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标题: 预4班刮向海角的风练习本 [打印本页]

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-10 23:08
标题: 预4班刮向海角的风练习本
欲达擎云处；
更知登径时。

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作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 20:53
预4班第一讲《对联六要素》
来源：悱忱老师初17班第二讲
题外话：本讲义以初级十四班讲义为主，再从大蒙校长的讲义、我心飞扬校长的讲义补充而成。在此，非常感谢大蒙、我心飞扬俩校长及十四班相关老师。
第一讲：对联的基本规则
对联格律基本六要素为：字数相等,内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应，平仄相谐。
上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。
一、字数相等
   字数相等即上下联字数相等，不管单句联还是多句联，上、下联所对应的分句之间字数分别相等。上下之间字数不等同，严格意义上不属于对联范畴。
   也有字数不相等的特例，但这已经不是严格意义上的对联。如之前所谓的绝情对：
   袁世凯千古
   中华民国万岁
   该联是袁世凯死后，湖南王壬秋写的挽联。作者特意把“千古”与“万岁”看作对仗，借用对联形式，表达“袁世凯”对不起“中华民国”的弦外之音。
二、内容相关
   大家从对联六要素的归纳上已经可以看出，所谓对联，既要“（相）对”又要“（关）联”。“相对”是指声律、词性、结构和节奏上对应对仗，属于对联的外在表现形式，而“关联”则属于对联的内在灵魂。
   内容相关，是指上下联所表达的思想内容、语意语气相关、相扣、相联、相呼应，上下联之间有着合理的内在逻辑关系。这是一个相对广泛而又难以把握的的话题。作为初学者，首先要知道两个应该注意避免的问题：第一是隔，第二是合掌。
   1、关于“隔”
   对联作为一种语言艺术，可以简单地看作是一个人同时说的两句话，只是经过了对联特定的工艺要求加工而已。正常人说话，首先要具有语言逻辑的合理性和连贯性，比如以下两句话：
   中午吃什么
   明天要考试
   这两句话给我们的感觉就是语无伦次，不知所以，没有毛病起码也是喝多了的人才会同时说的话，假如我们把这两句话看作是一副对联，抛开对联其他方面的因素不论，从关联方面来看，那第二句话就是“隔”，因为它们之间缺乏了所必要的内在逻辑联系。

   再如：
   一劳永逸长生乐；
   万象回春大地新。
   此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，不能照应、贯通来共同表达一个完整的主题，两者之间没有丝毫的内在逻辑联系（无情对除外），象这种只对不联，内容风马牛不相及的对句，只能算是对偶句，要看成对联的话，那就是意“隔”。

      扫地僧老师说过：“纵是对句，也要把出句当成是‘我’写的！”也就是说，对句要以出句者的角度立场去完成未说完的话。而一个人说话，是具有独特的语言风格和语气的，这就要求语言风格及语气上的融合统一，比如出句风格上俏皮可人，对句古板平稳，便会给人一种不协调的感觉，这就造成了风格语气上的“隔”。
   关于“隔”的问题还有景、情绪、时间等等方面，道理上都是一样，在此不作一一列举。任何思维的空间跨度，都需要一个内在的逻辑当作“轴”去贯穿联系，使上下联之间转承无断缝，形成协调统一，圆融而相得益彰，始终象是一个正常人同时说的两句话。
   2、关于“合掌”
   先看下面这两句话：
   今天是周末
   昨日为周六（不考虑其他因素）
   这两句话是很有数学逻辑的，肯定是不隔了，但是说来说去就是那么一个意思，作为平时说话，人家会说你罗嗦，在对联里，就是“合掌”。
合掌是指同义相对，也可称雷同。对联有惜字如金之说，其语言表述的空间十分有限，讲究用最简短精练的语言来涵载最大的信息量，合掌这样明显的意思重复，是对联之大忌。
   再看下面这组对句：
   一抖诗囊成半阙［明月如斯］
   浅掏笔管又三车
   明月如斯老师有评如是：看似比较成功的流水对，然掏笔管，跟抖诗囊合掌，因为都是比喻搜刮心中的积累，喻体不同，本体毫无二致。这就是属于比较隐蔽的合掌了。
   前面我们只是浅谈一下关于“隔”和“合掌”两个关联上的问题，给我们划出了两条平行线，在“合掌”与“隔”两个极端的禁忌区间，虽然是一种拘束，但是在这个区间内，我们的思维是可以无限延伸的。
同学们可参阅我心飞扬校长的《也谈对联内容关联和“隔”与“不隔”》，详见：
三、词性相当：
   “词性相当”是对联的语法要素，其含义是：上下联相对应的每个词的词性，应属同一类别。即名词对名词，动词对动词，等等。如：
   花落方参生死理  [佳人挽袖]
   云浮常悟盛衰机  [空空道人]
   其中“花”和“云”“理”和“机” 都是名词，“落”和“浮”，“参”和“悟”都是动词，“方”和“常”都是副词，“生死”和“盛衰”都是形容词。
关于词的分类，现代汉语分为实词和虚词两大类。实词包括名词、动词、形容词、代词、数词、量词六类；虚词包括副词、连词、介词、助词、叹词、语气词六类。
   一般对虚词的要求比较宽松，对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
注意：对联中有一种对仗形式是自对，即上下联两两各自为对，此类对联形式可以允许上下相同位置词性不同。如：
我辈复登临，昔人已乘黄鹤去
大江流日夜，此心常与白鸥盟
上联中的“登临”为动词，下联中的“日夜”是名词，本不相对，但上联当句中“登”对“临”，下联当句中“日”对“夜”，属自对。

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作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 20:57
四、结构相称：
   结构相称，指上下联的句式一致，词组的结构一致。即主语对主语，宾语对宾语...主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。
词和词组构成的方式有：主谓结构、动宾结构、并列结构、偏正结构、独立结构、动补结构、连动结构、方位结构；

现代汉语中句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语六种成分组成。

关于句子成分的划分，貌似现在中学语文课本中没有相关的知识点。老夫记得当年读中学时，语文老师介绍过一首顺口溜，希望对大家能有帮助。

　主谓宾，定状补，主干枝叶分清楚。

　　主干成分主谓宾，枝叶成分定状补。

　　定语必居主宾前，谓前为状谓后补。

　　六者关系难分辨，心中有数析正误。

   请注意，结构相称首先要求上下联之间的句型大结构相称。
   如：
   柳岸    莺    啼    翠
   状       主    谓    宾
   桃花    雨    润    红
   主语    状    谓    补

   我们可以看出这样的问题，在小结构上，“柳岸”和“桃花”同为偏正结构，“莺”和“雨”同为名词，“啼翠”和“润红”同为补充式结构(或动宾结构,视翠、红词性而定），属对工整无误，但是你会越品越别扭，那就是因为句型大结构上的不对称。所以，一切都是在大结构对称的基础上，才有必要再去谈小结构上的对称。

再如：
   出句：水聚千峰影 [苏三]
               主谓定语宾
   对句：风扶万柳腰 [红袖流云]
               主谓定语宾

   该联上下比均为主谓宾结构。其中，名词“水”“风”为主语，动词“聚”“扶”为谓语，同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语，名词“影”“腰”为宾语。由此可见，这是一组句式结构和词组结构均工整对称的对联。

五、节奏相应
   节奏相应与整句句式大结构及对联格律具有紧密的关系。在联律中，是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当同步。如：
   风和--日丽
   人杰--地灵
   这副对联是二二节奏。

   说--真心话
   作--老实人
   此联是一三节奏。

   寒风--直彻梦；
   往事--甚缠人。

   题重阳菊（废园）
   千丝--冷韵--因风--谱
   一院--霜心--借酒--题

   常缘木--而求--至乐  （叶公好龙）
   独刻舟--以志--初心  （叶公好龙）

   节奏一般分语音节奏和语意节奏。语音节奏又叫声律节奏，是利用平仄声的交替与对立产生和谐的音节停顿来实现的，其显著特点是按照诗中用字顺序，以两个字为一节奏，每一节奏第二字为节奏点（即音步）。如：

   临水/看云/起，
   钩帘/待月/来。

   语意节奏又称意节，是依词语结构划分，即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏无固定字数。如：

   公生明/偏生暗，
   智乐水/仁乐山。

   对一般初学者来说，建议先从语音节奏来入手，这样有助于做好平仄相谐。

六、平仄相谐
   所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。

所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按语音节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因此在实际上,并不一定要求整个音律平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对，关键节奏点平仄如不相反，就是失对。
   所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,如果上下联中内部不做平仄的交替，而连续用平声或仄声，就是“失替”（又称串调）。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。

我们来看下面这副联：
立品定要如华玉

仄仄仄仄平平仄

读书何止到青云

平平平仄仄平平

上联中“品”和“要”皆为仄声，这是“失替”；

上下联中，“要”和“止”皆为仄声，“华”和“青”皆为平声，这叫“失对”。
   平仄相谐并不是绝对的，有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。

这里我们重点来学习马蹄韵的相关规则。

早在南北朝时期确立了四声系统，四声的运用，使词句富于变化，听起来有一种起伏跌宕的韵味。但古韵的四声和今天汉语拼音中的四声是有所不同的。

古四声分分别是：平、上、去、入，平声又分为阴平和阳平，而上、、去、入三声则为仄声。但现代汉语拼音中的四声中，阴平为第一声，阳平为第二声，上声为第三声，去声为第四声，少了古音中的“入声”。

入声字在两次汉语音调变迁改革中，被划入到现在普通话的各个声调中。划归到三声及四声中的，因古今都属于仄声，不需要特殊注意。给我们造成最大困扰的往往是哪些被划入到普通话中一声(阴平)、二声(阳平)中的字，即我们常说的今平古仄的入声字。但这百余字中，我们常用到的也不过几十字，且有专门的入声字例表和检索工具可供我们查询，所以，在勤于练习写作对联过程中是会逐渐记住这些常用字的。

联界对使用古韵和今韵无统一标准，哪套标准皆可，但在一副对联中不可古今韵混用。联都习惯，凡以今音入联者要加以标注，不标注者概以古音论之。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 20:59
一、词类
名称
定　义
语法特点
类　　别
举　　例

(一)
名词

(附)
方位词
　表示人或事物名称的词
①前面可以加数量词(一副对联)
②前面不能加不、很之类的副词(不楹联、很对联)。
③后面不能加时态助词“了”(楹联了)
①具体名词
人、牛、山、水、对联
②抽象名词
友谊、立场、观点、思想
　名词中表示方向位置的词
　常用在名词或名词性短语的后面

东、西、南、北、前、后、中间、下边

(二)
代词
　具有替代或指示作用的词
①能够替代或指示各类实词。
②一般不带修饰成分
①人称代词
我、你、他、我们、你们
②指示代词
这、那、这里、那边
③疑问代词
谁、什么、哪、多少

(三)
动词

(附一)
能愿动词
(助动词)
(附二)
趋向动词
　表示行为动作或发展变化的词
①前面可以加副词(刚走、很想)。
②后面一般能加“着”“了”“过”之类时态助词，表示动作的持续、完成或过去(看着、看了、看过)。
③多数能重迭(想想、看看、讨论讨论)
①不及物动词(自动词)
醒、病、游行、觉悟
②及物动词(他动词)
看、写、打、调查、讨论、认为
　表示可能、必要或愿望等意思的词。
①不能重迭。
②后面不能加“着”“了”“过”表示时态。
③经常用在动词、形容词前。
①表示可能的
能、能够、可以
②表示必要的
该、当、应当
③表示愿意的
敢、肯、愿意
表示动作的趋向的词。
①不能重迭。
②经常用在动词、形容词后。

来、去、上、下、进、出、进来、出去、上来、下去

(四)
形容词
　表示人或事物的性质或状态的词。
①前面可以加副词(很好、不坏)。
②后面能加“着”“了”“过”这类时态助词，表示持续、完成或过去(红着、红了、红过)。
③一部分能重迭(大大、慢慢、清清楚楚)
①性质形容词
好、坏、大、小、方、高、美丽、英明、宽广
②状态形容词
通红、雪白、红通通、黑不溜秋

(五)
数词
　表示数目的词。
　常和量词结合，数词量词结合起来称为数量词。
①基　数
一、二、百、千、万、亿
②序　数
第一、第二、第三
③分　数
十分之一、百分之二十
④倍　数
一倍、十倍、百倍
⑤概　数
几(个)、十来(个)、一百上下

(六)
量词
　表示事物或动作单位的词
①常和数词或指示代词“这”、“那”结合。
②单音节量词能重迭，重迭之后含有“每”的意思(个个、条条是每个、每条的意思)
①名量词(物量词)
一个(人)、一把(鐮刀)、一屋子(人)、这匹(马)、那头(猪)
②动量词
去一次、说一遍、看一眼

(七)
副词
用来修饰、限制动词、形容词或其他副词的词
　一般只能用在动词、形容词或其他副词前作状语。一般不能和名短语合。
①表示程度的
很、太、最、十分、非常
②表示范围的
都、全、只、统统、仅仅
③表示时间的
正、刚、又、曾经、终于
④表示否定的
不、未、没有(看见)
⑤表示语气的
偏偏、也许、简直、难道

(八)
介词
　起转介作用的词，一般用在名词、代词或名词性短语的前边，合起来组成介词结构，以表示处所、时间、状态、方式、原因、目的、比较对象等。
①介词后边不能加时态助词“着”“了”“过”。
②不能重迭。
③不能单说，也不能单独作谓语，必须放在名词、代词或名词性短语前边组成介词结构。
④介词结构也不能单说，不能单独作谓语，它在句中主要是作状语，有少数也能作补语或定语。
①表示对象、关系的
把、被、对、对于、关于、连、周
②表示处所、方向的
在、向、从、往、朝
③表示时间的
从、自从、当
④表示状态方式的
用、以、按照
⑤表示原因的
由于、因、因为
⑥表示目的的
为、为了、为着
⑦表示比较的
比、跟、同
⑧表示排除的
除了

(九)
连词
　连接词、短语或句子，表示他们之间的各种关系的词。
　只能起连接作用，不能起修饰和补充作用。
①表示联合关系的
和、跟、与、同、及、而、或、或者
②表示偏正关系的
如果、只要、因为、虽然、即使、不但

(十)
助词
　附着在词、短语、句子后，起辅助作用的词。
①独立性最差，意义最不实在。
②每个词的个性很强。
①结构助词
的、地、得
②时态助词
着、了、过
③语气助词
吗、呢、吧

(十一)
叹词
　表示感慨、应答的词。
　在句中的位置比较灵活，通常不同其他名词、动词、形容词等发生特定的关系，也不充当一般的句子成分，它能独立成句。
①表示喜悦的
哈哈
②表示悲痛的
唉、哎哟
③表示愤怒的
哼、呸
④表示惊讶的
唉呀、咦
⑤表示呼唤的
喂
⑥表示答应的
嗯、唉
(十二)
拟声词
摹拟事物声音的词。
①经常充任修饰语。
②能单说。

　走到山边便听见哗哗哗哗的水声
嘟嘟！摩托车开来了。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 21:00
二、短语
名称
定　　　　义
举　　　　　例
并列
短语
　由两个以上的词并列组成的短语。有的用连词“和”、“或”、“并且”等连接，有的不用。
个人和集体　赞成或反对　讨论并且通过了　多快好省　伟大、光荣、正确的
偏　正

短语
　由中心词(正)和对中心词起修饰作用的词(偏)两部分组成的短语。“偏”在前，“正”在后，两者之间有的用助词“的”、“地”连接，有的不用。
精妙的对联　好孩子　不断地提高　认真学习
述宾
短语
　由动词(述)和被动词支配的词(宾)两部分组成的短语。“述”在前，“宾”在后。又称动宾短语。
看书　洗衣服　联系实际　建设中国
述补
短语
　由动词或形容词(述)和对动词或形容词补充说明的词(补)两部分组成的短语。“述”在前，“补”在后，两者之间有的用助词“得”连接，有的不用。
写得简明扼要　好得很　看完　看不完　交代清楚
主　谓
短语
　由被陈述的词(主)和陈述的词(谓)两部分组成的短语。“主”在前，“谓”在后。
（他写）的对联　（意义深远）的大会　(我们坚信)（共产主义必然胜利）
介宾
短语
由介词和宾语组成的短语。“介”在前，“宾”在后。
他（在教室里）看书我（从去年）就开始练习书法了

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 21:27
三、句子成分
成分
名称
定　　　　义
经常用的
词或短语
举　　　　例
(一)

主

语
　谓语陈述的对象，指出谓语说的是“谁”，或者“什么”。
名　词
社会主义好
代　词
他天天锻炼身体
短语
群众的智慧无穷
辱骂和恐吓决不是战斗
学习语法很有必要
想明白是说话前必须注意的事情
干部深入基层很有必要
(二)

谓

语
　对主语加以陈述，说明主语“做什么”、“怎么样”或者“是什么”。
动　词
他走了
敌人全被消灭了
形容词
身体健康叶子红了
短语
他又说又笑中国地大、物博、人口众多
(三)

宾

语
　动词后边的连带成分，表示动作的对象、结果等，回答“谁”或者“什么”的问题。
名　词
我写字，你读书
代　词
大家喜欢他
短语
我们要学习对联格律和有关知识我看见他来了
(四)

补

语
　用在动词或者形容词后边，作补充说明的成分，指出行为动作的情况、结果、可能性，动作延续的时间或者性状的程序
动　词
你继续说下去
形容词
这本书写得好
数量词
文章看了几遍了
代　词
你学得怎么样了
介词结构
鲁迅生于1881年
短语
他做的又快又好小李说得大家都笑了
(五)

定

语
　修饰、限制名词、代词的一种成分。
形容词
红花　红的花
数量词
三个人　两本书
名词、代词
祖国的儿女　他的书
短语
又高又大的建筑
你来的时候
(六)

状

语
　修饰、限制动词、形容词的一种成分。
副　词
刚来　很好
形容词
快走　慢慢地说
代　词
多么高　这么说
介词结构
从北京来　为人民服务
短语
多快好省地建设社会主义
很高兴地说
(七)
复
指
成
分
　用两个或两个以上的词或者短语指同一样事物并作同一个句子成分的一种成份。
称代式复指：一个或一个以上的词或者短语放在句首，句中和它相应的是一个代词，称代句首的词或者短语，并作句子的同一成分。
中国***——这是多么伟大的名字啊
见困难就上，见荣誉就让，这才是我们应有的风格
重迭式复指：两个词或者短语紧紧相连，从不同的角度表示同一事物，并作句子的同一成分。
她的女儿郑萍，是个优秀的小学教师
中国的首都北京是一个美丽、清洁的城市
(八)
独
立
成
分
　不作主语、谓语、宾语、补语、定语、状语，也不同它们发生结构关系的一种成分，位置较灵活，往往能够自由移动。
呼语：词、短语
同志们，加油干哪！
应答语：词
好，编写方案就这么定了
感叹语：叹词
啊，祖国——母亲
插说：词、短语
那满山的枫树，你看，叶子全红了
昨天的书展，少说也有几万人参加

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 21:28
四、单句
名称
定　　　　义
举　　　　例
结
构
分
类
主谓句
　具备主语和谓语的句子。
实践是检验真理的唯一标准。
我们要练好基本功。
这本书很好。
省略句
　依赖一定的语言环境和上下文，省略了一个或几个成分的句子(省略了的部分，如果需要，可以确定地补出来。
船在哪儿？～在镇西北角。
谁去？我～。
你买了几本书？～五本～。
无主句
　只有谓语部分，没有主语部分的句子(主语部分并非省略不说，而是说不去或者不需要说出，一般不能补出来)。
下雪了。
禁止吸烟。
散会了。
独语句
　在一定条件下，由一个词或一个偏正短语形成的句子。
火！
多聪明的孩子！
清晨。铁路附近的一所小学。
用
途
分
类
陈述句
叙述一件事情，或作出一个判断，表示陈述语气的句子，句末用句号
改革开入二十年来，老百姓生活越来越好。今天是国庆节。他是一个勤奋好学的人。
疑问句
提出疑问的句子，句末用问号。
谁是最可爱的人呢？我们的部队，我们的战士，难道不是最可受的人吗？
祈使句
表示禁止、命令、请求语气的句子。句末用句号，语气强烈时，也可用感叹号。
你要注意身体。你要勤奋刻苦。出发！禁止吸烟。不准讲话！
感叹句
表示强烈感情的句子，句末用感叹号。
多么平静的原野！

