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标题: 层次分析，量体裁衣，三羊格律连环套 [打印本页]

作者: 三羊 时间: 2011-10-25 23:26
标题: 层次分析，量体裁衣，三羊格律连环套
层次分析，量体裁衣，三羊格律连环套
格律之“格”，节奏排列之格式；格律之“律”平仄交错之规律。
“量体裁衣，依格施律；节奏声律，多层分析”是连环套的特色。
节奏划分法，是读音法的预演；节奏读音法，是划分法的显现。
文字是视觉艺术，声音是听觉艺术。划分与读音，是视觉与听觉的互换。
乐记说，“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”；
三羊说，“节奏，是声的断续；无声为断，有声为续”。
所谓节奏，也就是断续。语言的有断无声或有声无断，绝对不能形成或称为节奏。具体来说，每一句话都有一个“有声”总时间段和“无声”的总时间段。“断”，就是将有声得总时间段，切分成若干小的时间段；“续”，就是将无声的总时间段，切分为若干小的时间段。节奏就是断续，断续就是节奏。没有断续，就没有节奏。
字顿节奏，是一种读音结构（或叫，语音结构），而不是一种语法结构。语法，虽然与读音有瓜葛，但不是决定因素。读音主要与生理习惯和文字音义有关。譬如，
【1】
曹植诗句“煮豆燃豆萁”，其：
语法结构是“二·一·二”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·三”。
【2】
曹植诗句“豆在釜中泣”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·一”；
语音结构是“二·三”。
【3】
白居易诗句“家在蛤蟆岭上住”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·五·一”；
语音结构是“二·二·三”。
【4】
白居易诗句“一丈毯用千两丝”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“二·二·三”。
【5】
黄景仁诗句“风前带是同心结，杯底人如解语花”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“二·二·三”。
【6】
陆游诗句“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“二·二·三”。
【7】
三羊示例“孙悟空打白骨精”，其：
语法结构是“主·谓·宾”，即“三·一·三”；
语音结构是“三·一·三”。
【8】
三羊示例“爱北京城”，其：
语法结构是“动宾短语”，即“一·三”；
语音结构是“一·三”。
【9】
三羊示例“从海外来”，其：
语法结构是“状中短语”，即“三·一”；
语音结构是“三·一”。
【10】
三羊示例“我爱北京城”，其：
语法结构是“一·一·三”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·三”。
【11】
三羊示例“我们爱北京城”，其：
语法结构是“二·一·三”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“三·三”。
【12】
三羊示例“我从海外来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·一”；
语音结构是“二·三”。
【13】
三羊示例“工农商学兵”，其：
语法结构是“并列短语”。
读音结构是“二·三”。不作“三·二”。
【14】
三羊示例“赤橙黄绿青蓝紫”，其：
语法结构是“并列短语”，
读音结构是“二·二·三”。不作“三·二·二”或“二·三·二”。
【15】
三羊示例“我从海外归来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·二”；
语音结构是“二·二·二”。
【16】
三羊示例“我们从海外归来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“二·三·二”；
语音结构是“二·三·二”。
【17】
三羊示例“三羊从海外来”，其：
语法结构是“主·状·谓”，即“二·三·一”；
语音结构是“三·三”。
【18】
三羊示例“二百五十六岁”，其：
语法结构是“数量短语”，即“五·一”；
语音结构是“二·二·二”，
不读“三·三”，“二百五·十六岁”。
【19】
三羊示例“三十一年”、“二十四桥”，其：
语法结构是“数量短语”，即“三·一”；
语音结构是“二·二”。
【20】
三羊示例“三羊热爱对联”，其：
语法结构是“二·二·二”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·二·二”。
【21】
刘禹锡诗句“巴人泪应猿声落，蜀客船从鸟道回”，其：
语法结构是“三·三·一”，即“主·状·谓”；
语音结构是“二·二·三”。
一、三羊节奏连环套理论
“义顿为主，音顿相辅；先二后三，单字互补”，是诗歌语言的习惯读音法。
