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标题: 《诗词积累本》 [打印本页]
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-19 08:41
标题: 《诗词积累本》
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

积少成多。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-19 10:37
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

城西陂泛舟/杜甫 青蛾晧齿在楼船，横笛短箫悲远天。 春风自信牙檣动，迟日徐看锦缆牵。 鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵。 不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉。 半入江风半入云 象牙做帆船，此乐府之侈词；锦彩为舟缆，此甘宁之侈事。 迟日江山丽，春风花草香。 泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 落叶缤纷鸟出林，浮萍聚散鱼吹浪。 杜甫诗，信字多作任字用。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-19 18:52
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

梦元九/白居易 晨起临风一惆怅，通州湓水断想闻。 不知忆我因何事，昨夜三更梦见君。 酬乐天频梦微之/元稹 山水万重书断绝，念君怜我梦相闻。 我今因病魂颠倒，唯梦闲人不梦君。 湓（音盆） 1、湓水 2、水等向上涌。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-20 10:17
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

题兴化寺园亭/贾岛 破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇。 蔷薇花落秋风起，荆棘满亭君自知。 整纸画鼻，脸面可知。 公子行/夏夷 种花满西园，花发青楼道。 花下一禾生，去之为恶草。 访隐者不遇/贾岛 松下问童子，言师采药去。 只在此山中，云深不知处。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-20 17:54
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

忆江南/白居易 其一 江南好， 风景旧曾谙， 日出江花红胜火， 春来江水绿如蓝。 能部忆江南？ 其二 江南忆 最忆是杭州， 山寺月中寻桂子， 郡亭枕上看潮头。 何日更重游？ 其三 江南忆， 其次忆吴宫。 吴酒一杯春竹叶， 吴娃双舞醉芙蓉。 早晚复相逢？ 谙，熟悉。 桂子，又名天竺桂实，中药材。 吴宫，吴王夫差的宫殿。 吴娃，指吴地的美女。 早晚，何时。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-20 18:06
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

已凉/韩偓 碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。 八尺龙须方锦被，已凉天气未寒时。 猩色，腥红色。 龙须，灯芯草。 七夕/杜牧 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。 天阶，露天的石阶。一作瑶阶。 江南春/杜牧 千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 山郭，山城。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-21 12:31
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

子墨子怒耕柱子/墨子·耕柱 子墨子怒耕柱子。耕柱子曰:“我毋愈于人乎？”子墨子曰:“我将上太行，驾骥与羊，子将谁驱？”耕柱子曰:“将驱骥也。”子墨子曰:“何故驱骥也？”耕柱子曰:“骥足以责。”子墨子曰:“我亦以子为足以责。”

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-21 12:43
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

言忠信，行笃敬/论语 卫灵公 以张问行。子曰:言忠信，行笃敬，虽蛮貊之邦，行矣。言不忠信，行不笃敬，虽州里，行乎哉？立，则见其参于前也；在舆，则见于其倚于衡也，夫然后行。子张书诸绅。 行:道达的意思。 蛮貊（音陌）:古代对少数民族的贬称，蛮在南方，貊在北方。 州里:指近处。 参:列，显现。 舆:车。 衡:车辕前面的横木。 绅:贵族系在腰间的大带。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-27 10:52
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

李贺/马诗二十三首（其四） 此马非凡马，房星本是星。 向前敲瘦骨，犹自带铜声。 李贺/南园十三首（其七） 长卿牢落悲空舍，曼倩诙谐取自容。 见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-29 07:26
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

● 邕 yōng ㄩㄥˉ 　1. 古同“雍”，和睦，和谐。 　2. 古同“壅”，堵塞。 　3. 〔～江〕水名，在中国广西壮族自治区。 　4. 中国广西壮族自治区南宁市的别称。 簸 bò ㄅㄛˋ 　◎ 〔～箕〕?扬糠除秽、清理垃圾的器具，用竹篾、柳条或铁皮制成，三面有边沿，一面敞口；?簸箕形的指纹（“箕”均读轻声）。 其它字义 ● 簸 bǒ ㄅㄛˇ 　1. 用簸箕颠动米粮，扬去糠秕和灰尘：～谷。 　2. 颠动摇晃：颠～。～荡。～动。～弄。 ● 箕 jī ㄐㄧˉ 　1. 用竹篾、柳条或铁皮等制成的扬去糠麸或清除垃圾的器具（通常称“簸箕”）：～帚。 　2. 簸箕形的指纹，不成圆形：斗（dǒu ）～。 　3. 星名，二十八宿之一。 　4. 姓。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2013-12-29 07:57
本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 20:33 编辑

上李邕/李白 大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。 假使风歇时下来，犹能簸却沧溟水。 时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。 宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。

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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-3 19:07
杜牧◎齐安郡中偶题二首（其一）　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。　
　　多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。
　
在古典诗词中，可以摘举不少写风荷的句子，其中最为人所熟知的是周邦彦《苏幕遮》词“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”几句。王国维在《人间词话》中称赞这几句词是“真能得荷之神理者”。而如果只取其一点来比较，应当说，杜牧的这两句诗把风荷的形态写得更为飞动，不仅笔下传神，而且字里含情。南唐中主李璟有首《摊破浣溪沙》词，下半阕换头两句“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，历来为人所传诵。王国维在《人间词话》中却认为，这两句不如它的上半阕开头两句“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，并赞赏其“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”。而原词接下来还有两句是：“还与韶光共顦顇，不堪看。”这几句词以及王国维的赞语，正可以作杜牧这两句诗的注脚。联系杜牧的遭遇来看，其所表现的就是这样一种芳时不再、美人迟暮之恨。杜牧是一个有政治抱负和主张的人，而不幸生在唐王朝的没落时期，平生志事，百无一酬，这时又受到排挤，出为外官，怀着壮志难酬的隐痛，所以在他的眼底、笔下，连眼前无情的绿荷，也仿佛充满哀愁了。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　（陈邦炎）
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-3 19:09
杜牧◎齐安郡后池绝句　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。　
　　尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。
　
可与这首诗参读的有焦循《秋江曲》：“早看鸳鸯飞，暮看鸳鸯宿。鸳鸯有时飞，鸳鸯有时宿。”两诗妙处都在不道破注视鸳鸯的人此时所想何事，所怀何情，而篇外之意却不言自见。对照两诗，杜牧的这首诗可能更空灵含蓄，更有若即若离之妙。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　（陈邦炎）
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-3 19:12
杜牧◎题齐安城楼　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　呜轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。　
　　不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。
　
此诗首句“呜轧（一作呜咽）江楼角一声”，“一声”两字很可玩味。本是暮角声声，断而复连，只写“一声”也就是第一声，显然是强调它对诗中人影响甚著。
按唐时计量，黄州距长安二千二百五十五里（《通典》卷一八三），驿站恰合“七十五”之数（古时三十里一驿，每驿有亭）。但这里的数字垛积还别有妙处，它以较大数目写出“何处是归程，长亭更短亭”的家山遥远的情景，修辞别致；而只见归程，不见归人，意味深长。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-11 10:19

  
对古典诗词的鉴赏，概括地说，主要靠的是“三步曲”。
  一、读懂
  鉴赏一首古诗（词），第一步就是要能够读懂它。读不懂，鉴赏也就无从谈起，所谓“不知有汉，何论魏晋”。在“读懂”这一步上，至少要达到前人所说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界。
  在“读懂”这一步上，着重把握好两个“明”字。   
      1．明字意
  明字意，就是对每一首古诗（词），要明了每个字的含义，达到字字落实的地步。有时候，对一首古诗（词），哪怕是有一个字未理解，也会影响对整首诗（词）的理解。比如：读《诗经?周南?卷耳》，倘若对诗中“采采卷耳，不盈顷筐”的“顷筐”弄不明白，就很难理解全诗。“顷筐”，是一种簸箕形状的浅筐，对其形状不明了，尚不要紧，但若不知这乃是一种浅筐，就会影响对全诗的理解。此诗写女子对出门在外的丈夫的怀念。她采卷耳，连“顷筐”都采不满，由此可见她心不在焉，也可见她对丈夫的思念之深。如果，对“顷筐”不能正确理解，我们就很难体察诗中女子对出门在外丈夫的怀念之情，也就不能说是真正读懂了这首诗。  
      2．明典故
  明典故，就是对诗词中所用典故要弄明白。有些诗词，不用典故，我们阅读的障碍相对来说要小些；而有些诗词，运用典故较多，而且运用得颇为巧妙，如果弄不清楚，仅仅从字面上理解，就很难读懂，或者说，很难正确解读其内涵。比如，读宋代大词人辛弃疾的词《永遇乐?京口北固亭怀古》：
  千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。    元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
  我们弄明白了此词所用典故，就不难理解其思想内容。词的上片运用了两个典故：一个是用三国时吴国国主孙权（字仲谋）事，他重用周瑜等能人而建功立业；另一个是用南朝宋武帝刘裕（字德舆，小字寄奴）事，他早年家贫，后来凭借自己的努力而当上东晋将领，并亲自率兵北伐，最终推翻了东晋王朝而自立为帝。词的下片，也运用了两个典故：一个是用南朝宋文帝刘义隆（“元嘉”为其年号）事，他想学前人“封狼居胥”（即北伐建功），而误听王玄谟之言，派王玄谟率兵草率北伐，结果被北魏太武帝拓跋焘打得狼狈不堪；另一个是用战国时期的赵国名将廉颇的故实，他曾为赵国立下汗马功劳，后来，赵王以为他年老而不再用他。辛弃疾在此词中运用这些典故，恰到好处，有助于词人怀古伤今，表现其收复中原失地的强烈愿望与对南宋小朝廷偏安江左而使之壮志难酬的愤懣之情。读此词，惟有明了其所用典故，才能真正读懂它，也才能领悟其用典之妙处。
     二、读透
  读透，这是鉴赏古典诗词的第二步。在这一步上，要达到前人所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界。如何才能读透？我以为，至少应做到“四会”。  
      1．会“知人论世”
  “知人论世”，语出《孟子?万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”清代沈德潜《说诗晬语》云：“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”知人论世，用于古典诗词鉴赏，指要了解诗词的作者及写作背景。了解作者，包括了解作者的生平、思想、创作道路、艺术风格等；了解写作背景，包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者的同类作品等。会知人论世，才有可能读透具体作品。比如，读唐代大诗人杜甫的诗《春望》：
  国破山河在，城春草木深。
  感时花溅泪，恨别鸟惊心。
  烽火连三月，家书抵万金。
  白头搔更短，浑欲不胜簪。
  我们了解杜甫其人及此诗的写作背景，就有助于读透它。杜甫，具有治国的理想。他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中表白：“致君尧舜上，再使风俗淳。”其诗，往往与反映社会现实紧密联系在一起，因而，有“诗史”之美誉。诗风沉郁顿挫。《春望》，当作于“安史之乱”中，诗人住在安禄山叛军统治之下的长安城。了解了诗人及此诗的写作背景后，我们也就不难理解：为何感时伤别，连本无情感的花也会“溅泪”，鸟也会“惊心”；为何“家书”如此珍贵，“抵万金”；为何诗人年仅四十余岁就已成“白头”，而且“搔更短，浑欲不胜簪”。这一切都是“安史之乱”所致。感时伤别，与诗人其他同题材的作品如“三吏”、“三别”等相近，所体现的诗风也是沉郁顿挫。会知人论世，这要求鉴赏者除了多读诗人的作品之外，还要尽可能多读一些史书、笔记、诗话、词话等。唯其如此，才能由“知人论世”而读透作品。  
      2．会“沿波讨源”
  “沿波讨源”，语见西晋诗人陆机《文赋》：“或沿波而讨源”，南朝?梁?刘勰《文心雕龙?知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显”。在古典诗词鉴赏上，会“沿波讨源”，就是指会根据诗中的线索去探究作品之源乃至作者的师承之源等。如，读宋代大文学家王安石的词《桂枝香?金陵怀古》，对其中的“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”，就不能不沿波讨源，了解这是化用唐代诗人杜牧《泊秦淮》的诗句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。后庭遗曲，指《玉树后庭花》曲，系陈后主所作。《隋书?五行志》记载：“祯明初，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：‘玉树后庭花，花开不复久。’时人以为歌谶。此其不久兆也。”于是，《玉树后庭花》被后人视为亡国之音。王安石在词中化用杜牧诗句，以古讽今。如何才会“沿波讨源”，这就要求鉴赏者多读作品，最好能从中国古典诗歌的源头《诗经》、《楚辞》读起，对其后每个朝代的具有代表性的作品要有大致的了解，也可阅读一些今人所写的文学史、诗歌史等。只有“胸有成竹”，才能从诗词的语句中沿波而讨源，也才有可能读透作品。  
       3．会挖掘意境
  意境，是中国古典诗论中重要美学范畴之一。作为一个完整的概念，意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”对意境的内涵作了全面深入解读的是王国维的《人间词话》。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将“境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”，境界的大与小等。有无意境，意境经营得如何，是判断一首诗（词）成功与否的重要因素之一。
  鉴赏古典诗词，关键要会挖掘其意境。意境，与另一个美学范畴的意象，二者同中有异。相同之处，主要在于二者都是主观情思与客观物象的统一；相异之处，主要在于意境往往就整首作品而言，而意象则是营造一首作品意境的具体构件。不妨看一看南宋“永嘉四灵”之一的翁卷的诗《野望》：
  一天秋色冷清湾，无数峰峦远近间。
  自上山来看野水，却于水底见青山。
  此诗中的意象有：遥远的天际，冷清的河湾，远近高低不同的无数山峰，自然的绿水，水中的青山。正是这些意象构成了此诗的意境：山区秋色之壮——天高湾清，层峦叠嶂；秋色之秀——青山映在碧水里，绿水绕着青山转，山中有水，水中有山；诗人的心情是愉悦的，全无一些诗人笔下的秋天萧条肃杀之气。  
      4．会比勘异同
  俗话说：“有比较，才有鉴别。”在鉴赏古典诗词时，会就同题目或同题材的作品加以比较，辨别其异同，品评其高下，这对读透作品是极为有利的。可进行思想与艺术性的全方位的比较，也可着重就诗词的主旨、意象、章法、技巧、风格等其间一两个要素加以比较，说明其特点，道尽其妙处。如比较唐代诗人李端《鸣筝》、柳中庸《听筝》与白居易《夜筝》：
  鸣筝金粟柱，素手玉房前。
  欲得周郎顾，时时误拂弦。
  ——李 端《鸣筝》
  抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
  似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
  谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？
  更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。
  ——柳中庸《听筝》
  紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。
  弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
  ——白居易《夜筝》
  这三首同题材的诗（诗题也基本相同），都写听筝，但其着眼点都不在表现弹筝者精湛的技艺，也不在描绘筝乐的内容，而是“听筝之意不在筝”，在借听筝以写人，在这方面，三首诗又各取所需，各有侧重。李端的诗着重摹写弹筝者的神态而见其爱意；柳中庸的诗着重描写诗人听筝的感受，并以此抒写自己的离情别恨；白居易的诗则主要表现诗中主人公“别有深情一万重”。在写法上，三首诗也明显有别。李端的诗主要是巧妙用典，以一生动的细节表情达意，具有诗趣；柳中庸的诗主要采用新颖贴切的比喻，将以形喻筝声与以声（杜鹃之啼声）喻筝声结合起来，将表达筝之“悲怨声”与诗人之“离别恨”结合起来，化无形为有形；白居易的诗则主要运用“空白”的技法，收到“此时无声胜有声”的艺术效果。通过比较，我们便能读透这些作品。  
      三、读化  读化，这是鉴赏古典诗词的第三步，也是最重要的一步。在这一步上，鉴赏者要在前两步的基础上有一个质的飞跃，达到前人所说的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之境界。也就是说，对一首诗（词）的解读，也不仅仅停留在字面的理解与其意境的挖掘等层面上，而是对作品能烂熟于心，将作品的意境化为鉴赏者心中的境界，并能以其独特的角度、别具一格的语言表现出来。其突出表现在于完成对鉴赏文章的撰写。鉴赏文章是鉴赏成果的外在表现，没有这一步，鉴赏过程是不完整的，而且不能说是成功的。如何撰写古典诗词鉴赏文章？我以为，这没有也不应该有一定的固定模式。不过，有三点可以强调：  
      1．言之有物
  言之有物，就是要少说空话，少说废话，做到有话则长，无话则短，切不可像现在有些人写小说那样，本来只够写短篇的素材，硬要拉成中篇甚至是长篇。我觉得，只要将自己读诗词的最深刻最有个性的体会写出来就行了，没有必要面面俱到，更没有必要去硬做大文章。  
      2．灵活多样
  灵活多样，就是在写作鉴赏文章时不要一个模式，而应根据不同的作品采取不同的写作方式。就诗词的篇幅而言，一般来说，对长诗可以采用论文式，也可以采用其他方式；对短的诗词则适宜采用随笔、对话体等。就探讨诗词的内容与形式而言，鉴赏文可以多角度下笔，也可以就其中一两点加以赏析。一句话，不要墨守成规，而要灵活多样。  
      3．语如诗美
  诗词是美的艺术，其语言是美的语言。作为对美的艺术的诗词的鉴赏，鉴赏文章也应像诗词语言一样美，不能将鉴赏文章写得枯燥无味，了无诗趣。我写陈师道的《十七日观潮》（之三）鉴赏文，对此诗前两句的鉴赏这样写道：
  “漫漫平沙走白虹”，写钱塘江潮像白虹似的朝着宽阔平坦的江岸奔腾而来。诗人以奔腾的白虹比喻江潮掀起的冲天巨浪，这至少有三妙。虹是雨后天空出现的彩色圆弧，诗人以之喻江潮，突出其水急浪高，此一妙也；虹有红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等七种颜色，而诗人却偏偏以“白虹”来作比，舍虹之原色，而取其气势，此二妙也；虹本来是静止的，诗人却将它写成动态的，用以比喻奔腾的潮水，新颖别致，此三妙也。“瑶台失手玉杯空”这句，以传说中居住在瑶台里的神仙失手倒空了玉杯里的琼浆比喻波浪翻滚、汹涌奔腾的江潮，想象奇特，富有浪漫主义色彩。
    总而言之，完成了读懂→读透→读化三步曲，也就完成了对具体诗词作品的鉴赏。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-22 06:03
阴雨/白居易
岚雾今朝重，江山此地深。
滩声秋更急，峡气晓多阴
望阙云遮眼，思乡雨滴心。
将何慰幽独，赖此北窗琴。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-24 10:32
《青青河畔草》