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-11 22:15
五、复句
名称
分句间的逻辑关系
常用的关联词语
举　　　　例
并
列
复
句
　各分句平等地排列在一起，分别说明或描写几件事情、几种情况或同一事物的几个方面。
也　又　既……又
一方面……一方面
不是……而是等。
内容多的数万字，少的只有几百字。
我们写对联不是装文雅，而是学知识
对后进学生，我们既要严格要求，又要耐心帮助。
承
接
复
句
　各分句间按时间顺序说出连续发生的动作或事件。
又　便　于是等。
穿过一个干涸的砂石河，又爬上一面土坡，就看见了那个村子。
过了那林，船便弯进了叉港，于是赵庄便真在眼前了。
选
择
复
句
　两个或两个以上的分句分别说出几件事情，表示要在这几件事情中选择一件。
或者……或者　是……还是　不是……就是　要么……要么　宁可
……也(决)不　与其
……不如等。
通宝，你是卖茧子呢，还是自有做丝？
宁可站着死，决不跪着生！
递
进
复
句
　后一分句比前一分句有进一层的意思。
不但(不仅、不光)……而且(还、并)，或只在后一分句用“而且”、“并且”、“更”等，有时还用“不但”……“反而”表示。含有反诘语气的递进关系，还常用“尚且……何况”来表示。
我们不但要有为人民服务的愿望，还要掌握为人民服务的本领。
这本书我看过，而且看了不止一遍。
你们连新战士的枪法尚且那么准，何况这位久经沙场的老将呢？
转
折
复
句
　在语义上，后一分句同前一分句相反或相对。
虽　虽然(尽管)……但是(可是、却)，或只在后一分句用“但”、“然而”、“只是”、“不过”、“却”等。
文章虽短，内容却很丰富。
这是白杨树，西北极普通的一种树，然而决不是平凡的树。
假
设
复
句
　前一分句提出假设，后一分句推论结果。
如果(假如、要是)……那么(就)　即使(即便、纵然、就算、就是、哪怕)……也等。
如果不在战略上藐视敌人，我们就要犯机会主义的错误。
纵有千难万险，也挡不住我们前进的步伐。
条
件
复
句
　前一分句提出条件，后一分句推论结果。
只要……就　只有……才　除非……才　无论(不管、不论、任凭)……也(都、还)等。
只有先做群众的学生，才能做群众的先生。
我们无论做什么工作都要依靠群众。
因
果
复
句
　前一分句提出原因，后一分句说明结果。
因为……所以　由于
……因此　之所以……是因为　既然……就(可见)等。
由于革命力量代表历史发展的方向，因此，它在本质上是不可战胜的。
既要革命，就要有一个革命党。
目
的
复
句
　一个分句叙述事实或措施，另一分句说明目的。
为了　为……起见　以　以便　用以　以免　免得等。
为了写好对联，必须认真学好对联格律。
我们要踏踏实实地把有关知识学好，以便有一个好的基础。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-17 22:19
本帖最后由刮向海角的风于 2013-10-20 12:13 编辑

出句008：徒叹穷秋惊岁月【圣雪】
对句008；空留壮志正乾坤【刮向海角的风】

出句010：秋雨敲窗夜梦寒[瘦风]

对句010；锦书累案孤身寂【刮向海角的风】

一组群内临屏：

莫负山村清静处，何必论诗耶？联耶？且以文章斟浊酒；[刮向海角的风]
正当秋雨细微时，无须分得者！失者！不为名利动烦心。[刮向海角的风]

作者: 墨笔玲珑 时间: 2013-10-23 17:30
好认真的同学，坚持下来相信你会有丰厚的收获！学习了！

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-23 18:15

墨笔玲珑发表于 2013-10-23 17:30

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好认真的同学，坚持下来相信你会有丰厚的收获！学习了！

谢谢墨笔玲珑，欢迎你常来指点！

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-23 22:31

刮向海角的风发表于 2013-10-23 18:15

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谢谢墨笔玲珑，欢迎你常来指点！

相互学习，共同进步！:handshake

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-23 22:39
一时凑成，自己也发现不足之处，只当练笔。还望与梦想同飞常来指点！

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-24 19:28
复制一些出句，增加练习，在此向出句作者表示感谢！:handshake

出句1：耐得清寒留瘦骨【浅浅】

对句1；频将笔墨壮恒心【刮向海角的风】

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-27 16:00
本帖最后由刮向海角的风于 2013-10-28 22:21 编辑

