿。用陈廷焯的话说“后人为词，好作尽头语，一览无余，有何趣味？”如周美成词”风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圃。” 此处一顿，“地卑山近，衣润费炉烟”又一顿“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅，凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船”亦一顿，“年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近樽前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠”依人之苦，患失之心，层层道来，陈廷焯评为：沉郁顿挫中别绕蕴借。顿挫这种手法，在诗文中是相通的。引林纾的话来说“凡读大家之文，不但学其行气，须学其行气有止息处。由之走长道者，惜马力，惜仆力，惜自己之脚力，必少驻道左，进糗加秣，然后人马之力皆复。文之用顿，即所以息养其行气之力也”。“惟顿时不可作呆相，当示人以精力有余，故作小小停顿，非力疲而委顿中道者比。若就浅说，不过有许多说不尽阐不透处，不欲直捷宣泄，然后为此关锁之笔，略为安顿，以下再伸前说耳。不知文之神妙者，顿笔之下并不说明而大意已笼于一顿之中”。“大家文字以小结作顿，往往有之”。于欧文中，最善用顿挫来加强一唱三叹之韵致。如“升高以望清流之关，欲求晖、凤就擒之所，故老皆无在者，盖天下之平久矣”又有“百年之间，徒见山高而水清，欲问其事而遗老尽矣”，两句中前之故老，为问南唐事，后之遗老则兼综南汉、吴、楚而言，迂回缓转说来，更添含蓄和声情之美。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-12 22:32
反说反说往往是在有些特殊的场合，适宜的时候，用的一种特殊的手法。杜甫《奉陪郏驸马韦曲》“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占花丛，头带小乌巾”全是反言形容佳胜。无赖正见其有趣，恼杀人正见其爱杀人，钩衣刺眼亦觉可喜，而好禁春正是无奈春何，面对美好的春光和自身的衰老，而生无限感慨。全篇抑扬顿挫，极具生动之致。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-14 12:42
用事
用事就是用典，诗词要不要用典，不能一概而论。钟嵘认为，诗是表情达性的，许多名句如“思君如流水”“高台多悲风”“明月照积雪”等“多非补假，皆由直寻”，都是白描，不用典的。而经国济世的大文章，要总结过去的经验，或序述或辩驳，才需要用典。这是针对当时“文章殆同书钞”的弊病而说的。诗中用典，可分为两种情况：一是写景抒情，写景为主的，用典不容易把景物的特点描绘出来，造成隔膜，这一点和王国维反对用代字的看法一致。另一种是以抒情为主，所抒发的感情比较深沉复杂，在诗中受字数的限制，或为含蓄隐讳，则借用过去的事来表达，就需要用典了。需要注意的是，作者在有这种丰富的感情要表达，而不是为了堆砌典故，卖弄博学而“有意为之”，即不是为用事而用事才好。
如辛弃疾的《贺新郎》“绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇；看燕燕；送归妾。将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝，易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月”王国维此处却不说用事，而赞他“语语有境界，能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也”。他的境界是和情景相结合的，词中用了李陵、王昭君、荆轲、燕燕的四个典故，但这四个故事是同作者当时的心情结合的。不是写一般的离情别恨，不用这些故事就表达不出来，而写昭君出塞的时候，用到“关塞黑”来表达心情，所以构成一种境界。
二、
用事有比较明显的，也有不明显的。不明显的，就如水中著盐，味尽入而形尽隐。这样的用法，把出典融化在诗词里，也把出典中的某些意味融化在诗词里，使诗词的意味更浓厚。如辛弃疾《贺新郎》“甚矣吾哀矣！怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万呈。问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。一尊搔首东窗里，想渊明〈停云〉诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子”，用到李白《秋浦歌》、《世说新语.宠礼》，江左句本自苏轼《和陶》，岂识句本自杜甫《晦日寻崔戢李封》“浊醪有妙理，庶用慰沉浮”，不恨古人句本自《南史.张融传》，而除江左一处外，其余各处几乎看不出用典，故唐圭璋赞“稼轩使《庄》《骚》经史，无一点斧凿痕，笔力甚峭”。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-14 12:54
用事三、诗人用故事，往往借古喻今，有所寄托，才有意义。严有翼《艺苑雌黄》说“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。……直用其事，人皆能之；反其意而用之，非学业高人，超越寻常拘孪之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此”李商隐的《贾生》诗，从汉文帝召见贾谊的典故引发感慨，感叹汉文帝明知贾生的才能却不能重用他，即反用故事。而马子才《文帝》诗“可怜一觉登天梦，不梦商岩梦棹郎”诗中不是直用其事，而是反其意用之，含有他不该梦见邓通的意思，再用商朝高宗梦见傅说的典故来做反衬，两相比较，是反用结合反衬，含蓄的批判了汉文帝。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-14 13:12
层递层递是诗意一层一层的分成许多层次，显得含意深沉。如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，作客一层，常作客一层，悲秋一层，离乡万里一层，下比亦是，罗大经说“盖万里，地之远也，秋，时之层凄也，作客，羁旅也，常作客，久旅也。百年，暮齿也，多病，衰病也，台高，迥处也，独登台，无亲用也，十四字间含八意，而对偶又精确”这样层层深入，更显得含意深沉。而欧阳修“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中，泪眼问花一层，是无人可告诉，花不语一层，是不得花的同情，乱红飞是花谢春归，吹过秋千去，秋千是她旧时嬉游之地，更添愁恨。也是层层深入的妙笔。王又华〈古今词论〉引毛先舒说“词家欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者语便刻画，语浑成者意便肤浅。两难兼也。而永叔词语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？然作者初非措意，直如化工生物，笋未具而苞节已具，非寸寸为之也。若先措意，便刻画愈深，愈堕恶境矣。此等一经拈出后，便当扫去”这里是说，这种层层深入的手法，要写的浑成而不刻露，读起来只感到含意深沉而不觉得其中有许多层次的痕迹。也就是作者在写作时，有深厚的感情要表达，并不刻意分成若干层次，要是有意做作，便不行。只有作者对生活发掘得深，通过形象，用精练的话说出，才能含蓄而不浅露，寻味起来才能感到层层深入，情意无穷。而谈诗者为帮助读者深入体会，可以说成分作多少层次，其根本问题，只在作者有深厚的感情，如果只在文字上用力，想写成许多层次，是不行的。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-14 21:34
点染
点染是绘画手法，有些地方加点，有些地方渲染。在诗词中，有些地方点明诗意，有些地方加以烘托，更富有意味。如柳永“念去去千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔”，“去去”是点明，而千里烟波，暮霭沉沉，楚天空阔，则是景物烘托，衬出远别之情。“多情自古伤别离，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”“伤别离”是点明，而冷落清秋节是渲染，后面酒醒何处，晓风残月是又一重渲染，构成了一种凄清的意境，显得感情更加深沉。从而收到情景相生的效果。诗里有岑参“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟”无处宿是点明，平沙万里是渲染。韦应物“怪来诗思清人骨，门对寒流雪满山”点明诗思的清，用寒流和雪来渲染，烘托出全诗的意境。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-15 22:59
复迭错综复迭，复即指重复，迭指重迭。重复是指全部相同，重迭指形式局部相同，内容并不重复。就局部相同叫重迭，局部不同叫错综。这是民歌中常用的手法。为了很好的表达感情，不重迭说，就不能表达出时的盛情，完全重复，又显得缺少变化，所以用复迭错综的手法。关于重复，顾炎武有一段话：“此必须重迭而情事乃尽，……是故辞主乎达，不主乎简”。就是说，文章要写得能够表情达意，不要硬省字。有些时候，为了写得活泼生动，重复是必要的，省了会显得文章干瘪不生动。杜甫《草堂》“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻舍喜我归，沽酒携胡芦；大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟。”《木兰歌》“耶娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆，小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，都是用复迭错综的手法，表现无限喜悦的心情。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-15 23:02
侧重和倒装
一、
侧重
杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，按叙述句，则应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，把香稻和碧梧提前，是为了强调京里景物的美好，连香稻和碧梧者不是一般的稻和梧，这样的造句法，是侧重的写法。如果按常规的写法，鹦鹉啄余还能理解，凤凰栖老则虚了，显然只是为了说明香稻和碧梧的不寻常而已。韩愈《春雪》诗“入镜鸾窥沼，行天马渡桥”中，入镜和行天，侧重的是感受，也是侧重地写出作者的感觉。舒信道“十年马上春如梦”，是侧重于春，如果写“如春梦”，则不同了，是侧重于梦。侧重点不同，意义也不同。
倒装
而前面诗中，把鹦鹉啄余颠倒成啄余鹦鹉，谓语倒装于主语之前，则是为了平仄的关系。下句亦然。在诗里，为了平仄关系而主谓倒装，在不引起误会的条件下，是很常见的，如王维《出塞作》“居延城外猎天骄”，杜甫“野哭千家闻战伐”。
跨句倒装
在诗词中，出于格律的需要，象在散文中不能允许的倒装情况，在诗词中可以容许。
钱钟书先生管锥编中一段：
盖韵文之制，局囿于字句，拘牵于声律，散文则无此等禁限。韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每意溢于句，字出乎韵，类旅人收拾行螣，物多箧下，安纳孔艰。无已，上字而抑下，中词而外出，必于窘迫中矫揉料理，故歇后倒装，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔舌韵散之“语法程度”各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。
如李颀《送魏万之京》“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”实“昨夜微霜，今朝闻游子唱骊歌，初渡河”这里初渡河的主语承上省略了，而点明时令的昨夜微霜移后。白居易《长安闲居》“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”实“无人不怪何住长安独朝朝暮暮闲”这里怪“我”独“我”的主语省略，长安住提前，也有突出“长安住”的意味。黄庭坚《竹下把酒》“不知临水语，能得几回来”实“临水语，不知能得几回来”。皆不止本句倒装，而竟跨句倒装。词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不愈宽，此又屈伸倚伏之理。如“元好问《鹧鸪天》“新生黄雀君休笑，占了春光却被他”实“君休笑，却被他新生黄雀占了春光”，新生黄雀是宾语，此处提前，占了春光是谓语提前，此等造句，一破“文字之本”倘是散文，必遭勒帛。
二、
杜甫有一种侧重的写法，是把颜色字或用颜色构成的词组放在句子头上。如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”“碧知湖外草，红见海东云”“紫收岷岭芋，白种陆池莲”“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”“翠深开断壁，红远结飞楼”“翠干危栈竹，红腻小湖莲”
这样把色彩放在句子头上，可以把色彩突出来，给人以色彩鲜明的感觉，更加吸引人，起到修辞的作用。因为在观赏景物的时候，往往最先入眼的是色彩，这样也比较符合生活的真实，还有使句子挺拔的作用。