青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女， 皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆， 纤纤出素手。
昔为倡家女， 今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。

另外你还要注意这“窗牖”两个字：楼外景色如此美好，楼上女子也是如此美好，而当他写到“当窗牖”的时候，这两种生命的美好蓦然之间就打成了一片。这就是《古诗十九首》之善用比兴——把感发一点一点的引出来，然后再一下子使它们结合。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-30 09:36
首句以江陵秋景兴起愁情。《楚辞。招魂》：“湛湛江水兮上有枫，极目千里兮伤春心。”枫生江上，西风来时，满林萧萧之声，很容易触动人的愁怀。“千枝复万枝”，是以枫叶之多写愁绪之重。它不但用“千”、“万”数字写枫叶之多，而且通过“枝”字的重复，从声音上状出枝叶之繁。而“枫叶千万枝”字减而音促，没有上述那层好处。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-30 09:38
郑谷◎席上贻歌者　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。　
　　座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-30 09:42
郑谷◎席上贻歌者　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。　
　　座中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。


郑谷◎菊　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　王孙莫把比蓬蒿，九日枝枝近鬓毛。　
　　露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-30 09:46
初唐崇文馆学士崔融曾作《瓦松赋》，其自序云：“崇文馆瓦松者，产于屋霤之上……俗以其形似松，生必依瓦，故曰瓦松。”瓦松虽能开花吐叶，但“高不及尺，下才如寸”，没有什么用处，所以“桐君（医师）莫赏，梓匠（木工）难甄”。作者以池岸边的菊花与高屋上的瓦松作对比，意在说明菊花虽生长在沼泽低洼之地，却高洁、清幽，毫不吝惜地把它的芳香献给人们；而瓦松虽踞高位，实际上“在人无用，在物无成”。在这里，菊花被人格化了，作者赋予它以不求高位、不慕荣利的思想品质。“由来”与“不羡”相应，更加重了语气，突出了菊花的高尚气节。这结尾一句使诗的主题在此得到了抉示，诗意得到了升华。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-30 09:46
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2014-2-3 11:52 编辑

野望 唐 王绩原文东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。 牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。 平起首句不韵 押上平十二微    薄应平     入声字;薄，望，色， 欲，落，    犊，猎    ，识 （去，入），   注释⑴东皋（gāo）：诗人隐居的地方。薄暮：傍晚。薄，迫近。⑵徙倚（xǐyǐ）：徘徊，来回地走。依：归依。3落晖：落日。
4犊（dú）：小牛，这里指牛群。5禽：鸟兽，这里指猎物。6采薇：薇，是一种植物。相传周武王灭商后 ，伯夷、叔齐不愿做周的臣子，在首阳山上采薇而食，最后饿死。古时“采薇”代指隐居生活。
译文傍晚时分站在东皋纵目远望， 我徘徊不定，不知该归依何方， 层层树林都染上秋天的色彩， 重重山岭披覆着落日的余光。 牧人驱赶着那牛群返还家园， 猎马带着鸟兽驰过我的身旁。 大家相对无言，彼此互不相识， 我长啸高歌，真想隐居在山冈！
野望鉴赏作者：佚名　　这是一首描写秋天山野景致的五言律诗 诗风疏朴自然，于平淡中表现出诗人"相顾无相识"的抑郁苦闷的心情，同齐梁以来绮靡浮艳的文学风习大异其趣。全诗洗尽铅华，为唐初诗苑吹进一股清新的气息，是王绩的代表作之一。　　"东皋薄暮望，徙倚欲何依。"首二句以抒写情性为主。"东皋"，泛指王绩家乡绛州龙门附近的水边高地，借用陶渊明(归去来辞)"登东皋以舒啸"的诗句，暗含诗人归隐之后，尝耕东皋之意，故而自号"东皋子"。"徙倚"，是徘徊的意思。"欲何依"，化用曹操《短歌行》"绕树三匝，何枝可依"的诗句。这两句诗以平平淡淡的叙述，首先推出薄薄暮色之中，诗人兀立在东皋之上，举目四望，一种莫可明状的孤寂无依的愁绪涌上心头，使之无法平静下来，以此观景自然会涂上一层心理上的不平衡色彩，并为中间四句写景提供巧妙的铺垫。
　"树树皆秋色，山山唯落晖"。这是诗人对眼前景观的粗线条的描绘，着重于色彩的透明度，层层树林已染上萧瑟的金黄的秋色，起伏的山峦惟见落日的余晖，这是多么宁静、开阔、美丽的画面。纵使在淡淡的暮霭之中，人们还是能够感觉到山野间秋林、落晖的光与色的强烈辉映。接着，诗人的笔锋又转向动的叙写:"牧人驱犊返。猎马带禽归。"着力刻划视野所见山野放归的生动场景，为整个静谧的画面，注进一股跳动的情致和欣然的意趣。句中的几个动词"驱"、"返"、"带"、"归"。用得自然而精警。这种动态式的描写愈发衬托出秋日晚景的安详宁静，诗人于一静一动的描写之中，把山山树树、牛犊猎马交织成一幅绝妙的艺术画卷。光线与色彩的调和，远景与近景的搭配，都显得那么白然和谐，令人不能不产生某种遐想，甚至忘情在安逸闲适的田野之中。　　可是，身临其境的王绩，他的感受远不能象田园诗人那样得到精神上的慰藉，油然而生的却是某种茫然若失、孤独无依的情绪。"相顾无相识，长歌怀采薇"。这最后两句完全道出诗人内心的苦闷和怅惘，既然在现实中找不到相知相识的朋友，那就只好追怀伯夷、叔齐那样不食周粟、上山釆薇的隐逸之士。有人评曰:"读《野望》篇，固知高士胸襟，超然物外，一腔隐情。千古自有知己。"((删补唐诗选脉笺释会通评林》)正深得本诗的主旨。　　本诗首尾两联抒情言事。中间两联写景，经过以情写景、借景言情的层层深化描写，把诗人的孤寂彷徨之情与笼罩四野的秋色暮景巧妙的联结起来，给读者带来直觉的艺术观感和美的愉悦。诗中所蕴含的不尽之意，更使人们长久地咀嚼、回味。全诗语言质直清新，自然流畅，言浅味深，句句有力，为唐诗及后代诗歌语言的创新开辟先路。王绩(585--644)：汉族，字无功，号东皋子，绛州(今山西省运城市万荣县)人，唐朝医生、著名诗人
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-1-30 09:46
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2014-2-3 11:53 编辑