青梅可是当年味【心蓝】
白发已非昨日人【刮向海角的风】（今）
白发正寻心里根【刮向海角的风】

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-28 08:47
对联的炼字
邹宗德
一、什么是炼字？　　
什么是“炼字”？《汉语大词典》解释曰：“写作时推敲用字，以求工稳。”炼，是锤炼的意思，用火烧制或用加热等方法使物质纯净、坚韧、浓缩。字，就是字词。炼字，又称“炼词”，即锤炼字词。这是一种比喻说法，指诗人联家在用字遣词时根据内容和意境的需要，经过反复琢磨，对字词进行艺术化加工，从词汇宝库中精心挑选出最贴切、最精练、最形象生动、最富有表现力的词语来描摹事物或表情达意。用字遣词时，态度是精细严谨；手段是千锤百炼、反复推敲、咬文嚼字、潜心涵泳、细心品味；目的是创造性地搭配，炼出用语行文的精妙，使字的声、形，最大限度地适合意境；表达效果是使所用的字词简练精美、形象生动、含蓄深刻，以实现语言的准确美、和谐美、情味美、韵味美和独特的语境美，使之语意两工，精花四射。
二、为什么要炼字？
联语用最凝练的语言诠释着最深刻的内涵，用最单纯的色彩演绎着最绚丽的画卷。楹联的语言不仅要求精练，而且还要求形象生动、讲究韵味，因为楹联是一种韵律文学。古人吟诗作对是非常讲究炼字的，字炼得好，不仅能准确地传达事物的特征及诗人联家的思想感情，还具有言欲尽而意无穷的效果，从而引发读者的联想并体会其弦外之音，味外之旨。炼字是提高观察事物、认识事物能力的有效手段之一。创作是一种表达思想的活动，它来源于生活，只有对人和事物细致入微的观察，才能见微知著，才能发现其中最具特征的东西，才能筛选出最妥帖的词语，给以集中突出的表现。炼字者需要有对语言的高度敏感，炼字时多几种预设，多加以淘炼，就像淘金者一样，仔细地在沙子和金子之间加以辨析挑拣。首先是要对这些字各自所代表的意义进行发散性的思考，再通过举例，放置于具体的语言环境里去验证，最后选择令人惊喜、令人如获至宝的字词安顿下来。文字给思想留下了纵横驰骋的广袤领域，每一个词都闪耀着智慧的光芒，每一个词都布满历史的脚印和充盈生命的呼吸（林茶居语）。著名学者肖川说过：“锤炼语言，就是锤炼思想。”“炼字”与其说是一种语言技能的训练，还不如说是一种思维品质的训练——在思度揣摩中训练思维的深刻度，在雕琢斧凿中训练思维的精致度，在直觉释放中训练思维的创造度。
三、古人关于炼字的妙论
“炼字”、“炼句”是诗联创作的历史长河中逐步被人们认识的。诗联者，本为最精炼之文学体裁，故下字之稳当与否，至关作品好坏、水平高低，甚至可窥一字而见全篇也。刘勰《文心雕龙•练字篇》云：“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也”。宋代苏东坡尝云：“诗赋以一字见工拙”。明代皇甫汸亦云：“语欲妥贴，故字必推敲。盖一字之瑕，足以为玷；片语之累，并弃其余。此刘勰所谓‘改章难于造篇，易字艰于代句’也”。历代文学家和文论家无不阐言炼字之重要。一气呵成的佳作是有的，但大多诗文常常是不断修饰润色，反覆求工，方臻佳构的。清袁子才之《遣兴诗》云：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。”此诗把炼字过程以形象语言表达了出来。于此可证明纵是文坛老手，亦无写作的捷径可走，不能废弃锤炼之程序。务待精心改定，方肯公开发表。就象我们许多影视明星一样，不化妆是不出镜的。元刘秉忠作《读遗山诗》云：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直待雪销冰泮后，百川春水自东流。”即是描述元遗山吟诗炼字之情景，道出其锲而不舍之炼字精神，及觅得满意的字词后的愉悦之态。其中甘苦煎熬，乃一切创作者必经之历程。吟诗作文，于此一关，殊无终南捷径可寻，务必勤加修习也。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不休”，却是不同时代诗人炼字的铮铮誓言，只是到了唐代才引起了诗人们空前的重视罢了。我国古代诗论中所说的“诗眼”、“联眼”、“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让）、 “两句三年得，一吟双泪流” （贾岛），“求得一字稳，耐褥五更寒”（欧阳修）等等，则是诗人们自道创作辛苦之叹。古人这些关于炼字的佳句生动展示了诗联语言中一字生辉的妙处。诗人联家们之所以愿意为之辛苦，是因为诗人所求之字，是十分美好的东西，字中似有黄金屋，字中似有颜如玉。吟诵之余，诗人可以得到一种美的享受，这种美感与辛苦相比，是值得的。辛苦的只是几天、几个月或者几年，但这种美是可以传之久远甚至流芳千古的。
四、炼字的广义与狭义之分
笔者认为，炼字有广义和狭义之分。狭义的炼字就是炼“诗眼”、“联眼”，即妙字，重点是炼动词。葛立方《韵语阳秋》云：“诗要练字，字者，眼也。”广义的炼字就是包含“诗眼”、“联眼”在内的一切炼字行为，即选择恰当的字，合适的字，使之语句通顺，合乎语法、逻辑、修辞等，求取字与词、词与句、句与联之间的协和。谐则脉理贯联，文从字顺；乖则隔碍支离，生硬晦涩。生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充《论衡》书解篇云：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。其义就是主张自然流畅。
推敲字词运用得巧妙是对联炼字的重点。许多联中常有一些特别值得重视的妙字，往往使全联增色不少甚至成为联眼。所谓“联眼”，是指联中最精练传神的一个字或体现全联主旨的精彩联句。我国古代诗论中所谓的“诗眼”、“句眼”、“一字眼”等，就是对诗歌创作中的炼字做的理论概括，一字妥贴则全篇生色。这种对字词进行艺术化加工的炼字，往往会成为诗眼、联眼。联眼能给全联画龙点睛，使之出彩。首先，它能突出联语的主旨，奠定全联基调。如纪昀贺阿桂寿联“丹心直向军前死；白发新从战后生。”（此联有不同版本）一个“新”字，抒发战后余生之慨，又切祝寿之意。上联一个“死”字，说阿桂出生入死，下联一个“新”字，含义丰富，既说他获得新生，又说他白发新生，紧扣祝寿的主题。其次，能强化联语的形象性。如吴德襄题湖南邵阳市双清公园亭外亭联：“云带钟声穿树出，月移塔影过江来”，一个“移”字，把月光将河对岸北塔的塔影慢慢移过江来的形象生动地表现了出来，精练传神地显示出了月下亭外亭的空灵之景。这种炼字，属于艺术创造型的炼字。
纯语言学方面的炼字则有所不同，其境界要低一个层次，有的甚至只要求合乎情理、合乎基本的语言学规律或联律即可。关于炼字艺术最为后人传颂的是唐代贾岛的“推敲”故事。推敲，指反复琢磨研究，也是炼字的诀窍所在。炼字之意即由该故事得来。“推敲”虽然与语境有关，但我认为为了合乎情理的成份要多一些。又如高适《宿巾子山禅寺》：“绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳。前村月落一江水，僧在翠微角竹房。” 这是高适路经杭州清风岭时题于禅寺的一首诗。写完后他就继续赶路，途经钱塘江时正值月落，高适细看江潮，发现月落时，江潮已退，只有半江之水。他想到自己诗中的“一江”显然不切实际，便在归途中，专门去僧房改诗。可是，一踏进房门，便看见“一江”早被人改了。高适感到很纳闷，忙问是谁改的。僧人告诉他，一位路过的官员，在这里看见了这首诗，连声赞叹，但惋惜诗中的“一”字用得不准确，便不待作者回来相商，径直改成了“半”。高适暗暗称奇，心想：“这人真是我的一字之师啊！”后来他多方打听，才得知那位改诗的官员是赫赫有名的大才子骆宾王。
这一类炼字我觉得还属于非“联眼”类炼字，离语言学的范畴要近些。王国维《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这种著一字而境界全出的炼字才是“诗眼”、“联眼”类炼字。当然，它的前提是要作品出彩。炼字才能“炼”出精致、“炼”出深刻、“炼”出独到的思维。“着一字，而境界全出”是炼字的最高境界，清人贺贻在《诗筏》中谈到：“炼字炼句，诗家小乘，然出于名手，皆臻化境，盖名手炼句炼字如执杖化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵，能使全篇皆活，一字之警，能使全句皆奇。” 元朝时期，萨天锡送濬天渊入朝，有“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”之句，很多人都夸好，只有山东一个老叟认为应将“闻”改为“看”，萨天锡问为什么要这样改，老叟说：“唐人有‘林下老僧来看雨’句，不妨把其中的‘看’字借来一用。”萨都剌试着把“闻”改为“看”，仔细玩味，觉得果然更好。“看”字隐“眼”意，下半联的“听”字隐“耳”意，不仅更符合诗的“工对”，而且愈发显得情景交融，有声有色。萨天锡俯首拜他为“一字师”。
后代评论者极为推崇宋祁 “红杏枝头春意闹”中的“闹”字，刘体仁《七颂堂词绎》认为：“‘红杏枝头春意闹’，一闹字卓绝千古。”因为这个“闹”字生动贴切地表现了蜜蜂翅膀振动发出来的声音，新鲜活泼的描绘了争奇斗艳的花下蜜蜂儿竞相采蜜的情景，杏花与蜜蜂一静一动，静中有动，动中有静，突出了一片喧嚣沸腾的境界。而这只是花间的景象，只是春天的一角，它以小见大地展示了整个生机盎然的春天。由此可见，锤炼过的词语，其动人处不仅在于它的生动贴切、新鲜活泼的表现了人和事，还在于它能够带给人巨大的想象的空间，使人展开联想的翅膀，唤起了读者无限的遐思。从而突出了整首词的境界。
五、炼字的原则
1、务必准确、妥帖。
　　准确、妥帖是用词的第一要求，它要求用词不能含糊，必须符合题旨意境的需要。用词准确、妥帖，就会产生一种质朴自然的美感和笔触的力量。下面谈谈我的一次改联经历：
1999年，湖南城步县农业综合开发办副主任杨波先生为城南公路牌楼拟题了这样一副对联：“君自南来，两手东西心向北；雁于北往，双翼西东尾朝南。”联语上、下边均嵌“东西南北”四个方位词，除上联“心向北”含有心朝北斗，心向北京之意外，其他词语只是对方位的表述，缺乏更深的内涵，且“两手东西”与“双翼西东”平仄失对，语意有些合掌。当时，恰好我陪同湖南省楹联家协会的正副主席余德泉、易哲之先生考察城步古隐字联，嘱我们给他修改修改。
　　我认为，联语的上联可保留“东西南北”，但下联不宜重复嵌字，并且其中有三个平声字，平仄难以协调，立意也不佳，所以拟换之为“前后左右”四字。在此基础上，我初步提出了“我于后上，双腿左右志朝前”的创意思路。然后再逐词推敲、修改。
　　“后上”有意沿用“后来居上”之意，可觉简化得比较别扭，便又改成“我自后边赶”，上联相应处改为“君从南域来”。另外，“腿”是仄声字，恰好在第二字的位置上，只能改为平声字，然“脚”、“足”之类的同义词皆为仄声字。于是转换思路，将“双腿”改为“群山”，“山”为平声字，“群”可与数词相对，平仄协调，且“群山”又点明了此处地形，给旅行者以进入风景区的愉快之感。
　　接下来，将思路转到对上联后一个分句的推敲上。“两手东西”欠雅，仅说明了一个方位。我以为不如改成“爽气东西”，以说明此地爽气宜人，环境幽雅。易哲知先生提出“群山”之“群”应换一个字，以增加文采或内涵。因为“群山”仅说明很多山，意犹未尽。杨波先生立即提出用“青山”。
　　下联“我于后上”一句似乎还不妥。坐在车上望去，蜿蜒曲折的公路在青山间盘旋，真正让人感受到了“青山左右”、“爽气东西”的佳境。我无意中向后边一看，脑海里跃出了“不要后顾”的意境，马上有了“君休后顾”一语。人在前进的道路上，不应畏首畏尾，瞻前顾后，而应一往直前，立意更深了一层。为了避免重字，把上联的“君”字改成“客”字，对进入城步县者以客称之，令旅行者倍感温馨，带有浓郁的感情色彩。易先生说不如改成“朋”字，取“有朋自远方来，不亦乐乎”之意，我拍手称妙。
　　最后，我们请余德泉教授对尚有异议的“志”字和“步”字予以定夺。余教授说：“步”字形象、委婉一些，还是用“步”字为妥。于是，这副对联最终修改为：“朋自南来，爽气东西心向北；君休后顾，青山左右步朝前。”
作联讲究“切”，炼字同样要“切”，切时、切地、切情、切景、切题、切意方为炼字之佳者也。一副挽联表达的是哀恸之情，如果你用一个俏皮字，则有损哀伤之情境，犹如一片哭声之中夹杂了爽朗的笑声，这笑声是不和谐的，不正常的，会令人怪异，不舒服，难以接受。如果要用与情境基调不一致的字，这字也应该是起反衬的作用，或以动衬静，化静为动，或化虚为实，以乐衬哀，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”即是。
在杭州灵隐寺前、飞来峰下，有亭翼然，依涧而立，是为冷泉亭。明代董其昌曾为冷泉亭撰书一联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”全以疑问句组成，别有意趣。清同治年间，俞樾偕夫人往游灵隐，看到了这副名联。俞夫人认为问语甚俊，请俞樾作答语。俞答曰：“泉自有时冷起，峰从无处飞来。”俞夫人评点说：“不如竟道‘泉自冷时冷起；峰从飞处飞来。’”隔日，俞樾次女绣孙回娘家探望父母，俞樾即以此事相告，并命其也作一答联。绣孙笑道：“泉自禹时冷起；峰从项处飞来。”这“禹时”很好理解，是说大禹治水，但“峰从项处飞来”，俞樾却不知作何解释。面对俞樾的疑惑，绣孙不慌不忙地说：“如果不是项羽将山拔起，又哪会飞来这里呢？”原来她暗用了项羽 “力拔山兮气盖世”的典故。这一回答令俞樾忍俊不禁：“余大笑，方啜茗，不禁襟袖之淋漓也。”另据俞樾记载，左宗棠任浙江巡抚时，也曾就董其昌的楹联撰一答联：“在山本清，泉自源头冷起；入世皆幻，峰从天外飞来。”俞樾称他“为山灵作答语亦妙”。尽管这些作答的联语也可以作为冷泉亭的楹联，而且是佳构，但它给人们的想象空间就缩小了很多，意趣也大为逊色。优秀的文学作品应该给读者留下思考的空间，太实了就勾不起读者的好奇心。由此可见董其昌之联比这些答联要更妥帖、更雅切，更蕴藉。这些答联也可以说是对董联准确、贴切的一种检验。
2、力求生动传神。
生动传神是炼字的第二种境界。如果说“准确、妥帖”有相当成分还属于语法的范畴的话，那么“生动传神”那就属于修辞的范畴了。例如大观楼长联中的“五百里滇池，奔来眼底”，一个“奔”字就十分生动传神，它把人们面对浩淼的滇池的感觉准确地表达了出来。形象突出，动感十足。又如“尽朱帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。”一个“卷”字，把暮雨朝云在朱帘卷起时逐步呈现在眼帘的情态和美感表现了出来；一个“枕”字又把一觉醒来之后满地清霜的景象展露无遗，言简而意丰。一个字承担了整整一段话的任务，实际上也推出了一个清冷的画面，给人以沧桑之感。
3、以炼意为前提。
沈德潜《说诗晬话》云：“古人不废炼字之法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，唯难字而已。”这是对炼字的精辟论述。炼字的目的是炼意，不管何种方式的炼字，它总是围绕炼意进行的。正如渔网的纲与目的关系，纲举目张，协调一致，才能使艺术之网张得圆满，张得好看，才能更好地捕鱼。因此，炼字必须以炼意为前提才有意义，才具有美的价值。有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字才有意义。炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意。只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使“意”--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化融为一体。只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。如朱彝尊题山晓园联：“不设樊篱，恐风月被他拘束；大开户牖，放江山入我襟怀。”“不设樊篱”，是为了使风月不受拘束。实际上，即便有藩篱，清风明月也是拘束不住的。这种近乎荒诞的措辞，它是有深意的。意在影射清统治者，不要对大汉民族予以拘束，因为你是拘束不了的，正如这风月一般。所以，“拘束”一词就是此联的联眼。
4、自然无迹，避免凿痕。
诗联作品有一种意境叫空灵。羚羊夜宿，挂角于树，脚不着地，以避祸患。古人常用“羚羊挂角”来形容诗的意境超脱，无迹可寻的空灵之境。这是说意境的塑造，其实炼字也一样。不着形迹也是炼字的一种境界。宋•姜夔在《白石诗说》中说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。自不俗。”别人容易说出来的，我就少说；别人难以说出来的，我就用易于理解的语言去说明，这才不流于俗套。这种易于理解的语言实际上就是自然的语言，没有雕饰的痕迹，符合常人的理解阅读习惯，但它同时又是出新的，不落俗的。好像让读者闻到一股清新的花香，舒服爽心。总之，就是用最浅显的文字表达最深刻的思想感情。李笠翁《窥词管见》云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。将习常之陈言，剽窃仿真，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如民国时湖南隆回人魏定南先生挽萧一峰甥太夫人联：“以弱女侍进羹汤，旷职越十年，也知地下欢迎，仍为孝妇谙姑性；是总理建筹典礼，奉安当四月，忽听天边讣报，应随举国动哀思。”挽者和被挽者的关系看似很复杂，其实很简单。死者是萧一峰的母亲，萧一峰是魏定南的外甥，其实死者就是魏定南的妹妹。这是典型的近亲婚姻。“弱女”就是指作者魏定南的女儿、萧一峰的妻子、死者的媳妇。弱女已经死了十年了，在为婆婆奉侍羹汤的岗位上已经旷职十年了。她也应该知道在地下欢迎你这个作姑姑的呢，她仍然可以在你身边做你的孝媳，因为她深谙你这个姑姑的习性呀，一定会好好侍奉你的。读到这里，我不仅仅为死者感到哀伤，更为作者的凄苦感到一阵阵心酸。十年前是女儿去世，现在妹妹又走了，多么不幸的事啊！其中“旷职”一词，最是让人难受，简直悲凉得令人窒息。作者把自己心底中滴血的伤口重新撕开，以平静的心态展现出来，最是扣人心扉。作者“平静”的表层下覆盖着激荡疯狂的刺痛。它把挽联的以情感人演绎到了极致。上联无一个“哀”字，却仿佛哀鸿遍野。特别是“旷职”一词，用得十分奇特，真“人所难言”也，而魏先生“易言之”。词语虽然用得颇为奇特却十分自然，而且越琢磨越觉得它天然无痕，毫无炼字之感。可它却能引起心灵的震撼，甚至刺激人心。
六、炼字的方法
炼字有法乎？无也；炼字无法乎？亦有也。下面谈谈几种常见的炼字方法。
1、炼数量词。数量词常常被视为自然科学的专利，用于社会科学，似乎是枯燥乏味的。但是，用于诗联中的数量词其实不然。那经过诗联家精心选择提炼的数量词，在他们的调配之下却可以产生悠长隽永的韵味。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气韵平添。据《唐诗纪事》载：齐己《早梅》诗有“前村深雪里，昨夜数枝开”之句。郑谷云：“数枝非早也，未若一枝”。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用，而早梅之境界全出矣。
又如民国时湖南邵东人谢惠山题湖南洪江宝庆会馆联：“问客何来，六岭梅花开几点？劝君小叙，一轮明月话双清。”上联是写迎接客人的时候：请问从邵阳来的客人，你看到六岭的梅花已经开了几点了啊？这一句问得很痴，本来你问一句“六岭的梅花开了没有”就可以了，可作者偏要问开了几点了，绽出了几个苞蕾了？问得十分的仔细。正是这一痴问，体现了游子们对家乡体贴入微式的关心，反映了这里的邵阳老乡对家乡的思念之切、之深、之重。全联有四个数量词，味道就在数量词上，尤其“几点”一词，应为联眼。
刘凤诰题济南大明湖小沧浪亭联“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”仅仅用了四面荷花、三面杨柳、一城山色、半城湖光几个最具特色的镜头，就极生动逼真地描绘了在小沧浪亭所见到的秀丽景色。正如《文心雕龙•物色》篇中所言“以少总多，情貌无遗”者也。
2、炼形容词。形容词少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。判断形容词的适度修饰，好似打磨钻石，需要透过放大镜，从精确程度、审美趣味、情感色彩上细致琢磨，进行比较。
纪昀《阅微草堂笔记》中有这样一副对联：“花幽防引蝶，云懒怯随风。”这副对联中的两个动词“防”、“怯”和两个形容词“幽”、“懒”都用得很好，特别是“懒”字可谓神来之笔，把云儿人格化了，云儿悠闲之态跃然纸上，更重要的是突出了主题。疏懒的云儿当然是害怕随风而飘的。风儿起，云儿散，能不怯乎？懒云是一种修炼的境界，佛门中有个用语叫“止观”。“止”是息灭妄念，专心于一个境界上，也就是我们通常说的“入定”了。入定是入于禅定之意，即摄驰散之心，入安定不动之精神状态。风者，搅动心境之因素也。平静的心灵最怕的就是妄性波动。故曰“云懒怯随风”也。
黎晓垣题湖南隆回膝头岭联也是炼形容词的典范：“客从何来？者番劳碌征尘，极岭峻山崇，世路几经奇险处；我行且止，对此放空眼界，看云奔雾逐，众峰都在急忙中。”有人评价说，这副对联的联眼在“众峰都在急忙中”七个字。笔者有相同之感。应该说，云雾随风飘荡是动的，众峰巍然耸立是静的。但是，根据物理学中物体相对运动的原理，把追逐不定的云雾作为参照物，群山对于云雾来说则又是动的。文学和科学本不可同日而语，可是作者却运用科学原理，故意化静为动，且兼用了拟人的手法，巧妙地把匆匆过客、营营众生为名为利而上下奔逐的形象描绘得惟妙惟肖，实在是难能之笔，耐人寻味。
3、炼动词。一副联，是由有关的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的塑造美的意象的词，主要是表动态的具象动词。因为名词在联句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。相传，苏东坡一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。苏东坡当即道： “轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料小妹却评之为“下品”。苏东坡又作了一番思索后，得意地说：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“好是好些，但仍不属上品。”一旁的黄山谷忍不住了，问道：“依小妹的高见呢？”苏小妹便念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”苏东坡、黄山谷吟诵把玩后，不禁拍手称妙。那“扶”和“失”究竟妙在何处呢？“轻风”徐来，“细柳”动态不显，唯有“扶”字才恰到好处，与“轻”、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝轻轻拂动的柔态，给人以一种柔美之感。下句中，朦胧的月色轻笼着恬静的梅花，梅花明丽色彩自然就黯然失色了。这样，一个“失”字，就更准确地勾画出了月色和梅花相互交融的情景，增强了诗的感染力，创造了一种和谐朦胧的美妙意境。由此可见，动词是根据诗的最美情境千锤百炼出来的。当然，这种美不是单纯的美好的感觉，它是一种艺术的美感。如毕沅题陕西兴平杨贵妃墓联“谷风如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事；暮粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。”暮粉，古墓表面出现的一种白霜样物质，这里代指杨墓。秋色，本来就令人有萧杀落寞之感，而一个“补”字，更增添了这种感觉。进而深化了联语“伤心”的主题。
当代有一位诗人叫刘庆霖，它的诗十分擅于炼动词，颇值得我们作联时学习。如“山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中”（《冬日游西双版纳》之三），“薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山”（《杂感》之二），“一方花色头巾里，三五牦牛啃夕阳”（《西藏杂感》之一），“早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鸟鸣声”（《松花江畔行》之四），“荻花一样浣纱女，捶打斜阳在水湄。”（《农家杂咏》之四）等等，一读他的诗就觉得十分鲜活，特别是动词用得很别致，把一些异常的词语巧妙地连接在一起，产生了妙趣横生的效果。黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起。”刘庆霖说，黑格尔为我们回答了两个问题：一是“貌似不伦不类”的事物，有其微妙的内在联系；二是这种“不伦不类”的组合，是“避免平凡”、脱俗出新的有效方法。当然，“仙道”与“魔道”只有一步之遥。过分地追求句子新奇，也易流于荒诞，这是要注意避免的。
4、炼词类活用。对联中词类活用也较常见，有名词作动词、形容词，形容词作动词、名词，动词作名词，名词、动词活用为量词等等，情况不一。词类恰当的活用不仅增加了对联的用词范围，还有着巧着一字意境全出的功效。当然活用不是乱用。如康熙帝题苏州行宫联：“松声竹韵清琴榻；云气岚光润笔床。”四围传来松声竹韵，使人感到琴榻分外清凉、清雅；云气岚光萦绕在周围，令人感到笔床也是湿润的。“清”和“润”都是意动用法。其实，“清”的不仅仅是琴榻，更是琴声；“润”的也不仅仅是笔床，更是笔和笔下写出来的文字。又如上海豫园卷雨楼联：“邻碧上层楼，疏帘卷雨，曲槛临风，乐与良朋数晨夕；送青仰灵岫，幽涧闻莺，闲亭放鹤，莫教佳日负春秋。”“邻碧”，是邻近的碧水。“送青”，是送来青翠的山色。“碧”、“青”都是形容词作名词用。名词活用作动词也是累见不鲜的，如“杨花莫雪行人路；杜宇休冰愁客心。”联语的意思是说，杨花不要像雪一样覆盖住行人的道路，杜鹃鸟不要叫得那么凄惨，休要冰冷了愁客的心。“雪”和“冰”本来是名词，这里作使动用法，成了联眼。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　王安石《泊船瓜州》有句云：“春风又绿江南岸”，一“绿”字而境界全出，它把春到江南的生气勃勃的景象非常巧妙而又形象地描绘出来。“春风又绿江南岸”中的“绿”字，作者曾经用过许多字，最初是“到”，改作“过”，又改作“入”，再改作“满”，一共改了十几次，最后才选定了这个“绿”字，从而使全句生动、活泼、新鲜，使感情融化于其中，使景物拟人化，从而创造出意境浑一，情景交融的审美境界。 “绿”之所以比“到”“过”“入”“满”好，就在于它将“绿”活用为使动用法，生动形象的拟人化手法，写出了春风拂煦，由南向北逐步推进，所到之处，一片新绿。从而把无形的春风有形化，凸现了清丽流美的意境，情态的变化中体现诗歌的婉转美。可见诗人在艺术手法上，善于翻新出奇，富有独创性，足见诗人炼字工夫之深。达到了“一字之警，能使全句皆奇”、“着一字，而境界全出”的炼字最高境界。
5、虚词的运用。一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。详加体会，自能得心应手。
谢榛《四溟诗话》引李西涯语曰：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆尽于此。用之不善，则柔弱缓散，不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字，若‘万古乾坤此江水，百年风日几重阳’是也”。以上可见虚字之重要，故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用。前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，文章寄递出去后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光。赵藩题武侯祠联曰：“能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。”其中的虚词“则”和“即”也是不可小瞧的。它不仅使句子节奏的韵律更加和谐，第一个分句变成了8个字，比第二个分句多了一个字，使全联有了跌宕起伏感。更重要的是加重了对论点的强调，使人毋庸分辨。有时，一个虚词就完全改变了联语的意思，收到意想不到的艺术效果。洪承畴（1593～1665年），字彦演，号亨九。本为明朝大臣，后叛明降清。洪为明朝大臣时，深受崇祯皇帝宠幸，他自己也得意洋洋，曾在厅堂挂出一副对联：“君恩深似海，臣节重如山。”洪变节后，有人将他这副对联各加一字，成了“君恩深似海矣！臣节重如山乎？”这两个虚词犹如两把匕首，使联意立即掉转头来，对洪承畴反戈一击，境界陡然升高。
有些虚字还可以同位重字。如“之”、“者”等。如“漏网之鱼,世间时有；脱天之鸟,宇内尚无。”其中的“之”字就是虚词同位重字，读来无不谐之感，另有一番味道。像这种虚词同位重字的例子很多，北京潭柘寺弥勒菩萨联曰：“大肚能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑世间可笑之人。”这副对联也是同位重一“之”字。实词同位重字的情况也有，如用明•魏允贞诗制作的岳阳楼公园门联：“洞庭天下水！岳阳天下楼！”两个“天下”为实词同位重字。对此，联界争论不休。我是持赞同态度的。因为任何事物都有特殊性，对联也不例外，大家约定即可俗成；重字有重字的优势和作用，后面我将论述重出的道理；它的平仄也是有据可依的，属于粘对之例。此不多言。不过，实词同位重字毕竟是特例，一般的联人特别是初学者绝不可仿之。
6、炼联眼。古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人之共同主张，主张句中必得有眼。其中一派主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。而另一派主张不限一字，也不限于第几字，更不限虚实。如长春中国公园凌风亭古联曰：“半池水荇能藏月；满地榆钱为买春。”第六字“藏”和“买”应为联眼。中国公园是长春最早的公园，园中多古榆，水荇半遮池塘。故联语中说月亮最爱“藏”在水荇中“休息”，怕被人偷去；长春的春天很短，人们希望留住春天，只好希望满地的榆钱能买通春天留下来。好有情调的一副联语啊！简直妙不可言。“买春”还有一种歧义，有意无意，是为幽默诙谐之语。当然，第三字、第五字为联眼的情况要多一些，如清末文人萧少白题湖南新邵顺水桥联：“英雄下马拜秋色；古木归鸦乱夕阳。”此联意境幽深，文彩熠熠，字字珠玑。每易一字，都会损其意境，暗其文彩，可称得上联圃中的珍品。由于地处偏僻，故鲜为人知。萧少白的对联艺术达到了很高的水平，但他一生都不得志，在辛亥革命后，他还对清政府念念不忘，此联可能体现了作者那种郁闷烦乱的遗老心态。当然，也可能是在为异乡游子、告老英雄、失意情人写意，究竟作何理解，只能仁者见仁，智者见智了。总之，全联以景托情，情寓于景，情景妙合无痕，文字凝炼，清新俊逸，自然浑成。“秋色”、“古木”、“归鸦”、“夕阳”都援引自马致远散曲名篇《天净沙•秋思》，似无新意，然一“拜”一“乱”，文势陡升，如千年古树顿时绽出鲜嫩的新芽，一字用活，全联生辉。“拜”和“乱”分别为上下边的句眼，而“乱”字又为全联的联眼。可见，炼得极好的字，在对客观事物的深刻认识的基础上，不仅在于它的生动贴切和新鲜活泼，更深层次上说还在于它给人带来的巨大的想象的空间，让人展翅联想。鉴赏时须根据联意仔细琢磨体会，体会联家的苦心和灵慧。
7、炼叠字。叠字又称重言，刘勰《文心雕龙》物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日、嘒星’，一言穷理；‘参差、沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。
赵克宜云：“诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳”。叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇，方为杰构。如西湖天下景亭联：“水水山山，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇。”皆为叠字组成，其中既有名词叠用，又有形容词叠用。有的叠字竟然好几个相连，如山海关孟姜女庙联：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消。”其实中间有些不是叠字，它是利用了“朝”和“长”两个字的双音和通假字的特点，巧妙地连续叠字，因而不同的读法就产生了不同的意义和意境，使人产生丰富的联想，妙趣横生，回味无穷。因这联与其所处的自然景观极为融洽，即景生情，可联想为孟姜女站在望夫石上，面向大海，翘首张望，日夜思念丈夫范喜良，朝朝暮暮，岁岁年年，海潮涨了又落，浮云长了又消，孟姜女对丈夫的思念绵绵不绝。有人把它归类于文字游戏，但如果你细心品读，就会发现它富涵人生哲理，天地万物生生息息、无穷无尽的普遍规律蕴涵其中。也从中可见叠字的魅力所在。
8、炼异位重出。重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。刘勰于《文心雕龙》炼字篇云：“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同，若两者俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字”。行文遣词，诗文家皆避重出，然有时却以重出为能。如苏頲《奉和春日幸望春宫》诗起句云：“东望望春春可怜”。金圣叹评云：“七字中凡下二‘望’字，二‘春’字，想来唐人每欲以此为能也。”
重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字者。如彭元瑞题蒋士铨书房联，历来为人称道，联云：“何物动人，二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。”此联读来，在“月”和“更”字的重出上饶有韵味。如果我们改一下，消除重字试试：“何物动人，二月杏花秋季桂；有谁催我，三更灯火卯时鸡。”韵味大失了。再看解缙的一副谐音双关联：“蒲叶、桃叶、葡萄叶、草本、木本；梅花、桂花、玫瑰花、春香、秋香。”上边重出“叶”、“本”，下边重出“花”、“香”，加上谐音的四个字，读起来也似重出。所以联语读来趣味盎然，平仄的排列与通常的非重出句还有所不同，但读来错落有致，铿锵入耳。
9、炼工巧。对联是倾向于工对的，联家千方百计谋求对仗精工。如联语对仗，不仅要求名词对名词，而且要求名词小类相对。所以我们在炼字时就要尽量选取恰当的名词小类来相对，使之更加工整。如南宋沈义甫与先生对句：“绿水本无忧，因风皱面；青山原不老，为雪白头。”“绿”对“青”是颜色类，“山”对“水”是地理类，“风”对“雪”为天文类，“面”对“头”为人体类。其余各字也对得十分工整。名词小类的工整程度足见联家之匠心。又如我1995年的一副获奖联:“紫气西来,看十亿神州,同歌马列;黄河东去,历千年苦难,喜到蓬瀛。”为什么要选用“黄河”而不用“长江”，其中也有求工的因素，因为“黄”和“紫”是颜色类相对。有时，如果找不到合适的小类名词，联家也还有许多求工的办法。传统诗词格律中的借对法，即可把不能相对的词语变成能相对者，甚至变成极工的对仗，从而使对仗获得更多的自由，提供了一条宽工转化之途径。借对法又分为借意对、借音对和借调对三种，此不赘述。
避免犯本也是一种求工的办法。袁枚《随园诗话》有一段这样的记载：“于耐圃相公，构蔬香阁，种菜数畦，题一联云：‘今日正宜知此味；当年曾自咬其根。’鄂西林相公，亦有菜圃对联云：‘此味易知，但须绿野秋来种；对他有愧，只恐苍生面色多。’两人都用真西山语；而胸襟气象，却迥不侔。” 鄂西林相公即鄂尔泰。鄂尔泰的这副联有两个版本，另一个版本易“面色”为“菜色”。殊不知，题菜园的对联中出现“菜色”就是犯了本。显然“菜色”版本是错误的。“面色”即暗喻了苍生的面色就象这菜圃的颜色一样，这就是“菜色”的意思。但它比菜色委婉含蓄一些，韵味就要足一些。
炼字的方法多种多样，不一而足，有些细微之处甚至只可意会，不可言传，正如刘勰《文心雕龙》“神思”篇所云“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数……其微矣乎！其意思是说：至于一些想不到的细微意旨，文思外的曲折情趣，难以言喻，只好搁笔不谈了，要达到精微的境界才能够阐发它的妙处，懂得他最微妙的变化才能理解它的技巧……真是太微妙了。炼字也一样。他的目的是为了炼意，是选择最恰当的字眼来表情达意，但方法是多种多样的，也有些只可意会不可言传的东西。即使可以言传的方法，在具体运用当中还是有许多微妙的东西要靠自己去领会的。这种领悟力包含着一种艺术的天份。天份不足，单靠勤奋也是难以达到一种空灵的境界的。炼字与炼钢还是有区别的，炼钢只要反复炼就行，但炼字是要耍巧的，要敢于张开想象的翅膀，充分发散思维，才能找到那美丽的词语。最近，我有一位朋友黄乐荣先生写了一副题广州的对联：“城居珠水端，吐纳万般气象；花绽白云顶，飘扬百越芬芳。”嘱咐我给他修改。我觉得对联的前一个分句“城居珠水端”和“花绽白云顶”太实，且用词也不十分准确，于是给它改为“城拥珠水入怀”和“花绽白云出岫”。我就是运用发散思维来思考这个问题的，尽量使句子灵动鲜活一些。当然，这种灵动是无迹可寻的，只有靠我们平素多积累、多思考、多联想，充分调动自己的各种感官，举一反三，触类旁通，才能在浩瀚的大海中找到自己闪光的那一滴水。

好东东，俺也收藏了！:victory:

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-10-30 22:00
千江月色一杯酒【月下*风铃儿】
满寺钟声几笔诗【刮向海角的风】

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-11-3 20:58
本帖最后由刮向海角的风于 2013-11-3 20:59 编辑

本帖原为初十八班第二讲讲义，凝集众多前辈心血，希望各位学员认真研读。
我们知道，学习对联写作的最终目的，是能独立创作出合格的成联作品。但对于初学者来说，要达到创作出一副合格的成联作品，需要有一个循序渐进的学习过程。根据前人的经验，一般都需要经过大量的出对句的练习，打下牢固的应对基础，然后才能过渡到独立学习和创作成联的阶段，所以出句和应对是我们学习对联的非常重要的环节。

                                                                        第一节  出句

作为楹联爱好者，在这之前学员们大多都练习过意境联的应对（我的建议，也希望初学习的同学从意境联开始），一般的对联教材，也往往从应对练习开始。但是我们常常会发现，许多初学者在面对一些出句时，往往绞尽脑汁都对不出一个比较满意的句子来，这当然有应对者本身的文学修养和对联基本功的问题，但我们也发现，对不出好句往往也跟出句有很大的关系。许多貌似工整雅致的出句却往往存在许多语法、逻辑、声韵、结构、修辞、内涵等等问题，这跟目前联界重视对句而忽略出句的风气有关。网上流传着一句话：出句是“只管生不管养”，出句太随意，随便化句古诗词或是随意凑几个词组就生个出句来，也不管语法逻辑，更遑论立意和境界。更有甚者，故意出些所谓的机巧句为难应对者。其实，上面曾说到，对联学习的最终目的是成联，而一个不会出句只会应对的联手，无论他的对句如何优秀，也只能永远跟在别人的思路后面亦步亦趋，是不会写出有自己的思想、立意和风格的成联作品的。所以，我们这一讲试图先从出句开始学习，纠正以前重应对、轻出句的现象，为大家进入成联学习打下坚实的基础。