[此贴子已经被作者于2008-4-15 23:03:45编辑过]

作者: 遥远的孤单 时间: 2008-4-16 10:08
问好南北MM，好东西多多，有时间来偷。[em23][em31]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-16 13:03
欢迎孤单来作客，呵呵，没什么好东东，这些只是看书的笔记，贴在这里，为的是帮助记忆，兼督促自己，见笑了。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-16 13:08
对偶
一、
律诗中的对偶，一般是三四相对，五六相对，形式相要求字数相等，平仄相对，句法相当。就意义说，又有流水对，反对，正对的区别。流水对是两句的意思连贯而下，好象不是对偶，如王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”实际上，它对得很工整。这样，既符合均齐的美学观点，又避免了过于求均齐而失于呆板、损害内容的弊病。正对是并列的事物相对，反对是相反的事物互相映衬。《文心雕龙》中说“反对为优，正对为劣”。但这种看法在律诗中并不适用。在诗中，正对很多，反对很少，如陆游“白发无情侵老境，青灯有味似儿时”。但用诗来抒情达意，不能要求句子的意义都相反。有扇对，又谓之隔句对。如郑都官“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城亭，雪销花谢梦何如？”，盖以第一句对第三句，第二句对第四句。有借对，孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，太白“水舂云母碓，风扫石楠花”，少陵“竹叶于人既无分，菊花从此不必开”，这里杨和“羊”同音，所以能同鸡相对。楠和“男”同音，所以和母相对。无分的“分”在这里是本分的意思，但它的另一个意思是分散，故同开相对。当句对，即句中自对。一种是字面不同，如杜甫“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，一种是有一个字相同，如“戎马不如归马逸，千家今有百家存”。二、
袁枚《随园诗话》有一段：
尹文端公论诗最细，有差半个字之说。如唐人“夜琴知欲雨，晚箪觉新秋”，“新秋”二字，现成语也，“欲雨”二字，以欲字起雨字，非现成语也。差半个字矣。以此类推，名流多犯此病。必云“晚箪恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。这里是指“新”是修饰“秋”的，“欲”不是修饰“雨”的。两者结构不同，所以说差半个字。晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意，如“鱼戏新荷动，鸟散余花落”“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”之类，非不工矣，终不免此病”（《蔡宽夫诗话》）。这里是说，对偶句应该避免内容的重复，两句内容不同而用意相同的，也是美中不足。如王安石用谢贞的“风定花犹落”配王维“鸟鸣山更幽”成为对句，一句写所见，一句写所闻，所见静中有动，所闻动中见静，不是一意，就更工了。“合掌”是对偶中的毛病，就是两句词意有重复。但不是说部分内容相同即是合掌。文中的对偶与律诗中稍有不同，它不限字数，可长可短，而且不忌重字，尤其是虚字不必避。对平仄要求也不严格。对联中则讲究平仄和避重字。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-16 13:18
互文和互体互文是两个词本来要合在一起说的，可是为了音节和字数的限制，要省去一个，这是诗中的一种特殊结构。如“秦时明月汉时关”，本是“秦汉时明月秦汉时关”，是说月是古时的月，关是古时的关，是互文见义。古诗十九首中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，《木兰辞》中“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”，这都是互文。互体是上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。如杜甫《狂夫》“风含翠筱娟娟净，雨裛红荷冉冉香”一句写微风中的翠竹，一句写细雨中的红荷，句里点明风雨，说风的句是也含雨意，说雨的句里含有风意。互文和互体相类似，不同的地方在于，互体的句子，不知道它是互体同样可以解释，互文的句子，不知道它是互文就不好解释。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-17 23:30
修改杜甫的《曲江对酒》“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微，桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞，纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违，吏情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣”，第三句原是“桃花欲共杨花语”用的拟人法，这种写法适合写比较幽怨的心情，同当时懒散无聊的心情不是很适应。是故，写诗时，写作技法运用要跟需要表达的意思相配合，合适即好。齐己《早梅》“前村深雪里，昨夜数枝开”。很切合题目，也很真实。郑谷认为数枝不如一枝。实际上，即使是早开的花，也不可能一棵树上的花一夜中只开一枝，如果为了迁就题目早梅而改成一枝，就不符合生活。关于贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”的推敲故事，王夫之在《姜斋诗话》有一段评：“若即景会心，则或推或敲，必居其一；因景因情，自然灵妙。何劳拟议哉！”，是认为，诗人不是为写景而写景，景物有会于心，可以用来表情达意，才写。假如诗人已经有了要表达的情意，那么哪个字符合情意，当下就可决定。问题是诗人对所表达的情意不明朗，所以不能决定。刘贡父“璧门金门倚天开，五见宫花落古槐。明月扁舟沧海去，却将云气望蓬莱”，云气原为云里。望蓬莱是想望朝廷，蓬莱仙山是在云里的，但他既是外贬，就不好说是在云里望蓬莱了，改为云气，就是把望云气当作望蓬莱，因为蜃气也是云气，蜃气里有楼台城阙。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-18 13:54
精警一、