野望 唐 杜甫 】 原文 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。七律首句不韵式  押下平二萧 对仗工整 平仄规范西山：在成都西 ，主峰终年积雪，因此以“白雪”形容。三城：指松（今四川松潘县）、维（故城在今四川理县西）、保（故城在理县新保关西北）三州。戍：防守。三城为蜀边要镇，吐蕃时常侵犯，故驻军驻守。南浦：南郊外水边地。清江：指锦江。万里桥：在成都城南。 “西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。”两句的意思是：西山终年积雪，三城都有重兵驻防；南郊外的万里桥，跨过泱泱的锦江。
译文西山终年积雪，三城都有重兵驻防； 南郊外的万里桥，跨过泱泱的锦江。 海内连年战乱，几个兄弟音讯阻隔； 彼此天涯海角，只我一人好不凄怆？ 惟将迟暮的年光，交与多病的身躯； 至今无点滴功德，报答贤明的圣皇。 我独自地骑马郊游，常常极目远望， 世事一天天萧条，真叫人不堪想象
赏析　　这首诗作于上元二年（761）成都草堂。诗以“野望”为题，是诗人跃马出郊时感伤时局、怀念诸弟的自我写照。　　首两句写野望时所见西山和锦江。“西山”在成都西，主峰终年积雪，因此以“白雪”形容。“三城”，松、维、保三州，（在今四川松潘、理县一带），此时驻军严防吐蕃入侵，是蜀地要镇。南浦，南郊外水滨。清江，锦江。万里桥，在成都城南。中间四句是野望时触发的有关国家和个人的感怀。三四句由战乱推出怀念诸弟，自伤流落的情思。“风尘”指安史之乱导致的连年战火。杜甫四弟：颖、观、丰、占。只杜占随他入蜀，其他三弟都散居各地。此时“一身遥”客西蜀，如在天之一涯。诗人怀念家国，不禁“涕泪”横流。真情实感尽皆吐露不由人不感动。　　五六句又由“天涯”“一身”引出残年“多病”，“未”贡微力，无补“圣朝”的内愧。“供”，付托。“涓埃”，滴水、微尘，指毫末之微。杜甫时年五十，因此说已入“迟暮”之年。他叹息说：我只有将暮年付诸给“多病”之身，但“未有”丝毫贡献，报“答圣朝”，是很感惭愧的。　　杜甫虽流落西蜀，而报效李唐王朝之心，却始终未改，足见他的爱国意识是很强烈的。中间四句，由于连用对偶尔将诗人的家国之忧，身世之感，特别是报效李唐王朝之心，艺术地得到有效概括。　　七八句最后点出“野望”的方式和深沉的忧虑。“人事”，人世间的事。由于当时西山三城列兵防戍，蜀地百姓赋役负担沉重，杜甫深为民不堪命而对世事产生“日”转“萧条”的隐忧。这是结句用意所在。诗人从草堂“跨马”，走“出”南“郊”，纵目四“望”。“南浦清江万里桥”是近望之景。“西山白雪三城戍”，是远望之景。他由“三城戍”引出成乱的感叹，由“万里桥”兴起出蜀之意。这是中间四句有关家国和个人忧念产生的原因。　　杜甫“跨马出郊”，“极目”四“望”，原本为了排遣郁闷。但爱国爱民的感情，却驱迫他由“望”到的自然景观引出对国家大事、弟兄离别和个人经历的种种反思。一时间，报效国家、怀念骨肉和伤感疾病等等思想感情，集结心头。尤其为“迟暮”“多病”发愁，为“涓埃”未“答”抱愧。
此诗前三联写野望时思想感情的变化过程，即由向外观察转为向内审视。尾联才指出由外向到内向的原因。在艺术结构上，颇有控纵自如之妙
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:03
作品原文编辑战城南
去年战，桑干源，今年战，葱河道。
洗兵条支海上波，放马天山雪中草。
万里长征战，三军尽衰老。
匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。
秦家筑城避胡处，汉家还有烽火燃。
烽火燃不息，征战无已时。
野战格斗死，败马号鸣向天悲。
乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。
士卒涂草莽，将军空尔为。
乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。[1]2作品注释编辑战城南：乐府古辞，载《乐府诗集·鼓吹曲辞》中，是“汉铙歌十八曲”之一。这是一首悼念阵亡士卒的哀歌。
郭：外城。“战城南，死郭北”为互文，指士卒转战南北，死于城门之外。
野死，战死在野外。乌：乌鸦，相传乌鸦喜吃腐肉。
为：替。我，作者自称。
客：指阵亡者。死者为转战异乡之人，故言“客”。豪：通“嚎”，即哀号的号。古人对于新死者须行招魂之礼，招魂时边哭边说，就是号。
谅：作“信”解，揣度之词。犹言“想必”。
去：离开。子：乌鸦。以上三句意思是，请求乌鸦先为死者招魂，然后吃他的尸体。
激激：水清澈的样子。
冥冥：幽暗。
枭，与“骁”通，作“勇”解。枭骑，指善战的骏马。
驽马：驽钝的马。以上四句是写战场荒寂悲凉，只能看到流水和苇叶，以及徘徊悲鸣的驽马，而见不到人迹。
梁：桥粱。梁筑室，指在桥上盖起房子。一说指战争中在桥上构筑营垒，亦可通。
何以北：《宋书·乐志》，《乐府诗集》均作“梁何北”，此从丁福保《全汉三国晋南北朝诗》改。
禾黍：泛指田野中生长的谷物。君：指参战的士卒。一说，君，指君主。
思：怀念。子：战死者。良臣：对战死者的美称。
诚可思：实在值得怀念。
暮：夜晚。这句说：直到夜晚也不见回来。指为国捐躯了。
3作品鉴赏编辑文学赏析
这首诗用的是汉代乐府诗的题目，有意学习乐府诗的传统，但比汉代那首《战城南》写得更形象，更深刻。这首诗是抨击封建统治者穷兵黩武的。萧士赟说：“开元、天宝中，上好边功，征伐无时，此诗盖以讽也。”所评颇中肯綮。“桑干”、“葱河”、“条支”、“天山”都是边疆地名。
天宝年间，唐玄宗轻动干戈，逞威边远，而又几经失败，给人民带来深重的灾难。一宗宗严酷的事实，汇聚到诗人胸中，同他忧国悯民的情怀产生激烈的矛盾。他沉思，悲愤，内心的呼喊倾泻而出，铸成这一名篇。
整首诗大体可分为三段和一个结语。
第一段共八句，先从征伐的频繁和广远方面落笔。前四句写征伐的频繁。以两组对称的句式出现，不仅音韵铿锵，而且诗句复沓的重叠和鲜明的对举，给人以东征西讨、转旆不息的强烈印象，有力地表达了主题。“洗兵”二句写征行的广远。左思《魏都赋》描写曹操讨灭群雄、威震寰宇的气势时说：“洗兵海岛，刷马江洲。”此二句用其意。洗兵，洗去兵器上的污秽；放马，牧放战马，在条支海上洗兵，天山草中牧马，其征行之广远自见。由战伐频繁进至征行广远，境界扩大了，内容更深厚了，是善于铺排点染的笔墨。“万里”二句是此段的结语。“万里长征战”，是征伐频繁和广远的总括，“三军尽衰老”是长年远征的必然结果，广大士兵在无谓的战争中耗尽了青春的年华和壮盛的精力。有了前面的描写，这一声慨叹水到渠成，自然坚实，没有一点矫情的喧呶叫嚣之感。
“匈奴”以下六句是第二段，进一步从历史方面着墨。如果说第一段从横的方面写，那么，这一段便是从纵的方面写。西汉王褒《四子讲德论》说，匈奴“业在攻伐，事在射猎”，“其耒耜则弓矢鞍马，播种则扞弦掌拊，收秋则奔狐驰兔，获刈则颠倒殪仆。”以耕作为喻，生动地刻画出匈奴人的生活与习性。李白将这段妙文熔冶成“匈奴”两句诗。耕作的结果会是禾黍盈畴，杀戮的结果却只能是白骨黄沙。语浅意深，含蓄隽永。并且很自然地引出“秦家”二句。秦筑长城防御胡人的地方，汉时仍然烽火高举。二句背后含有深刻的历史教训和诗人深邃的观察与认识，成为诗中警策之句。没有正确的政策，争斗便不可能停息。“烽火燃不息，征战无已时！”这深沉的叹息是以丰富的历史事实为背景的。
“野战”以下六句为第三段，集中从战争的残酷性上揭露不义战争的罪恶。“野战”二句着重勾画战场的悲凉气氛，“乌鸢”二句着重描写战场的凄惨景象，二者相互映发，交织成一幅色彩强烈的画面。战马独存犹感不足，加以号鸣思主，更增强物在人亡的悲凄；乌啄人肠犹以不足，又加以衔挂枯枝，更见出情景的残酷，都是带有夸张色彩的浓重的笔墨。“士卒”二句以感叹结束此段。士卒作了无谓的牺牲，将军也只能一无所获。
《六韬》说：“圣人号兵为凶器，不得已而用之。”全诗以此语意作结，点明主题。这一断语属于理语的范围，而非形象的描写。运用不当，易生抽象之弊。这里不同。有了前三段的具体描写，这个断语是从历史和现实的惨痛经验中提炼出来，有画龙点睛之妙，使全诗意旨豁然。有人怀疑这一句是批注语误入正文，可备一说，实际未必然。
这是一首叙事诗，却带有浓厚的抒情性，事与情交织成一片。三段的末尾各以两句感叹语作结，每一段是叙事的一个自然段落，也是感情旋律的一个自然起伏。事和情配合得如此和谐，使全诗具有鲜明的节奏感，有“一唱三叹”之妙。
《战城南》是汉乐府旧题，属《鼓吹曲辞》，为汉《饶歌》十八曲之一。汉古辞主要是写战争的残酷，相当于李白这首诗的第三段。李白不拘泥于古辞，从思想内容到艺术形式都表现出很大的创造性。内容上发展出一、二两段，使战争性质一目了然，又以全诗结语表明自己的主张。艺术上则揉合唐诗发展的成就，由质朴无华变为逸宕流美。如古辞“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”和“野死不葬乌可食，为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃”，此诗锤炼为两组整齐的对称句，显得更加凝炼精工，更富有歌行奔放的气势，显示出李白的独特风格。[1]古人点评
太白云：野战格斗死，败马嘶鸣向天悲，自是唐人语。读“枭骑”十字，何等简劲!（沈德潜《古诗源》）
此伤用人不当，使太平良佐徒死于战之诗。旧解支离，都无是处。首三，叙战死不葬事直起。“为我”四句，顶第三句中写野死之惨，作乌语痛极奇极。“水声”四句，插叙战场苦景，宽以养局，而“战斗死”补出效命之勇，“徘徊鸣”又引下惋惜意。以上俱属铺叙题面。“梁筑室”以下，皆致己惋惜之意。“梁筑”三句，惜用时之君不明也。“禾黍”句，惜死后之君无倚也。两层比喻，正反递落，良巨可思，意已隐隐起。“愿为”句，复就死者欲忠不得，推原其心，恰好以忠臣跌出良臣。“思子”二句，点明良臣，深致景慕。末二，收转用违其才，以致败之，兜应篇首，截然竟住。五层意思都在空处折旋，且多以比喻出之，古诗岂易读哉!（张玉谷《古诗赏析》）
　　雄浑质朴，储蓄深沉，构思奇特，情景交融。（沈文凡《汉魏六朝诗三百首译析》）[2]4作者简介编辑  李白像[3]
李白（701－762），字太白，号青莲居士，唐朝浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。汉族，祖籍陇西成纪，出生于碎叶城（当时属唐朝领土，今属吉尔吉斯斯坦），4岁再随父迁至剑南道绵州。李白存世诗文千余篇，有《李太白集》传世。762年病逝，享年61岁。其墓在今安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。
李白生活在盛唐时期，二十五岁时只身出蜀，开始了广泛漫游生活，南到洞庭湘江，东至越州（会稽郡），寓居在安陆、应山。直到天宝元年（742），因道士吴筠的推荐，李白被召至长安，供奉翰林，后因不能见容于权贵，在京仅两年半，就赐金放还而去，然后由高天师如贵道士授录济南（今山东省济南市）的道观紫极宫。成为一个真正的道士，过着飘荡四方的漫游生活。
李白和杜甫并称“李杜”。他的诗歌总体风格清新俊逸，既反映了时代的繁荣景象，也揭露了统治阶级的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的积极精神
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:05
战城南（汉乐府诗）

原文编辑【战城南】
战城南，死郭北，野死不葬乌可食。
为我谓乌：且为客豪！
野死谅不葬，腐肉安能去子逃？
水声激激，蒲苇冥冥；
枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。
梁筑室，何以南？何以北？
禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？
思子良臣，良臣诚可思：
朝行出攻，暮不夜归！[1]2注释编辑①郭：外城。野死：战死荒野。
②客：指战死者，死者多为外乡人故称之为“客”。豪：通“号”，号哭。
③激激：清澈的样子。冥冥：深暗的样子。
④枭骑：通“骁”，勇健的骑兵战士。驽(nú)马：劣马，此诗中指疲惫的马。
3翻译编辑城南城北都有战争，有许多人在战斗中死亡，尸体不埋葬乌鸦来啄食。
请为我对乌鸦说：“在吃我们外乡的战士之前请为我们悲鸣几声！
战死在野外没人会为我们埋葬，这些尸体哪能从你们的口逃掉呢？”
清澈透明的河水在不停地流淌着，茂密的蒲苇草显得更加葱郁。
勇敢的骑兵战士在战斗中牺牲，但早已疲惫的马仍在战士身旁徘徊。
在桥梁上筑直了营垒工事，人们连南北也分不清了。
连禾黍都不能收获你吃什么？就是想成为忠臣保卫国家都无法实现啊！
怀念你们这些忠诚的好战士，你们实在令人怀念：
咱们早晨还一同出去打仗，可晚上你们却未能一同回来。
4鉴赏编辑此诗属汉《铙歌十八曲》之一，这首民歌是为在战场上的阵亡者而作，作者借助战士之口描写战争的残酷，反对并诅咒战争，道出人民只是战争的牺牲品。
“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。”开头三句，一下子就把读者的思路带进了一场激烈的战争之中。城南、郭北，互文见义，是说城南城北，到处都在进行战争，到处都有流血和死亡。战争过后，大地上横七竖八，躺满了尸体，成群的乌鸦，“呀呀”地叫着，争啄着这些无人掩埋的战士。面对这样的惨状，谁都不能不惊心动魄。
“为我谓乌：且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃！”清人陈本礼《汉诗统笺》说这几句的意思是：“客固不惜一己殪之尸，但我为国捐躯，首虽离兮心不惩，耿耿孤忠，豪气未泯，乌其少缓我须臾之食焉。”这种解释，似乎是把这首诗歌理解成了为忠心耿耿报效朝廷而战死的将士所唱的赞歌，恐怕与诗歌的原旨不相合。这里，“豪”当同“嚎”，是大声哭叫的意思。“且为客豪”，是诗人请求乌鸦在啄食之前，先为这些惨死的战士大声恸哭。“严杀尽兮弃原野”（《楚辞·国殇》）。诗人意思是：死难战士的尸体得不到埋葬，那腐烂的肉体，难道还能逃离啄食的命运吗？你们何不先为他们恸哭一番呢？
“水深激激，薄苇冥冥”两句，通过景物描写，进一步渲染战场荒凉悲惨的气氛。清凉的河水流淌着，茫茫的蒲苇瑟瑟着，似乎在向人们哭诉着战争的灾难。“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”突然，一声战马的长嘶，引起了诗人的注意：它身受重伤，已经不中用了，但仍然徘徊在死去的勇士身旁，悲鸣着不肯离去。表面上，是对战场上的景物作客观叙写，但这些景物，却是经过诗人严格挑选了的典型画面，无一不寄托着诗人深沉的感情在内。
“梁筑室，何以南，何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？”这里，不只是对眼前战场的情景进行描述，而是把眼光移向了整个社会：战争不仅驻把无数的兵士推向了死亡的深渊，而且破坏了整个社会生产，给人民的生活带来了深重的灾难。诗人愤怒地质问：在桥梁上筑直了营垒工事，南北两岸的人民如何交往？劳动生产怎么能够正常进行？没有收成，君王你将吃什么？将士们饥乏无力，如何去打仗？
最后四句，诗人抒发了对死难士卒的哀悼之情。“思子良臣，良臣诚可思。”意谓：怀念你们这些战死疆场的人！你们实在令人怀念！“子”和“良臣”在这里是同位语，指那些牺牲了的战士。诗人饱含感情，用一个“诚”字，倾吐了自己内心的悲痛。“朝行出攻，暮不夜归。”两句是说：早晨发起攻击之时，你们个个都还是那样生龙活虎，怎么到了夜晚，却见不到归来的身影子呢？语句极其沉痛，引起人莫大的悲哀。结尾两句同开头勇士战死遥相呼应，使全诗充满了浓重的悲剧气氛。
这首歌辞中死人居然说话了，这是浪漫主义表现手法的例证。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:07
日出入行

《日出入行》是唐代伟大诗人李白利用乐府古题创作的诗篇。此诗反用汉乐府古意，认为人不能“逆道违天”，而要适应自然规律，表现出一种朴素的唯物主义思想，也充分展示了诗人的积极浪漫主义精神。

作品原文编辑日出入行
日出东方隈⑴，似从地底来。
历天又复入西海，六龙所舍安在哉？
其始与终古不息，人非元气⑵，安得与之久徘徊？
草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。
谁挥鞭策驱四运⑶？万物兴歇皆自然。
羲和！羲和！汝奚汩没于荒淫之波⑷？
鲁阳何德⑸，驻景挥戈？
逆道违天，矫诬实多。
吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！[1]2注释译文编辑⑴隈：山的曲处。
⑵元气：中国古代哲学家常用术语，指天地未分前的混沌之气，被认为是最原始、最本质的因素。
⑶四运：春夏秋冬。
⑷荒淫：广阔浩渺。
⑸鲁阳：《淮南子·冥览训》说鲁阳公与韩酣战，时已黄昏，鲁援戈一挥，太阳退三舍（一舍三十里）。[2]3作品鉴赏编辑汉代乐府中也有《日出入》篇，它咏叹的是太阳出入无穷，而人的生命有限，于是幻想骑上六龙成仙上天。李白的这首拟作一反其意，认为日出日落、四时变化，都是自然规律的表现，而人是不能违背和超脱自然规律的，只有委顺它、适应它，同自然融为一体，这才符合天理人情。这种思想，表现出一种朴素的唯物主义光彩。
诗凡三换韵，作者抒情言志也随着韵脚的变换而逐渐推进、深化。前六句，从太阳的东升西落说起，古代神话讲，羲和每日赶了六条龙载上太阳神在天空中从东到西行驶。然而李白却认为，太阳每天从东升起，“历天”而西落，这是其本身的规律而不是什么“神”在指挥、操纵。否则，六条龙又停留在什么地方呢？“六龙安在”，这是反问句式，实际上否认了六龙存在的可能性，当然，羲和驱日也就荒诞不可信了。太阳运行，终古不息，人非元气，是不能够与之同升共落的。“徘徊”两字用得极妙，太阳东升西落，犹如人之徘徊，多么形象生动。在这一段中，诗人一连用了“似”、“安在”、“安得”这些不肯定、不确认的语词，并且连用了两个问句，这是有意提出问题，借以引起读者的深省。诗人故意不作正面的阐述而以反诘的方式提问，又使语气变得更加肯定有力。
中间四句，是说草木的繁荣和凋落，万物的兴盛和衰歇，都是自然规律的表现，它们自荣自落，荣既不用感谢谁，落也不用怨恨谁，因为根本不存在某个超自然的“神”在那里主宰着四时的变化更迭。这四句诗是全篇的点题之处、核心所在。“草不”、“木不”两句，连用两个“不”字，加强了肯定的语气，显得果断而有力。“谁挥鞭策驱四运”这一问，更增强气势。这个“谁”字尤其值得思索。是谁在鞭策四时的运转呢？是羲和那样的神吗？读者的注意力很快就被吸引到作者的回答上来了：“万物兴歇皆自然”。回答是断然的，不是神而是自然。此句质朴刚劲，斩钉截铁，给人以字字千钧之感。
最后八句中，诗人首先连用了两个诘问句，对传说中驾驭太阳的羲和和挥退太阳的大力士鲁阳公予以怀疑，投以嘲笑：羲和呵羲和，你怎么会沉埋到浩渺无际的波涛之中去了呢？鲁阳公呵鲁阳公，你又有什么能耐挥戈叫太阳停下来？这是屈原“天问”式的笔法，这里，李白不仅继承了屈原浪漫主义的表现手法，而且比屈原更富于探索的精神。李白不单单是提出问题，更重要的是在回答问题。既然宇宙万物都有自己的规律，那么硬要违背这种自然规律（“逆道违天”），就必然是不真实的，不可能的，而且是自欺欺人的了（“矫诬实多”）。照李白看来，正确的态度应该是：顺应自然规律，同自然（即“元气”，亦即“溟涬”）融为一体，混而为一，在精神上包罗和占有（“囊括”）天地宇宙（“大块”）。人如果做到了这一点，就能够达到与溟涬“齐生死”的境界了。
西方的文艺理论家在谈到积极浪漫主义的时候，常常喜欢用三个“大”来概括其特点：口气大、力气大、才气大。这种特点在李白身上得到了充分的体现。李白诗中曾反复出现过关于大鹏、关于天马、关于长江黄河和名山大岭的巨大而宏伟的形象。如果把李白的全部诗作比作交响乐的话，那么这些宏大形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章。在这些宏大的形象中，始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这，就是诗人自己的个性。诗人写大鹏：“燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑，一鼓一舞，烟朦沙昏，五岳为之震荡，百川为之崩奔”（《大鹏赋》）；诗人写天马：“嘶青云，振绿发”，“腾昆仑，历西极”，“口喷红光汗沟朱”，“曾陪时龙跃天衢”（《天马歌》）。诗人所写的山是：“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间”（《登太白峰》）；诗人所写的水是：“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”（《赠裴十四》）。为什么李白总爱写宏伟巨大、不同凡响的自然形象，而在这些形象中又流露出这样大的口气，焕发着这样大的力气和才气呢？读了《日出入行》，读者总算找到了理解诗人的钥匙──“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！”这是诗人“天地与我并生”、“万物与我为一”的自我形象。这个能与“溟涬同科”的“自我”，是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主义创作方法的思想基础。
有人认为，《日出入行》“似为求仙者发”（《唐宋诗醇》），可能有一定的道理。李白受老庄影响颇深，也很崇奉道教。一度曾潜心学道，梦想羽化登仙，享受长生之乐。但从这首诗看，他对这种“逆道违天”的思想和行动，是怀疑和否定的。他实际上用自己的诗篇否定了自己的行动。这正反映出诗人的矛盾心理。
这首诗，在表现手法上，把述事、抒情和说理结合起来，既跳开了空泛的抒情，又规避了抽象的说理，而是情中见理，理中寓情，情理相互生发。诗中频频出现神话传说，洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义色彩，而诗人则在对神话传说中人事的辩驳、揶揄和否定的抒写中，把“天道自然”的思想轻轻点出，显得十分自如、贴切，情和理契合无间。诗篇采用了杂言句式，从二字句到九字句都有，不拘一格，灵活自如。其中又或问或答，波澜起伏，表达了深刻的哲理，而且那样具有论辩性和说服力。整首诗读来轻快、活泼而又不失凝重。[3]4作者简介编辑  李白像
　　李白[4]（701-762）字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近），先世于隋末流徙西域，李白即生于中亚碎叶城（今巴尔喀什湖南面的楚河流域，唐时属安西都护府管辖）。幼时随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。他一生绝大部分在漫游中度过。公元742年（天宝元年），因道士吴筠的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为唐玄宗所赏识。后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。公元756年，即安史之乱发生的第二年，他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，失败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。
李白诗歌以抒情为主。他真正能够广泛地从当时的民间文艺和秦、汉、魏以来的乐府民歌吸取其丰富营养，集中提高而形成独特风貌。他具有超异寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量，一切可惊可喜、令人兴奋、发人深思的现象，无不尽归笔底。李白是继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。与杜甫齐名，世称“李杜”。存诗千余首，有《李太白集》三十卷。[5]
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:12
日出入行   李白