   一、出句的形式
   出句按上下联，可分为上联出句与下联出句，以联脚的平仄为据。但最好是以出上联为主，为下联的应对留足发挥和出新的空间。
   出句按句型（音节节奏），可分为律句与非律句。律句就是之指符合格律诗平仄交替原则的五言和七言句。非律句一般是指四言句，六言句；一四节奏的五言句；一六、三四节奏的七言句以及七言以上的长句等。一言、二言、三言句也属非律句，但要慎用。
   出句按句数，可分为单句出句和多分句出句。两个分句及以上，就是多分句。

   二、初学出句的基本要求
   （一）、语法通顺。出句说白了，就是造句，起码你的句子是合乎基本语法，能让人读懂。同时也要避免过于直白的口语入联。
   （二）、符合逻辑。这里的逻辑是指出句所说的话，应该符合事物本身的逻辑关系，不要闹出“广州雪花大如席”的笑话。
   （三）、平仄安排符合联律，多分句尽量依马蹄韵安排句脚平仄。
   （四）、立意明白无误，境界要高雅。特别要慎用可能造成歧义的字词。
   （五）、尽量少用典故、专名、重字、析字、双关、联谜等机巧手法，除非你已经是个成熟的联手。
   （六）、出句要留有余地，为应对者留足空间。一个出句如果能获得更多的不同对法的应对句，就是一个成功的出句。

下面是我心飞扬老前辈的经验之谈：
如果说对句是在出句有所提示的前提下前进行的一种应对式的创作，那么出句就是一种没有直接提示的创作。出句有些象小学生的造句，他要求根据你所看的或者所到的东西，加上自己的体味与感受，按对联格律的要求把这个句句子表达出来。
　　  一、出句是怎样炼成的
　　  “出句是怎样炼成的”呢？我认为“来源”最重要。出句的“来源”又有哪些呢？结合自己的出句，我粗浅地谈以下三个方面：
　　  （一）景物
　　  我们常说，文学来自于生活。我们这个美丽的世界给我们的文学创作带来了取之不竭的“原材料”。对这些“原材料”，因加工的方式不同，会产生小说、散文、诗词对联等不同的作品。但相对于其他文学作品而言，则要求诗词对联的“加工”要更精细、更深刻，因为，它需要做到用尽可能少的字词来表达尽可能丰富的内容。
　　  面对千姿百态、形形色色的景物，我们应如何去“加工”呢。
　  　1、无我之境
　　  王国维《人间词话》中说：“（境界）有有我之境，有无我之境。”为了配合这个材料，我们不妨把“境界”改为“写景”，先来谈谈写景的“无我之境”。所谓“无我之境”，按王国维的解释是：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。说白了，就是写景时不要让景物带着人的情感。
　  　但写景也分两种，套着王国维话说，就是：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分”。
　  　所谓“写境”，就是把真实客观的东西写出来。比如我们去游玩，看了江河湖海，看了花草树木，看了山石楼台，我们把它原本的描述出来，这就是“写境”。“写境”一定要注意你观察事物的几个“点”，然后进行发挥。
　  先举个 “写景”的例子：有一次我出外游览，看到一栋高楼立于山上，白云在楼边环绕。这时在我心中就有了这么两个点：“高楼”、“白云”。但怎么把这两个点写到一起去呢，我就开始思索。首先，我马上想到的是李白《夜宿山寺》中“危楼高百尺，手可摘星辰”的句子，接着，又想起《明觉禅师语录》中“云挂角后如何”的句子，两个句子经我一拼接后，便有了“白云挂角危楼立”的句子。
　  　所谓“造境”，就是在真实景物我基础上，进行想象的发挥，造出一个本不存在但又让人感到相对真实的景象来。
　　  再举个“造境”的例子：一日饭后散步，见楼前花坛中红色的美人蕉盛开，一只蝴蝶落在一朵花上。于是“美人蕉”“蝴蝶”两点进入心中。但如果只简单地写蝴蝶落在花上，似乎过于平淡了。想着这两个东西，我继续散步，这时突然看见另外一栋楼上有一家把窗户装修的十分像古代的“画屏”，我灵感突至，我能不能把美人蕉挪进“画屏”中去呢？于是，一番“乾坤挪移”后，便有了“屏上红蕉栖小蝶”的句子，意为画屏上的美人蕉十分逼真，把蝴蝶也骗了，从而停在了画屏上。
　  　需要注意的是，不管是“写境”还是“造境”，不能简单的描述，一定也要“用心”去写，不能写得毫无生气。取的物象之间要有合理性。王士源在《孟浩然集序》说过这么一个故事：（浩然）闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。其实我们细看他这两句，几乎没有什么修饰，无非是写微云淡淡的飘浮在银河边，稀疏的几滴雨掉在梧桐叶子上。但他的这两句诗之所以能够技压群豪，就是因为他以“写境”之笔，雅致地表现出了他自己人生境界，正合了王国维所说“然二者（“写境”、“造境”）颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”。
　  　2、有我之境
　  　什么是“有我之境”，王国维也给了解释：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”这句话说白了，就是让所写的景象有了人的情感。
　  　王国维说：“古人为词，写有我之境者为多”。的确如此，如：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”、“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”等等均是此类句。在我的出句中，这样的句子也很多。
　　  记得有一次去张家界游览，在金鞭溪边，听到溪水潺潺，景色十分雅静，我于是想到“溪声”和“幽静”两个词。因是循着金鞭溪走，于是我便赋予溪水于生命，把它当做“导游”，让它带我游览，于是就有了“溪声引我寻幽境”的句子。
　　  再有一次北京香山看红叶，看“万山红遍，层林尽染”，我也不由的有了创作的念头。心里琢磨着“秋天”、“红叶”这两个词，想到了女孩因羞而脸红，于是拼出了这么一句“秋波一转羞红叶”，这样一来，秋天、红叶是不是也可爱起来了呢？
　　  （二）诗词
　　  在应对版做版主时，要求自己每天至少出三至五个句子。刚开始时就是问景物要句子。可是，写着写着问题来了：一是我不可能天天在外浏览，处处找到灵感；二是在我日常生活的几点几线上，星星还是那颗星星，月亮还是那个月亮，那几个景物写的多了，自然就“难产”了。怎么办？
　　  没关系，“联瘦诗书补”嘛，向诗书要句子呀！
　　  有的联友可能会说，写句子应该真情实景呀，没亲眼见的，不能乱写。这句话原则上我是同意的，我们写东西应尽可能从真实中来。但说实话，我们每个人的的活动范围毕竟是有限的，不可能什么地方、什么东西我们都能亲自看到。我们虽然不能亲见，但我们可以通过各类媒体间接去“见”呀！也就是说，没见过大海、沙漠，但只要我们电视上、电影上看到，心里有所感触，并不妨碍我们写大海和沙漠的句子。同理，诗词看多了，把诗词中写的景象，合理转化成自己的“所看”的，写出来，并不算剽窃。
　  　随便举个例子。孟浩然的《宿建德江》我们都很熟悉：
　  　移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
　　  我们不妨就借“江清月近人”这一句，结合诗的意思，充分展开想象的翅膀！
　　  既然离月亮近，就造一个：满面风尘明月中。
　　  适当演绎一下，还可变成：
　　  心如止水且随月
　　  且纵诗心随月远
　　  乡愁驾月逐波去
　　  明月逐人云让路
　　  一诗留月数千载
　　  感觉不够吗，那么结合原有江、月、人等这些东西，我们不防添加些舟呀、酒呀、曲呀什么的，于是还能造出一大堆的句子：
　　  一曲乡愁明月里
　　  醉漾轻舟邀月饮
　　  醉卧小舟明月里
　  　新月娟娟霜入酒
　　  且掬江风清泪眼
　　  小舟映月清如洗
　  　轻舟伴月听流水……
　　  怎么样，是不是很多？这就叫：人有多大胆，“句”有大产！只要结合诗意，别跑了题，想象合理，那句子你想怎么编你就怎么编！
　　  （三）思想
　  　人是有思想的，随着时间的推移以及生活的磨练，我们对看到、听到、学到的东西，都会有感悟。那么我们可以结合生活，写一些性情联。
　　  比如，我时常与朋友品茶聊天，围绕这个，我写了不少句子：
　　  风云几句茶香里
　　  一壶尽煮浮名去
　　  晓烹夜雨尝秋意
　　  挑灯对友多清话
　  　烦愁一煮茶香起
　　  浅壶煮雨斟冬夏
　　  清香妙语如茶沏
　　  一杯绿水清心府……
　  　聊得高兴，往往常有感受，于是把感受再化成句子。
　  　先写几个世理的：
　　  糊涂一悟聪明始
　　  成俭败奢千古事
　　  云成万象终虚化
　　  身有高低心自稳
　　  世人多被浮名累……
　　  再写几个修身的：
　　  万般轻看心方远
　　  漫卷烟云长放眼
　  　心田且守种蔬稻
　　  我与春风拼散淡
　　  且典浮名沽浊酒……
　  　当然，出句的来源还有很多，大家可以自行总结。
　  　二、写出句的几点体会
　　  1、没事多读诗词，努力培养“文气”。
　　  2、要敢写常练。
　　  3、善于发挥想象。
　  　4、善于总结。
　  　三、学写出句应注意的几点事项
　　  1、自然合理。出句的取象或着抒情一定要注意是指符合常规情理、容易引起人们共鸣的现象或事物。联句要自然，句意要完整。
　  　2、言之有物。不能空洞，用华丽的词语堆藻，出句要使对句者能够理解句意。
　　  3、联句流畅。用词不能太生涩，更不要自造词，要学会反复练字词。很多同学喜欢出分句，那么在多分句中，分句间要一定要存在逻辑性，前分句为后分句的铺垫。
　　  4、贵在出新。能言自己心声，切合自身实际，那么都能有打动人的东西，能翻出新意。因为我们每个人经历与眼光都是独有的。
　  　5、富有余味。即所谓的“不着一字，尽得风流”。钱钟书先生说的一段话“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味。俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”，意在笔墨之外。
　　  6、杜绝抄袭。前人已经创作了大量的诗词、对联作品，所以要出新句比较难的。学员们千万不要把前人的句改几个字就发出来，这可是联品与人品的问题了哦。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-11-3 21:00
  第二节应对

下面是我心飞扬老前辈的经验之谈：
初学者在对联创作上往往都是从“ 对句”开始的。学习如何对句之前，先学一下对句的概念。
　　  所谓对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如：张之洞，陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句，可以是上联，也可以是下联。
　　  对句的原始概念，在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
　　  注意，对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前面的学习，我们知道了对联格律的“六要素”，它们是：字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应，平仄相谐。这是对句一般概念必需遵守的东西。
　　  一、对句步骤
　　  按照对句的一般概念，我们来尝试总结对句的步骤（七班时，铁判官老师曾经写了一个讲义《临屏快速出句及应对的技巧》，总结的非常好，我们先把它借鉴过来）。
　　  对句要因对而对。这是每一个初学者必经之路。建议每一个初学的朋友，一个句子在手里，首先学会断句（断句可以参考余德泉老师的马蹄韵，和王力的意节说），而后再进行对词，接着再去校正平仄，炼字，最后在锤炼意境。下面我们就一个出句，系统的学习一下：
　　  出句：夜雨随春到
　　  第一，断句（“节奏相应”要素，即判断出句的节奏点）：夜雨\随春\到。
　　
      第二，对词（“字数相等、词性相当、结构相称”要素，即为每段的词找个相应的词来对）：“夜雨”对“天风”，“随”对“伴”，“春”对“夏”，“到”对“来”。得到这么一个对句：
　　  天风伴夏来
　　  对完词后，大致看一下，“天风”好像不知所指，我们炼一下字词，将其改为“山风”试一下：“山风伴夏来”，这句比原来那句似乎好了一些。
　　
      第三，查律（“平仄相谐”要素，即检查一下平仄）：从平仄的角度上来看，“平平仄仄平”没有问题。
　　
      第四，炼意（“内容相关”要素，即检查对句内容是否与出句联结紧密）：从整联来看，一春一夏，隔了。那么我们试着将这两个景物拉近一些，将“夏”改成“晚”字，将“伴”改成“向”字，最后我们得到了一个意境统一的对句：
　　  夜雨随春到
　　  山风向晚来
　　  通过以上例句，我们基本找出的对句的基本步骤。需要声明的是，这个“步骤”不是什么金科玉律，因每个人的习惯不同，可能会有其它更直接、巧妙的方法或步骤，这里我们就不一一例举了。
　　
      二、如何做到内容相关
　　  通过上文的例子，我们发现，六要素中，“字数相等、词性相当、结构相称、节奏相应，平仄相谐”这五个要素相对容易掌握，“内容相关”这一要素是最难把握的。那么，如何做到“内容相关”呢？我认为，我们需要在以下三个环节下功夫。
　  　第一，关联。
　　  经过一段时间的对句练习后，为了提高对句的质量，我们应学会养成首先找“关联点”的习惯。
　　  什么是对联的“关联点”？如何找对联的“关联点”呢？
　　  除了无情对、诗钟等特殊情况外，对联是有“关联点”的。“关联点”就是出句中最关键、最核心的东西。“关联点”可以是一个字、一个词，也可以是同一个事物、同一个理念，甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。“关联点”就如同一把折扇的扇轴，只有围绕它拨动，才能打开一个完整的扇面，否则，要么打不开这把扇子，要么打开的扇子就会破损。对句应在“关联点”下进行延展、深化、升华。
　  　找“关联点”的几种方法：
　　  一是重点字词法。即在出句中，寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句：
　　  两岸晓烟杨柳绿。
　　  仔细读读，你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息，还决定了此句的基调。换句话说，此字不仅是一种颜色的展示，更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句：
　　  一园春雨杏花红。
　　  下联直接用“春雨”呼应，同时用“杏花”应景（正合了“松竹梅，岁寒三友；桃李杏，春风一家”），“红”字收尾。此时一幅烟雨迷蒙、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。
　　  也就是说，上联的“绿”字，决定了上下联的关系，决定了整联的内容，决定了整联的意境。
　　
      第二，是事物特点法。即在出句中，找到人或事物的典型特点。先看这个对联：
　　  一味黑时犹有骨；
　　  十分红处便成灰。
　　  此联是充分抓住了炭了特点，也正是用炭的特点做“关联点”。上联正说炭一直黑时尚有形（骨），下面转入反面说，当它十分火红的时就变成灰烬了，通过此联，阐明了一个道理：人有顺境、逆境，当以“炭”自警。
　　  第三，是修辞技巧法。即以出句的主要修辞为“关联点”。见下联：
　　  春风放胆来梳柳
　　  夜雨瞒人去润花
　　  此联出句，运用了拟人的修辞手法。这种拟人的手法自然成为特殊“关联点”。那么对句，自然要围绕这个“关联点”，修辞对应，风格一致，这样才能造成上下联的和谐一致，否则很可能出现头重脚轻、一张一含等不“稳”现象的出现。
　　  第四，是合理转假法。即利用出句进行合理延展，以延展出的事物作为“关联点”。
　　  看这个出句：客为坎上寓公，到此好吟千树雪。读到此句，我们可能以为“雪”是关联点，下联应该写冰天雪地的冬天景象。可它的对句却是：我是江南驿使，折来聊寄一枝春。此联“关联点”就采用了延展的方式用“梅”实现了合理转假：先从雪转到梅，再从梅转向春天，梅在中间起到承上启下的作用，它所产生的艺术效果尤如峰回路转，让你感到此联深远的意境。
　　  当然，通过学习，你会总结出更多找“关联点”的方法。那么，找“关联点”要注意哪几个问题呢：
　  　第一，要注意“关联点”的首要性。经过一段时间的练习后，应改变刚开始对句时“断句、对词、查律、炼意”的四步骤习惯，改为“关联、断句、对词、查律、炼意”五步骤。即对句时首先考虑找“关联点”，找到“关联点”后，再“断句、对词、查律、炼意”，这样才能保证既“对”又“联”。
　　第二，要注意“关联点”的稳定性。一条出句可能有多个“关联点”，但他们是有主次之分的，我们要在学习的基础上不断提高寻找最佳“关联点”的能力，只有这样才能为出句找到最佳对句。找到“关联点”后，要注意它的稳定，也就是在调整平仄或提炼意境的过程中，必然要对字词进行修改，但这种修改应以不影响对联的“关联点”为前提，否则，就会造成因词害义或因韵害义的现象出现。
　　  第三，要注意“关联点”的有效性。
      1，找到“关联点”。一定要注意上下联联意的合理，否则，即使找到“关联点”，也不能对出好作品。比如说正对，在找到“关联点”后，一定要注意这一事物的不同角度，从不同的侧面相互补充，形成整体。否则，就会犯合掌的毛病。而反对虽是一正一反，但一定要在关联点下注意要互相映衬，否则还是会出现“对”而不“联”的问题。串对则要在找到“关联点”的基础上注意顺连，使之形成因果或控制关系，否则又会出现只“对”不“串”的问题。
　　  2，控制。“控制”两字，实际上说明了出句与对句的基础关系，即对句是要受到出句控制的，如果不理会出句的“控制”，对句肯定要犯“隔”的毛病。
　　  我们借一个写景的出句，试着分析一下出句是如何“控制”对句的：
　　  出句：静水飞花惊月影
　　  第一，出句都写了哪些东西？看完例句，我们把“水、花、月影”罗列出来。
　　  第二，能判断出季节、时间和天气吗？出句有“水”有“花”，冬天的可能性不大。所以你最好不要在对句中出现“冰”、“雪”、“梅”等表现冬天的字词。出句有“月”，时间应是夜晚，所以你最好也应在夜晚的环境下找寻事物应对。同时还是因为有“月”，我们可判断出应是睛天，所以我们尽可能不要让“雨”、“雾”等看不见月亮的字词在对句中出现。
　　  第三，能分辨出出句的“色调”吗？其实，一个句子，就像一种颜色，它也是有色调的，它是“暖色调”、“冷色调”还是“中性色调”？只要我们细心，就能分辨出它的“色调”来。就这个例句而言，出句活泼灵动，我们可以把它归入“暖色调”。同理，“莲子心中苦；梨儿腹内酸（清著名文学家金圣叹因哭庙案被杀，临刑前同其子女告别而作的一副联）”这个联便是“冷色调”。色调定了，那我们就要尽可能在这个色调下来应对，最好不要出现“暖调”“冷调”相互乱对的情况，因为只有这样，才能使整联在情感上和谐一致。
　　  从以上例句来看，“控制”一说，有些像破案推理，即通过事物的因果关系来推理未知的东西。同一个犯罪现场，有的警探看不出所以然，有的警探却能根据现场的很多细节将犯罪情景推理的八九不离十。“控制”的掌握与出句的分析，没有捷径可言，这需要大家平时一定要“细看、多想、多对”。
　　  3、超越。
　　  如果出句是上联，按上文所讲的“控制”，是不是说下联的对句就应在出句的控制下亦步亦趋呢？不是的，一个好的对句（以下均指下联），应该使努力使对句在出句“控制”的基础上实现“超越”，使对句适当重于、深化于、精彩于上句，这样，这个对句才更有质量，整联才有更好的意境。
　　  如这么一个出句：
　　  琴伴庭前月
　　  两个人各对了一句，分别是：
　　  对句一：箫吹岭上云
　　  对句二：衣无世外尘
　　  两句均符合对联格律“六要素”，但我们再细细品一下，就会发现“对句一”完全受“控制”于出句了。如：见到出句的“琴”，他就只想到在乐器的范围内挑其它乐器，见到“庭前”，就只想到找另外一个具体的景物，见到“月”就只想到在天文景物中找个其他的，结果对的句子只能说中规中矩。
　　  再看“对句二”，效果就大不一样了，他在用字用词上，摆脱了义类工对的束缚，在词性一致的情况下适当放宽，结果便出现了对句二这种上联写景，下联写理的对联，通过下联的写理，将“无尘”“潇散”等传统哲学意味的清逸之气贯通，使得整联有了更高的意境。
　　  我曾经打过一个比喻：一个好的对联，就像一个美女，不仅要天生丽质，还要有学识修养，一个没有学识修养的美女充其量也只能是一个花瓶而已。所以说，容貌之美与内在之美相比，内在之美更重要，同理，辞藻之美与意境之美相比，意境之美才是我们追求的。所以，我们在对句时，一定不要随随便便对完就算了，也学学古人的“推敲”，同一个意思，尝试着多换几个字或几个词，或面对同一个事物，多换几个角度写，看能不能实现化腐朽为神奇的“超越”？
　　  虽是如此，“超越”也需要注意以下两个环节：
　　  一是“宽”而不乱。用字用词虽然可以宽，但关键的词语词性、词语结构、词语节奏要尽可能保持一致，而绝不能“超越”的没了规矩。
　　  二是适可为止。下联的“超越”要把握尺度，要注意“适当”重于、深化于、精彩于上句。而绝不能“飞的更高”，否则很容易造成“上轻下重”过犹不及问题的出现。（另外说明：诗钟绝对不容许“上轻下重”或“头重脚轻”，对联只要合理转承，下比稍重是可以的，如果一幅对联，出现头重脚轻，就是不怎么好了）