诗的语言最为精练，往往差一个字就会影响一句诗，甚至影响一首诗的艺术成就，古人称这样的字为“诗眼”。就如人的眼睛，最为传神。一首诗中，传出精神的字很关键。陶渊明《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”采菊之次，偶然见山，说的是无意中看到山，其喜悦和悠然之情，正在一“见”字，如改作“望”，成为有意去看，去寻找，就破坏了原诗的意味，变得诗味寡淡。杜《奉赠韦左丞丈二十二韵》，“白鸥没浩荡，万里谁能驯”写的是鸥鸟在万里烟波中飞翔，直到消失，显出境界的广阔，若改成“波”则显不出白鸥的飞翔，变得毫无精神，同时诗的结构也发生了变化，主语更换，与下句不合，与全诗内容不合。二、“小楼吹彻玉笙寒”“风乍起，吹皱一池春水”“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”“一江春水向东流”，这些句子到底哪个最好？一二句含蓄形象，第三句情景相生，非常有感染力，在写景和言情上都非常有技巧，情景相融，但从概括的广度和深义来看，含义都说不上有多么深刻，未脱出离愁别恨的窠臼，角度也是站在替诗中女子设想这层。而后主的这句，写的是自己的真实感情，其中包含了国破家亡的痛苦，更为广远深沉，所以能打动更多的人。三、“身轻一鸟过”，这个过字写出的跳得高、快、轻，象鸟飞过人的面前。而如果用疾，只讲了速度，用起或下、落，着重在动作的开头或结束，而度字后面应该有宾语，用于此处更不合适，可见，好的用字，最能传情达意。四、“春风又绿江南岸”其间，绿字色彩鲜明，具体生动，比到，过，入，满这些抽象的字眼更加传神，给了诗丰富的意味，能唤起读者无限的联想，增加了诗的感染力。五、诗的好坏首先决定于其内容，决定于其所表达的思想感情。如果内容贫乏，想靠诗眼来补救，运用一两个奇突的字来挽救诗的平庸，是没有意义的。如果思想深刻，感情真挚，即使句中没有什么突出的字，还是精彩的好诗。杜甫“林花著雨燕脂湿”，湿就是一个很平凡的字眼，比起润，老，嫩，落，这些字来，不觉得新奇，但形式服从内容，这里用来却最贴切，所以，诗的用字在于贴切的表达作者的情意，而不在于新奇。胡应鳞在《诗薮》中说“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求，至老杜以后，句中有奇字为眼，才有此句法，便不浑涵。昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。”但这种看法也有片面性。诗的好坏不决定于诗眼，只知讲究诗眼而忽略思想内容，则入歧路。既讲究内容，也讲究语言的精练，在提炼语言时讲究句的谓词，目的在于更确切的表情达意，只要能选择最确切的词来表达诗人的独特感受就是最好。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-18 23:10
回荡回荡是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，象春蚕抽丝一们，把它抽出来。往往抒发那些热烈的感情，多属曲线或多角式的表现，往往是有相当的时间经过，种种感情交错纠结，象网一样。人类的感情，在这种状态之中者最多，所以文学上表现，亦以这一类最多。回荡表情法有四种方式。
一是螺旋式。即是一层深过一层的，越旋越紧。如《诗经.鸱鸮》
二是引曼式。好象是胸中有种种甜酸苦辣的情绪，无法说出来，索性不说了，只是长言咏叹一翻，便是一往情深，现于字句。如《诗经.黍离》“知我者谓我心忧，不知者谓我何求”
三是堆垒式。是把郁结在胸中的感情,象很费力一样吐出来,仿佛是“语无伦次”一样，好象显得没有条理，实际人物心情如此。如《诗经.小弁》
四是吞咽式。把感情还没有发泄出来，又吞回去，若断若续，有时候一句一顿。如《诗经.鸨羽》。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-19 21:40
含蓄
一、
含蓄是不把意思明白说出来，含在所写的形象里。李商隐《楚吟》“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流，楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁”。诗人的用意是借讽刺楚襄王沉迷声色来暗指唐皇，只在后两句中，借“无愁”同“自愁”的矛盾，隐约地透露了他的用意。李商隐的另一首《瑶池》“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来？”，在末句提出一个疑问，何以不重来？原来是死了。借以讽刺唐皇的迷信神仙。二、
诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。（吴乔《围炉诗话》）含蓄的手法最易和讽刺结合，是诗中的《春秋》笔法。但含蓄和隐晦不同，人家看了自然懂得是含蓄，而人看了后，要费很大劲去猜还猜不透，则是隐晦。李商隐的“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，是通过对比，说明寿王因妻子被父亲夺去的悲哀，间接讽刺唐明皇。韩翃“轻烟散入五候家”是更加委婉的讽刺皇帝对贵族太监的偏宠。朱庆余“鹦鹉前头不敢言”，不说宫廷的黑暗，不说宫女的痛苦，只此一句，含蓄道出宫女们的悲惨境遇。要了解含蓄的诗，一是要懂得诗中的语言和典故，二是要了解诗的背景。在知道这些背景以后，诗的含意应该是略加思索就明白了。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-21 21:19
婉转一、
婉转的抒情，有的是从一件和主题似乎并无关联的小事物引起，经过转折，婉转地透露真意。如金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西”从打走黄莺这一件小事，引出怕它啼叫惊醒好梦的意思，表达她迫切思念丈夫，希望梦到辽西的心情。。再如崔国辅《怨词》“妾有罗衣裳，秦王在时作，为舞春风多，秋来不堪著”，从一件罗衣讲起，说明这件衣裳是秦王生前替她作的，因为在春风中舞得多了，在秋天里不能穿了。表示了她对秦王的怀念和自己忠贞的感情。这些写法，比明白说出更加耐人寻味。也有的婉转抒情是对比反说。通过对比来显示所要表达的感情。如杜甫《秦州杂诗》“清渭无情极，愁时独向东”用渭水东流来反衬自己的西行，怨它无情，实质是表达自身在飘泊无依的无奈。张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最少年，今日风光君不见，杏花零落寺门前”对比孟寂身前的盛况和死后的凄清，表达出对朋友的哀悼，也透露出对唐王朝衰落的感慨。二、
诗犹文也，忌直贵曲。通过想象来曲折地表达感情，是另一种婉转的抒情法。如杜甫《月夜》“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒，何时倚虚幌，双照泪痕干”和李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”是不说自己怀念对方，而是凭着想象，设想对方在想念自己，再想象将来重聚时的情景，从而曲折表达出自己的迫切想念。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-21 21:29
婉转
三、
含蓄蕴借的表情法可以分为四类。
一是情感正在很强的时候，却用节制的样子去表现，令人在平淡中慢慢领略出极渊永的情绪。此类作品，以三百篇多绝唱。
二是不直写自己的情感，用环境或别人的感情烘托出来，如《孔雀东南飞》最得环境烘托三味。《诗经.陟岵》则是用别人情感烘托的典范，“陟彼冈兮，瞻望兄兮，兄曰：嗟，予弟行役，夙夜必偕，上慎旃哉，犹来无死！”
三是把情感完全隐藏不露，专写眼前实景，或虚构之景，把情感从景中浮现出来。如曹操的《观沧海》“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙……”仅是写景，自己的怅触一字未及，而读来却能体味到他的胸襟气概一齐俱出。
四是把情感本身照样写出，却把所感的对象隐藏过去，用另一事物来做象征，《楚辞》中多有此例，如《思美人》《湘夫人》等。
四、
音节和婉转风格的关系。不同的风格需要不同的音节。
诗中的转韵和平仄交替，能在音节上构成一种婉转的风格。如《春江花月夜》的四句一转韵，韵脚由平转仄再转平再转为仄声，音韵和谐。如《代悲白头翁》的平—入—上——平的韵脚，还有两诗中不少近于律诗的对偶句，都构成了流美婉转的风格。此类作品，以初唐歌行体为多。