日出东方隈，似从地底来。

历天又入海，六龙所舍安在哉。

其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。

草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。

谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。

羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波。

鲁阳何德，驻景挥戈。

逆道违天，矫诬实多。

吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。

注释：

    草，不因繁茂而感谢春风；树，不因凋零而怨恨秋天。草木的繁荣与凋零，是自然规律的表现。春天草木复苏．秋天草木凋零，既不用感谢、怨恨什么，也没有人能改变这一切。诗歌对仗工整，富有哲理，可用以说明客观规律不以人们的主观意志为转移的道理。

    1.荣：生长繁盛。2.落：凋零。3.秋天：秋天的气候。4.四运：指春、夏、秋、冬四季。5.隈wēi：1.山水等弯曲的地方：山～。水～。城～。2.角落：隅～。在这里其意为“边远、角落”。6.元气：中国古代哲学家常用术语，指天地未分前的混沌之气，被认为是最原始、最本质的因素。7.荒淫：广阔浩渺。8.鲁阳：《淮南子·冥览训》说鲁阳公与韩酣战，时已黄昏，鲁援戈一挥，太阳退了三舍（一舍三十里）。 9、羲和，中国神话中太阳神的名字。传说她是帝俊的妻子，与帝俊生了十个儿子，都是太阳（金乌），住在东方大海的扶桑树上，轮流在天上值日。羲和不慌不忙地赶着六龙驾的车，和太阳一起走在归家的路上。 羲和掌握着时间的节奏，每天由东向西，驱使着太阳前进。因为有着这样不同寻常的本领，所以在上古时代，羲和又成了制定时历的人,上帝于是指示羲和，密切注视着时日的循环，测定日月星辰的运行规律，给大家制定出计算时间的历法。

翻译：

    太阳从东边的山缺处升腾而起，

    好像是从万丈地穴喷薄而出。

    巡游浩浩天宇，又坠入苍茫大海；

    传说中，拉着太阳飞奔的六条巨龙，它们憩息的场所在哪里？

    太阳运行，终古不息；

    人非原始物质，而是有生之体，

    怎能与万古运行不息的太阳追随到底？

    春天，芳草萋萋，不感谢春风的和暖吹拂；

    秋日，落叶纷纷，不怨恨秋风的冷酷无情。

    谁也不可能驾驭四季的变化，

    万物的兴衰旺颓都是自然规律。

    羲和呀，羲和，你为什么要沉沦于瀚海洪波？

    鲁阳公啊，鲁阳公，你有何德何能，

    竟然挥戈横臂去阻挡太阳的升落？

    硬要违背自然规律，

    是非颠倒，曲直混淆，必然招损弥多。

    顺应自然，我将包罗天地宇宙，与之相融，物我同一。

作者简介：

    李白（701-762）字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近），先世于隋末流徙西域，李白即生于中亚碎叶城（今巴尔喀什湖南面的楚河流域，唐时属安西都护府管辖）。幼时随父迁居绵州昌隆（今四川江油）青莲乡。他一生绝大部分在漫游中度过。公元742年（天宝元年），因道士吴筠的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为唐玄宗所赏识。后因不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的流浪生活。公元756年，即安史之乱发生的第二年，他感愤时艰，曾参加了永王李璘的幕府。不幸，永王与肃宗发生了争夺帝位的斗争，失败之后，李白受牵累，流放夜郎（今贵州境内），途中遇赦。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。

    李白诗歌以抒情为主。他真正能够广泛地从当时的民间文艺和秦、汉、魏以来的乐府民歌吸取其丰富营养，集中提高而形成独特风貌。他具有超异寻常的艺术天才和磅礴雄伟的艺术力量，一切可惊可喜、令人兴奋、发人深思的现象，无不尽归笔底。李白是继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。与杜甫齐名，世称“李杜”。存诗千余首，有《李太白集》三十卷。

    汉代乐府中有《日出入》篇，它咏叹的是太阳出入无穷，而人的生命有限，于是幻想成仙上天。而李白这首诗却一反其意，说日出日落、四季更迭，是一种自然规律。荣，不必谢春风；落，也不必怨恨秋天。顺应自然则生，违反自然则死。这种观点表现出一种朴素的唯物主义思想。

    上面节引的四句诗，是全诗画龙点睛之笔，核心所在。特别是‘万物兴歇皆自然’这一句，质朴刚劲，铿锵有力，给人以字字千钧之感。诗篇把叙事、抒情和说理结合得很巧，情中见理，理中寓情；且语句灵活，从二字句到九字句，不拘一格，或问或答，波澜起伏，跌宕多姿，洋溢着热烈的浪漫色彩，表达了深刻的哲理，为世人所称颂。

    赏析：

此诗是李白晚年时的作品；汉代的《郊庙歌辞》中有〈日出入〉一诗。在唐代以前的很多典籍都记载，认为日出日落是因为日神乘车，驾以六龙，羲和为御者。如《易经·乾卦》：“大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”汉·刘向〈九叹·远游〉：“贯澒濛以东朅兮，维六龙于扶桑（古代传说中日出之所）。”等。

    而李白在这首诗中却对古代的传说提出了不同的见解。下面笔者就详细的讲解这首诗。

    隈，读音“威”；其意为“边远、角落”。“日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉。”这两句是说：“太阳从遥远的东方升起，好像从地底出来。经一天运行，最后又没入大海，传说中的六龙歇息之处在哪儿呢！”

    “终古”的意思是“自古以来”，这种用法见于《楚辞·九章·哀郢》：“去终古之所居兮，今逍遥而来东。”“元气”是指“指天地未分前的混沌之气或说是元始的真气”。“裴（音陪）徊”即“徘徊”，在古汉语中有“流连、留恋”之意；如《汉书．杜钦传》：“仲山父异姓之臣，无亲于宣，就封于齐，犹叹息永怀，宿夜徘徊，不忍远去，况将军之于主上，主上之与将军哉！”三国魏·曹植〈上责躬诗表〉：“是以愚臣徘徊于恩泽，而不敢自弃者也。”“其始与终古不息，人非元气安得与之久裴徊。”此句的大意是：“太阳的升起及沉没自古以来从来没有终止，常人并非元始的真气怎么能像它那样生生不息呢。”因汉代的〈日出入〉诗中的大意是讲“日出入无穷，人命独短，愿乘六龙，仙而升天。”

    “草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。”这句是说：“草木不会因为在每年的春天来时繁荣生长而感谢；树木也不会因为秋天的凋零而埋怨。”

    “谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然。”句中的“策驱”即“驱策”；“四运”即“四季”；“兴歇”即“兴盛和凋零”。这一句诗最关键是对“自然”二字的理解；笔者认为，“自然”二字在本诗中的意思是“自身的机制使然”。这句诗的大意是：“是谁挥鞭驱策四季的交替运转啊，世间万物的兴盛和凋落是因为其自身的机制使然。”换一句话说：“四季的交替，太阳的升起降落，并不是谁推它或给它加了力，是因为它们自身的机制使它们这样的。”我们都知道李白一生慕道，这句诗其实是表达了李白修道后对天地宇宙的认识。

    “羲和羲和，汝奚汩没于荒淫之波。”句中的“羲和”即古代传说中驾驭日车的神。“奚”通“兮”，在这里是语气助词；“汩（音古）没”即“隐没”；“荒淫”在本诗中的意思是“浩瀚无际貌”，这种用法在古文中虽比较少见，但还是有人用，比如隋．薛道衡〈隋高祖颂〉：“太始太素，荒淫造化之初；天皇地皇，杳冥书契之外。”“荒淫之波”即指大海。“鲁阳何德，驻景挥戈。”据《淮南子·卷六览冥训》记载：“鲁阳公与韩构难，战酣，日暮，援戈而捴之，日为之反三舍。”传说楚国的鲁阳公与韩国军队打仗，正打的激烈的时候，太阳要落山了，但鲁阳公举戈一挥，太阳又回升起来。“景”字在古汉语中原是指“日光”，如《说文》中的解释：“景，日光也。”在本诗中是指太阳；这种用法见于晋．陶渊明〈归去来兮辞〉：“景翳翳以将入。”宋．范仲淹〈岳阳楼记〉：“至若春和景明。”等；“驻景”意思是将太阳止住使其不动。“逆道违天，矫诬实多。”句中的“矫诬”意思是“虚妄”。这几句诗是李白认为：羲和每天驾着日车行天后隐没于大海之中及鲁阳公挥戈驻景的传说都不可信；因为这种行为是与“道”及天理相违背的。

    “吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。”句中的“囊括”有“相互包容”之意；“大块”即“天地自然”；“溟涬（音明性）”即“原始的道”。最后一句大意是：“我将返本归真，与天地容为一体”。

    太阳东升西沉，亘古不易。六龙载太阳而巡天的传说，自难让人信服。

    羲和驱日，更是荒诞而不可信。

    而自然之人，并非天地“元气”，当然无法与太阳一道，永久地同升共落，共荣共辉！

    草木的繁荣与凋落，万物的兴盛与衰歇，都是自然规律。它们始终沿着自己特有的生命轨迹兴盛或者衰灭。它们不因春天的惠顾而感谢膜拜，也不因秋天的肃杀而怨恨卑弃。超自然的、主宰四时更迭的“神”，是根本不存在的——“万物兴歇皆自然”呀，这是谁也无法违背的自然规律。羲和也好，鲁阳公也罢，都无法与自然相左！

    “囊括大块”，“与溟同科”，这就是诗人你的选择！

    与天地并生，与万物合一，这就是你，这就是李白精神。如此看来，你当是一个地地道道的唯物主义者。只是那时，没有人能够为你戴上这顶闪光的帽子！在你的名片或者履历表上，自然不会多出这一项金字美誉！好在那时，人们只重实质，看中的就是你肚子里到底装了几滴墨汁。因而，自然没有人会轻视你，又尤其是号称“谪仙”的青莲居士。哪像今人，总要替自己编一顶插满花朵的桂冠，实质上，却很难掠去众多目光的敬意。因为，那桂冠上的花朵，在阳光下开得并不真实！

    正缘于此，你居高临下，豪迈潇洒，笔走龙蛇。在你的诗里，大千世界，洋洋大观；山川万物，雄奇超迈；人生得失，过眼烟云！也正缘于此，我们今天才能读到你如此瑰丽的伟大篇章。

    汉乐府中有《日出入》篇，咏叹太阳出入无穷，人生有限，于是想驾六龙而成仙，流露出世道违人的悲叹。李白在本诗中，另辟新境，别生新意：探宇宙真谛，穷自然奥秘。认为日出日落，四季轮回，都是自然规律。人应当积极地顺应，而不能与之相违。

    该诗采纳乐府诗格律自由之精髓，句式长短交错，无拘无束，遣用自如，从容灵活。韵随意转，自成段落；或问或答，以问作答，层层演进，变化多端，波澜起伏。述事、抒情、说理三者结合，事中存理，情中寓论，情理互生。诗中频频化用神话传说，对其辩驳、揶揄、否定，兼而有之，使整首诗始终洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义气息，生动地表现了与物相融、物我同一的主题。

    诗凡三换韵，作者抒情言志也随着韵脚的变换而逐渐推进、深化。前六句，从太阳的东升西落说起，古代神话讲，羲和每日赶了六条龙载上太阳神在天空中从东到西行驶。然而李白却认为，太阳每天从东升起，“历天”而西落，这是其本身的规律而不是什么“神”在指挥、操纵。否则，六条龙又停留在什么地方呢？“六龙安在”，这是反问句式，实际上否认了六龙存在的可能性，当然，羲和驱日也就荒诞不可信了。太阳运行，终古不息，人非元气，是不能够与之同升共落的。“徘徊”两字用得极妙，太阳东升西落，犹如人之徘徊，多么形象生动。在这一段中，诗人一连用了“似”、“安在”、“安得”这些不肯定、不确认的语词，并且连用了两个问句，这是有意提出问题，借以引起读者的深省。诗人故意不作正面的阐述而以反诘的方式提问，又使语气变得更加肯定有力。

    中间四句，是说草木的繁荣和凋落，万物的兴盛和衰歇，都是自然规律的表现，它们自荣自落，荣既不用感谢谁，落也不用怨恨谁，因为根本不存在某个超自然的“神”在那里主宰着四时的变化更迭。这四句诗是全篇的点题之处、核心所在。“草不”、“木不”两句，连用两个“不”字，加强了肯定的语气，显得果断而有力。“谁挥鞭策驱四运”这一问，更增强气势。这个“谁”字尤其值得思索。是谁在鞭策四时的运转呢？是羲和那样的神吗？读者的注意力很快就被吸引到作者的回答上来了：“万物兴歇皆自然”。回答是断然的，不是神而是自然。此句质朴刚劲，斩钉截铁，给人以字字千钧之感。