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-11-5 10:11
本帖最后由刮向海角的风于 2013-11-5 10:16 编辑

本讲讲义以扫地僧老师的《出对句杂谈》为摹本，同时整合了另外一些联坛前辈的经验文章，前人栽树后人乘凉，在此谨向扫地僧老师及联坛的各位前辈致以由衷的谢！~~
首先，在学习之前，大家要清楚一点，对于对联的创作，其实是没有什么严格和固定不变的创作方式的，对联的创作手法多种多样，不同的人，其创作手法亦不尽相同，即使是同一个人，在不同的时间里或者面对不同的内容时，创作手法也不会一样，这一点也与古人所说的文无定法是同一个道理的。那么对于我们初学者来说，是不是一点目标和突破口都没有呢？也不是，前贤们也总结出一些经验和方法，我们这里也学着他们的样子，也来一些学习和探讨吧。
   在这里还有必要说明一下，我们这里所讲的仅仅是针对我们初级班的一些学习要求，并不意味着以后大家所有的对联写作都按这样的方式来进行，请大家不要误会。当你掌握对联的写作方法之后，你就可以灵活地运用各种技巧，不必再拘泥所谓的什么“方法”。我们这里所学的只是起步阶段方法，作为引导而已，且这种方式也比较好掌握些，目的是想解决大家出句“难”的问题，想从这里突破开始。
一、出句的方法
学习对联，必须写到出句，这是写对联的第一步。写好了出句，可以说是完成了一副对联的一半。出句的好坏，关键到对联作品的水准高低。可见出句是何等重要。
对联的出句有两种：一是出上联（仄声收尾），要求对下联。另一种正好相反，出下联（平声收尾），要求对出上联，这两形式，在网上都很普遍，都很流行。
关于理论方面我们不作深究，直接给大家介绍一些实用方法，希望大家可以从中悟出更多适合自己的创作方法：

（一）初阶：临摩（限制较大，引导较多）
1、自对出句法
　　收集古联或者一些经典好联，建立一个自己的对联库，然后按上下联把他们分开，上联一拨，下联一拨。要出上联的时候，在下联库里找出一比，自行对出上联，对出的上联就是你的出句。反之，要出下联的时候，则到上联库里找一比对之，对出的下联就是出句。
　　举例：比如古联下比是「偶贪杯酒得狂名」，先用对字对词的方法随意对上一句，如：「不爱盘棋丢妄语」，效果不是很好，那么我们再来修改通顺一点：「爱下象棋无妄语」，语句通顺了些，但有些大白话了，再修改一下：「松下奕棋无俗语」，这就有点意思了，还可以天马行空的拓展一下，如：「松下奕棋风得子（势）」（棋有“得子、得势”术语。“得子”就是多吃了对方一颗重要棋子，像是车、马、炮；“得势”就是情势明显较好。风放倒的是棋子还是松子？也许两者都可以想像得趣。），这就开始丢开原来的下比了，如果感觉还不理想，还可以顺着你对出来的这个句子继续拓展下去，只要注意本身句子的内容就好，与下联的关联或结构不是重点。

2、仿造出句法。
　　承接上一法，在出好句子后，回头看看原来的上比，刚我们举的例子：「偶贪杯酒得狂名」他的上比是：「爱拄杖藜增老态」，先对比下我们刚才的出句，从中体会异同，感受下古人的创作。然后我们就可以拿这个上比开始我们的仿造之旅，想增减哪里就修哪里，偷天换日得到「爱看古书增老态」，好像也不赖～“古”“老”联系更直观，还可以继续如：「常醉古书增老态」，只要注意本身句子的内容和句内关联就好，一直造到你满意的程度。

三、寻章摘句法。
读一首诗词或者古联或者古文，撷取某一些字句出句。所谓功夫在联外，开卷总有益。我们可以随意的抽出一首诗词，先进行阅读，阅读时应连同鉴赏一起阅读，不但可以让你更深入的了解诗词，也可以提高以后自己对联的点评鉴赏。如：

　　　　　　蝉　　虞世南
　　　　垂緌饮清露，流响出疏桐。
　　　　居高声自远，非是借秋风。
　　鉴赏：这首托物寓意的小诗，是…（以下省略）

下面就可以使出我们的乾坤大挪移，扛上俺们的大剪刀，剪裁拼凑一下，例如我们可以这么出句：蝉响疏桐，不藉秋风声自远；感觉是不是很容易呢？就这么实用。
再来一个：
　　　　　　　玉楼春　　　李清照　
　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。　
　　不知酝藉几多香，但见包藏无限意。　
　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。　
　　—来小酌便来休，未必明朝风不起。
　　鉴赏：这是一首著名的咏梅词…（以下省略）
扫地僧老师说，读这首词的时候，他刚看过一幅古联「去岁花开今岁果，今年树发去年枝。」，特别对“琼苞”“去年枝”印象较深，于是他的灵感就产生了连系，组成了下面出句。
出句：琼苞新放去年枝，可是东风怀旧？
　　当然，这种读诗词出句各自因缘，或许你有所感悟的不一定是句中的这句，大家可以根据自己的喜好选择化用，同时和前两法一样的，还可以继续对自己化出的句子进行拓展，即使面目全非亦无所谓，只要注意其中的关联和句子的内容及句子的通顺就好。
其实不光是古诗词对联，对于古文，乃至现代诗歌、散文、歌词等等，我们都可以运用这个方法抠出出句，希望大家能由此触类旁通，举一反三。

（二）进阶：半成联（限制较小，引导较少）

1、嵌字出句法
初学者常常觉得出句难，有一个原因就是因为没有方向，想要出句的时候因为没有任何提示或指引，常常感觉脑子里一片空白，不知道要写什么，那么应该怎么办呢？
尘封记忆校长曾经教过缅甸一个练习出句和成联很有效的方法，那就是嵌字，嵌名，嵌字嵌名或许大家会觉得是不是很难？不应该是我们初学者就能掌握的，其实不然。当你脑子里空空如也，没有思路的时候，有了这个需要嵌的字作为支撑点，实际上也就有了一个方向。与初阶的寻章摘句其实是一个道理，只不过这时摘的更少，只是一个字或词了，难度加大了，但也是进阶的必由之路。缅甸在礼部迎宾版的小摊就是因此而搭设的，可以说这个小摊就是缅甸得以练习闪转腾挪的地方，如果说我取得了一些进步，那这个小摊绝对功不可没。下面我们就来介绍这一方法：
　　搜索一下诗词名句（顺道可以连这首诗一起学了，事半功倍），随便拿一句来练，比如「古道西风瘦马」，一个字练一句，先嵌在第一字看看，想不来就再试嵌第二字，再想不来就嵌第三字，以此类推。久了也可以玩点花样，依序嵌字，或者自我设限字数。遇到不太常见或者感觉棘手的字的时候，我们可以动用诗词库这个超级老师，搜搜看，看古人怎么用的这个字，然后我们又可以在古人的帮助下，山寨出属于我们的句子了。
举例：
　　出句：古卷翻寻前世友（不要臉，古卷名家是我前世好友，哈！意境联绝大多数都是这麽滴虚伪。。。）
　　出句：问道青山云带路、取道书山攻绝顶、取道书山开智慧、取道书山游古迹…
　　出句：翦烛西窗听夜雨
　　出句：时有清风争入户
　　出句：经风奇石瘦
　　出句：一旅风尘牵马过
　　从这开始，我们基本都得靠自行思考了，但我们还是可以同时运用初阶的那几种方法来降低难度，写得好不好无所谓，只要坚持下去，日子久了，总有自己比较满意的句子，同时也可以慢慢脱离临摹的阶段。

2、中心词扩出法：学习的过程中，大家在某个时间阶段内，因为阅读，一定有一些字或词是你特别喜欢的，也是特别能触动心弦的，那就紧紧抓住不放，以它作为中心字词，由此展开造句，看看能为这个词（组）写出多少个句子。比如我这段时间特别喜欢「诗中酒」这个词组，那么我们就可以围绕「诗中酒」来几个出句，如下：
　　变句：心花兑入诗中酒
　　变句：种花为酿诗中酒
　　变句：肠枯可饮诗中酒　
　　变句：忘情莫饮诗中酒
　　当这些方法比较熟练了以后，我们还可以继续进阶，下一步，我们可以在阅读一首诗词以后，撷取其中某一意境出句，或者给自己确定一个主题，然后围绕这个主题出句。
3、运用修辞法。
言而无文，行之不远。修辞可以飞扬语言表述的文采，对联的修辞方法种类繁多，一下简单介绍常见的几种。在出句中合理的运用这些修辞手法，将能使我们的句子更加富有韵味，多加训练也能帮助我们从“能出句”进阶到“能出好句”。
1）比喻法，以此喻彼，生动形象。
出句：竹阴活似板桥画
2）比拟法，或以物拟人，或以人拟物，。
　出句：万里悲秋风哽咽、花间香句鱼来索、谷庭麻雀争门派（这种大家用得最多）
3）夸张法，把事物故意夸大或缩小，极力渲染。　　出句：一竿钓尽千江月
4）双关法，利用汉字的同音异义特点，似说甲，实指乙，一语双关，含而不露。　　　出句：情路不容人借过、一竿抛甩悲风暗雨
5）设问法，上联（或下联）提出问题，下联（或上联）作答。　　　出句：今夜谁人歌古调？
6）句中自对法，单句中某些词组或短句直接对仗。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；（其中“一管苍凉=满庭落寞”就属于句中自对，亦称当句对）
7）顶真法　后面词语的首字承接前边词语的尾字。如：
一丝风，风吹绉满江春水；
8）用典法　借用典故，针对现实，引发联想，寓难尽之意于言外。如：
立品早防冯妇虎；
9）复词复字法　重复是表达一忌，但有时有意使用反复手法，却常使意境出新。如借助谐音，利用汉语一词多义，一字多音的特点，出奇制胜。如：
长长长长长长长；

　　延伸类型１：日后尝试写成联的时候，可以参考清联三百副中的句型（比如人家怎麽用领字啊，句中自对啊，排比啊）自我训练。有助于提升语感和调理长联的气脉。
　　延伸类型２：可按各种风格来尝试出句，雄浑、刚健、婉约、淡雅…等等。这个难度就比较大了，但只要坚持，必有收获。
可以说，在初级班的学习，仅仅是一个开始，在这么短的学习时间内，很难做到以上方法全部能够熟练运用，但只要坚持学习，当你能熟练的掌握以上这些方法后，从那时开始，你将可以完全抛开前面的那些方法的束缚，从你的灵感出发，踏上构建自己风格的道路了~~

二、例说出句时容易出现的问题：
初学阶段，我们出句的时候往往考虑不够周全，容易出现这样那样的问题，下面就通过例说的方式来谈一谈，希望大家在出句的时候能避免出现这些问题。
１出句：月入闲窗乡梦远
－－「闲」窗跟乡梦的情结不合拍，或者「月挂空窗乡梦远」参考。

　出句：风梳小径花魂瘦
  －－风「梳」小径，该是轻柔的，像人梳头，用这个字与「花魂瘦」的意象冲突。或者「风袭小径花魂瘦」参考。又或者你挺喜欢「梳」这个字，那就改改后面，「风梳小径花心喜」之类。　

　出句：云烟淡淡锁深谷
  －－云烟「淡淡」的怕是「锁」不住。

　出句：娇花隔岸吟风骨
  －－「娇」花要联系「风骨」，有通感上的困难。

　▲以上“明显”的前后关系矛盾应该注意。（也许是前后用词的情绪格调不同）

２出句：酒满风邀月
  －－「风」跟「酒、月」的关系不清。或者「酒满诗邀月」参考。

　出句：浊酒半杯轻燕影
  －－「酒」跟「燕影」的关系不明朗。因为关系不明，所以联意就跟着不清。

　▲以上前后关系不紧或失联，各自表述，造成意散。

３出句：花红柳绿春天醉
  －－花红柳绿就知道是春天了，后面的「春天」位置有些浪费，可换别词。比如说「花红柳绿诗心醉」。

　出句：踏雪寻梅韵
  －－「踏雪寻梅」意已足，梅之可寻以韵限之，是自限！

　出句：残阳日暮披肩照
  －－看到「斜阳」已知「日暮」，取象重覆。

出句：月映池荷池映月
－－回文重技巧外，意境也要兼顾。「月映池荷」景致已出，多言「池映月」没能为整句再添令人心动的元素。

　▲以上说的是赘笔，有的是浪费位置，有的是画蛇添足。都不能为出句的意境加分。

４出句：日月诗怀存玉案
  －－「日月诗怀」是什麽样的情怀？费解。具体或可想像的依据没有着落。

　▲以上表意不清。另外说明有种联用冷僻字或用冷僻典故，这种不算病句，联意可解，只有宜不宜，好不好的问题。

５出句：夜晚瞧天吟朗月
  －－「瞧天」意思懂了，可别扭，也多余。

　出句：月洗竹林一圃清
  －－竹林用「圃」没听过。或者「月洗竹林三径白」参考。

　▲以上意思能看明白，但觉别扭或用字不准。

凡此种种，希望大家知道，出句就和说话一样，需要通顺，需要符合逻辑，所用的字词都应该能合乎你说话时的情绪和主题，这也就是我在点评时经常讲的句内关联。对联，对及对仗，只是对联的外来表现，而联，就是关联、意境，是对联的内在精髓，不光上下联需要关联，当句亦需要关联起来，营造出一个统一的意境，所以希望大家在以后的学习和练习中，抓好这个“联”字，先“联”而后“对”，切勿舍本逐末。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-11-5 10:14
三：浅说对句
初学者在对联创作上往往都是从“对句”开始的。学习如何对句之前，先学一下对句的概念。
　　  所谓对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如：张之洞，陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句，可以是上联，也可以是下联。
　　  对句的原始概念，在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
　　  注意，对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习，我们知道了对联格律的“六要素”，它们是：字句对等，词性一致，结构对应，节律对拍，平仄相对，语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。

（一）对句的要求：
对句，是在已经有上联（或下联）的基础上，补充另外的半副联，是与出句者共同完成一副对联的创作。而且因为出句在先，实际上是对句者担负了更多的完善整联的任务。一个好的对句，可以与一个好的出句相得益彰，也可以为平淡的出句增色添彩，达到化腐朽为神奇的效果。怎样对好一个句子呢？

首先要审题。审视出句：琢磨出句的所有信息是先决要件。把别人的出句当成是你写的，出对句如出一人手，才有可能合拍。拿到一个出句后，先仔细读读出句，只有读懂出句，才能对句。这里所谓的读懂，我想应该包括：明确出句的立意、把握出句素材的选用、明晰遣词构句方法（表现手法）等。对于一些意境出句，还可以闭上眼睛想象一下画面，将自己置于那个情境当中；对于出句中含典故的句子，一定要清楚典故的内容以及它在本句中的作用……

在读懂出句的基础上，构思对句。一般的步骤为：立意（联句所要表达的主题思想，或者是联句所能体现的审美情趣，对句要与出句和谐）、选材（选取能够表现主题的物象）、构句（抓住事物某一方面的特征，用与出句相称的形式组织句子）、炼字（对句中的个别字进行仔细推敲，遴选最恰切精当的字的过程，是对句子进行雕琢的过程）。

对句要强调的是：工、稳、贴、切、新、奇。
　　 1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。这是对句的基本要求。这里从词性方面重点谈谈工对和宽对：一般认为，一副联中，上下联相同位置上平仄协调的，同类（名词要分到小类）的词作对语，就是工对，如“向月穿针易，临风整线难。”(唐?祖咏：《七夕》)，这联无论从音律还是词性看，都可谓字字工对。宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类；二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可形成对仗。当然，对联的工与宽是一个相对的概念，在实际应用中可以慢慢体会。很多楹联作品，都选择宽对，因为刻意地求工，容易因词害意、因律害意。但宽对不是失对，楹联的对仗，应严而不死，宽而不滥。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格，内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。结合一些对联实例，我们感到：颜色词、方位词、专有名词、数量词等严格用同类词相对，这样的对仗就显得格外工整。实际运用中，连绵词除了跟连绵词相对，也可以跟并列关系的词组相对；不及物动词常常也跟形容词相对。其次是讲究凝炼。并不是凑足与出句相同字数，符合对联格律的就是好联，而是要求在构思、布局、用字、遣词、造句等方面要精炼。
　　举几个清联，大家可以从对仗上仔细品味一下：
　　 “两浙东西，十年薄宦；大江南北，一个闲人。” （薛时雨：自题门联）此联运用数字、方位词对仗，使句子格外工整。
　　 “百战山河，剩此楼头烟树；九天珠玉，吹成水面文章。 ”（曾国藩：题奉新九天阁）此联中“百战”对“九天”，词性的活用，“此”对“成”的近乎失对，几处句中自对，宽严巧妙结合，使联句倍加生动，实为大家之笔。
　　 2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。如上下联的主题大小、思想的深浅程度、抽象与具象，感情浓淡等。一般来说，上下联强弱要相当，也可以上弱下强。如果对句是上联的话，要注意为出句（下联）做好铺垫，使上下联语气一贯；如果是下联，要对出句进行适当的延展、补充、提高，所谓宕开。 “石床润极琴丝静；玉座尘消砚水清。”（曾国藩题峨眉山广福寺）此联上下联强弱相当。 “一径风声飘落叶；六朝山色拥重楼。”（薛时雨题南京清凉寺扫叶楼）此联下联气势重于上联。一副联的上下句具有条件、因果、转折、递进等关系时，若使用了关联词语，还要注意它们是否得当。
　　 3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：“歌颂英雄的要‘沉雄’，品评人事的要‘端庄’，室内悬挂的要‘清雅’，赠送友人的要‘精巧’，表示意见的要‘婉曲’，追念死者的要‘悱恻’，描景状物的要‘藻丽’” 凡夸大其词、用词浮泛，出句和对句立意不一致的对句，都不是好的对句。“一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，即论人情物理，也当泣血三年。”（曾国藩挽乳母）此联用典恰切，感情真挚，在曾国藩看来，乳母对他的恩德，不逊生母，绝不是千金可以报答的，结句痛彻肺腑，哀思可见，用作挽联，可谓贴。
　　 4、所谓切，就是针对性强，表现准确。对句要切地切人，而不是放之四海而皆准的通用句。比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解；你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。
　　 5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地方、用人家没有用过的话去写。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象力。
　　 6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人。“奇”需要作者的观察、阅历、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意想不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”；有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
　　再转一段余德泉先生提到的“险救技巧”：将一些看来极其平淡甚至不成其为对联句子的上联，通过下联的巧妙搭配，使之别开生面，石化成金，也可以看作“奇” 相传清代何绍基一次到长沙浏阳的南邦寺游览，正碰上该寺一位僧人圆寂。入寺之后，住持便请他写一副挽联。他想到南邦寺死了个和尚，便在纸上写下了这样一句话：“南邦寺死个和尚”。住持一看说，此事人人皆知，何劳写到挽联中去。何绍基听了，略思片刻，便写道：“西竺国添一如来”。南邦寺，在湖南浏阳县。西竺国，指佛教发祥地印度。如来，是佛祖的名称。单是“南邦寺死个和尚”，确实平平淡淡，无足道哉！一续“西竺国添一如来”之后，情况就不同了。你看，和尚变成了佛祖，不正是达到了出家人最高的理想吗！这样的事情当然不会有，但作者能这样化平淡为神奇，确实令人称道。
　　清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

对句的要求简单总结为：
1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。
2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。
3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。
4、所谓切，就是针对性强，表现准确。
5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。
6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人

四、对句的实战方法：
1：先找主语
尤其是动词，这个动作是谁做的，主角是誰？有的句子主语就是前面的字词，但也有的句子主语不在句中，隐藏着。
例1：
夜深萤入幌，
春暖鸟窥帘。
僧：「入幌」的是谁？是萤。「窥帘」的是谁？是鸟。「螢、鸟」是主语，是做这个动作的主角。鸟偷窥这个动作是种拟人的写作手法。

例2：
出句：一樽且对春风饮
对句：满卷尽愁柳絮飞
僧：「饮」不是“春风”在饮，是“我”在饮，「饮」的主语是“隐藏着的我”。（我）一樽且对春风“饮”。对句的「飞」是柳絮在飞，不是“我”在飞。满卷尽愁（柳絮）“飞”。两者主语不同。