习惯读音法，是诗歌语言节奏划分法的重要依据；
习惯读音法，是三羊节奏连环套理论的唯一支柱。
所谓划分节奏，实际就是语言文字的分合。“分”是将多字词语分解成二（或三）字单元。原则是“分四不分二，分三看邻字”。“合”，是将零星文字合并为二（或三）字单元。原则是“合一也合二，最多三个字”。
划分节奏的主要目的，就是减少单音字的独立性，以此使语言形成三三两两的节奏模式，从而达到“读之上口、听之顺耳”的最佳音乐效果。
二、字顿节奏的义顿与音顿
什么叫“义顿”。
“义顿”，用“既有词语意义又有句法意义的词语”形成的字顿，是“义顿”；用“句法结构‘主语+谓语’合成的字顿，是“义顿”；用“句法结构的‘谓语+宾语’合成的字顿，是“义顿”；多字并列短语的部分是“义顿”。譬如：
1、“三羊特别热爱中华诗词”，五个字顿是“义顿”；
2、“我爱北京”，“我爱”是“义顿”；
3、“我们爱北京”，“爱北京”是“义顿”；
4、“工农商学兵”，先二后三，两个“义顿”；
5、“三十一年还旧国”，“三十”、“一年”、“还旧国”，三个“义顿”；
6、“风前带是同心结”，“风前”、“带是”、“同心结”，三个“义顿”；
7、“二十四桥明月夜”，“二十”、“四桥”、“明月夜”，三个“义顿”；
8、“秦皇岛外打渔船”，“秦皇”、“岛外”、“打渔船”，三个“义顿”。
什么叫“音顿”。
“音顿”，就是用“既无词语意义又无句法意义的字、词语”形成的字顿，以及“只有词语意义没有句法意义的字、词语”形成的字顿。譬如：
1、“我从北京来”，“我从”与“北京来”是“音顿”；
2、“蜀客船从鸟道回”，“船从”与“鸟道回”是“音顿”；
3、“家在蛤蟆岭上住”，“家在”与“岭上住”是“音顿”；
4、“王老五爱中华诗词”，“爱中华”是“音顿”；
5、“三羊从海外来”，“三羊从”与“海外来”，是“音顿”；
6、“我和三羊是好友”，“我和”是“音顿”；
7、“我们的家”，“的家”是“音顿”；
8、“我的祖国”，“我的”是“音顿”；
9、“糊里糊涂的‘音步程式化’理论”！“糊里”是“音顿”。
三、三羊节奏连环套理论的应用与释义
1、“义顿为主”法
“到中流击水”，读为“三·二”，不作“二·三”。道理在于读为“二·三”，则破坏了双字词语（中流）完整性，违反了“分四不分二”的原则。
再如“一万年太久”句，读为“三·二”，不作“二·三”。这里的“年”字，只能上挂，不能下连。与下文“三羊爱北京”中的“爱”不可等量齐观。所以，读为“三·二”不作“二·三”，是充分体现“义顿为主”法。
2、“音顿相辅”法
曹植诗句“豆在釜中泣”，语法结构是“主·状·谓”，即“一·三·一”；语音结构是“二·三”。“豆在”与“釜中泣”，是两个“音顿”。读作“二·三”，不作“一·三·一”，这是生理习惯读音法。读音法，它不但成就了“音顿相辅”法，而且同时又证明了“三字词语”在句中的有分合变化的！
譬如，介宾短语“从海外”分合变化：
（1）、在“我从海外来”句中（二·三），“从海外”分解到“我从”与“海外来”的两个音顿里；
（2）、在“我从海外归来”句中（二·二·二），“从海外”分解。“我从”，是音顿，“海外”独立为义顿；
（3）、在“三羊从海外来”句中（三·三），“从海外”分解到“三羊从”与“海外来”的两个音顿里；
（4）、在“三羊从海外归来”句中（二·三·二），“从海外”独立为义顿。
又譬如，动宾短语“爱上海风光”分合变化：
（1）、在“我爱上海风光”中（二·二·二），“爱上海风光”被分解。“我爱”、“上海”、“风光”是义顿；
（2）、在“我们爱上海风光”中（三·二·二），“我们爱”“上海”是义顿；
（3）、在“张老三爱上海风光”中，“爱上海”不是动宾关系；是音顿。
（4）、在“我们爱上海”中，“爱上海”是动宾关系，是义顿。
3、“先二后三”法
“三羊爱北京”，既可以看做“二字词语”与“三字词语”组成，也可以看做“三字词语”与“二字词语”组成。不管是“二·三”，还是“三·二”，二者都不是割裂词义（所谓割裂词义，应为割裂双字词语），或者说，“爱”即可上挂，也可下连。为何读为“二·三”！不作“三·二”呢？这就是人们的“先二后三”习惯读音法。“工农商学兵”，读为“二·三”，不作“三·二”。理同“三羊爱北京”。
4、“单字互补”法
“单字互补”法，又叫“虚字互补”法。或者叫“均衡互补”法，“互补”是手段，“均衡”是目的。
（1）连词（如“和”字）均衡互补的七种变化形式：
①“我和他”；
②“我和·张三”；
③“张三·和他”；
④“张三·和李四”；
⑤“张老三·和我”；
⑥“我和·张老三”；
⑦“张老三·和·王老五”。
（2）助词（如“的”字）均衡互补的七种变化形式：
①“我的家”；
②“我的·老家”；
③“张三·的家”；
④“张三的·老家”；
⑤“张老三·的家”；
⑥“我的·外婆家”；
⑦“张老三·的·外婆家”。
（3）介词（如“从”字）均衡互补的七种变化形式
①“从·上海滩·来到·北京”；
②“张三从·上海滩·来到·北京”；
③“张老三·从·上海滩·来到·北京”；
④“从草原·来到·北京”；
⑤“我从·草原·来到·北京”；
⑥“我们·从草原·来到·北京”；
⑦“张老三·从草原·来到·北京”。