    最后八句中，诗人首先连用了两个诘问句，对传说中驾驭太阳的羲和和挥退太阳的大力士鲁阳公予以怀疑，投以嘲笑：羲和呵羲和，你怎么会沉埋到浩渺无际的波涛之中去了呢？鲁阳公呵鲁阳公，你又有什么能耐挥戈叫太阳停下来？这是屈原“天问”式的笔法，这里，李白不仅继承了屈原浪漫主义的表现手法，而且比屈原更富于探索的精神。李白不单单是提出问题，更重要的是在回答问题。既然宇宙万物都有自己的规律，那么硬要违背这种自然规律（“逆道违天”），就必然是不真实的，不可能的，而且是自欺欺人的了（“矫诬实多”）。照李白看来，正确的态度应该是：顺应自然规律，同自然（即“元气”，亦即“溟涬”）融为一体，混而为一，在精神上包罗和占有（“囊括”）天地宇宙（“大块”）。人如果做到了这一点，就能够达到与溟涬“齐生死”的境界了。

    西方的文艺理论家在谈到积极浪漫主义的时候，常常喜欢用三个“大”来概括其特点：口气大、力气大、才气大。这种特点在李白身上得到了充分的体现。李白诗中曾反复出现过关于大鹏、关于天马、关于长江黄河和名山大岭的巨大而宏伟的形象。如果把李白的全部诗作比作交响乐的话，那么这些宏大形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章在这些宏大的形象中，始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这，就是诗人自己的个性。诗人写大鹏：“燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑，一鼓一舞，烟朦沙昏，五岳为之震荡，百川为之崩奔”（《大鹏赋》）；诗人写天马：“嘶青云，振绿发”，“腾昆仑，历西极”，“口喷红光汗沟朱”，“曾陪时龙跃天衢”（《天马歌》）。诗人所写的山是：“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间”（《登太白峰》）；诗人所写的水是：“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”（《赠裴十四》）。为什么李白总爱写宏伟巨大、不同凡响的自然形象，而在这些形象中又流露出这样大的口气，焕发着这样大的力气和才气呢？读了《日出入行》，读者总算找到了理解诗人的钥匙──“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！”这是诗人“天地与我并生”、“万物与我为一”的自我形象。这个能与“溟涬同科”的“自我”，是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主义创作方法的思想基础。

    有人认为，《日出入行》“似为求仙者发”（《唐宋诗醇》），可能有一定的道理。李白受老庄影响颇深，也很崇奉道教。一度曾潜心学道，梦想羽化登仙，享受长生之乐。但从这首诗看，他对这种“逆道违天”的思想和行动，是怀疑和否定的。他实际上用自己的诗篇否定了自己的行动。这正反映出诗人的矛盾心理。

    这首诗，在表现手法上，把述事、抒情和说理结合起来，既跳开了空泛的抒情，又规避了抽象的说理，而是情中见理，理中寓情，情理相互生发。诗中频频出现神话传说，洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义色彩，而诗人则在对神话传说中人事的辩驳、揶揄和否定的抒写中，把“天道自然”的思想轻轻点出，显得十分自如、贴切，情和理契合无间。诗篇采用了杂言句式，从二字句到九字句都有，不拘一格，灵活自如。其中又或问或答，波澜起伏，表达了深刻的哲理，而且那样具有论辩性和说服力。整首诗读来轻快、活泼而又不失凝重。

    我的心情总是随季节变换而变化,天气不好的时候，在风雨里心情也变得湿湿的、潮乎乎的，总也凉不干。在阳光下文字会变得活泼、灿烂，好像顽皮的孩童。

    忘了是哪个诗人说，春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。希望越大，失望越大。

    风筝飞得再远，还是要收回来的，只是不要把这个权利交给风。一个聪明的女子，应该懂得，在风还没有停止的时候，让自己的风筝在碧空中完美地谢幕。等风停的时候，谁也不知那个在天空中放飞的精灵会沦落到何处…….

    “草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，季节是无情的，多情的是我们自己。

    现在好了，放弃也是种快乐，类似于“禅悦”和“法喜”，超越了尘世中那些微小的悲欢，不需要外人的赐予，也不能指望别人来分享。也许冥冥中有一个微笑，会懂得这一切，但那是人间的极品，可遇而不可求。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:14
汉魏南北朝乐府清赏之二

陈友冰

郊庙歌辞

　　汉代乐府分为四品：一是太守乐，二是雅颂乐，三是黄门鼓吹乐，四是短箫铙歌乐。其中一、二两品是雅乐，由太乐署掌管；第三、四品是俗乐，由黄门乐署掌管。北宋郭茂倩在编《乐府诗集》时，把一、二类统称为郊庙歌辞。我们今天能见到的郊庙歌辞有两种：一是《安世房中歌》十七章，据说是汉高祖唐山夫人所作：汉王室在祭祀祖先时演奏，为庙乐。另一种是《郊祀歌》十九章，是司马相如等文人所作。作品时间跨度较大，作者也非只一人，主要是用来祭祀天地神祇，为郊乐。

　　郊庙歌辞类似《诗经》中的「颂」，是典型的庙堂文学，典雅华丽：主要用来歌功颂德，除《日出入》等少数篇章外，内容上没有多大意义，但在艺术上却有一定的价值。《安世房中歌》十七章上吸收了《楚辞》的特点，开始出现三言、七言和杂言等形式，这对《诗经》以后的民歌创作，无疑是一个贡献。萧涤非先生把《房中歌》推为“七言之祖”（《汉魏六朝乐府文学史》），是有一定道理的。《郊祀歌》中的换韵方式，尤其像《日出入》等篇的抒情格调，也为后来的文人所仿效。六朝时谢庄造刘宋“明堂迎神歌诗”，南朝梁代沈约就注明“依汉郊祀迎神，三言四句一转韵”就是其中一例。

日出入

　　日出入安穷？时世不舆人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是耶谓何？

　　吾知所乐独乐六龙。六龙之调，使我心若，訾！黄其何不徠下？

　　这是《郊祀歌》的第九章，是首太阳神的颂歌，从字面上看，它是在赞颂太阳神能超越时空、出入无穷，表达了世人对它的仰羡，但实际上却是在反映当时的贵族们对宇宙的看法和对人生的思考：与永恒的太阳相比，人生是何等的短促，什么时候才能六龙下驾，载我走向永恒？这个充满希冀又充满哀伤的结论，是当时贵族阶级强烈的求生欲望，在现实世界中得不到满足时的心理反映。清人朱乾认为这首诗的创作背景是“武帝惑于方士之言，入海求仙，希图不死。一时文士，揣摩世主而为之辞”（《乐府正义》）。这种说法是有一定根据的。

　　这首诗在结构上分为两个部分。前八句是对太阳神的颂歌。对太阳神的歌颂，可以从不同角度进行，可以颂扬它的功德，可以描摹它的英姿神威，也可以谊染祭祀场面来表达敬神之心。屈原的《九歌东君》就是从世人的虔诚等待，和太阳神降临时的赫赫声威来歌颂的：“暾将出兮东方，照吾楹兮扶桑……驾龙车兮乘雷，载云旗兮委蛇。”而这篇郊祀歌中的太阳神却始终未露面，作者是从人神对比这个角度，来颂扬太阳神跨越时空的超人能力，这就是“日出入安穷？时世不与人”。前句是说太阳东升西落，入而复出，无穷无尽；后句是说太阳神的时空观念与世人是根本不同的。“安穷”，就是没有穷尽；“时世”，即时间观念与空间观念。作者在此首先用一反问句式来强调太阳神超人的神力，然后用“故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”四句，对“不与人同”作进一步的说明和补充，也是对太阳神神力作具体的赞颂：太阳神的时空观念与凡人不同，我们所说的春夏秋冬、岁月流逝，对太阳神并没有约束力，也就是说太阳神超越了我们世人的时空观念，进入不朽、永恒的境界了。我们今天歌颂太阳，一般都是说它带给大地光明，带来了温暖，带来了勃勃生机，这是从近代科学的角度来歌颂太阳的。而《日出入》的作者却著意去歌颂它的无穷和永恒，这当然与他的创作思想有关，这几句里已暗暗流露出祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满足了。在句式上，作者有意采取“春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”这种拙笨句式，把四季重复一遍，以此来强调太阳神与世人的观念处处都不相同，也更能反衬出人生的短促，所以是一种大巧之拙。同为汉乐府中的《江南》：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，以及北朝乐府《木兰辞》中的“东市买骏马西市买鞍鞯;南室买辔头,北市买长鞭”，都是袭用了这种表现手法。接下去的“泊如四海之地，遍观是耶谓何”，是由太阳的永恒想到了人生的短暂，开始了对宇宙和人生的思考。“泊如”是水势浩大之貌，这两句的意思是说：人生短促，不能像四海那样浩大安固，看到太阳神超越时空走向永恒更倍觉伤感，可是又能怎麼办呢？如果说前面“故春非我春”等句，是在暗暗地流露对宇宙永恒的羡慕和对人生短促的伤感。如果说前几句是在对太阳神永恒的赞颂中，暗含祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满的话，那麼这两句则是在公开的表白、直接地反问了。

　　以上是诗的第一部分，主要是对太阳神的歌颂，是颂神；下面的第二部分则是写人，表现祭者的愿望与追求。“吾知所乐，独乐六龙”中的“吾知”即“知吾”，“六龙”是太阳神用来驾车的马，它的驭者是羲和。祀者在祝祷中殷切表白了自己的愿望：希望能像太阳神那样驾著六龙超越时空、走向永恒，这是他们最大的愿望和快乐。下面再展开想像，一旦能以六龙为驭、周歷天宇，将是何等的心满意足啊——“六龙之调，使我心若”。“调”，调试，按调度行进；“心若”，内心自得之状。但想像毕竟是想像，现实终归是现实。“茂陵冢内多滞骨，秦王梓棺费鲍鱼”，汉武帝承露盘内的“仙露”，秦皇蓬莱岛上的“紫芝”，都不可能使最高统治者长生不老！因此祀者在热烈的嚮往中，又带上了几分现实中的悲凉，几分祈求：“訾，黄其何不徠下？”“訾”是嗟叹声；“黄其”即乘黄，一种龙翼马身的神马，据说一旦乘上此马即可“寿三千岁”（《山海经》》，据说黄帝就是乘此马升天的。结尾一句与开头一句一样，都是个问号。开头是反问，表现了祀者对太阳神超越时空、进入无穷的赞美；结尾则是个疑问，反映了贵族士大夫对长生的祈求、嚮往，以及能否达到此目的的疑虑，全诗就在这种焦虑不安的等候和祈盼中结束。

　　这首诗在形式上是个杂言体，也是十九首《郊祀歌》中唯一的一首杂言，与其他华丽典重的郊庙乐章不同的是，它充满了强烈的抒情气氛，节奏上有一种忽而绵长、忽而短促的跳动感。这为后来的文人的庙堂颂歌创作定下了一个基调，如谢庄的《宋明堂歌诗》就是刻意模仿这种结构方式。另外，从内容上来看，这首颂诗在文学史上的地位也是不可低估的，虽然对宇宙探索和对人生的思考并非始于汉乐府，早在战国时期，屈原就写了《天问》，用一百七十多个问题向天发出质问，反映了伟大诗人对宇宙、对自然、对社会的探索精神，但继承这种精神，并进一步表现自己愿望和追求的，却是汉乐府中的这首颂诗，他对大阳神永恒的赞美，尤其是对人生的思考与反省，直接影响了后代的类似作品。晋代阮藉的《咏怀》第十，唐代李贺的《天上谣》、宋代辛弃疾的《木兰花慢•可怜今夕月》都在抒发类似的情感，表达对宇宙、对人生相近的看法。特别是唐代的大诗人李白受这首诗的啟发，写了首有名的《日出入行》，在那首著名的诗章中，李白认为日月运行、四时变化是自然规律，人应该顺应自然，不能逆道违天去追求永恒，所谓“人非元气，安得与之久徘徊？草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”，这和《日出入》的命意正好相反，但反其意必须首先有其意，所以李白的《日出入行》受其影响是不可否认的。因此萧涤非先生认为《日出入》“匪惟郊祀中之杰作，亦诗歌史上之杰作也”（《汉魏六朝乐府文学史》）。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:14
鼓吹曲辞

　　鼓吹曲辞是汉初传入的“北狄乐”。原是一种车乐，后来延用到朝会、田猎、道路、出巡等场合（见晋•孙毓《东官鼓吹论》）。鼓吹曲又分黄门鼓吹和短箫铙歌两种。黄门鼓吹用于天子宴乐群臣，短箫铙歌则同时用于诸侯们的田猎、道路（见崔豹《古今注》）。今黄门鼓吹歌辞已佚，只留下短箫铙歌。短箫铙歌原有二十二篇，其中《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》四篇辞亦已佚，只剩下《朱鷺》等十八篇，最早见于南朝梁代沈约的《宋书•乐志》，后世通称《汉铙歌十八曲》。这十八篇中《朱鷺》、《上陵》、《将进酒》、《远如期》四篇与朝会有关；《艾如张》、《稚子斑》、《临高台》三篇是讲狩猎，也与道路有关；《巫山高》是首思乡诗；《上邪》、《有所思》则是情歌；《悲思翁》、《翁离》、《芳树》、《石留》四篇歌辞内容不明，这是由于时代久远，诗中文字又多处脱漏舛错而致。

　　铙歌是一种少数民族的音乐，体裁、结构都很独特，诗中又多用虚字，风格上显得突兀挺拔、气势凌厉，由于多用夸张、想像等手法，因而感情上也显得奔腾澎湃。清代以来，对汉铙歌研究成果较著的有陈本礼的《汉诗统笺》、陈沆的《诗比兴笺》、庄述祖《汉铙歌句解》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、闻一多《乐府诗笺》、高敬观《汉短箫铙歌注》等。

战城南

　　战城南，死郭北，野死不葬乌可食。

　　为我谓乌：“且为客嚎，野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”

　　水深激激，蒲苇冥冥，枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。

　　梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？

　　思子良臣，良臣诚可思。朝行出攻，暮不夜归。

　　这是铙歌十八曲之一，也是铙歌中唯一一首描写战争的诗。它是一首哀悼阵亡战士，诅咒战争罪恶的诗。连年不断的征战，使前方将士一批一批暴尸荒野，后方田园大片大片荒芜，诗人把谴责的矛头直指穷兵黷武的最高统治者。