[此贴子已经被作者于2008-4-21 21:37:32编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-22 13:05
婉转和直率表述的三种手法，一是婉转手法，不直说，诗人的意见和感情非常含蓄地借别的事物透露出来，不直言指斥。二是直率的手法，愤激的感情不加抑制，喷薄而出。三是暴露的手法，通过叙述来暴露，话中并不表未强烈感情，但是读者还是能感觉得作者激动的心情，如“赐名大国虢与秦”。诗有写得婉转的，也有写得直率的，在分析的时候，要看具体的场合，不能简单的分好坏来论。通常，诗人的感情不是十分激烈的时候，可以运用比较含蓄的手法，但当诗人的感情十分激动的时候，就会奔迸而出，不再用什么比喻等含蓄手法了。即使是在“温柔敦厚”的诗经里，也能看到直率的表达。如《诗.云汉》“周余黎民，靡有孑遗”，喊出西周灭亡后，百姓没有半个留下来这样的声音。《诗.相鼠》“人而无礼，胡不遄死！”，表示对无礼的人深恶痛绝。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-22 13:22
直率
直率在梁启超的文章里，被称为奔迸的表情法，跟含蓄是相对的。如《诗经.黄鸟》“故苍天者，歼我良人。如可赎兮，人百其身”其感情连泪带血迸出来，具有很强的感染力。又如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”毫无扭捏，只两句话，把对朋友的万般感情全盘表出。又如“一声何满子，双泪落君前”，用极简单的语句，把极真的感情尽数表出。用梁公的话说“若要多着些话，或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了”“凡这一类的情感突变，一烧烧到‘白热度’便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命力分劈不开——至少也是当他作出这几句话的时候，语句和生命是迸合为一。这种生命，是要亲历其境的人创造。”
直率的表情法也分两类，一是结合景物来抒情。如“风萧萧兮易水寒”。一种是结合叙事来抒情如古乐府里的《箜篌引》“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何！”和杜甫《闻官军收河南河北》，再有，这首诗在抒情中也是个特例，通常在近体诗中，受格律的束缚不能自由表达，奔迸的表情法很少见成功作品，此诗为一例外。
所谓奔迸的表情法，只是就它抒情而说的，从另一方面看，还是说出的少，不说出的多。这点上，同别的表情法又相似。如“壮士一去兮不复还”只说一去不望生还，还有许多话没有说。又如杜甫的《闻官军收河南河北》对为什么喜极下泪，以及其它的很多东西，它都没有说出来，这又是诗歌足以耐人寻味的地方。