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作者: 三羊 时间: 2011-10-25 23:27
四、语言节奏的层次与符号
以毛主席七律《长征》为例，看“语言节奏的层次与符号”具体展现：
红军——不怕——远征—难，〇〇——〇〇——◎◎—◎
万水——千山——只—等闲。〇〇——〇〇——◎—◎◎
五岭——逶迤——腾—细浪，〇〇——〇〇——◎—◎◎
乌蒙——磅礴——走—泥丸。〇〇——〇〇——◎—◎◎
金沙——水拍——云崖—暖，〇〇——〇〇——◎◎—◎
大渡——桥横——铁索—寒。〇〇——〇〇——◎◎—◎
更喜——岷山——千里—雪，〇〇——〇〇——◎◎—◎
三军——过后——尽—开颜。〇〇——〇〇——◎—◎◎
节奏符号说明：
单环符号“〇”，表示“顿”中的字符；
双环符号“◎”，表示“豆”中的字符；
双字线符号“——”，表示“顿”与“顿”之间的停歇，简称“顿歇”；
单字线符号“ — ”，表示“豆”与“豆”之间的停歇，简称“豆歇”；
“顿歇符号”与“豆歇符号”，从停歇时间来讲，只表示“顿歇”大于“豆歇”或“豆歇”小于“顿歇”，并非实指“顿歇”是“豆歇”的两倍或“豆歇”是“顿歇”的一半。
“顿”可以是“字顿”的简称，取解“房子”义；
“豆”可以是“字豆”的简称，取解“盘子”义。
毛主席七律《长征》诗，共有“16个双字顿”、“8个双字豆”和“8个单字豆”的构成。“红军”、“不怕”、“万水”、“千山”……等，是双字顿。“远征难”与“只等闲”……等，是三字顿。三字顿其中的“远征”与“等闲”，是双字豆。三字顿其中的“难”与“只”，是单字豆。
三字顿“千里—雪”，既可以用“◎◎—◎”来表示，也可以用“〇〇—〇”来表示。用“◎◎—◎”，而不用“〇〇—〇”。其目的是为了三字顿在文稿中的视觉更加明显。具体的说法，就是将“岷山（双字顿）”与“千里（双字豆）”区别开来。
“字豆·豆歇”节奏，是“字顿·顿歇”节奏的附属节奏；
“字豆·豆歇”节奏，是“字顿·顿歇”节奏的下级节奏。
节奏就是断续，断续就是节奏。
所谓“节”，就是顿歇与豆歇；
所谓“奏”，就是字顿与字豆。
层次分析，是三羊节奏连环套理论的核心。
节奏符号，是层次分析的具体反映与显现。
没有“字豆·豆歇”节奏，就没有层次性。没有层次性就不能分清句子节奏的结构格式。
譬如，“举杯邀明月”与“一万年太久”这两个五言句。
一种节奏符号表示，分不清“二三”与“三二”
举杯——邀——明月。〇〇——〇——〇〇
一万——年——太久。〇〇——〇——〇〇
两种节奏符号表示，为：
举杯——邀—明月。〇〇——◎—◎◎
一万—年——太久。◎◎—◎——〇〇
再譬如，“从上海来”与“到北京城”
一种节奏符号表示，分不清“一三”与“三一”。
从——上海——来。〇——〇〇——〇
到——北京——城。〇——〇〇——〇
两种节奏符号表示，为：
从—上海——来。◎—◎◎——〇
到——北京—城。〇——◎◎—◎
既研究“奏”，又研究“节”，是节奏理论的“全面”；
只研究“奏”，不研究“节”，是节奏理论的“缺陷”。
五、语言节奏的层次与声律
毛主席七律《长征》诗的节奏层次：
【1】第一层次，是“联节奏”，全诗共有4个联节奏（即，首颔颈尾联）；
【2】第二层次，是“句节奏”，每个联节奏由2个句节奏组成（全诗共有8个）
【3】第三层次，是“顿节奏”，每个句节奏由3个顿节奏组成（全诗共有24个）
【4】第四层次，是“豆节奏”，每个三字顿由2个顿节奏组成（全诗共有16个）