　　在表现手法上，诗人采用第一人称的手法，让战死者自诉他们的遭遇、他们的祈求和质问。

　　诗的开头三句：“战城南，死廓北，野死不葬乌可食”，为我们描绘了一个激战后战场上目不忍睹的惨像。城南与郭北是亙文，即说城南城北都发生过激战，横七竖八地躺著英勇捐躯的将士。这很自然地使我们想起屈原《国殤》中的类似描写：“天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野”。这些将士们为何作战，如何作战，又是怎样牺牲的，《战城南》中都没有说，因此《国殤》中的类似描绘或可作为一个补充吧!但这些将士英勇献身换来了什么呢？得到的却是“野死不葬乌可食”。死后抛尸荒野、无人掩埋，更没有人为他们招魂，只好供乌鸦任意啄食。尽管诗人在此只是客观描绘，但统治者对牺牲将士的冷漠不恤及诗人对此的激愤之情却清晰可见。清人李因篤说：“‘可’字下得惨甚”（《汉诗音註》）。死后招魂，是当时的风俗，屈原的《国殇》就是仿民间的一首招魂曲。但现在却无人为将士们招魂。诗人为了告慰亡灵，只好乞求啄尸的乌鸦干嚎几声权作招魂。诗人对乌鸦说：“还是先为这些客死他乡的战士哭嚎几声吧，这些人反正已死在荒野，谅必得不到埋葬，他们腐烂的尸体还能逃得掉你们嘴麼？”客嚎，即为客而嚎；客，在此是指客死他乡的战士；豪，即为死者哭号，以示哀悼之意。人死了竟然乞求前来啄食的乌鸦为之哭嚎，这种荒诞的方式这是对统治者不恤士卒、刻薄寡恩最强烈的批判：将士们为国捐躯，安葬、祭奠、招魂和抚恤是执政者应尽的责任，现在却让他们抛尸荒野，让乌鸦任意啄食，乃至把乌鸦得食时的叫声作为祭歌，这种奇特的想象中蕴涵着何等的深刻的批判！后来杜甫的《兵车行》描写抛尸青海荒野上战士孤魂，在雨天烦愁啼哭之状，所谓“君不见，青海头，古来白骨无人收。新鬼烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，显然在思想和手法上都受其影响。更何况，诗人本意是要告慰亡灵、鞭挞刻薄寡恩的执政者，但却采取劝慰的方式；诗人是要哭诉战士抛尸荒野之悲，但又故作豪迈慷慨之语，这种类似豪壮的悲凉才是最深沉的悲凉，也是对统治者的抚恤祭奠完全绝望的一种表现。下面四句：“水深激激，蒲苇冥冥。裊骑战斗死，駑马徘徊鸣”，是由抛尸的战士写到周围的环境，把激战后的战场全貌呈现出来，以物喻人，以景喻情。“激激”是形容流水清澈的样子，“冥冥”是昏暗幽寂的样子，“梟骑”是善战的骏马；“駑马”|是駑钝拙劣的马。诗人透过清冷的流水和昏荒的苇丛，渲染了激战后战场上死寂的气氛，那倒下的骏马和徘徊不已、悲鸣不止的駑马，又让这种气氛增添了一种悲壮感。另外，“枭骑战斗死，駑马徘徊鸣”两句也是在以马喻人，我们从中可以觉察到诗人对英勇献身的战士无言的称赞与惋惜，对庸庸碌碌的人还在偷生的感叹。李白在拟乐府诗《战城南》中，也有意模仿这种写马兼及人的手法：“野战格斗死，败马号鸣向天悲”，只不过把人马联在一起写了。

　　以上是对激战后战场的描绘和对抛尸荒野的战士们的哀悼，这只是战争造成的悲惨图画之一。战争造成的恶果，还有另一幅图画，就是大量青壮年抽去当兵，造成了田园荒芜、禾黍无收，也就是杜甫在《兵车行》中所描绘的“君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞，纵有健妇把锄犁，禾生陇么无东西”。不过，汉乐府《战城南》中采用的是一种反向方式，直接谴责造成这种局面的最高统治者，感情上也更外露，给人一种无法扼止之感。首先，他用“梁筑室”作喻，指出这种连年征战、穷兵黷武政策破坏了人们的正常生活，社会秩序被搅乱了，它就像在桥上盖起了房子，使南北交通阻塞，人们无法正常往来一样。接下去的两句，则用反向揭其恶果：“禾黍不获君何食，愿为忠臣安可得”？青壮长年从事征戍，必然造成土地的大量抛荒，土地的大量抛荒又会带来粮食的匮乏；长期的飢荒就会造成社会动乱，人民就会挺而走险。同为汉乐府的《东门行》，就是描写人民在“盎中无斗米储，还顾架上无悬衣”缺衣少食情况下，走上反抗道路的。诗人正是从这个角度来指出连年征战所带来的恶果，但在表现手法上又极其巧妙，他不说禾黍不获人民将会挨饿，而说“君何食”？不说飢寒交迫人民就会挺而走险，而说“愿为忠臣安可得？”似乎是在为君考虑、为民陈情。但我们想一想，事态一旦发展到“君何食”时，百姓还会有吃的吗？一旦到了老百姓“愿为忠臣安可得”时，国家还能安定吗？所以这两句貌似恭谦，实带有警告意味。另外，“愿为忠臣安可得”也揭示了社会动乱的根源，是统治者穷兵黩武、罔顾民生所造成的，也就是后来《水浒》说揭示的：“逼上梁山”。

　　最后四句是诗人对阵亡将士的再次哀悼致意。诗中“良臣”的含义，古今学者有三种不同的解释：清人沈德潜认为是指廉颇、李牧之类的良将（《古诗源》）；认为“良臣”是个反语，“讽今之自命为良臣者”（陈本礼《汉乐府三歌笺註》）；认为此指战死的士兵，良臣即“国士”，犹如今所说的“国家好儿男”。这三种解释以第三种较妥。因前两种解释与前面所说的战死者身份不符，又与后面所写的“朝行”二句连接不上。此处显然是诗人直接哀悼死者，表达对他们的思念，追忆这次激战的经过：早上出征，直到晚上也不见回归——已抛尸疆场了。诗人的惋惜与思恋，诗人的谴责与愤慨，都透过它直接表现了出来。

　　从我国的第一个民歌集《诗经》起，就开始了对连年征战的谴责与诅咒，对和平安定生活的追求与嚮往。《幽风•东山》、《小雅•何草不黄》都是这一类诗篇。汉乐府《战城南》继承了这一优秀传统，并以它那独特的手法，把它表现得更出色、更强烈。诗中那会思考、会伤感，也会愤怒谴责的战士遗骸，尤其是要前来觅食的乌鸦为其招魂的祈求，这些出奇的想像都使人震惊，也给后人的创作无比新鲜的启示，唐代李白、刘驾、贯休的《战城南》，杜甫的《兵车行》，或是直接模仿这种表现手法，或是受其啟发，从而使自己的诗作更加出神入化。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:15
上邪

　　上邪！我欲舆君相知，长命无绝衰。

　　山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敌舆君绝！

　　《上邪》也是铙歌十八曲之一。这首既不表现征伐，也不宜用于朝会道路的情歌，怎麼会归到鼓吹曲中去呢？因为《上邪》属“食举乐”。在汉代，“武乐”和“食举乐”都用于朝会，而演奏者又多是邯郸、江南（汉代扬州地区称江南）、淮南等地的地方鼓员，因此作为地方民歌的《上邪》、《有所思》等被有意无意地借入武乐，是很有可能的。但清代一些道学气很重的学者却不这麼认为，他们说《上邪》不是什么情歌，而是臣子对君上的忠心表白和陈情，所谓：“歌者不见知于君，而终不忍绝也。”（王先谦《汉鐃歌释文笺正》）；“此忠臣被谗自誓之词歟，抑烈士久要之信歟”（陈沆《诗比兴笺》）。既然是堂堂皇皇的阐发君臣之义，当然要归于“铙歌”了。其实，这种解释如同宋儒把《诗经》中的情诗《关睢》解成“颂后妃之德”，把《汉广》说成是“美文王之化、被于南国”一样的迂腐。这是一首情诗，是一位女子对情人表白忠贞不渝爱情的誓言。它表现得那样强烈炽热，像地壳深处喷出的岩浆那样可以流金烁石：它想像又那样新鲜奇特，像“天柱绝、地维裂”一样令人瞠目结舌。因此，不但感动了她的情人，而且千百年后还深深打动着并不知道她姓名、身份，也不知道她爱情经历的亿万读者。

　　在乐府民歌中，表现情人间相思相恋的，一种是以物喻人、含而不露，显得缠绵委婉；一种是直抒胸臆、尽情倾吐，显得直白热烈。前者如《江南》、《子夜四时歌》，后者如《有所思》、《地驱乐歌辞》。《上邪》显然是属于后者，只不过它在激越地发出爱情呼号时，又使用大量的比喻来抒发内心的挚情，这在手法上是别具一格的。

　　《上邪》没有曲折的情节，也没有什么具体的敍述和描写，通篇是一个女子冲口而出的爱情誓言，一开始就是指天为证：“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰”。“上”即上苍；“邪”是语助词，“上邪”即是“苍天呀”；“君”是古代男子的美称，由这个称呼我们才得知发誓者是位女子。“长命无绝衰”是说两人间的爱情永远继续下去，永远不会衰竭。这两句中的关键是“我欲”二字。清代有的学者把“我欲”解释成“冀幸之词”，认为“‘欲’字有不敢自必意。君果倾心向我，则我实欲永以为好，窃恐君之未必然耳”（陈本礼《汉乐府三歌笺註》）。这样一来，女方就变成了爱的承受者，性格上也由大瞻主动争取，变成了畏缩、担心失去爱情，女主人翁的整个性格和形象都被扭曲了。实际上，这里的“欲”是“要”或“一定要”的意思。她为什么在誓言的一开头就强调“我要”、“我一定要”呢？这当然意在表现她为了爱情天不怕、地不怕的执拗意念和无所顾忌的果敢精神，同时也使我们感受到，这两人间的爱情不是什么花前月下的卿卿我我，而似乎是受到某方面的阻挠、难以继续下去。女方对爱的前景似乎感到了某种不祥的预兆，才会使用这种“我就是要与你相爱”的执拗语气。因此，诗的基调不是热恋的甜蜜和欢乐，而是执拗地坚持著爱的权利，“我欲”这两个字既突出了主人翁的性格，也奠定了全诗的基调。由此看来，这两个字虽直白浅近，却是一字千钧的。

　　接著，女主人翁为了表示这种爱情不可逆转、不容阻遏，她一连用了五个假设：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”。这五个假设都是现实生活中根本不可能出现的现象，喻体的本身又是人人都熟悉的、最通俗不过的事物，女主人翁用它们从反面来证实她要与情人“长命无绝衰”的心愿，这样人人都懂，人人都会明白这位女子的决心是不可动摇的。从结构上来看，“上邪!我欲与君相知，长命无绝衰”三句是从正面发誓，这四句则是从反面假设，一正一反，使人感到这位女子对爱情的追求不但大胆执拗，而且强烈炽热，简直像从地壳深处喷发出来的岩浆，具有一种震撼人心的艺术力量。清人王先谦称赞这几句是“节短韵长”、“情以真而愈婉”。

　　这首诗最出色的艺术成就，是为我们塑造了一位泼辣又刚毅的抒情女主人翁形象。她大胆表白自己的情感，公开追求自己的所爱，天不怕、地不怕，无所顾忌，万难不屈，这是对男尊女卑的封建伦理观念的挑战，也为我们在文学史上树立了一个新的情人形象。在此之前，一些民歌中虽有不少是反映男女情爱的，但都不如《上邪》这样大胆泼辣，如《诗经•柏舟》写一位姑娘爱上了一位「髧彼两髦」的小伙子，但由于母亲阻挠，不敢公然相会，只好在一边怨天尤人：“母也天只，不谅人只。”相反地，在汉乐府以后的民歌中，倒出现了不少与《上邪》在情调上相似的作品，如明代的民歌《偷》：“结识私情弗要慌，捉著子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪，咬钉嚼铁我偷郎。”（《冯梦龙辑《山歌》》这位明代山歌中的女子在爱情上的胆识和主动精神，倒很像《上邪》的女主人翁，可见《上邪》的文学影响是相当深远的。

　　另外，这首诗连用了五个不可能实现的假设，作为爱情坚贞的反证，这种奇特的想像，增加了女主人翁情感的份量，也为此诗增添了那种排山倒海、一往无前的气势。正如沈德潜所感叹的那样：“重叠言之，不见其排，何笔力之横也”（《古诗源》）。这种表现手法对后代的影响也是很深远的，如敦煌残卷上的唐代曲子词《菩萨蛮》：

　　枕前发尽千般愿，要休且待青山烂， 水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗朝南面，休即未能休，且待三更出日头。

　　女主人翁用六种不可能出现的现象来作假设，藉以表白自己爱情的忠贞，手法与《上邪》几乎完全相同。还有明代的另一首民歌《精选劈破玉歌•分离》：

　　要分离除非天做了地，要分离除非东做了西！要分离除非官做了吏！

　　你要分时分不得我；我要离时离不得你！就死在黄泉也做不得分离鬼。

　　诗的前一部分也是采用和《上邪》相同的表现手法，我们虽然没有足够的证据，证实敦煌曲子词《菩萨蛮》和明代山歌《分离》是刻意摹仿《上邪》，但我们至少可以说，这种新颖的表现手法是由《上邪》开其端的。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:15
汉魏乐府总论——汉魏六朝乐府清赏之一

陈友冰

　　如果我们研究一下，隋唐以后一些诗歌样式的产生和诗歌流派的形式，就会发现：不管它们有着什么样的原因和社会背景，也不管它们的作者有着什么样的生活方式、性格特征和情趣爱好，他们往往都与「乐府诗」有着扯不断、理还乱的关联。乐府诗就像一个深邃的大林莽，可以任猛虎、野兽出没，也容得下乌鸦、灰鸠栖身；它像喀喇昆仑一样丰厚和涵浑，既能造就滚滚黄河、滔滔大江，也衍生出许多消失在草滩、沙砾中的细流和池沼。从文学思潮来看，从曹操的“借古题以写时事”到杜甫的“即事名篇”；从鲍照、萧衍等人的“拟乐府”到元、白的“新乐府运动”，它们的源头和模拟的对像都是民间乐府。从文学的流派来看，从齐梁宫体到晚唐李商隐的西昆派，从初唐的边塞诗到五代的花间派，它们或是借乐府诗那刚健质朴的形式，来倾吐自己开朗壮阔的胸怀，或是利用其温柔婉曲的格调，来加浓自己侈靡狎的生活情趣。从诗歌的形式上看，五言、七言、杂言等新诗体的产生，乐府诗均可谓其苗圃；从诗歌的语言来看，无论是李白的“清水出鞭蓉，天然去雕饰”，还是镂金错采、轻靡吟细的齐梁宫体，也无不与乐府有关。胡适之先生在谈到唐诗发展的关键时说：正是“乐府民歌的风趣与文体不知不觉浸润了、影响了、改变了诗体的各方面，遂使这时代的诗在文学史上大放异彩。”（胡适《白话文学史》）所以，我们对乐府诗的研究和鉴赏，其意义绝不只限于乐府诗的本身。从某种意义上来说，是对浑浩流派如长江大河源头之一的我国古典诗歌，在进行探求和寻觅。

一

　　“乐府”，本指掌管音乐的机关。乐即音乐，府即官府，但魏晋六朝以后，却将乐府所唱的“歌诗”也叫做乐府。于是，乐府便由机关的名称，转变为一种带有音乐性的诗体名称，而且与诗区别开来，成为一种独立的文学样式。梁昭明太子萧统编《文选》时，于诗、赋之外另立“乐府”一门；刘勰的《文心雕龙》在体裁论「明诗」篇外，又专立“乐府”篇，指出其艺术风格是“声依永，律和声”。到了唐代，则完全抛开“乐府”的音乐特征，把那种反映民生疾苦、指拆社会弊端的诗叫做“乐府诗”。如元结把自己创作的、有关上述内容的诗作叫做「系乐府」，白居易叫「新乐府」，皮日休叫「正乐府」，于是乐府又变成一种并不能入乐，而以干预生活为职能的政治讽刺诗。至于宋元以后把一些词、曲也称为乐府，如贯云石的《酸齐乐府》、张可久的《小山乐府》等，又撇开乐府内容上的种种特征，专从入乐这个角度上去沿用了。