[此贴子已经被作者于2008-4-22 13:27:00编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-22 13:45
自然一、
“谢朝华之已披，启夕秀于未振”学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔，然求去陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，不独欺人而且自欺，诚学者之大病也。——陆机《文赋》自然是针对做作说的。文学作品的语言要求精炼，反对陈词滥调，也要写得自然，不涂饰，不堆砌。有些作家生活缺乏，语言贫乏，创造不出新的风格，写不出形象化性格化的语言，就在文字上用工夫，用上许多怪定和冷僻的典故，写的晦涩，有的颠倒字句，以求新奇，违反语言的自然，这都是毛病。“池塘生春草”写的自然，不费力，显出了生机，所以有味。谢眺“余霞散成绮，澄江净如练”工丽自然。可见好的诗写来，不但不做作，也有丽质天成，毫无雕饰之美。二、
所谓自然，和真切是分不开的。如陈叔宝“夕阳如有意，偏傍小窗阴”写得夕阳有情意，故有诗味。王维“山路元无雨，空翠湿人衣”写深山中绿树成荫，翠色欲滴，有画意。王安石“欲别更携手，月明洲渚生”不忍分别，直到明照洲渚。借景物烘托友情，真切自然。用僧惠洪文中的话说：“能言萧何所以识韩信，则天趣可言。”这里的天趣即是指自然。三、
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”“明月松间照，清泉石上流”还有其他诗人的“松际露微月，清光犹为君”“时有落花至，远随流水香”妙谛微言与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘——《带经常诗话》这里讲的“妙悟”，所举的例子，都写出一幽静的美。其妙处在于以自然宁静之眼观自然宁静之物，继而为自然宁静之诗，一切纯出内心，绝无刻意。故自然生动，富有诗情画意。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-23 13:24
平淡
大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其芬花，然后可造平淡之境。
今之人多作拙易语而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。
——葛立方《韵语阳秋》
平淡是深厚的感情和丰富的思想用朴素的言说出，富有情味。故说“平淡有思致”。看起来表面平淡，其实含蕴深厚。在语言上它力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻，力求精练。正如王安石说“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”。它不同于平庸，它的内容一定要精辟，却深入浅出，看似平易好懂，在写作的时候非经艰辛地反复推敲，却不能达到这样的境界。平淡的作品看不出斧凿的痕迹，所以平淡又要圆熟。如梅尧臣“春风不独开春木，能促浪花高于屋”“春风无行迹，似与草木期，高低新萌芽，闭户我未知”还有“老树著花无丑枝”，浑朴苕秀，这样的措词，一般人是难一著笔的。
平淡同自然相近，但又不同。平淡的作品不讲辞藻，不讲雕琢，这点同自然相同，但平淡讲求朴素，自然的作品却可以是工丽的。