红军——不怕——远征—难，〇〇——〇〇——◎◎—◎
“红军”与“不怕”两个节奏，是同一个层次。都叫“字顿”，属“字数相同，级别相同”型；
“不怕”与“远征难”两个节奏，是同一层次。都叫“字顿”，属“字数不同，级别相同”型；
“远征”与“难”两个节奏，是同一个层次。都叫“字豆”，属“字数相同，级别相同”型；
“不怕”与“远征”两个节奏，不是同一层次。一为“字顿”，一为“字豆”，属“字数相同，级别不同”型；
豆节奏的相同与不同：
【1】“◎◎—◎”与“◎◎—◎”或“◎—◎◎”与“◎—◎◎”，是相同；
【2】“◎◎—◎”与“◎—◎◎”或“◎—◎◎”与“◎◎—◎”，是不同。
豆节奏的不同，与诗歌语言的节律回环无关！譬如：
红军——不怕——远征—难，〇〇——〇〇——◎◎—◎
万水——千山——只—等闲。〇〇——〇〇——◎—◎◎
豆节奏的不同，与诗歌语言的平仄声律无关！在五七律的近体诗中，双字顿的平仄声律点的确定：
双字顿，在字顿的“顿尾”；
三字顿，在字顿的“顿腰”。实例：
五岭——逶迤——腾—细浪，〇⊙——〇⊙——〇—⊙〇
乌蒙——磅礴——走—泥丸。〇⊙——〇⊙——〇—⊙〇
金沙——水拍——云崖—暖，〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
大渡——桥横——铁索—寒。〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
更喜——岷山——千里—雪，〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇
三军——过后——尽—开颜。〇⊙——〇⊙——〇—⊙〇
六、律诗句脚的韵律与声律
古人依据“有韵为文，无韵为笔”的说法，将文笔一分为“文”“笔”两体。
“文（有韵）”之四句，其句脚平仄规律：
1、“平仄平仄”式
空山不见人【平】，但闻人语响【仄】。
返景入深林【平】，复照青苔上【仄】。（王维）
2、“仄平仄平”式
功盖三分国【仄】，名成八阵图【平】。
江流石不转【仄】，遗恨失吞吴【平】。（杜甫）
“笔（无韵）”之四句，其句脚平仄规律：
1、“仄平平仄”式
渔舟唱晚【仄】，响穷彭蠡之滨【平】；
雁阵惊寒【平】，声断衡阳之浦【仄】。（王勃）
2、“平仄仄平”式
舟楫路穷【平】，星汉非乘槎可上【仄】
风飚道阻【仄】，蓬莱无可到之期【平】（庾信）
《文镜秘府论》关于句脚声律的三点说法：
凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。如魏文帝《与吴质书》曰：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。”是也。刘滔云：“下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。
　　笔复有隔句上尾，第二句末字，第四句末字，不得同声。得者：“设醴未同，兴言为叹。深加相保，行李迟书。”失者：“同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。”
韵者为文，非韵者为笔。文以两句而会，笔以四句而成。文系于韵，两句相会，取于谐合也；笔不取韵，四句而成，在于变通。故笔之四句，比文之二句，验之文笔，率皆如此也。体既不同，病时有异。其文之犯避，皆准于前。