　　乐府这一机构的产生，过去一直认为到汉初才有，直到近来出土的编钟上铸有《秦乐府》字样，我们才可以确定，乐府至少在秦代就已建立。文献上最早记载有关乐府机构情况的是司马迁的《史记·乐书》：“高祖崩，今沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常隶（肆）旧而已”。《汉书·乐志》也明载：“孝惠二年，使乐令夏侯宽备其箫管。”从这两段记载我们可以知道，乐府的长官叫乐府令，其职责主要是一年四季以歌舞祭祀宗庙，乐器主要是箫管等吹奏乐。但汉朝大难甫定，无论从国家财力，还是统治者的精力来说，都还难以顾及制礼作乐，更谈不是点缀升平或纵情声色，只有经过六十年的休养生息，到了汉武帝时代，才有大规模制礼作乐的需要和可能，正如史学家班固所指出的那样：“大汉初定，日不暇给，至武宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外署乐府协律之事。”（班固《两都赋序》）当时的乐府机构是相当庞大的，据《哀帝纪》载，当时乐府有员八百二十九人（《汉书》卷二二），创作数量据《汉书·艺文志》所载，篇目有一百三十八首，这还不是它的全部，但已接近了《诗经》「国风」的数量。

　　关于乐府诗的来源：一是采自民间歌谣；另一是士大夫所作。但是，不管哪种，都必须经过乐工“略论律吕，以合入音调”。建立乐府机构的目的，最初是为了“观风俗，知薄厚”，作为考察吏治和制定政策的依据，但随着汉王朝的统治日久和创业时期厉精图治精神的衰退，乐府机构的职能也发生了变化，逐渐变成统治集团追欢卖笑、奢侈享乐的娱乐工具。到了汉成帝时郑声尤甚，黄门名倡丙缰、景武之属、富显于世。贵戚王侯、定陵、富平外戚之家，淫侈过度，甚至与人主争女乐（《汉书·礼乐志》），以至哀帝乾脆撤消了乐府。东汉初年，乐府机构恢复起来，东汉的乐官分为二署：一是大予乐署，专管祭祀雅乐；另一是掌管黄门鼓吹乐和短箫铙歌两项俗乐的承华令。最高统治者对乐府诗的态度，与两汉后期没有什么两样。桓、灵二帝是历史上有名的昏君，但都极喜爱音乐歌舞，“桓帝好音乐，喜琴笙”（《北堂书钞》引（《东观汉记》）、灵帝喜鼓琴，吹洞箫。他在收受天下财贿的所在地西园设有专门的鼓吹乐队，有吹鼓手一百多人（《太平御览》卷五八——引谢承《后汉书》。这种奢淫之风到了南朝，更发展到无以复加的地步。宋废帝时“户口不能百万，而太乐雅郑，元徽时校试千有余人，后堂杂伎不在其数”（《南齐书》）卷二八“崔祖思传”）；“陈后主每引宾客对贵妃戏宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者以为曲调，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部选进，持以相乐。”（《南史》卷十二“张贵妃传”）。一个机构一旦沦为权贵提供歌舞声色的帮闲，也就没有了生命力。所以，隋以后没有了乐府，民歌也不再以乐府诗的面目出现了。

　　乐府诗的分类，有几种不同的分法：一种是从音乐上分，唐人吴兢按此把乐府诗分为八类（《见乐府古题要解》），宋郑樵分为五大类、五十三小类（见《通志·乐略》），明吴纳分为九类（见《文章辨体》），宋郭茂倩在他编的《乐府诗集》里则分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府。这种分法较全面，也较系统，后人多从其说。

　　关于汉魏六朝乐府诗的分期，一般都是按朝代分为四个时期。

　　（一）两汉乐府：它又可以分成三个阶段——从汉初到武帝时代，是郊庙文学盛行的时期，以三大乐章（安世房中歌、郊祀歌、铙歌）为代表；从武帝至东汉中叶，是“街陌谣讴”大量涌现的时期，以《相和歌》为代表；从东汉中叶至建安时期，是文人乐府时期，这时期虽仍有不少民间谣谚，但文人创作的比重加大，他们“或因意命题，或学古叙事”（郭茂倩《乐府诗集》），主要反映在《杂曲歌辞》之中，形式多为五言。

　　（二）魏晋乐府：曹魏是文人乐府的全盛时期，因为曹魏没有设乐府机构，民歌来源根本断绝，因此增强文人创作的责任感，也为他们留下了广阔驰骋的自由天地。况且，三曹父子皆是作诗的高手，“魏武以相王之尊，雅爱词章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。在他们的带动下，邺下文人集团皆是“登高必赋，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏武纪》）。这个时期的文人乐府，主要是“借古题以写时事，语言上也改变了汉乐府古朴浑厚的传统诗风，形成瞻丽工致的时代风流。正如明代胡应麟所指出的：“子建《名都》、《美女》、《白马》诸篇，辞极瞻丽，然句颇尚工，语多致饰，视西汉乐府天然古质，殊自不同”。

　　晋乐府专指西晋。西晋虽设有乐府机构，但由于政权更迭频繁，司马炎之后多是“何不食肉糜”之类的糊涂虫，所以乐府形同虚设。这时仍以文人乐府为大宗，但比起魏乐府来，已经缺少了现实精神，大多是像傅玄《艳歌行》之类对汉乐府机械的模仿，既缺少活力又缺少现实的内容。晋乐府的另一个特点就是《舞曲歌辞》空前发达，舞曲分为「雅舞」和「杂舞」两种，用于郊庙和宴飨。前者用于歌功颂德，后者用于表现当时流行的及时享乐思想，较有时代意义。

　　（三）南朝乐府：它包括了在建业建都的东晋、宋、齐、梁、陈五个王朝，这是《清商曲辞》空前鼎盛的时代，按创作主体又可分为前后两个时期：前期包括东晋、宋、齐三个朝代，这是民间乐府盛行的时期；后期包括梁、陈两代，梁时虽产生了不少优秀的西曲民歌，但总括来说是文人乐府时期。梁代的文人接受爱好音乐的梁武帝的指令，或治旧曲而谱新词，或改旧曲而创新调，主要是满足帝王贵胄的声色之需。简文帝萧纲就公开宣扬：“立身之道，与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡”。（萧纲《与当阳公大心书》）。因此，乐府诗“观风俗，知厚薄”，深入生活，干预生活的宗旨已荡然无存。正如清代学者沈德潜所指出的：“诗至萧梁，君臣上下唯以艳情为娱，失温柔敦厚之旨。汉魏遗轨，荡然扫地矣。”（沈德潜《古诗源》）

　　（四）北朝乐府：北朝乐府现存约为七十多首，绝大部分保存在《横吹曲辞》中的“梁鼓角横吹曲”中，其余散见于《杂歌谣辞》和《杂曲歌辞》。《鼓角横吹》是北方民族用鼓和角等乐器，在马上演奏的一种军乐，其作者主要是东晋以后北方的鲜卑族和氏、羌等少数民族。其中虽有汉语歌词，但很多是用鲜卑等少数民族语言所唱的。南北朝时代，南方与北方在政治上虽互相对峙，但文化方面却彼此交流。南朝的吴声、西曲，在北魏孝文帝、宣武帝时代即已传入北朝；北朝的乐曲，也从东晋时代就开始传入南朝，并由梁朝的乐府机关正式保存下来，所以又称“梁鼓角横吹曲”。至于「杂歌谣辞」中收录的则多是徒歌（即没有配乐只有歌词的歌）和谣谚。

二

　　据郭茂倩《乐府诗集》所载，两汉乐府诗约一百七十多首（其中西汉一百三十八首，东汉三十多首），主要收录在「郊庙歌辞」、「鼓吹曲辞」、「相和歌辞」和「杂曲歌辞」四类中，其中以郊庙歌辞中的《安世房中歌》为最早。「鼓吹曲辞」中的《铙歌十八曲》可以肯定是西汉作品，「相和歌辞」则大部分产生于东汉，「杂曲歌辞」的年代最晚。

　　汉乐府以其丰富的思想内容，为我们再现了汉代广阔的社会生活画面，从上层贵族宇宙观、人生态度，到社会最低层人民的呻吟和苦难，从汉代的戍守、开辽、徭役等政治痼疾，到街头巷里人民的婚聚、送别、宴饮等风俗民情，都有不同程度的展现。

　　（一）它唱出了贫贱者心中的悲苦，表达了生活在社会最低层人民的怨与恨。武帝以后，由于频繁的征战造成了海内虚耗。在国力强盛的外表下，豪强们对土地的兼并和对农民的压榨已日渐其厉。西汉中期以后，这种吞并更为贪婪和残酷，当时拥有土地三、四百顷的大地主已为数不少，个别的达千顷以上。哀帝时的宠臣董贤一次就得赐田两千余顷。在这种疯狂的掠压和兼并下，“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”（《汉书·食货志》），贫贱者的种种苦难，当然要透过他们的歌声倾吐出来。相和歌《妇病行》所摄下的就是一个“夫妻不能相守，父子不能相保”的悲惨镜头。全诗写得酸楚不堪，大概歌者也生活在类似的困顿环境里，才会唱出这充满同情又极感人的歌来。

　　土地兼并的加剧造成了小自耕农的大批破产。这批破产的农民面临着两种选择：一种是投靠豪强，成为堡坞中的依附民，这只不过是在经济上以至人身上，变换一下受奴役的方式而已；另一种就是被迫离开土地，四处流亡，“弃捐旧居，老弱相摧，穷困道路”（《后汉书·安帝纪》）。东汉王朝虽屡颁诏令，用赐爵的办法鼓励流民向郡县著籍，但这无疑是画饼充饥。流民的数量越来越多，到桓帝永兴元年，已达数十万户。这些人困顿于道路，饥寒交迫，当然要产生怨愤，最后也必然导致暴动。从东汉安帝到灵帝的八十余年中，见于记载的农民暴动就近百次。“发如韭，剪复生；头如鸡，割复鸣。官吏不必畏，小民从来不可轻。”老大的汉帝国终于在这些“冻馁之寇”的激愤歌声中化为灰烬。汉乐府民歌中，保存着这个历史演进过程的真实记录。其中较有代表性的是《艳歌行》和《东门行》。前者是首流浪者之歌，它透过主人妇为游子补衣，引起丈夫误会这个生活小插曲，来弹奏出流浪者苦涩的心声；后者是从一个城市贫民的角度，来反映人民对现实生活的思索和反抗。诗人透过主人翁具体行为和内心的矛盾描绘，尤其是他们夫妻间令人揪心的对话，为我们塑造了一个被逼上反抗道路的城市贫民形象。这类题材上是很有典型意义的，它说明了当时生活在低层倍受煎熬的，不仅是大批破产的小自耕农，而且还有大批的城市贫民。它也从文学的角度为我们解释了一个历史现象：为什么在黄巾大起义中，张角能顺利地“窥入京师，觇视朝政”（《后汉书·刘陶传》）；能在七州二十八郡同时起义，各州府署门上又能都写上“甲子”二字，这与广大城市贫民的觉悟和响应是分不开的。

　　（二）它唱出了兵士和役夫的愁怨，也道破思妇和寡妇的艰难。汉代统治者的国策好像是一把双刃剑，一面是对内的残酷剥削和压榨；一面是对外的疯狂开拓和掠压。而被这把双刃剑刺得最深的，则是社会最低层的劳苦大众。汉武帝从元光二年（公元前一三三年）到征和四年（公元前八九年），对外进行长达五十年的战争，终于击败了强敌匈奴，在西方取得了三十六个附属国。这对汉武帝来说，是个空前的胜利，但对人民来说，却是个空前的灾难。一方面战争的负担转嫁到农民的头上，剥削变得更加苛重：田三十亩按一百亩征收租税，口钱二十增为二十三。纳口钱的年龄从七岁提前到三岁，迫使贫民只好将自己的孩子杀掉；另一方面，无休止的征战使大批壮丁战死在疆场或颠沛于运输线上，这又造成田园的大量荒废。作为富有强烈现实精神的汉乐府，对这种开边政策所造成的“海内虚耗，人口减半”（《汉书·武帝纪》）的恶果，从不同角度加以鞭挞和批判。

　　首先，民歌的作者怀着极大的怨怒，谴责统治阶级为了自己的政治贪欲，驱赶大批壮丁奔赴疆场。他们或是抛尸荒野，魂魄也难归故乡；或是戍守在刁斗夜月之中，跋涉在陇坂长城边上，在怀乡之情的折磨下度着艰难的岁月。《铙歌》中的《战城南》为我们描绘的就是这样一幅惨不忍睹的战后情景。战士们英勇献身换来的是抛尸荒野、无人掩埋，供乌鸦任意啄食，只有伙伴们哭嚎几声权当招魂。统治者的刻薄寡恩，在这首战士们自我解嘲式的“安魂曲”中，得到了充分的揭露。

　　杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌《巫山高》中的战士和役夫，虽然逃脱了死亡的利喙，但却始终摆脱不了忧郁的阴影，对家乡、对亲人们的惦念，使他们“悲歌当泣，远望当归”，而且这种悲愁是带着普遍性的：“座中何人，谁不怀忧，今我白头？”尽管，这几首歌都是以无声作结——“心思不能言，肠中车轮转”，但这种无声谴责，比大声疾呼显得更为深沈、更加凄咽。

　　其次，民歌的作者也揭露了这种无休止的征战所造成的另一场灾难——田园荒芜、骨肉离散及思妇们的无限哀思。《十五从军征》中的主人翁在这场无休止的战争中也许是幸运的——他没有抛尸荒野，居然回来了。但家中等着他的却是故园破败、亲人亡故——“松柏冢累累”。这位八十岁的老兵在漫长的戍守生活中，日日夜夜思念着故乡，但回到故乡却使他悲伤和绝望：“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣”。如果说《十五从军征》还是以前方战士的角度来反映后方民生凋蔽的话，《杂歌谣辞》中的《小麦谣》则是透过后方妇女之口，来谴责战争带给后方人民的苦难：

　　小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓龙胡。

　　丁壮被抓去当兵，后方生产全靠“妇与姑”来维系，这已够悲惨了。但官吏还在买马具车，拼命征发，这样下去，这些妇女老弱不是饿死沟壑就是流离他乡，《十五从军征》中那幅荒凉的故园图正在等着他们。

　　生活上的饥寒困顿，只是后方妇女凄惨的一面；另一方面，她们还惦念着远方的亲人，这是一种更为惨苦的精神煎熬和折磨。《饮马长城窟行》透过一位思妇对远方亲人的怀念和接到来信时的复杂心情，来反映战争带给人民的苦难。对远方亲人的怀念，使这位妇女夜不能寐，即使睡着了，做的仍是相思梦——这是夜晚。白天呢？看到别人夫妻团聚，“入门各自媚，谁肯相为言”，更增加了自己的孤独感。《伤歌行》中那位妇女也是一样，她由夜鸟的哀鸣触发了自己的愁思，由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太长，但怨这怨那，都只不过是她那难以派遣悲思的无端发泄而已。她真正怨的是什么呢？诗人说她“感物怀所思，泣涕忽沾裳，停立吐高吟，舒愤诉穹苍。”表达方式虽然含蓄蕴籍，其矛头指处，已经是很清楚的了。总之，汉乐府中透过陈尸荒野的亡卒，隔水长叹的役夫，九死一生偶得生还却更加绝望的老兵，月下徘徊、夜不能寐的思妇，破败的田舍，在贫瘠的田野上进行力不胜任劳作的妇与姑，为我们真实地描绘出在战争阴影笼罩下的汉代社会剖面图。这些战死者的亡灵和一息尚存的戍卒、役夫、思妇，用他们那压抑但又充满愤怒的歌声，对野死不葬、不恤士卒的统治者和一味只会买马具车掠夺百姓、巴结上司的官吏们发出了指控和谴责。