例3：
出句：鸟语花香吟绿水
对句：星疏月朗照青山
僧：「鸟语、花香」、「星疏、月朗」都是句中自对，也都是并列词组。出句的「吟」是谁在吟？是“我”在吟！鸟语花香的环境下，“我”吟绿水。不会是（鸟语花香）当主语，因为「鸟语」可以看做是在吟唱绿水，「花香」可怎麽“吟”呢？对句的「照」明显是“星、月”在照青山，不会是“我”在照青山。两句关键动词的主语不同，失衡。
或者我们可以这样改：
　　鸟语花香（我）吟绿水，
　　风清月朗（我）访青山。　（“访”也可以是“友、入…等）（为什麽“星疏”不好？星都疏了还「照」，不合乎逻辑）

2：虚词实词
例1：
出句:  斜阳一抹依山远
对句:  残月半钩醉梦迟
:杜衡：出句是白描写景，对句亦应同之。上联远景，对句可写近景；出句描色，下联可绘声。梦字太虚，经常有这样现象，有不可想之词，则以梦、韵替之，感觉是偷懒：））

例2：
出句：一竿钓尽千江月
对句：孤盏容得半世闲　今音
僧：我的出句要看你怎麽理解，不同心情不同解读。你可以说是种闲情，我也可以说是种豪情，要说它是夸张语我也不反对，说藏著一丝的落寞情怀那也行。所对情绪也多端，一钓竿、一壶酒，半世闲在千江月。一种悠闲夹带一分孤独。

3：手法，拟人？比喻？…
例1：
出句：花间香句鱼来索
对句：书内玉颜士俱迷
僧：前半好。「鱼索香句」拟人，「士迷玉颜」失了拟人味。类似者或可「帘内娇容鸟欲窥」参考。

4：组字之间的关系。联眼。
例1：
出句：草木深深遮石径
对句：云烟淡淡锁松山
僧：云烟「淡淡」的，怕是不能「锁」山。

例2：
出句：独钓寒江，曲笔如钩诗作饵
对句：常吟冷月，高谈似玉酒当歌
僧：钓－－钩－－饵，关系紧密；吟－－玉－－歌，相扣不紧。

例3：
出句：花心涵玉露
对句：柳叶荡和风
僧：既是「和风」，「荡」就猛了些。

例4：
出句：梨花带雨一枝醉
对句：翠柳携风四野狂
僧:「携」不切，翠柳不是柳絮，不能跟风一样“四野”狂。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-11-5 10:15
5、前后段落之间的关系。
例1：
出句：(春来)(花竞艳)
对句：(雨至)(柳添香)
僧：出句因果关系，对句不明。柳我没见过，应该也不是以香取胜的。「风过柳摇姿」稍好些。

例2：
出句：溶溶月色风梳柳
对句：阵阵花香味醉人
僧：「味」承「花香」而来，味跟花是从属关系，「风」与「月色」是两种不同。

例3：
出句：柳絮轻薄桃莞尔
对句：莺歌婉转鹤悠然
僧：桃莞尔是因为柳絮轻薄，不只是单纯的并列关系，前后有因果。对句前后关系不明，鹤悠然是因为莺歌婉转？再个，莺莺燕燕通常指有人烟的地方，鹤通常是不喜欢人烟的，为避人烟鹤别山，取材在一起，自然界或许是有的，通感不太适合。

例3：
对句:  晚照寒霜，暗香疏影一窗绪
出句:  凄风冷雨，落叶残花遍地秋
云卷：这个不好，落叶残花是直接列物，暗香疏影是曲笔写花（一般特指梅），已在下联之残花之中了。若是以窗取景，有案头的素弦小字、有窗外的老树寒鸦，或更远处的孤帆只雁...把镜头打开，应选择更适合的意象入句.

6：写景？抒情？言志？论理？寻趣？主旨是什麽？
例1：
出句：梅花独在雪中开
僧：如果是「梅花雪中开」，那我们可以把出句看成是在“写景”，也可以把出句看做一种“哲理”。现在多了个「独在」，「梅花独在雪中开」看成写景比较不妥当，拿来当哲理会比较好些，强调梅花“独在”“雪中”才开；假设出句是「独有梅花雪中开」呢（先不管律）？重点又偏移到“梅花”了，强调只有梅花才是雪中独开的花。

7：判断联意阴阳
例1：
出句：共坐春风倾意气
对句：独游寒寺生忧愁
僧：有头重脚轻之病，上联大气，下联气弱。联意阴阳不谐，出句向阳心态，对句转阴无来由。

例2：
出句：清溪浮翠缓
对句：冷雨打香残:
僧：这句明显情绪隔阂，阴阳不谐。出句给人的感受偏阳，对句调子调得太阴，上下的意象分述不同的感受，情绪上会让人感到突兀。

例3：
出句：新词旧调吟春好
对句：素手琴心抚月明
:僧：吟咏春天的好，新词迎新，旧调怀旧吗？在这里，新词旧调隐含有「立足过去，放眼未来」的味道。整个上联的意象是向上提升的，对句不宜淡处理。所对基调过淡，没能激发生气。做为句中自对，「素手」对「琴心」过宽，类似「剑胆」可。

8：体会弦外之音
例1：
出句：柳线低斜空钓月
对句：松针微抖细缝云
:僧：上联有比兴，下联看不出来。柳，「欲钓湖中月，难辞岸上风」。「斜」，因风起，表外因;「低」暗示本来可以入水，现在却只能望月空叹，基调很无奈。上联不应单纯只看是拟人描景。

例2：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞
解题：
篱外徘徊不忍听，显然「一管苍凉」同「满庭落寞」一样，都在庭中能闻。篱外就听不到了？我想还是听得到的，「徘徊」只是不忍听偏又不想远离。这个不想远离也许是因为一管苍凉正是心之所系。
篱外人的情绪如何？这将影响我们对句的基调。
1）、也很沧桑落寞：因为沧桑，所以怕听，怕外感生内应，再撩起伤情。。。对句基调从「阴」。
应对技巧：不是要总结如何应对。应对法无定法。以我的有限圈囿你们的无限是误人子弟。只是想探讨一些常见的技巧罢了，参考就好，不见得是最好的。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中惆怅，空悲叹十年寒苦，半世蹉跎。
僧：这个好在「风中」，可以是同一时间、同一地点的统一。人在篱外徘徊，心在风中惆怅。。。步调更和谐。但是个人不喜「寒苦」，太直接了的感受，我们试著转折一下，用「风中惆怅，空悲叹十年经略，半世蹉跎」，想像一下主人翁是个雄才大略之人，奈何造化弄人…。
2）只是一种悲怜：也许吹箫的人是所关心的人而已。从这条思维，对句的路比较宽。可以定调为「阴」，跟著环境的渲染一吐悲怜；也可以定调为「阳」，把悲怜化为祝福或寄以希望。例：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中祈祷，愿重见此间欢笑，往日温馨。

9：动画。横向、纵向延伸。
例1：
出句：清溪浮翠缓
对句：野径绽梅娇
僧：同样都是从空间入手，两处不同的景色组织成一幅“动画”，美感加强，是种补充手法。给你另一种思路参考（参考就好），当你在构图一幅山水画的时候，画了山画了水画了树，如果要再加些东西，你会加些什麽东西？景物有了，也许可以加入“人”。山水画里多有人，那是种移情作用，赋于山水人的性灵，也寄托人于山水的性灵。比如「野叟落钩闲」参考。

例2：
对句：风送梅香来竹院
对句：月移松影入轩窗
僧：这是初学者常见的以景对景思路。另一种参考，把人带入
对句：客携陈酿共溪窗

例3：
出句：几度秋风斜雁阵
对句：一时冷雨断人行
僧：「几度」给人「时间」的过渡，对句「一时」也是时间概念，不是不行，给人感受面狭窄了点。或者可从「地点」著手，满天冷雨断人行。

10：时隔、景隔、意隔。
例1：
出句:梨花带雨一枝醉
对句:墨菊伴秋满院香
僧：时隔。上联是写景的意境联，对别的季节虽然也可以，但不会是最好。“写景”联统一时序更能融为一幅美画。

例2：
出句:云摇月影柳牵风
对句:泉照山容雁戏霞
僧：上联的「云」摇月影要牵强些，「摇」的动作联想对云来说并不贴切，「竹」摇月影较形象，风摇竹筛月影，照应后面的「风」也较整体。「柳牵风」就很不错。
泉较小些，要「照」山容，以小见大要勉强。比如「湖映山容」就适切些。「雁戏霞」的问题，一是「戏」的动作联想对雁来说较无说服力，二是上联夜景，「霞」有时隔的问题。

例3：
出句：昨夜松边依月醉
对句：今朝溪畔叹春残
僧：这是「意隔」。虽然在现实中，昨夜一个心情，今朝一个心情，是有可能的，但是在对联两行中，还是尽量统一主旨比较好些。上联联意并不「阴」，下联「叹春残」，笔调转阴，情绪落差较大。或者「看云停（飞）」可以参考。

11：直白
我的观念，「直白」不是字词通俗易懂，而是意境直接表白，说完了就没有余味可嚼。比如出句：喝一口家乡井水[扫地僧，浅显易懂，直白吗？我认为不能如是看。整句只写了一个动作而已，感情是「蓄而不发」。
例1：
出句：枕畔留香难入梦
对句：弦间凝憾易伤怀
:僧：难入梦者，留的香应该不会是书香，书香好入梦。大概是枕边人不在了，闻着留下的香味才难以入眠，情调属阴。
对句「凝“憾”」「易“伤怀”」都是直接表白了内心的情感，直白了。这种遗憾和伤怀应该留给读者。不要拳头打直了，要留三分劲。
意境联要避免直白。小提两个方向参考：
（1）以人为主语时，避免直接把情绪用语带上，例如流泪、泣之类，你的感触都说完了，看联的人就无想像空间了，至少也得留个三分虚。以人为主语，可以考虑用「动作」来表达、隐喻、借比，含而不露。前面或可参考「弦间凝指…」，手指停住不动会是什麽情况，后面三个字再斟酌补述，气氛凝结下，可以延申很多，可以是伤怀，可以是感叹知音少，可以是感怀过去，遥想未来，……。比如「枕畔留香难入梦，弦间凝指似临秋」，多借秋的一层萧瑟。
（2）以身外之物为主语，就尽可能挑逗情绪，天马行空。比如以花为主语，写「她」的娇态，写「她」的情绪之类，要用以传神。可改「花心凝泪…」之类。借花的情绪隐喻自己的感受，或者「花心凝泪只无言」参考，花之泪是我之泪，花无言即我无言。

12：阴阳错位
介绍一种应对技巧「阴阳错位」(扫地僧老师滴专利~~呵~)
阴：弱、浊、冷、虚、窄、小…
阳：强、清、热、实、阔、大…
出句：千里云涛藏笔底 [久伴梅－－－大－－小
对句：一身梅骨傲人间 [扫地僧－－－小－－大
千里云涛（取象好大）藏笔底（取象好小）
一身梅骨（取象好小）傲人间（取象好大）
出句：几句秋思凭雁寄　－－虚－－实　（转自漫天雪）
对句：一帘疏雨任愁飞　－－实－－虚
「思」是虚性名词，「雁」是实性名词；「雨」是实　　　　「愁」是虚
※　虚性名词：像是　梦、意、韵、魂、情、痕、影… 　　
实性名词：像是　山、水、月、花…看得到摸得著的吧
一般情况下虚实是不互对的，但也并非绝对不可以，比如这个对句就是用了虚实错位的技巧，这是可以的。

作者: 匿名 时间: 2013-11-12 21:44
联题《毛驴》
人前有意借坡下；
事后无情卸磨杀。

再题《毛驴》
长鸣几处同尨吠
小技一时御虎牙

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-11-12 21:46
居然忘记了登录！

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-6 12:57
本帖转摘自我心飞扬校长讲义
如果说，对句是比着“葫芦”画出的“瓢”，那么成联就没有“葫芦”可比的情况下画出一个“瓢”来所以，成联这种“自我主动式”的创作要比对句“被动式”的创作要难的多。

　　  成联应该如何写呢？
   其实成联创作就象小学生的“造句”。造句是用一个已知的词，造出一个句子来。成联创作就是利用一些人为提示的或自主感悟的素材写出两个相对仗的句子而已。可以看出，造句给我们的提示是明显而固定的而成联创作的提示则是相对而不固定的。所以说，成联创作要比造句更有宽度和灵活性
现在一般群都是对句很少玩成联我们根据成联写作方式的不同，把成联创作分成“创造型”和“借用型”两类。

                                 第一部分　创造型成联创作

创造型成联创作，根据素材提供方式的不同，我们又可以将其分为“命题型”成联创作和“自主型”成联创作

   一、“命题型”素材的成联创作

在人为提供相关素材的情况下，根据要求而进行了成联创作，称为“命题型”素材的成联创作此种方式有以下几种类型：根据提供的文字写联，根据提供的图象写联，根据某个姓名写嵌名联等。

   （一）根据提供的文字写联

   这一方式，我们常见的是“征联”。所谓征联，就是由征联者发起的，在报纸、电视、网络等媒体以文字方式提出征联主题、内容、联类、形式的，并给予一定奖励的征联方式。就几种主要的征联方式，我们也分别做一介绍：

   1、名胜征联：

   就是为名胜景区的景点（亭、台、楼、阁等）而征的联。创作要点：
   （1）围绕景点的名称而创作。
　　  （2）围绕景点的地形地貌而创作。
　　  （3）围绕景点的历史文化而创作。
　　  （4）以上三项综合而或加入情感或感悟因素而创作。
   关于名胜联的创作，需要提醒的是，不能只简单的嵌名、状物、写史。正如王夫之在《薑斋诗话》里指出的：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵”。因为只有这样才能立意高远，而成佳构。故写景物联，上下联皆状貌为下，既状貌又写质（用途、特性）为中，如既状貌，又表露思想感悟则为上。如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：
   四面湖山归眼底，
   万家忧乐到心头。
   此联写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，从而使此联不只停留在景物的表象，而通过一种精神态度的表现，使联意立即厚重起来。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。再如飞扬曾题中华第一龙：
   见龙在野，隐骨埋身难叱诧；
   蓄志于心，拨云见日竟扶摇。
借河南濮阳的贝壳龙形遗址被发现后，受到世界考古界的高度评价，被誉为“中华第一龙”，此遗迹随之身价倍增，整体搬运至北京珍藏。此联明写此意，暗写中华民族经历百年沧桑后重新腾飞之意。

   2、实事征联：就是以时事中一件或几件大事为主题而进行的征联。

创作要点：
　　  （1）要抓住实事的关键点，写准。
　　  （2）要抓住实事的多侧面，写新。
　　  （3）要抓住实事的政治性，写正。
　　  （4）虚实结合，评论为主，述事为辅。
如为纪念香港回归，有单位发起了一次征联比赛，一等奖的作品是：
   大笔画龙，香港喜看龙破壁；
   高梧引凤，神州酣唱凤还巢。
   这副作品，紧扣了征联主题，且政治方向鲜明，再加之运用了画龙点晴、神龙破壁、筑巢引凤等典故，赞美邓小平志对香港完璧归来所作的伟大贡献，及香港回归中化儿女的欢喜之情，达到了色彩鲜明、典雅古朴的艺术效果。  2008年“五一二”汶川大地震，温家宝总理在视查灾区时写下“多难兴邦”一句。飞扬联想全国人民众志成城、抗震救灾的壮举，摘句与之相对而成联：
   厚德载物，
   多难兴邦。
此联言简意赅，既表达了对中华民族的团结之心的赞颂，又表达了对伟大祖国的祝福。在对联学习过程中，我们经常会用到看文字写联，其实它的创作要点与“实事征联”的创作要点是相同的。

   3、节日征联：

   就是围绕节日以示庆贺而征的联。
   创作要点：
   （1）要充分结合节日的习俗特点。
   （2）要突出欢庆、和谐的气氛。
   （3）要突出时代特性，有鲜明的态度。
   如1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的一副联：
   才过小龙年，又催千里马；
   曾经大风浪，更上一层楼。
   2006年，中央人民广播电台“天涯共此时”举办“新年春联全球征集揭晓颁奖仪式”，其中一副获奖作品是：
   无比风光，春天脚步；
   永恒本色，中国声音。
   此联字句虽短但有深度，寓刚于柔，言简意阂，“脚步”一词采用拟人法，使人们感到了春天的迫近。作者通过这副对联，表明了祖国发展的坚定信心。

   4、商业征联：创作要点：

　　  （1）围绕商业机构的名称而创作。
　　  （2）围绕商业机构的历史文化而创作。
　　  （3）围绕商业机构的行业特点而创作。
　　  （4）综合以上几点综合进行创作。
   如宝鸡市行政中心商业广场为其牌楼征联，其中北京叶子彤的作品是：
   宝萃三才，承周秦古韵而标俊誉；
   鸡鸣九野，引岐渭新光以拥殊观。
   此联将地理、历史等全部融入，古朴文雅，大气豪放。我们借常见的几个理发店的联来看一看：
　　  虽为毫末技艺，
　　  却是顶上功夫。
   此联围绕行业的特点而作，语义双关，意在赞誉技艺高超。
   再有太平天国翼王石达开为理发店题的这一联：
　　  磨砺以须，问天下头颅几许？
　　  及锋而试，看老夫手段如何。
   与上一个理发店的联相比，此联不仅也具语意相关的特点，更为重要的是，此联借联言志，读罢立刻让人豪气顿生，能将联写出这种效果，实在令人拍案叫绝！

   （二）根据提供的图片写联

   这一创作方式常见于对联的学习上，即由出题者给出一副画图，创作者根据画图所展示的东西，充分发挥自己的想象，而开展对联创作。
   创作要点：
　　  1、图中要素较多时，要善于抓住画图中最主要的元素进行创作。
   2、图中要素较少时，要善于根据某一要素进行合理的想象并进行延展式的创作。
　　  3、创作不能只“述其形”，要善于“述其骨”。举例略。

   （三）根据提供的姓名（品名、店名）写嵌名联

   也就是要将姓名（品名、店名）按要求嵌入联中的创作。
   创作要点：
　　  1、除特殊要求外，姓名（品名、店名）嵌入联内，力争顺畅自然，不要让人感觉造作生硬。
　　  2、如又能表现某人（某品牌、机构）的突出特点，则为最佳。
   广州市韩江酒楼有副嵌名联：
   韩愈送穷，刘伶醉酒；
   江淹作赋，王粲登楼。
   这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。
   北纬42度给绿鸾儿的嵌名联：
   且弄些活泼泼绿色，染了眉头，染了心头，莫负年华余发雪；
   恰闻此清朗朗鸾声，吟成诗句，吟成联句，一扶肝胆上云阶。
   此联借了宋词的写作方式，活泼生动，明快亮丽，同时又含期冀与祝愿，是一副十分出彩的嵌名联。
   飞扬给奥运冠军林丹写的嵌名联：
   快马素袍，穿林起手轻弹剑；
   丹心铁血，走马弯弓醉射雕。
   此联意写林丹在决赛中气势如虹，似不费吹灰之力夺取冠军。

   二、“自主型”素材的成联创作

   素材“自主型”的创作方式则是在没有固定素材要求的情况下，创作者通过自主的观察或感悟，而将观察或感悟的结果不受“约束”地用对联表现出来的一种创作方式。
   此种类型的创作方式有：观景写联，听事写联，自我感悟写联等
　其实观景写联、见事写联的创作方法类同于征联中的“名胜征联”和“实事征联”，两者的最大区别是：后者是在有所要求的情况下进行创作，前者则是无要求的情况下，根据自己所看、所闻，根据自己的兴趣，选择某个景、某个事加之想象或评论的而自主进行的创作
   如飞扬题云台山联：
　　  跨步云台，茱萸峰顶，不寻仙阕琼楼，只问亲人何在；
　　  转身朱阁，天瀑潭边，遥乞乡音雁讯，谁知明月无言。
   而自我感悟写联，在很多情况下不是“第一时间”写联经常是有些景看过了，有些事听说了，有些书读过了，有些道理知晓了，有些事情经历了，经过一段时间的“埋藏”后，突然有一天或灵感突至，或所有感悟，从而提笔成联自我感悟写联，经常让人感觉似乎是没有直接的创作“背景”。但任何一种创作，都不是无根据的创作，只还过这个创作“背景”是间接的罢了。只不过感悟联的创作要点：
　　  1、不要肆意汪洋，大而无边。要抓住关键，重点突破。
　　  2、要随心适意，灵动自然，不要板着面孔讲理。
   如飞扬的几副感悟联：
　　  耕心田，种岁月，多少收些道理；
　　  开胸臆，炼性情，不能只养皮囊。
   又：
   眼望江川，风生水起；
　　  心随意气，笔重词轻。