[此贴子已经被作者于2008-4-28 21:51:57编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-23 13:32
绮丽和英爽
一、
世俗喜绮丽，知文者能轻之；后生好风花，老大即厌之。然文章论当理不当理耳，苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，则一切皆为长语。上自齐梁诸公，下自刘梦得辈，往往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。绮丽的风格有和内容相称的，写得情景相生，如李白“烟花三月下扬州”，人称千古丽句；也有华丽的辞藻淹没了内容的，或用华丽的辞藻掩饰空虚的内容。即“理不胜而辞有余”“绮丽风花累其正气”，华丽的辞藻损害了内容。绮丽而自然的，杜甫诗中“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”色彩鲜明；“岸花飞送客，樯燕语留人”写得景物多情；“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的工细，“香飘合殿春风转，花复千官淑景移”的富丽。这些句子都是明白晓畅，蔡梦弼称其“模写景物，意自亲切，所以妙绝古今”。决定绮丽风格的，是诗的意境而不是字面。所以，同样是绮丽的风格，还反映不同的情绪。如“几处草莺争暖树，谁家新燕啄春泥”写得生机盎然。“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”绮丽而壮阔。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”吊古所以带凄凉。二、
把艳情和景结合起来，可以够成绮丽的风格。苏轼“作个归期天定许，春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”是设想自己归后对西湖的怀念，也含有对同游西湖的人的怀念，是情语，结合西湖的美好景色，贯穿着对人对景的感情，构成绮丽风格。祟尚绮丽自汉末起，至齐梁达浮艳，而至初唐才渐转向清丽，张若虚《春江花月夜》便是一个标帜。三、
李白的诗中，很多作品兼有工丽和英爽的特点。赵翼称其“才气豪迈，全以神运，自不屑束缚于格律对偶，与雕绘者争长，然有对偶处仍自工丽，且工丽中别有一种英爽之气，溢出行墨之外。如“洗兵条支海上波，放马天山雪中草”“边月随弓影，胡霜拂剑花”“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”。如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”写得工丽而境界开阔。是其特点之一。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-24 14:24
雄奇诗家好作奇句警句，必千锤百炼而后能成。但最好的句子，应该是雄健自然，写得有意义。杜诗中多雄奇句，如“荡胸生层云，决眦入归鸟”写望泰山时的感受；“七星在北户，河汉声西流”夸张塔的高可以有窗前碰到北斗七星，听到银河的水声；“径摩苍穹蟠，石与厚地裂”写山川崎岖直上苍天，石谷深得好象厚地裂开；“怪底江山起烟雾”赞美刘少府画得好，画上有雨意。这些设想奇特，雄壮但较自然，比较好懂。另外如“声吹鬼神下，势阅人代速”言水冲下的声势可以把鬼神吹倒，水流的速度比人世一切变化都快。“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”说明军号声吹得悲凉。“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”写白帝城的高，可以看到西方的扶桑和东方的弱水。显得十分用力，也不太好懂，充分体现了他“语不惊人死不休”的特点。李白也有“举手弄清浅，误攀织女机”“抚顶弄盘古，推车转天轮”“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”之类的句子，雄奇但挥洒自如，不着锤炼痕迹，是其天人风度，李贺有“石破天惊秋逗雨”想像奇幻，不愧其鬼才之名。韩愈有“巨刃摩天扬”“乾坤摆雷硠”想像要逊于李贺，但因是极言李杜笔力的雄健，有特定的意义。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-24 14:48
沉着和沉郁沉着是“尽题目中之义，沉至十分者”，往往同痛快相联，称“沉着痛快”。是内容深而思力厚，笔力豪劲，“他人不过说到七八分者，少陵必说到十分”。这里是称赞杜甫的沉着风格。如写房兵曹的胡马“竹披又耳峻，风入四蹄轻。”勾画已至十分，然而还要更进一步“所向无空阔，真堪托死生”，以可生死相托，写出它所向无前的豪迈气概和坚贞精神。所以说思力深沉，笔力豪劲。赞美李白的诗“笔落惊风雨”已极言其雄伟，后面却再进一步“诗成泣鬼神”，“高岑殊缓步，沈鲍得同行，意惬关飞动，篇终接混茫”也是进一步描绘。写慈恩寺塔的高“七星在北户，河汉声西流”还觉得不够，再写塔上下望的景象“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨皇州”。这样竭力夸张，正是说到十分。沉郁是由于作者的感情深沉积郁，用顿挫转折的笔法来表达，称“沉郁顿挫”。有千言万语积压在胸中，只能曲折地透露一些。沉郁往往同顿挫相联。如张元干《贺新郎》，抗战的主张无法实现，用只能梦到故宫来透露，提出了为什么砥柱会倒塌，只能用“天意从来高难问”来感叹。送别的可悲，不是为了个人的情谊，只用“目尽青天怀今古”来透露。都是沉郁的风格。杜甫《新安吏》中，随着事件的发展自然形成的顿挫的手法，是作者的思想感情造成的。对于抽丁作者深为不满，但他认为抵抗安史叛军，又不得不如此，同情和不满的两样情绪矛盾存在，通过顿挫的叙述表达出来，就显得更深沉。沉郁的风格要有深厚的内容激越的感情。内容不深厚，就浅露。感情不激越，就和缓，构不成沉郁的风格。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-25 14:11
文之有风趣者，不专主滑稽言也。风趣者，见文字之天真；于极庄重之中，有时风趣间出。然亦由见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能在不经意中涉笔成趣。——林纾
这里是指出，风趣不光是滑稽，还要文字庄重，严肃不浮滑，含意深刻。
如杜甫的《北征》中，描写经离乱后回到家里的情景。“问事竞挽须，谁能即嗔喝”“狼籍画眉阔”。写得细致而有风趣。《遭田父泥饮美严中丞》“高声索果栗，欲起时被肘，指挥过无礼，未觉村野丑，月出遮我留，仍嗔问升斗”。写老农的热情好客，音容笑貌齐出，“情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。正史班马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒。”——仇兆鳌

[此贴子已经被作者于2008-4-25 14:12:26编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-25 14:29
神韵说
神韵说是清康熙年间诗人王士祯提出的一种诗论。
“登高极目，临水送归；早雁莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构”，神韵说是王士祯提出的。是由外界事物引起感情，这种感情不明白说出，只通过景物来含蓄地表达，才是“不着一字，尽得风流”。
神韵说讲究写景要选取有诗意的景物，写景就象现在的艺术照相，象云水竹石，山水鸣禽，诗意含蓄在景物之中，景清而意远。写情由景来透露，只朦胧露一点苗头，淡淡几笔，意在笔墨之外，即含蓄。这样的景物和情境，用清俊的词笔表达出来，就是神韵。
钱钟书先生对神韵说的源头有一段话“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味。俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”这就是神韵。神韵不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出，说不出。犹“禅”之有“机”而参然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密。……曰“气”曰“神”，所以示别于形体，曰“韵”所以示别于声响。非一亦非异，不即而不离。
神韵派的流弊就是空洞，没有内容。用神韵派的诗来摄取艺术美，或作者确实有一些情思要表达，只用景物作陪衬，微露其意，这样的作品，当然可备一格，但很多作者没有看到真正的艺术美，也没有真感情，只模仿其腔调形式，写景物写不出艺术美，写情朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚，是不可取的。
神韵派的写法用于写景物和真感受，比明人单纯模仿唐诗的形式要高一些，但不能写大的题材，不能写复杂的情事，有很大的局限性，只能备诗之一格。