由以上三点可知，律诗的句脚“韵律”重于句脚“声律”。刘滔“在文不可夺韵，在笔不可夺声”的说法，实际就是“有韵尊韵，无韵尊声”。五七律和五七绝的首句押韵，实际就是：以“韵”夺“声”。律诗中的声律“顿间相替、句间相对、联间相粘”的说法。仍然以《长征》为例。
顿间相替：是以“顿”为单位。是“第一顿与第二顿”和“第二顿与第三顿”的相间交替；也就是“第一顿与第二顿”和“第二顿与第三顿”顿节点的相间交替。具体说来就是：“喜与岷”和“岷与里”的交替。“顿间相替”是一种左右相替。
更喜【仄】——岷山【平】——千里【仄】—雪
句间相对：是以“句（三个字顿）”为单位。是两句之间的顿节点与句节点同时依次相对。“句间相对”是上下相对。
更喜【仄】——岷山【平】——千里【仄】—雪【仄】，
三军【平】——过后【仄】——尽—开【平】颜【平】。
联间相粘：是以“联（六个字顿）”为单位。《长征》颔颈联
〇仄——〇平——〇—仄【仄】，〇平——〇仄——〇—平【平】。
〇平——〇仄——〇平—【仄】，〇仄——〇平——〇仄—【平】。
所谓“联间相粘”，实际就是“句间相对”的延伸。在“联间相粘”中，句脚的平仄相同实属韵律使然。理同首句押韵导致平仄相同的道理一样。
由此分析，使我们十分明确，句节点的平仄，与“顿间相替”无关。
近体诗的声律口诀，实在是223节奏的声律大纲。“一三五不论，二四六分明”的说法，既适用于“顿间相替，又适用于“句间相对，还适用于“联间相粘”。古人只字不提“第七字”，道理在于“第七字”是句节点。“第七字”与“第二、四、六字”是两个层面的节奏点。句脚字的声律，是由韵律来决定，不是由顿节点交替而来。句脚字的平仄声律，简单通俗的说，就是由“同韵同声，异韵异声”而定夺的。
王力在《汉语诗律学》书中说“近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节”。以此，七律就是“顶节、头节、腹节、脚节”。四个节奏，有“2、4、6、7”四个节奏点。传统声律理论的所谓“四个平仄标准式”：
1、〇平——〇仄——〇平——仄，【单调脚，第67字平仄相异！】
2、〇仄——〇平——〇仄——平。【单调脚，第67字平仄相异！】
3、〇仄——〇平——〇仄——仄，【双调脚，第67字平仄相同！】
4、〇平——〇仄——〇平——平。【双调脚，第67字平仄相同！】
由以上“四个平仄标准式”可知：在单调脚中，第67字是交替的（即，平仄相异）；在双调脚中，第67字是不交替（即，平仄相同）。
王力的“二字为节”与“四个节奏”说，是传统声律理论的代表。传统声律理论认为：所谓“相间交替”，就是“2、4、6、7”四个节奏点的平仄交替（或，递换）。传统的声律理论，它只能解释“单调脚中第67字的交替”；它不能解释“双调脚中第67字的不交替”。
句节奏、顿节奏与豆节奏的层次关系为：句节奏是顿节奏的“上级”，豆节奏是顿节奏的“下”级。传统声律理论“二字为节四节奏”说，由于没有“节奏层次观”，不是将上级当下级，就是将下级当上级。不管把“千里雪”看做是“〇〇——〇”，不管把“尽开颜”看做“〇——〇〇”，也不管把“尽开颜”看做是“〇〇——〇”。传统的声律理论，都不能比较合理、相对准确的解释七言近体诗句脚的声律问题。相当于近体诗的三顿七字句来说，只要采用“二字为节”的方法，必定产生“四个节奏”的后果。如果说“二字为节”是陷阱，那么“四个节奏”就是泥潭。
近体诗七律的平仄声律，是“三个字顿两次替，押韵决定第七字”。
节律与声律的层次分析法，
是三羊连环套的格律新理念。