                                       第二部分　借用型成联创作

   借用型成联创作也是一种被大家认可且能体现作者相当水准的创作。借用型成联创作按借用的程度的不同依次可分为四种：摘句法，集句法，改句法，仿句法。

   （一）、摘句法

　　  摘句，就是从同一人的诗文中摘到成句，不作任何修改，以对联的形式落实集联者构思，寓以新的含义。用法要点：
　　  1、不可滥用。
　　  2、原则上摘句联与原句在语义上应有所区别，摘句联是借了原句的外形，而有了新的意义。
   如李鸿章出使英国时，恰逢英女王生日，便从杜甫《秋兴》中摘取三、四句向女王祝寿：
　　  西望瑶池降王母，
　　  东来紫气满函关。
   “王母”又称西王母，极切西方英女王身份。“降”有诞生之意。下联又切李鸿章自东方逢使西行的身份。摘诗句贺寿，雅致华贵，天造地设，胜过自己撰写。

   （二）、集句法

　　  集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。如郭沫若集毛泽东两首诗中的句子组成的一个联：
　　  梅花欢喜漫天雪，（集自七律《冬云》）
　　  玉宇澄清万里埃。（集自七律《和郭沫若同志》）
   2、如做不到在同一作者诗文里找句子，也要做到上下联所引成句的原作者时代相去不远，至少也要在同时一个朝代。
   如集唐朝诗人李白、白居易的诗句成联：
　　  举杯邀明月，（集自李白《月下独酌》）
　　  放眼看青山。（集自白居易《洛阳有愚叟》）
   3、集句还允许上下联中集不同人物的句子。如集宋朝几位词人的词句入成联：
   拥身疑有月，酒初醒，梦游闲，榕阴不动秋光好；（集自李之仪《临江仙》、吴文英《夜游宫》、方千里《诉衷情》、辛弃疾《满江红》）
　　  客舍宛如春，帘半卷，情何适，柴门都向水边开。（集自李之仪《南乡子》、吴文英《声声慢》、方千里《渔家傲》、辛弃疾《鹧鸪天》）

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-6 12:57
（三）、改句法

　　  改句，是指摘用诗文中的成句或成联，在文字上略作改、移、增、减而另铸新意的对联。
   用法要点：
　　  1、改动不应过大，改动的地方最好是上下联的同一位置，但要少而巧。
   如纪晓岚家人有病请医诊治，却几次误诊，纪晓岚便将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的句子中的个别字略作移动，送给庸医：
　　  不明才主弃，
　　  多故病人疏。
   意为：不明白诊治的道理，会被出钱的病者的抛弃；诊治中有很多事故，会被病人疏远
   2、虽小有改动，但改句联应与原句在语义上有较大的不同。
   如苏小妹在看了所谓才子方若虚的诗后，写了一联托哥哥苏轼送他，原联是：
　　  笔下才华少，
　　  胸中韬略无。
苏轼读了，怕得罪人，提笔在上下联尾各加了一字，改成：
　  　笔下才华少有，
　  　胸中韬略无穷。
　  　两字一加，意义竟然是180度的转变，可谓绝妙。

   （四）、仿句法

　　  仿句，即模仿别人对联的模式、句式、风格及特色而制作的对联。
   用法要点：
　　  1、仿要用新思想仿，使新联语义有较大变化。
   如明朝徐文长写了一联自嘲：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个南腔北调人。
　　  有如人改成：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个千锤百炼人。
   把“南腔北调”改成“千锤百炼”，句意就有了变化，从自嘲变成了赞扬。
   2、仿要用新的元素仿，不能对原句做同义词式的修改。
   济南大明湖小沧浪亭有副名联：
　　  四面荷花三面柳，
　　  一城山色半城湖。
   江西庐山御碑亭联则仿其结构，用御碑亭附近的山岩、江船、松等新元素入联：
　　  四壁云岩九江棹，
　　  一亭烟雨万壑松。
   如改成：
　  　满池菡萏几行柳，
　　  四季风光一片山。
   新句虽做了改变，但相关元素与原句中原素并无太大区别，我们可视为抄袭。

   以上四种借用写联法，摘句法和改句法都应慎用，对初学者我们不提倡。仿句法最适合初学者采用，这就如同小学时老师要求我们经常读范文一样，通过大量模仿，不断提高自己的水平，然后再去突破、创新。当对联水平达到一定程度，诗词有大量的积累后，我们提倡有时间可以用集句法集些句子因为集句法最能体现一个联手的诗词涉猎范围及诗词掌握程度，因为只有多读多记，腹笥渊博，才能俯拾即是，珠联璧合，胜于己撰。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-6 12:59
文/ 白衣孤鸿

当世之习成联者，大多半路出家，偶然兴起，于前人或今世联家诸作之间含英咀华，得有所悟，则试手联坛，或曾名噪一时，或亦自取其乐，未尝纠缠于联技联法，而能各有所得，余谓此乃习联正道。譬如市井村夫，毫不理会汉语语法，然出口成章者俯拾皆是，反是穷一生精研语法文理者，竟多是口讷之人，此情景虽殊为可笑，然个中道理，不言自明。技法之谓，原本飘渺，自古未闻学诗法而能成为诗家者，昔陆放翁诗云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，意即在此。故言技法，不过表面招式，非佐以内劲，终不免花拳绣腿，非但不能制敌，反为人所笑耳。诸位须紧记此着，倘有希冀得一招而独步天下者，不妨另涉它门。
言归正传。成联技法，虽未见鸿篇巨著，然前人联著之中，亦有时时语有涉及，《对联话》中，常有“夹缝中用衬笔自工”、“出幅轻轻映带”等评语，即就作联技法而言；由台湾广文书局影印出版的《楹联丛编》，收录明、清代及民国的重要联书达25种之多，其中不乏《楹联作法》《简便作联法》《撰联指南》等专著，所述稍为详细，然苦于或言语生涩，或重于材料展示，不能尽意。关于“技法”的表述，亦大多各执一说，标准不一，《楹联作法》第十三章“楹联之法别”列有三十一种楹联作法，所述“前后照应法”、“疑问法”尚就结构内容而言，余者诸如“拆字法”、“嵌字法”“指示地位法”旁涉他枝，实与技法关联无多。以下所言技法，多就谋篇与语辞而言，不作他论。
一，压顶之法。
所谓压顶，即是开门见山，此法意在先发制人，让人欲罢不能，譬如好莱坞电影，许多以极宏大之场面、极炫目之特技开场，以希夺人眼球、让你挪移不得。作联时若能以精彩语开篇，亦能起到令人过目难忘之效果，兹举几例：
一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。
此为清朝陈兆庆题武昌黄鹤楼联，开头便以极矫健之笔势烘云托月般点出黄鹤楼所在的地形与楼的雄伟气势，直如泰山压顶，力道千钧。只此一句，便极容易让人将黄鹤楼与此七字联系起来。无须拐弯抹角而能掷地有声，此乃压顶之法。
又有陶文毅题上海城隍庙豫园三穗堂联云：
此即濠间，非我非鱼皆乐境；
恰来海上，在山在水有清音。
开篇“此即濠间”用肯定句式，这四字已言明三穗堂的风情所在——一如庄惠当年辩论的濠水之滨，亲近自然，远离凡俗，其后“非我非鱼皆乐境”不过是对此句的进一步阐释与生发。此联亦可谓运用了“压顶”之技法。
这一技法易用而难工，缘何？若后面文字不能匹配，则极易头重脚轻，使整联不伦不类，故运用此技法时不可只经营于开篇而忽略整体结构，不然则弄巧成拙矣。
二，递进之法。
递进，指表意于原基础上更进一层，这种关联法可以使得气氛更加浓烈，更能突出表达效果，行文中往往会用到诸如“非但”、“况且”等关联词语。撰写成联时，若能适当运用，则可使欢娱之词益增乐趣，愁苦之词更添悲伤，试举曾国藩挽乳母联为例：
一饭尚铭恩，况保抱提携，只少怀胎十月；
千金难报德，论人情物理，也应泣血三年。
这一联先以千金报德之典故生发，当日只不过得漂母一顿饱饭，日后韩信竟以千金相报，感激之情可见一斑，而思及眼前，乳母待自己如同亲身骨肉，岂有不感激涕零之理？显然意思已更进一层，伤感之情亦溢于言表。
胡君复题上海商务印书馆一联，也运用了递进之法，这里姑且录之，不做评述：
昔晚唐建安余氏肇启书林，世界阅千余岁矣，其后三峰万卷，同时梅溪秀岩，文采风流，我思古人，聊从公等纂坊肆雅闻，缥缃掌故；
自北宋布衣毕生始为活板，变迁可一二数耶，近稽兰雪桂坡，上溯石经漆简，棣通演进，以有今日，何况此间称水陆形胜，东南管枢。
三、设问之法。
成联撰写过程中，疑问句式运用极多，或开篇设问，以制造悬念，为后面行文造势；或者前面铺陈事实，至末尾发问，以表达愤慨、悲伤、怅惘等情绪……此一撰联技法虽易于操作，然还需所问有所来由，不可空无依傍，否则便教人一头雾水。
以下略举几例，以说明疑问之于成联情感与气氛表达之效果。
一，孟心史挽徐宝山之联云：
民意之冤大白，而独以一死遗君，不令苍生遽尽；
中国之难果纾，犹可为九原告慰，试看今日何如？
民国时期，进步人士遭暗杀之事不绝，徐宝山即其中之一罹难者。此联下比其前假设“中国之难果纾”，稍觉宽慰，而结末“试看今日何如？”一问，顿觉仁者已逝，而国事依旧艰难，所谓“纾国难”之日依旧遥不可期，不禁悲从中来，吴恭亨评曰“‘试看今日何如’句，我读之肠为寸寸裂”，其感染力可见一斑矣。
又，冷泉亭曾有联云：
泉自几时冷起；
峰从何处飞来？
此联为人熟知，两比皆为问句，然均不可强解，正如昔日屈原之《天问》，多是天地间凡人无从回答之问。然正是得益于此，一股苍茫飘渺之气渗透其间，别是一种味道。
又，庄纫秋纶仪寿潘兰史六十联云：
吞若八九云梦耶？袖石归来，似海春愁增妙句；
画得初三月影否？翦淞小隐，如花美眷驻修龄。
开头设问，皆极有情趣，彰显出寿星不老情怀。
如此种种，皆不一而足，读者自可感悟。
四、抑扬之法。
抑扬法，或先抑后扬，或先扬后抑，此法与兵法以退为进之理类同，譬若两人搏斗，有假意逃脱者，另一人穷追不舍，至于绝境，前人忽一记回马枪，刹那间反败为胜矣。喻以撰写成联，则是一人扮演两个角色，如何安排这一场搏斗，便是要中之要。
有题戏台联云：
人情到底好排场，耀武扬威，任尔放开眉眼做；
世事原来仍假局，装模作样，惟吾踏实脚跟看。
前面言及人情世事，或耀武扬威或装模作样，皆十分不堪，至末句“惟吾踏实脚跟看”便觉天差地别，身价自增，此即欲扬先抑之法。
鸦片战争之后，有人仿孙髯翁昆明大观楼长联撰了一联，劝戒人们不要吸鸦片。联云：
五百两烟泥赊来手里。价廉货净，喜洋洋兴趣无穷。看粤夸黑土，楚重红瓢，黔尚青山，滇崇白水。估成辨色，何妨请客闲评。趁火旺炉燃，煮就了鱼泡蟹眼；正更长夜永，安排些雪藕香桃。莫辜负四棱响斗，万字香盘，九节老枪，三镶玉嘴；
　　数千年金家忘却心头。瘾发神疲，叹滚滚钱财何用！想品类巴菰，膏珍福寿，种传罂粟，花号芙蓉。横枕开灯，足尽平生乐事。尽朝吹暮吸，哪管它日烈风寒；纵妻怨儿啼，都装作天聋地哑。只剩下几寸囚毛，半抽肩膀，两行清涕，一副枯骸。
上联极力铺排，似夸赞吸大烟之妙处，下联笔锋顿转，言及吸鸦片之种种惨况，与之前亦有云泥之别，此联即运用欲抑先扬之技法。
五、衬托之法。
所谓衬托，即以甲物为陪衬，突出乙物之“较甲物更有过之”，在此，首要需明确所要突出者为何物，而后则可以拉虎皮做大旗，煞有其事地吹嘘一番。，李白诗云：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。是以潭水来衬托二人的交情，虽不免夸张，然于斯更见情重。此技法联中运用亦多，譬如言某地山水，则先以别处形胜开篇，言而总之，以上所列山山水水，终究不如眼前的妙，如此则更有令人更为神往之效果；或题写某人，则穷搜广罗，将所写之人与极富盛名之人来比较一番，以突出其性格特征，都是惯用之法。
彭玉麟题金陵湖南会馆联云：
栋梁萃杞梓楩楠，带来衡岳春云，荫留吴地；
支派溯沅湘资澧，分得洞庭秋月，照澈秦淮。
前人评曰：以甲事衬出乙事，而自抬高身价是也。
王志初有挽组武女校某学生联云：
道韫由来多才，偶尔小吟哦，弟虎兄龙推独步；
颜渊不幸短命，倏焉大解脱，澧兰沅芷陨孤芳。
是以谢道韫、颜渊二人来衬托该学生，切其才高命短之事实，为惯常所见的“拉人做衬”法。
运用此法时亦需注意：不可失之太过，譬如写某无名小丘，虽以泰华衡嵩来陪衬未尝不可，然若是自恃天下无山，反来贬低五岳，则不免贻人笑柄。
六、铺排之法。
铺排法多用于长联，每感胸中情感跳跃，万象包容而不得不欲喷薄而出时，短联体制不能满足发泄欲，此时则不妨天马行空、天南海北地大肆拉扯一番，以求感情表露无遗。运用铺排之法多以气势胜，而铺排内容则多为与题相关的故实（题风景则多言及周遭山水，题人则多言及其人生平事迹等）。
为减省篇幅，仅举窦垿岳阳楼一联为例：
一楼何奇，杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我沧然涕下；
诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？
七、白描之法。
白描，即不加修饰，以简单明了之文字勾勒出所写之物的性态。前人文学作品中，纯用白描法而能臻于至境者，当推马致远《天净沙•秋思》（枯藤老树昏鸦，小桥流水人家）一篇，唐温庭筠所作“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之句，亦称典范。白描法之妙处在于留不尽想象于字面之外，不说破而能意趣超然。成联撰写亦有用此技法者，如清代傅山题晋祠云陶洞联云：
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
又有题济南大明湖联云：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。
皆是纯以眼前景色入联，看似客观不掺杂个人情感，然则情趣早已蕴于其中。一联尽得闲淡之真味，一联深有清丽雅致之韵味，皆能动人。
需要注意的是，这些纯用白描法的联作看似信手拈来，实则不然，如大明湖联，作者眼前所见，又何止荷花弱柳、山色湖波？行人飞禽、画艇栏杆、水榭烟霭……想必亦不难见，故此仍须仰赖择取意象之功，然则“荷花”何必“四面”，湖何必“半城”，“万顷荷花”、“一色湖”可乎？非不能也，只是意境已逊，故于此又能见炼字之功。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-6 13:01
八、典实之法。
在成联撰写过程中，为了在相对有限的空间中表达更为深广的内涵，往往需要运用搬用典故拓展意义范围。典故运用有正反二法，正用则沿用原故实之意义，反用则是翻空出奇，反其意而用之，其实殊途同归，所要表达的主题是一致的。正用典故，如滕王阁一联：
兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
古今才一瞥，问江上才人，阁中帝子，比当年风景何如。
始终扣紧王勃与《滕王阁序》。
反用典故，如张叔平题赤壁联云：
周郎胡为乎来，地若葬曹瞒，便坏此江山风月；
安石何以不死，天而相苏子，岂老于诗酒渔樵。
此联翻用典故，看似唱反调，实际上所表达的意思与一般写赤壁联并无所差别。
运用典故需要避免诘屈聱牙，故作高深，尤需切合主题。
九、比拟之法。
比喻与拟人之技法为一切文学作品所常用，因其最能彰显文学之“形象性”。比喻这一辞格借助相对具体、浅显、明白之形象来说明相对模糊与深奥的另一形象或概念，往往运用恰当时能收到较为显著之感染效果，令人印象深刻。如淮阴县署联云：
黄河水滚滚而来，文应如是；
淮阴兵多多益善，学亦宜然。
撇开一般的枯燥教化之词，可谓别开生面矣。
一般风景联中，多有运用譬喻之法者，如新疆天池一联云：
一池浓墨盛砚底；
万木长毫挺笔端。
亦颇为生动可观。如是例句，不胜枚举。
拟人之法乃是将所写之物人格化，如郑燮所作的一副短联：
春风放胆来梳柳；
夜雨瞒人去润花。
绝有风致，读来顿觉春风满面。
十、转折之法。
此法运用时，往往先陈述事实，而后突然笔锋一转，说明之前所述，到底不能持久（或并不真实），令人顿生感慨。此法挽联中运用较多。如杨度挽黄兴联云：
公谊不妨私，平生政见分驰，肝胆至今推挚友；
一身能敌万，可惜霸才无命，死生从古困英雄。
下联先以“一身能敌万”起篇，令人生情，而后“可惜”二字一转，霸才无命、死生无常，则一片唏嘘矣。
又有题定王台联云：
舂陵之气信佳哉，岂知东汉中兴，早已肇基在贫国；
贾傅有灵相见否，可惜南湘不返，未能留待佐贤王。
理法与上一联类同。固知此技法运用中，多有“可惜”、“却”、“而”等转折连词出现。
十一、揶揄之法。
对联之体制极为灵活，可以为诗之庄重，可以为词之婉媚，亦可以为曲之谐趣。对联创作中，有一类嬉笑怒骂之文字风格，看似无理，然则或切入巧妙，或别有深意，均可一读。如题岳阳楼一联云：
吕道人太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；
范秀才亦多事，数十年光景，甚么先，甚么后，万家忧乐独关心。
游戏笔墨，然表意未尝不深刻。
当代网络联手怀抱昆仑有“自画”一联云：
先一时荒唐桀骜，后一时放荡狷狂，大混帐忒无行，好亏欠先人后辈；
忧什么家国春秋，乐什么风花雪月，穷书生丑八怪，拎不清忧甚乐谁。
乍觉粗俗，深玩之下，可想见其人桀骜放旷之形象，亦自高妙。
十二、劝诫之法。
成联撰制有以第一人称自描身份，而后苦口婆心作劝诫语之法，此时“我”自占道德高地，便是化身佛祖儒宗，亦未尝不可。
有题教官署一联云：
此署非州县公门，何妨私谒；
所由是圣贤直路，不许横行。
末四字斩钉截铁矣。
曾文正题两江督署厅事联云：
虽豪杰难免过差，愿诸君谠论忠言，常攻吾短；
凡堂属略同师弟，使僚友行修名立，方尽我心。
上联亦好言劝慰，见其诚心。

成联技法，姑且列此十二条，其实细而论之，此十二种不过冰山一角，关于成联之虚实主次等大端尚未论及，而即便就其中一种而言，如衬托，即有正面、侧面、反面等多个维度需要细分。精力有限，时不我待，暂且抛砖在此，日后若得闲时，再尽补缺之事宜。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-6 13:04
《钱》
威生万里，方显即逾神鬼力；
恨越千年，犹思未敌丈夫心。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-12 20:13
预4班第4讲-------诗钟

一、什么是诗钟
诗钟，又名折枝诗，时下比较认同的观点是清朝嘉庆年间福州人所创，兴起于清朝道光咸丰年间，是文人的一种寓锻炼敏捷才思于竞
争（比赛）的一种游戏。顾名思义，诗钟可理解为诗和钟的合称。诗，就是用七言诗入联。在诗钟游戏中，不限人数，但限时限字。
钟，主持人出题后，在“考场”内放一个金属盘子，里面点一炷香，接近香的下端用线系一枚铜钱，香烧至线上时，线断钱落，金属
盘上一声响，好象钟鸣一样，催大家交卷。这便是“诗钟”得名的由来。

二、写作诗钟的要求
诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。对于诗钟的格律
要求，学术上尚存在宽严之分，作为初级班，我们对格律的要求以严为主，从严入宽易，从宽入严难，因此我们选用较为严格的一派
作为讲义。
1、句式单一：诗钟最早是从七言律句中脱胎而来，因此，诗钟一般只限于7言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。
2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳，不仅
仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：身无彩凤双飞
翼；心有灵犀一点通。前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对
仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。诗钟分咏上下联吟各写各主
题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。
3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种：平起平平仄仄平平仄；仄
仄平平仄仄平仄起仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。张西厢《闲话诗钟》有云：诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因
之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞
南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平
而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。因此，我们可知诗钟的通用格律应如下：
A:通仄通平平仄仄
通平通仄仄平平
B:通平通仄平平仄
通仄平平仄仄平
4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、叠字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。
5、扣题严格
（1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老”、“丘比特”。
则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。
（2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如，咏“狗”者不能移“犬”，“冠”者不能移到“帽”。
（3）忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，即
将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽
定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。
（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其他适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。
例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。此
字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
6、立意新奇：诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟，须有诗之声
调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。
7、对法讲究：诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干”，在诗则为名
句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟以“人语”对“猿声”，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。
而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。
8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循
广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和
，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