[此贴子已经被作者于2008-4-28 21:19:53编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-4-28 21:43
格调说
格调说是清代乾隆年间诗人沈德潜提出的一种诗论。所谓格调，本意是指诗的格律、声调，同时也指由此所表现出的高华雄壮、富于变化的美感。
格调说是继承明前后七子的募仿盛唐的格调来的。王士祯看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韵说来补救，沈德潜看到神韵说的空疏，又用格调来补救。因此他讲的格调，与明前后七子的模仿稍有不同，不像神韵说的偏重于一种风格，不像前后七子认为的诗必盛唐。他通观历代的诗，接受和吸取各家的成就，想探索各种风格的内容和流变。但基本是宗唐黜宋。其议论有一些可取之处。
他认为“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”说的也是讲格调，讲韵律，并通过韵律节拍来体会情思，又接触到了风格，其大体还是讲格调，从格调归结到风格上。他说“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中，若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法则死法矣！试看天地间，水流云在，月到风来，可处著得死法。”是讲根据情意形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适，即内容决定形式。这里，他不同于神韵派的只讲一种风格。
他还讲到《九歌》和《九章》的风格，有哀艳与哀切的分别。是把风格的差别联系到内容来讲。把汉乐府同五言诗分别，是指叙事诗同抒情诗的不同，联系内容来讲体制。就陶诗的影响说，讲到王维诗的清腴，孟浩然的闲远，储光羲的朴实，韦应物的冲和，柳宗远的峻洁。注意到各家诗的不同风格，注意到了各家各派的特色。讲李白是“想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭”讲杜甫是“如建章之宫，千门万户，如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视，如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集，与太白各不似，而各造其极”。他能够看到两人在风格上形成的特点。杜甫是更着意于“语不惊人死不休”，所以说李白是“大江无风而浪涛自涌”而杜甫是“长风鼓浪”。但对思想内容注意得还不够，李白在乐府诗上袭用旧题而出新意，实也是有意为之，而杜甫的新乐府因事命名，不与古人争胜，则出李白之上。这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度认识不足之处。

[此贴子已经被作者于2008-4-28 21:47:04编辑过]

作者: 一帘清风 时间: 2008-4-30 13:02
一来拜访；二为学习。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-4 22:43
贵客到访，多有怠慢，请茶！[em27]性灵说袁枚在随园诗话里提出“即情即景，如化工肖物，著手成春”“性灵”就是要有真性情，真感情，然后通过有生气的生动的语言表述出来，不作套语，不填公式。是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐。关于陈腐，他的观点是“即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人也可赠之，便是空腔虚套，陈腐不堪矣”（这里面也包含了我们讲的切题。）性灵说比较赞赏生新活泼，又比较赞赏移情作用，把作者的感情移到物上，把静的看成动的，多拟人手法，如陈其年《咏柳》“尽日邮亭挽客衣”，李商隐咏柳“堤远意相随”，如高青丘《梅花》“珊珊仙骨谁能近，字与林家恐未真”，都是这样。他也比较讲究不同人作诗各有特点，反映出诗人自身身份胸襟，各各写出新意，随园诗话中有一段诗论。“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》，留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人。是闺阁语。中丞和云：莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人，是大臣语。严冬友侍读和云：五里东风三里雪，一齐排着等离人，是词客语。”性灵说讲究各抒情灵，反对格调说的“诗贵温柔，不可说尽”主张怨刺，主张变，赞成宋诗的变唐诗，说“风会所趋，聪明所极，有不期其然而然者”。性灵说纠正神韵说的偏重丰度，也反对格调说的偏重格调而忽略性情，要求写得真实、生新、活泼，贴切，写出个性，反对模仿，反对庸俗。但其缺点是过于求生新，有时忽视思想性，有时候有浮滑的弱点。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-5 22:08
肌理说翁方纲提出的肌理说，取譬于肌肉的文理，要求细密。他认为，盛唐诗特色是气体醇厚，指格调，兴象超远，指神韵。明前后七子学盛唐诗，学其格调，变成临摹字句，王士祯学神韵，又不免空疏，因此他想另开一条路。他认为宋人继承唐朝，另开一条路，就是刻划抉剔得深，从读书学古中来，使风格趋于细密，内容比较切实，不像神韵派的说空话，音节要求平正，不象格调派的高调。他讲究研理精，观书富，因而论事密，所以赞美宋诗，比较推祟苏黄尤其是黄庭坚。他讲究学古，认为“一人有一人之神理，须略存其本相”要研究各家各派的神理本相，认为“格由意生，句由格生”提出“正本探源，穷形尽变”正本即意，尽即“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”都要讲求，都要求诸古人，构成一种切实细密的风格。所以他赞同元稹的“铺陈排比，藩翰堂奥之说”“尺土寸木，经营缔构而为之”。他的着眼点是诗的结构，从立意到结构、造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，构成缜密的风格，讲究“法之立本”和“法之尽变”。但其缺点是反映生活不够，后来用考证金石来写诗，不免误入歧路。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-22 22:35
文心雕龙笔记
原道第一
本篇主要论述刘勰对文学的基本观点：文原于道。道即自然之道，即天地间万物之间的自然规律。
心生而言立，言立而文明，自然之道也。
人是有思想感情的，从而产生了语言，有了语言，就会有文章，这是自然的道理。
傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲花，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。
道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。
自然之道通过圣人来表达在文章里，圣人通过文章来阐明自然之道，到处通行都不会觉得阻碍，天天运用都不觉得贫乏。

[此贴子已经被作者于2008-5-22 22:39:45编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-22 22:52
征圣第二
本篇主要论述儒家圣人著作的价值。
志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
思想要充实而语言要有文采，情感要真实而文辞要巧妙，这些都是写作的基本法则。
或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。
或用较少的语言表达主旨，或用详尽的笔墨抒发情意，或用明白的道理来立意，或用含蓄的思想不直接显示文章的作用。
故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。

故知正言所以立辩，体要所以成辞，辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用。
必须要恰当的说明才能表达出文章的论点，必须抓住要点才能安排好文章的辞采。这样，就能避免单纯追求奇异的毛病，建立起来的论点，就有辞句明确的好处。即使内容精深曲折，不会影响到它说明的恰当；虽文辞微妙宛转，不会妨碍到它抓住要点。文章抓住要点和辞句微妙并无矛盾，说明的恰当和内容的精深也可以并存。

[此贴子已经被作者于2008-5-22 22:55:56编辑过]