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作者: 潇湘妃子 时间: 2011-10-26 00:01
三羊辛苦了~

挂高点讨论~

作者: 缅甸哥 时间: 2011-10-26 09:04
感谢三羊老师。{:5_105:}
偶看了两遍，没能看懂，有点深，还得再读。

作者: 漠野孤狼 时间: 2011-10-26 11:26
本帖最后由漠野孤狼于 2011-10-26 16:54 编辑

三羊先生在研究这个啦，这么久了估计付出了不少精力，这个有一定的意义。因为对联如果真要讲什么律的话，节奏点的划分是关键点之一。要讲究的话，最主要的节奏点应优先和重点讲究，但并非就是要死死地平仄相替，只要读起来口感好或者有加强语义的效果能为表意服务就是最好的平仄，对联不是格律诗词，一些人把对联对平仄的讲究像格律诗词那么去死死固定是一种习惯性的机械和糊涂。
  句子的节奏划分不一定是唯一的，句读的停顿点也不一定是唯一的。语义是一个主要的方面，句子环境和习惯读法也是一个不可或缺的组成部分。

  仅就三羊先生举例的一些句子作简单探讨：

【10】
三羊示例“我爱北京城”，其：
语法结构是“一·一·三”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“二·三”。

我爱\北京城  把后面一个动宾结构的动词提到前面单音词主语一起，便于汉语习惯的二字音顿，也有一种引出下文的诱导作用，引起人们的关注，我爱。。。  马上就会抓住人的心理，让人好奇或者关注，爱什么呢？有引起下文的作用，后面三个字的音顿在汉语里也很顺口，同时也符合句读习惯和美感。但这个句子也可以这么读，而且在有些人的写作中，我字还可以用逗号分开，强调主语“我”，也是可以的：我，爱北京城。或者这么读读：我\爱北京城也是可以的，而且这么读，前面的我字停顿的时间更长，四个字的1,3或者2,2式动宾经常是可以当做一个节奏连读的。
【11】
三羊示例“我们爱北京城”，其：
语法结构是“二·一·三”，即“主·谓·宾”；
语音结构是“三·三”。

这个也可以划分为我们\爱北京城

5、“三十一年还旧国”，“三十”、“一年”、“还旧国”，三个“义顿”；

7、“二十四桥明月夜”，“二十”、“四桥”、“明月夜”，三个“义顿”；
8、“秦皇岛外打渔船”，“秦皇”、“岛外”、“打渔船”，三个“义顿”。

这几个句子，如果不是在诗句的环境中作摇头晃脑状，在日常生活中，4,3两节奏读法更自然更好，其中第6句，“风前带是同心结” 日常一般按3,4节奏去读。

还有一些句子，两种音顿读法都很自然。其它比较长一点的句子，音节的划分可长可短，有些可以细致地多分出一些音节，有些可以把次一级的音节合并连读，读起来或者听起来感觉更简练流畅，所以对联的音顿划分既不一定是唯一的，也是有层次的划分的，讲究起来可粗可细，为我所用。

  随便侃几句，不一定对，仅作讨论。

作者: 三羊 时间: 2011-10-26 13:18
本帖最后由三羊于 2011-10-26 13:34 编辑

在下三羊首先谢谢漠野孤狼的关注与回帖！

王力先生说，五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。（《诗词格律》诗词的节奏）

连环套认为，王力“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”的这个说法有误。因为，“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”，可以看做是“烽传散关信，雁带杜陵秋”的加长。“烽传散关信，雁带杜陵秋”的读法，与“我爱北京城”是一样的。七言“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋”，只不过是在五言“烽传散关信，雁带杜陵秋”的前面，分别添加一个两字定语而已。。（顺便闲谈：“烽传散关信”与“雁带杜陵秋”，从视觉艺术来说，是一样的；从听觉艺术来讲，前者不及后者易懂。听到YAN的读音，很容易联想到“雁”，但是听到FENG的读音，第一感觉就不一定是“烽”。理同“风前带是同心结”中的“带”字）