三、诗钟的主要分类及基本写作技法。
诗钟大致分为咏体诗钟和嵌字诗钟两大类，其中咏体诗钟又包括合咏和分咏两类，下面我们分别介绍。
（一）合咏　
即于钟内，上下钟联共咏一题，有点类似于命题成联，将题意表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，且不得以所题字的其他借代来
表现，如咏狗不能出现“犬”“吠”等字。合咏的关键，是将所咏事物旁敲侧击，去生动形象描写，在描写的同时能蕴藏好的意境则
是非常成功的句子。
例如：合咏“花落知多少”
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（莼鸥）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
（二）分咏
分咏之题为两物或两事，即于钟内，上下钟联各咏一题，将所咏之事物表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，亦不得以所题字的其
他借代来表现。分咏无前后顺序之分，先咏哪一个都是可以的。以下介绍分咏格的一些做法：
1、直述法
如：《凉棚•申报》分咏作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）
阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世
界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个
事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。
又如：《西湖•菊》分咏作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）
大梦山前流水碧
重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
2、推述法
如：《除夕•新嫁娘》分咏作者他他拉•志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组
，是精美的宽对。
又如：《风筝•井》分咏作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）
吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚
”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
3、用比喻切题法
如：《船•胎衣》分咏原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）
帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”
和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”
和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比
喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境
高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
4、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使
用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。
如：《项羽•二乔》分咏作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）
铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺
适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种
功夫。
又如：《香港•老虎》分咏作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作
赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港
的一条知名街道名称。
再如：《无酒•石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）
纵使有花兼有月
只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联
之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处
。
如：《帆•杜牧》分咏作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）
三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二
十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏
笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。
如：《云•雨》分咏作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）
无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗
咏作《云•雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与
“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。
远。大概春秋以上故实，对以元明便嫌太远

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-12 20:16
（三）嵌字诗钟
嵌字诗钟，即将题字嵌于钟内，要求意境高雅，嵌字无痕，主要有以下格式：
凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）
燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）
鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）
蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如元旦：四唱
千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如重、九：五唱
要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）
上楼格与下楼格在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类诗
钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。例如：下楼格“曲行”七唱：
行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。
一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。
玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。
踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。
秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。
山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。
旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。
此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。
在嵌字中我们更常接触的是嵌名，许多联友以互相题赠嵌名联而表达友谊，除了两个字的可纳入以上所述“七唱”格式外，还有三字
的、四字的甚至更多字的网名在做嵌名联时可自由发挥，但我个人觉得以不将名字的顺序打乱为最佳。
此外，嵌字还有许多格，如：
魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
春联：魁斗格
春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）
比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱中的任意一唱。例如散书：比翼格
杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如天安、云：汤网格
天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）
云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不相对。例如云泥：云泥格
青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
晦明格　即一句明点题字,一句暗写题字。例如红豆：晦明格
双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）
双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）
碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不相连。例如
张陈：碎锦格满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
中安台：碎锦格中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）
四皓格　碎锦格之一种。题字不相连。例如海角钟声
海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。
声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。
五杂俎　碎锦格之一种。题字不相连。例如清泉石上流
溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。
上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。
六逸格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。
七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白；有发都为老境苍。
八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。
九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

四、诗钟的禁忌
1、忌哑钟：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌畸形不整：俗称“三脚蟾”、“三脚钟”，以一物对两物者，谓之，例如“风云”对“秋月”，风云为二物，而秋月则为一物。
。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故
曰不整。
3、忌跛脚钟：出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，此为“跛脚钟”。
用典不可一句有典一句无典，所嵌二字尤不可一句有典一句无典。至典内必须有所嵌之字方可引用，但往往嵌字有典矣，而上下又难
以足成。切忌一句用典中之字足成，一句自凑，便有强弱。傥两句难全用典中之字足成，则不如两不用而自加字；惟自加字须善于熨
贴，勿著痕迹，切忌好为涂泽，转致杂凑。无论典句空句，两句情事以相类为佳；如一句政治一句游览，一句文学一句花木，便嫌不
类，余可类推。然往往为嵌字所窘，恰难一类，是在造句善于牵合，于不类而求其类。
4、忌犯题字，包括同音相犯、同义异字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾
兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌偏离重心：伴篱望月帶锄归（咏菊），所咏对象显然是人而不是菊了。种种现象称为偏离重心。
6、忌平仄失调：（见诗钟通用格律）
其它如：
1、所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓，因其易于成对不能制胜。如以杜甫对昌龄，截去王字，不可也。非嵌字处尚不甚
忌。
2、时代忌相离太

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-12 20:19
第一讲作业
学号： 040102                         网名：刮向海角的风

一、理解题：
1.请列举出“对联六要素”；
字数相等，平仄相谐，结构相同，词性相当，节奏相应，内容相关。

2.解释一下对联中“隔”的含义；
上下联内容相互孤立，不能照应、贯通来共同表达一个完整的主题，两者之间没有丝毫的内在逻辑联系（无情对除外），象这种只对不联，内容风马牛不相及的对句，只能算是对偶句，要看成对联的话，那就是意“隔”。

3.解释一下对联中“合掌”的含义；
合掌是指同义相对，也可称雷同。
对于合掌的解释还不够细致。也不是所有同义相对的都算合掌，比如“谢宣城何许人，只凭江山五言诗，要先生低首；韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉”一联中，“先生”“国士”均是指李白，也算是同义却不能算作合掌。在我看来，合掌的定义更注重的是短语以及句子整体所表达的含义是否雷同。

4.汉语中的词性有哪些？
名词，动词，形容词，代词，数词，量词，副词，介词，连词，助词，叹词，拟声词
二、古诗重配，不许使用其他诗词作对句：
1.出句：花径不曾缘客扫【杜甫】
对句；残香幸而有诗留【刮向海角的风】

2.出句：接天莲叶无穷碧【杨万里】
对句；垂岸柳丝分外青【刮向海角的风】

3.出句：疏影横斜水清浅【林逋】
对句；幽鸣远近鹤回旋【刮向海角的风】
按照联律的要求，此出句4,6位斜和清两字失替。

三、分析题：
1.分析以下出对句：
出句：诗/ 题/ 红  叶 / 寄  /流  水（节奏）
      平平平  仄仄平  仄（平仄）
      名动形  名动动  名（词性）
      主谓    宾    谓    宾    （结构）
对句：曲 /入 / 清  风/ 随 /浮云（节奏）
      仄仄平  平  平  平平  （平仄）
      名动  形  名动  动名  （词性）
      主谓    宾谓    宾    （结构）
学生愚见；常言三平为大忌，这五平呢？在对联中数量，颜色和方位词要求严格对仗的，红对清，不工。
本来是要你找问题，你非得反问一个。很明显的两个问题：一是三平尾，二是浮字失替失对。
“红对清”还算是行得通的，对联中和颜色有关的借对还是很多的，比如“曾经沧海千层浪，又上黄河一道桥”，借“沧”的同音字“苍”来与“黄”字相对，“苍”有“苍白”之意，也算工整。此处若将借“清”的同音字“青”来与“红”字相对，就十分漂亮了。

2.请用你学到的知识分析苏轼此“联”：
花甲/一周，尚/ 余/半百/岁月；(节奏）
平仄仄平仄平仄仄仄仄  （平仄）
  名数  量副  动  数数  名（词性）
  主补    状谓定    宾    （结构）

古稀/双庆，犹/ 欠/三十/春秋。（节奏）
仄平平仄平仄平仄平平    （平仄）
名  数  动副  动  数数名       （词性）
  主    补    状谓定宾       （结构）
学生愚见：上联四仄尾，当为大家所禁！上联百，月失替，下联欠，十失替。上下联百，十失对！
对于机关联来说，对格律的要求相对一般对联还是不那么高的。当然，既然作为预科班的作业题，拿出来让大家分析平仄也是目的之一。此外，我个人以为，不管旁人对这联如何夸奖赞扬，此处上下二联确实说的是同一个意思，属于合掌。

3.怎样看待“对偶”和“对仗”之间的异同？。

对偶是一种修辞格，它是成对使用两个字数相等，词性结构大体相同，意思相关的文句。
对仗是诗词创造和对联写作时一种特殊的表现形式和手段。要求诗词联句在对偶的基础上，上下句中同一位子的词语必须结构一致，平仄相反！尽力避免上下句同一位子重复使用同一个词语。
只说出了二者的区别，没有论述其共同点。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-12 20:21
二讲作业

一、出句题
1.分别以“月”和“花”为对象出一上句。

出句：欲诉乡愁唯对月【刮向海角的风】
出句：压案梅花频入句【刮向海角的风】

2.从下面这首诗中挑选至少两个意象，出一上句。
宿业师山房待丁大不至
孟浩然
夕阳度西岭，群壑倏已暝。
松月生夜凉，风泉满清听。
樵人归欲尽，烟鸟栖初定。
之子期宿来，孤琴候萝径。
出句：月下抚琴，曲怀思念满萝径；[刮向海角的风]
二、对句题
1、出句：蓬岛云烟迷桂桨
对句：桃源水月醉兰舟
2、出句：一笛秋风吹月冷
对句：满杯思绪扰心愁。
3、出句：经霜诗酒老【灵水】
对句：破雾利名轻

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-12 20:23
三讲作业

第一题：月

圆缺本寻常，寄以相思，清辉竟照悲欢泪；
阴晴难刻意，续之无奈，遥夜怎平爱恨心。

第二题：李白

风骨异凡心，屈己干人非汝性；
酒诗逾俗世，天容道貌自仙才。

第三题：长城

立山川以防外患，上下千年，屡历烽烟成铁骨；
昭日月而铸雄风，东西万里，犹标志士谱丹心。

作业太难了，凑三个。

作者: 刮向海角的风 时间: 2013-12-14 10:24
联脉谈略、
转载

往者傅庚生曾有言曰：欣赏（文学）者，首宜求其旨意，次必寻其脉络，然后可以探骊得珠也。又曰：不明条贯，则杂乱而无章。此言实获我心，文章脉络不清，则难以表情达意，诗赋联语，理固宜同。

然而文章旨意毕竟尚能从一字一句中透漏消息，脉络则往往隐藏于表层字面之下，多是一种“可意会而不可言传”之感觉，似有似无，若即若离，总不能像训词诂字那样一五一十道出来。故在此言联脉，实际乃凭个人之经验谈些些胸中所感。

人体之脉，血液流通之道，脉通则血畅，气血畅通则足以立懦起顽，使人精神全出。联脉亦然，联贵有血肉，然而血肉纵具，若无骨架相支，只是淤肉相堆，支离破碎，撑不起门面。袁枚云诗有肉无骨，使夏虫也，良然。联亦如此，又不尽如此，若只是一根脊椎相支，不能使血气贯通于体中各处穴位，终觉此人形容枯槁，面目可憎。故言联脉，非独于形式上的纹理清晰，更有赖于思想内容上的情感一气贯注，于此两者兼具，方见骨气。

联云：中庭信步闲，看月上枝头，两个黄鹂鸣翠柳

寂院孤吟久，惜花凋壁角，几行碧泪洒苍天

于字面看，有何不工？又有何不畅？上联写人信步闲庭，偶借月光放眼树梢，恰逢得鸟鸣翠柳，一意相承，绝无牵强处。下联写人小院独自吟哦，忽见墙角花残，不禁悲从中来，泪撒苍天，亦饶有次序，仅于形式上观其纹理脉络，顺畅有余。只是两联情感极不相称，言喜言悲，模棱两可，不知所云，无一种情感贯通句中，其脉似联实断矣！

此为情感对立以致气脉割断之例也，而情感跳跃过大，一样导致气脉难以接通。人之情感，先必有动于中，继而渐渐蓄势，至高潮处乃得爆发。如闻喜讯，焉有先只莞尔，俄而狂癫大笑似范进中举者？

联云：栏边人独立，看云影波光，直欲登楼吞碧落

客里久徘徊，对秦山楚水，已然吹笛过黄昏

只读上联前二句，但觉光景流连，其意缱绻，忽一句“直欲登楼吞碧落”，似平地里蓦然崛起高峰，情感骤然高扬，硬生生地将这一股绵绵之气拉向激昂的高空，以至意脉在此崩断，殊为可惜。

[清]陈桐阶题天门山联云：

仰惊六宇宽,变成几多雨,几多露,几多雪,几多风和雷,时出时入,时往时来,多少神奇谁镇住;

俯视众山小,看破一个嵩,一个衡,一个恒,一个泰与华,自西自东,自南自北,个中底蕴此平分。

情绪亢奋，豪气干云，汪洋恣肆,不可方物。观其文辞，无一句不磊落，且娓娓道来，情感逐层深入，到下联极尽淋漓之态，至末句已觉天风海雨逼人。故人谓“石破天惊”。若只留上下联首尾句，未尝不可凑泊成联，然而少了中间部分的铺陈，情绪终不能高涨，转觉味同嚼蜡，不过一平庸之作尔。

由是观之，情感的蓄积与贯注，实乃联脉首要旨意，万不可偏废。而布局谋篇、单句结构、领字的运用等也对联脉影响甚大。

《文心雕龙•章句》篇云：“夫裁文匠笔，篇有小大；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。”大抵意谓文章篇幅有长短，组织词句调子有缓急，无定规可言。不过是依据内容的变化加以适当的配合而已。对联的谋篇布局也无定规，而好的布局又必是组句调子缓急适中，行文节拍有迹可循的结果，这便又涉及到联脉的问题。这里也只就布局的此方面而言，不作它论。

清]陈兆庆题黄鹤楼联云：

一枝笔挺起江汉间,到最上头放开肚皮,直吞将八百里洞庭,九百里云梦;

千年事幻在沧桑里,是真才人自有眼界,哪管它去早了黄鹤,来迟了青莲。

上联写景下联抒怀，首句一个“挺”字便奠定了上联飞动的气势，中间“到”字承接，至末句“直吞将”处已有“山雨欲来风满楼”的架势，待“八百里”“九百里”一气读完胸中尽已酣畅淋漓，上联言景之阔大雄奇，调甚急，节拍也快，而非此调也不足以写此等景色。下联则不似如此凌厉，声调渐渐归缓，节拍放慢，至末句则觉余音绕梁，苍茫怀古之情，不尽于言外，言情者又理当如此。是以整联疾徐有致，联脉之畅，诸君自可感受。

又，樊恭煦题寒山寺联云：

江枫渔火,胜地重来,与国清寺并起宗风,依旧钟声闻夜半;

木屐桦冠,仰天长笑,有寒山集独参妙谛,长留诗句在吴中。

只于联脉而言，前三分句东一句、西一句，前两个四字句又非对偶，不能造势，读来殊不爽口。

谋篇布局亦必要有承有接，次序井然，否则东拉西扯，一气未平又需提气，终致气脉阻断。另，布局上也应力求简练，干净利落。若是一味堆砌或者强加解释于联中，生恐他人不能读透，反害联脉。

有征“三名杯”之“鹤岛”一联云：

青石困游龙，此平生遗恨！若偶得点睛，定要览穷云世界；

澄湖浮白鹤，有无限风光！待重来放眼，果然尽在水中央。

“此平生遗恨”“有无限风光”两句横插其中，作者自以为锦上添花，实则画蛇添足矣。“青石困游龙”，读者岂不知其恨？“澄湖浮白鹤”，读者岂不能想见风光？如此强加解释，实在无谓。试删此二句再读，虽瑕疵仍见，较之前已觉清爽矣。初习中长联者喜于句中堆砌，不可不引为戒之。

此乃就整体结构而言，于单句结构，亦需留意。诚然，单句结构也必须放在整体框架中来考虑方能把握其中脉次，否则单独的五言或七言联绝难有“脉”之感觉。

试先较此二联：

一、[清]贺萱自题联云：

生来骨骼等梅花，非独傲霜犹傲雪；

老去性情如野鹤，只因耽水复耽山。

二、[清]萨迎阿题黄鹤楼联云：

一楼萃三楚精神，云鹤俱空横笛在；

二水汇百川支派，古今无尽大江流。

皆是7/7句式，然而贺联读来类诗，多多少少有“疲软”的感觉，萨联则有典型的“联味”，骨气端翔。造成此等差别的一个重要原因即在于第一分句的结构上，贺联通句都与律诗的格律相符，读法也与诗的通常断句处相同，为：

○○|○○|○|○○，○○|○○|○|○○；

○○|○○|○|○○，○○|○○|○|○○。
萨联则不然，其断句法为：

○○|○|○○○○，○○|○○|○○|○；

○○|○|○○○○，○○|○○|○○|○。
变化较贺联要多。联与诗在断句上的分歧大抵也在此，联以节奏点位基准，随处可断，而诗歌一旦打破了既有的阅读习惯，美感多少会减弱。

正因为对联句数不定，句式也不定，因而更能尽腾挪转移之妙，表达不同感情，可选择不同的句子结构搭配。于联脉而言，应尽量避免句子结构太过雷同。

下来说说领字。

领字于联中提气的作用甚于表意，很多时候是转承起合之关键点所在。因而对联脉影响亦甚大。试看此联:

胜地据淮南，云影当空，与水平分秋一色；

扁舟过桥下，箫声何处，有人吹到月三更。

意境甚美，情趣颇雅。然而读来却略觉吃力，缘何？中间过渡处少了承接，如言“采菊东篱，悠然南山”，非点出一“见”字不能得其“悠然”抬首望见南山之真态。此处中间试替之为“看云影当空”和“问萧声何处”，一看一问，则联中有我矣，读来自别有风味。

滥用领字亦当以为戒。有年轻人作“感怀”一联云：

笑二十年风尘渺渺，再辗转浮沉，竟湮灭了当年印记；

数三千个大梦茫茫，又徘徊怅惘，早模糊了那夜星空。

笑、再、竟、数、又、早皆为领字，连转六次，一波未平一波又起，读罢已觉呼吸艰难。直欲删去“笑、再、数、又”而后快。

当然，领字的运用并非多便不佳，只是要用到好处才行。[清]盛康题五峰仙馆联云：

历宦海四朝身,且住为佳,休辜负清风明月;

借他乡一厘地,因寄所托,任安排奇石名花。

亦句句有领字，然读来不嫌累，因其各有所用故也。至于如何判别领字有用无用，何处安排领字为佳，实无定数，吾亦无从言起。作联者不妨增删其中领字，比较细读，斟酌而后定，或留或不留，须以感觉顺畅与否为绳墨。

关于联脉，吾所能谈大抵如此，尚有若干不成熟想法，难于言表，在此略略强为表述，或许所言本身与联脉并无关系，拈出来仅资参考。

一、用词雅俗风格须一致，以雅对俗或者以俗对雅都可能导致联脉不通，如吴某题岳阳楼联云：

吕道人太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；

范秀才亦多事，数十年光景，甚么先，甚么后，万家忧乐独关心。

“飞过去，飞过来”须对以“甚么先，甚么后”才觉流畅，倘对上“或曰仁，或曰义”之类的句子，与全联风格颇不相类，整体气脉亦觉别扭。

二、若上联气脉不通，可以下联气脉之畅“救”之。即下联气脉的重要性高于上联，即使上联有脉络瑕疵，只要下联极尽畅快，整体感觉依然顺畅的。如何氏题扬州何园联云：

种邵平瓜，栽陶令菊，补处士梅花，不管他紫姹红嫣，但求四季常新，野老得许多闲趣；

放孤山鹤，观濠上鱼，狎沙边鸥鸟，值此际星移物换，惟愿数掾足托，晚年养未尽余光。

上联“不管他紫姹红嫣，但求四季常新”已觉势尽，复以一“野老得许多闲趣”为结，不免为冲风之末（仅就脉络而云），然下联“值此际星移物换，惟愿数掾足托，晚年养未尽余光。”则一脉相承，不见痕迹，再加上前面铺陈造势已经积蓄了充沛的情感，整联读来并未曾觉得有十分气阻处。当然，这种情况只是相对而言，若上联阻之太过，下联也是无法“挽救”过来的。

三、语气助词之用，于联脉影响或损或益，吾之前曾有此种感觉，不过“情形一失永难摹”，再觅例句已觉困难，便不再赘述。

此文为网络转载来自百度贴吧对联吧“释迦说法只劫色”所贴。或另有作者，在此谢过。

作者: 刮向海角的风 时间: 2014-1-4 09:38
七唱任选其一：风/雨

和风过柳千丝碧；
细雨淋莲万朵红。

第二题：
分咏：月/人

圆缺虽成千古事；
笑哭总感一颗心。

第三题
碎锦格：嵌“马小望”

金蛇小别回眸望；
玉马初来引首行。

作者: 刮向海角的风 时间: 2014-1-6 21:55
故宫
广标帝制万千里，唯不见上承天意，下顺民心，到此时，空留金殿玉栏评往事；

深锁皇权六百年，竟难平外患番夷，内忧匪盗，来斯处，须晓红墙碧瓦鉴今朝。

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