作者: 苦丁茶 时间: 2008-5-23 21:45
来看看南北妹妹[em23]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-24 22:22
谢谢哦，抱抱茶MM：）宗经第三本篇主要是强调要通过学习经典，来学习圣人的经典思想和文章的写作。至根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远，是惟往者虽旧，馀味日新。后进追取而非晚，前修久用而未见，可谓太山遍雨，河润千里者也。若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。故文能宗经，体有六义，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。
六义：一是感情深挚不欺诈，二是教训纯正不杂乱，三是内容真实不虚假，四是意义正确不歪曲，五是风格简练不繁杂，六是文辞华丽不过分。
今人对刘氏的过分宗经多有批驳，但放下此条不论，此处所说六义，即使是在今天，也是可以作为为文的基本准则的。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-26 22:16
正纬第四本篇主要论证辨明了经书和纬书的关系，指出东汉末年盛行的纬书是经汉儒用阴阳五行之说加以神化了的，是伪造的。至于光武之世，笃信斯术，风化所靡，学者比肩。沛献（汉光武帝之子沛王刘辅）集纬以通经，曹褒选谶以定礼，乖道谬典，亦忆甚矣。是以桓谭疾其虚伪，尹敏戏其浮假，张衡发其僻谬，荀悦明其诡诞，四贤博练，论之精矣。若乃羲农轩皞之典，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。以是后来辞人，采摭英华。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-5-29 23:59
辨骚第五本篇主要是对以离骚为主的楚辞进行评论。辨其是否符合儒家经典，辨其成就高下。并指出楚辞对后代作者的影响，并总结了其写作原则。故论其典诰则如彼，语其夸诞而如此。固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》朗丽以哀志，《九歌》《九辩》绮靡而伤情，《远游》《天问》瑰诡而慧巧，《招魂》《大招》，耀艳而采深华，《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能。
这里是肯定了楚辞在诗经之下，在后代词赋之上的文学地位。指出楚辞虽采取了经书上的一些内容，在文辞上却富有自己的创造性。超越古人，横绝后世，其文采艺术，很难有人比得上。自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚贾追风以丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。若能凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致。
这里指出，在写作的时候，若取诗经和楚辞二者之长，依靠诗经，掌握楚辞，取奇伟而不失雅正，富华丽而不堕虚浮，则可穷究文章的情趣，在辞力上圆转自如，随心所欲。

作者: 南辕北辙 时间: 2008-6-1 21:36
明诗第六
本篇主要讲了四言诗和五言诗的作用、发展历史和写作特点。认识到了诗在“顺美匡恶”、“持人情性”方面的作用，以及“诗言志”的根本原则。与前代的形式主义观点相比，具有进步的意义。
大舜云“诗言志，歌永言”，圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归“无邪”，诗之为训，有符焉尔。
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
故铺观列代，而情变之数可监；撮取同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗，华实异用，惟才所安。平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽，兼善则子建仲宣，偏美则太冲公干。
这里讲了四言诗的正规体制，以雅正润泽为主，五言则以清新华丽为主。对于这些不同特点的掌握，还要随作者的才华而定。
然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆，若妙识所难，其易也将至；忽以为易，其难也言来。
这里讲了作品的体裁是一定的，作者的思想却各不相同，作者只能随各人的偏好来进行创作，所以很少能兼长各体。如果深知其中的难处，可能实际写作起来还比较容易；如果轻率地认为写诗很简单，反而会碰到不少困难。

[此贴子已经被作者于2008-6-1 21:37:42编辑过]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-6-8 16:45
诠赋“
诠即解释，本篇是对赋这种文体的创作情况进行阐述论述。提出了“睹物兴情”，“情以物观”的基本创作原理和内容文辞相结合，反对言之无物的观点，这种观点，对于指导我们的写作具有很重要的意义。诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。
这里点明了赋的作法，铺陈文采，描绘事物，抒发感情。诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。故刘向明“不歌而颂”，班固称“古诗之流”也。赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也，于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光磊。即履端于倡序，亦归馀于总乱。序以建言，首引情本，乱以理篇，写送文势。斯并宏裁之寰域，雅文之枢辖也。
此为大赋的有关论述。大赋多以序言发端，说明全篇的主要意义，以乱辞作结，进一步发挥文章的气势。写得典雅是其主要特点。至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。斯又小制之区畛，奇七巧之机要也。
此为小赋的有关论述。小赋用来描写草木禽物及各种事物，触景生情，在事物的变化中追求情景相合，语言宜细致周密，侧面描绘，文字奇巧。原夫登高之旨，盖睹兴情。情以物兴，故文必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之吕朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。
原来所谓登高能赋的意思，就是因为看到外界事物而引起内心的情感，情感既由外界事物引起，作品内容必然明显雅正。事物既然通过作者情感来体现，文辞必然巧妙华丽。华丽的文辞和雅正的内容相结合，如同美玉和花纹一样配合恰当。就象织物要讲究红色和紫色，绘画要加上黑色和黄色一样。文辞固然要新颖，但要有充实的内容。色调固然要求丰富，但要有一定的底色。繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画
抑滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦荑稗

作者: 草香香 时间: 2008-6-14 12:43
还是南北的“小筑”楼层最高[em17]

作者: 南辕北辙 时间: 2008-6-15 11:05
谢香师鼓励!颂赞第九此篇讲的是颂和赞两种相近的文体，其起源、发展变化、写作特点。唯其反对华丽，主张从大处着眼确立内容，小处细节描写则根据内容来定，尚有借鉴意义。关于颂的定义：夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂，风雅序人，事兼变正，颂主告神，义必纯美。
所以，作者的观点，颂主要是用来祭祀宗庙时用的实用文体，对于那些变化了的颂，作者都持比较保守的观点。原夫颂惟典懿，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域，揄扬以发藻，汪洋以树义，虽纤巧曲致，与情而变，其大体所底，如斯而已。
赋注重内容典雅，文辞明丽庄重。赞的写法：扬言以明事，嗟叹以助辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。
用突出的话说明事理，加强语气来表达感情，简要的讲完内容，清楚地写成文辞。

作者: 修山人 时间: 2008-7-12 08:10
<DIV class=quote>以下是引用草香香在2008-6-14 12:43:18的发言：

还是南北的“小筑”楼层最高[em17]</DIV>
南北老师的楼层高，学问更高！！

欢迎光临联都网 (http://china-liandu.com.cn/)