通俗的说法，两字步，是“标准”音步；三字步是“超长”音步；单字步是“残”音步。因为，读音与语义、生理、习惯等多方面有关。用“标准”音步捎带一个单音步（组成一个“超长”音步），是可以办到的。用一个“超长”音步去附带一个单音步，或用一个“标准”音步去加带一个“标准”音步（出现四字步），就难以实现。这不光是读音习惯的问题，更是一个生理性能的问题。不然三音步为何被称为“超长”呢？

当然，我们所说都是正常读音，或者叫常规读法。“诗歌朗诵会”的艺术表演，应该是另一回事。我爱北京城，正读为二三节奏，即：我爱——北京城。至于“艺术表演”的特殊需要或另有目的。读为：我——爱——北——京——城，那就超出我们探索与交流的范围了。

三羊问好并再拜！

作者: 三羊 时间: 2011-10-26 13:53

三羊辛苦了~

挂高点讨论~
潇湘妃子发表于 2011-10-26 00:01

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在下三羊谢谢妃子的“高点”！

作者: 三羊 时间: 2011-10-26 13:55

感谢三羊老师。{:5_105:}
偶看了两遍，没能看懂，有点深，还得再读。
缅甸哥发表于 2011-10-26 09:04

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在下三羊谢谢缅甸哥！
不是有点“深”，而是文笔“浅”。

作者: 三羊 时间: 2011-10-26 17:02
余德泉先生在《对联通》一书中说：“马蹄韵的运用，除了句脚规则而外，还应包括句中规则。因为句中平仄的安排受句脚平仄的制约。这就使之与句脚规则成为一个系统的两个方面，不能割裂。”

“句中平仄的安排受句脚平仄的制约”吗？三羊连环套理论认为，分两种情况。

【1】
双字顿煞尾的节奏句式，句中平仄的安排，要受句脚平仄的制约的，即：

〇⊙——〇⊙ （〇平——〇仄，〇仄——〇平）
〇〇⊙——〇⊙
〇⊙——〇⊙——〇⊙
〇〇⊙——〇⊙——〇⊙

【2】
三字顿煞尾的节奏句式，句中平仄的安排，不受句脚平仄的制约的，即：

〇⊙——〇⊙〇（第5字为平时，〇平——〇仄平，〇仄——〇平平）
〇⊙——〇⊙——〇⊙〇
〇〇⊙——〇⊙——〇⊙〇

因为，句脚规则不能完全制约句中规则，所以，“句中规则”与“句脚规则”，就不能成为“一个系统的两个方面”。

顿节点，即“字顿节奏平仄点”；
句节点，即“句脚节奏平仄点”。

顿节点，与“联间对立”有关；与“顿间交替”有关；
句节点，与“联间对立”有关；与“顿间交替”无关；

马蹄韵理论，显然不明白“顿节点”与“句节点”的层次关系。对联的句脚规则，除联脚以外，没有硬指标，只有软指标。参照句中顿间交替规则，以不超四连声为宜。

作者: 杏花 时间: 2011-10-26 17:04
学习！得慢慢地消受

作者: 芭莎 时间: 2011-10-26 22:19
逻辑性强！！！！清晰明了，有自己的东西。比孙逐明的文字好得多。

作者: 三羊 时间: 2011-10-27 00:01

学习！得慢慢地消受
杏花发表于 2011-10-26 17:04

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谢谢您的关注！
让咱们一起“交流与探讨”！

作者: 三羊 时间: 2011-10-27 00:04

逻辑性强！！！！清晰明了，有自己的东西。比孙逐明的文字好得多。
芭莎发表于 2011-10-26 22:19

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谢谢您的捧场。
自我感觉文字不精练，三羊水平有限所致啊！

作者: 丛台书虫 时间: 2011-10-27 20:11
向高人学习

作者: 羲皇里人 时间: 2011-10-31 17:45
认真拜读了一遍，很认同文字“达到“读之上口、听之顺耳”的最佳音乐效果。”的看法，而且要符合生理习惯，这也是我一直思索的问题，认为文字写作在谐律的同时，还要起码读着顺口，但如何顺口，就需要合理的抑扬顿挫，需要声调变化和停顿，停顿的合适，则读的顺畅，让人心胸舒畅，才能达到以文化人的目的。

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