　　（三）揭露了汉代上层贵族的腐败生活方式，指出他们是当时社会灾难的直接制造者。

　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是孤儿、病妇，盎中无斗米，架上无愁衣，辗转在饥寒交迫的死亡线上的平民百姓；另一方面则是黄金为门、白玉为堂，过着奢侈而荒淫的生活的达官显贵。以干预生活、美刺现事为特色的汉乐府，透过《相逢行》、《长安有狭斜行》等篇章，对此作了较为深刻的揭露。这些诗篇告诉我们，官僚豪绅们这种穷奢极欲生活，它绝不意味着整个社会的富裕，而是靠两种极不光彩的手段从平民百姓身上榨取：

　　一是贪污受贿，卖官鬻爵。如《小麦谣》提到的伐羌战争，从公元十三年起，十年中军费开支高达八十亿，但大部分都被官吏们吞入私囊，甚至连兵士的口粮也被侵夺，大批兵士因此冻饿而死，草原上白骨相望。所谓“买马具车”以供征战，只是他们贪污的一种手段和发横财的机会而已。至于卖官鬻爵，更是汉末年社会上的一大怪现象。帝王带头，公开卖官。桓帝“占卖关内侯、虎、羽林，入钱各有差”（《后汉书·桓帝纪》）；灵帝“私今左右卖公卿。公千万，卿五百万”（《后汉书·灵帝纪》）帝王卖官，得好处的不只是帝王，大小官吏透过上下其手，也中饱了私囊。《长安有狭斜》中的“小子无官职，衣冠仕洛阳”，就是揭露这一怪现象的。

　　二是公开地去掠压人民，做披上合法外衣的强盗。《相和歌》中的《平陵东》就是透过一个老百姓“义公”白日被绑架，公开受勒索，来揭发汉代官吏无法无天的暴行。诗中的官吏们公然把老百姓绑到堂上，逼其交钱百万还不满足，还要交两匹马。但老百姓哪来的钱呢？单这两匹马就无法办到了，只好回家去卖黄犊，但耕牛却是小自耕农的命根子啊！据《汉书·严延年传》载，武帝神爵年间，涿郡大户西高氏、东高氏勾结官府，公开遣宾客为盗贼，白昼抢人钱财，弄得行人白天上路也要“张弓拔刃，然后敢行”。可见，《平陵东》所揭露的并不是文学的夸张，统治者就是无耻到用公开抢劫的手段来满足自己的贪欲。

　　（四）写出了当时各阶层对人生、对社会的思考，反映了当时人们的忧患意识，含蕴着训戒和哲理。

　　两汉，尤其是东汉后期，原来安定的社会结构出现了动荡。频繁的杀伐、动乱的政局，使那些长期以来安享荣华、养尊处优的上层贵族，失去了惯有的安定和优越感。人与人的关系打破了他们所熟悉的平衡，翻云覆雨、朝令夕改的政令更使他们迷乱和眩晕，再加上灾荒、战乱、饥饿、瘟疫，使本来就紧张的阶层关系出现了更加异常的骚动。且不要说那如排山巨浪打来的农民大起义，单是流民暴动和频繁的权力更的，就足以惊破这批贵族温柔宁馨的梦。总之，在这股翻腾搅动的历史大波下，在这场已闻到腥味的暴风雨面前，上层贵族的生活地位晃动了，心理的堤坝也开始崩塌了。功名事业、治国安邦，这个历来垂涎的目标越来越暗淡，越来越遥远。那么，去寻求超脱、获得永恒吧！但无论是徐福渡海、仙人承露都没有为他们带来永恒。想追求又失去了目标；想超脱，又超脱不了，不愿正视现实又身处这个严酷的现实中。于是一种忧患意识，一种危机感，以及由此而产生的虚幻感，开始在贵族的圈子里蔓延开来，迫使他们对人生、对社会重新开始了一番思考。汉乐府中反映这类思考的方式各别，但基本上结论是一致的“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。服食逑神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门行》）；“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌”（《善哉行》）；“人生不满百，常怀千岁忧。书短苦夜长，何不秉烛游”（《西门行》）。也就是说，成佛作祖，出将入相，到头来都是一场空，还是抓紧这短暂的人生，饮酒被纨，及时行乐，去追求物质上的享受和精神上的忘却吧！这可以说是汉末上层贵族的一种主要思想倾向。必须指出的是，这种由上层士大夫散布的虚幻感和落没感，像水中的涟漪一样逐渐扩散，形成了一种带有普遍性的社会思潮。《蒿里》是首民间葬歌，但歌中也唱到：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少蜘蹰。”它与贵族的葬歌《韭露》：“韭上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归。”两者呈现出同一种主题和情调。《折杨柳歌》是首民间流传的俗歌，它列举了卞和献玉、壁马祸国等数个历史事件后得出个结论：凡事不可进取，只有全身才能远祸——“卞和之刖足，接与归草庐。”无疑，这是当时社会上所患的一种流行病。当然，作为当时社会上各阶层人们对当时社会现状的反映，不可能是一致的。汉乐府的可贵之处，在于形形色色的思想均在诗中都得到了反映。透过这个宽松、兼容的文学形式，使我们能真实地了解汉代人民丰富而又复杂的精神世界。例如《长歌行》的歌者也认为人生短暂，时间一去不返，但他的结论却是“少壮不努力，老大徒伤悲。”不是及时行乐，而是及时努力，在历史的大波中不做徒伤悲的观潮人，而是做力挽狂澜的弄潮儿。还有一种态度与上述两种皆不同：它既看到人生短暂，但又想着长生；既知道神仙虚幻，但又把永恒的希望寄托于神灵。这可以《郊祀歌》、《日出入》为代表。在《日出入》中，诗人认为「日出入穷？时世不与人同。」与永恒的太阳相比，人生是何等的短暂！什么时候才能像太阳神那样驾着云车，从短暂走向永恒啊？这个充满希冀又充满伤感的感叹，反映了当时士大夫强烈的求生欲望，和在现实世界中得不到满足的焦灼。与此相似的还有《长歌行》、《步出夏门行》等，透过那种类似“卒得神仙道，上与天相扶”之类的痴迷幻想，来反映他们那种“知其不可为而为之”的人生追求。这也从一个侧面让我们得知张道陵“五斗米道”为何能在迅速攫取大众？也让我们知道稍后的葛洪、陶弘景、陆静修等为何对摄生求仙之术为何如此倾心？也让我们得知，为何有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”？

　　（五）反映了封建礼教和婚姻制度对汉代妇女的迫害和摧残，倾吐了当时妇女的心声，也表现了她们的理想和追求。

　　汉代自武帝“罢黜百家、独尊儒术”后，封建礼教对人们，尤其是对妇女的束缚也随之加紧。因此，在汉乐府民歌中，我们很少看到像《诗经》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那种少男细女间轻松愉快的歌声，却是更常听到了弃妇、怨妇那种沉重的叹息和悲愤的控诉。

　　《上山采蘼芜》中的女主人翁勤劳而能干，仅仅因为无子就被遗弃了。诗人没有反映她被遗弃后的怨恨和决绝，而是描叙她上山去采能帮助怀孕的蘼芜，幻想有一天能回到丈夫的身边为之生男育女。见到了故夫也是“长跪问故夫，新人复何如”，而不是像《诗经·谷风》的女主人翁那样“我躬不阅、惶恤我后”；更不能像《诗经·氓》中的女主人公：“信誓旦旦，不思其反（28）。反是不思，亦已焉哉”，义无反顾地表示决绝。这种哀怨的形象，既反映了当时妇女地位的惨苦，也反映了封建的伦理道德，已浸透了部分妇女的心灵。《怨歌行》为我们所反映的是另一种形式的怨苦，诗中的女主人翁并没被遗弃，甚至正倍受丈夫的宏爱——“出入君怀袖，动摇微风发。”但她的心理负担丝毫未减，她时时担心着自己将来可能被遗弃的命运，而这种命运就像团扇至秋要被扔在一帝一样：“常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这种恶运就像影子一样，在新婚燕尔之际就跟上了她。

　　但压迫与反抗往往是一对形影相随的学生兄弟。面对着不公正的命运和强大的封建秩序，不是每个妇女都像《怨歌行》和《上山采蘼芜》的女主人翁那样，只会发出沉重的叹息。她们指斥、她们抗争，甚至不惜以自己的头颅作英勇的一掷。《陌上桑》中的秦罗敷就是一位反抗的典型，而且显得更为勇敢、也更为机智：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”她干脆果断地拒绝了使君的引诱，又略施小计，用“夸夫”吓跑了五马太守。全诗洋溢着活泼、诙谐的喜剧气氛，渗透着强烈的乐观主义精神。如果说，《陌上桑》是场充满乐观的战斗，那么《孔雀东南飞》则是场悲壮的抗争。这是汉乐府、也是我国古代最长的一首叙事诗。全诗以刘兰芝和焦仲卿夫妇的爱情悲剧为线索，成功地塑造了一对忠于爱情、敢于反抗的年轻夫妇形象，以他们的死，向封建礼教作了血淋淋的控诉。而我们从焦母最后的“零泪应声落”的可怜之状，和“两家求合葬，合葬华山傍”的补过举动中，我们可以发现封建礼教不但葬送了这对年轻人，而且也使它的信徒成了祭坛上的牺牲品，这正是此诗思想上的深刻之处。

　　汉乐府中关于妇女问题的诗，不只是写出了她们的哀苦和反抗，而且还表达了她们在爱情和婚姻上的理想和追求。《白头吟》的女主人翁把这种理想表达得很明确：“愿得一人心，白头不相离。”作为一个女性，一旦认定了自己的理想，找到了自己的意中人，她就会用全部的身心去爱。山崩海啸、天塌地陷都无法动摇她的情感。《上邪》所表现的正是这种火山爆发式的感情。相反，如果一旦发现情人变卦、毁弃婚约，她们的反抗也是异常强烈的。《有所思》中的女主人公用急切而彻底地毁去定情物，来表现她的愤怒和反抗；《白头吟》中的女主人公则用准确的比喻，来冷静地表达她的决绝。这些诗歌和《上山采蘼芜》、《怨歌行》等构成了汉代妇女生活的两个侧面：前者表现她们的哀怨和苦难；后者则表现她们的反抗和追求。

　　汉乐府的艺术风格，总括来说是粗犷、质朴、廓大、深厚的，形成这种风格的因素是多方面的：汉代空前辽阔的疆域，对外用兵的频频胜利，造成了人们阔大的胸襟和恢宏的气度；汉初的黄老思想和后期的社会动乱，又造成了部分士大夫处世的无为和超脱。另外，《诗经》的写实传统和《楚辞》的浪漫风格，对汉乐府的题材、体裁、语言和表现手法，都产生了很明显的影响，从而形成了汉乐府独特的风格。这种风格具体表现在以下几个方面：

　　（1）它继承了《诗经》的写实传统，但在题材上更为广阔。

　　“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》这是《诗经》的写实传统，也是汉乐府显著的特点之一。汉乐府喜用第一人称的手法，透过主人翁的亲眼所见、亲耳所闻、亲身所遇，来反映汉代社会的各个侧面，其范围之广、程度之深，可以说已超过了《诗经》。例如，表现战争带给人民的苦难，《诗经》主要从两个角度着手：一是反映人民在沉重的兵役、徭役负担下所遭受的痛苦和折磨；另一是它带给后方人民生活上和精神上的沉重负担。汉乐府中与前者相似的有杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌中的《巫山高》；与后者相似的有杂歌谣辞中的《小麦谣》，杂曲歌辞中的《伤歌行》，相和歌中的《饮马长城窟行》。但有些范围则是《诗经》所未触及的，如《战城南》直接描绘一个尸横遍野的战场，并用招魂这种浪漫主义手法来控诉统治者的刻薄寡恩、不恤士卒。这种表现手法较为独特，也更为深刻，它是把《诗经》中对战争的现实主义谴责，与《楚辞·国殇》中对英魂祭奠的浪漫主义精神，较为完美地结合在一起。另外，像《十五从军征》透过一位死里逃生、侥幸归来的老兵，在家乡的所见、所闻、所感，来控诉战争带给后方人民的灾难，这比《诗经·君子于役》等篇仅仅是女主人翁的感叹来，似乎也更深刻一些。不仅是在表现战争上，就是反映统治者的骄奢、人民的苦难，以及妇女、婚姻等方面，汉乐府比《诗经》的表现角度都更广一些：它不仅透过《陌上桑》、《羽林郎》、《相逢行》来表现统治者的荒淫、骄奢，而且透过《小麦谣》、《长安有狭斜行》、《平陵东》来揭露他们权势和财富的来源，以及他们的必然结局；它不仅透过《怨歌行》、《上山采蘼芜》等来反映妇女的悲惨命运，而且还透过《白头吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》等诗章，来表现她们对爱情的理想和追求，以及对阻扰理想实现的封建伦理道德的反抗。所有这些，都是对《诗经》类似题材的丰富和发展。至于像《东门行》那样表现市民的生活和反抗，像《乌生》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式来曲折反映生活哲理的，当然更是弥补了《诗经》的空白。

　　（2）汉乐府尤善叙事，它是我国叙事诗趋于成熟的标志。

　　在我国先秦诗歌中，叙事诗是不发达的。《诗经》中的“国风”几乎全是抒情诗。即使像《氓》、《谷风》这些具有叙事成份的作品，也还是透过作品主人翁的倾诉来表达，仍是抒情的形式。它缺乏完整的人物和情节，也缺乏对一个中心事件的集中描绘。只有《大雅》中的《生民》、《公刘》等少数篇章是史诗式的作品。至于《楚辞》，更是典型的抒情之作。但汉乐府中占大多数的则是叙事诗。它们有完整的故事情节，有鲜明的人物性格，也有一个个极富情趣和特色的生活片断。这其中的代表作当推《孔雀东南飞》，这是我国古典诗歌中最长的一首叙事诗。全诗三百五十五句，一千七百六十五字，不但体制规模空前，而且故事结构完整，开头结尾照应，情节起伏迭宕，表现了作者在叙事上的高超技巧。特别是他为我们成功地塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等众多人物的形象，这些形象性格鲜明，语言、行动具有个性特征。作者透过他们之间的纠葛和冲突，为我们提出了一个封建社会中普遍性的社会问题：婚姻悲剧究竟是谁造成的？对此又应采取什么态度？作者用他精湛的叙事技巧，让我们从客观叙述中得出应有的结论，从而赋予这个悲剧以巨大的时代意义。

　　汉乐府的叙事技巧是很精湛的：它善于选择精致的、富有典型意义的生活镜头，使叙事有重点、有情趣，避免呆板滞涩，如《孤儿行》就透过“冬日行汲”这个典型场面，来描叙孤儿在精神和肉体上所遭受的痛苦，从而控诉封建社会长子继承权和奴婢制度的罪恶。另外，汉乐府在叙事时，总是尽量避免第三人称的代叙，注意透过人物自身的行为和语言来推动情节的发展，如《东门行》主是透过夫妻间富有个性的对话，来展开情节、表现主题，《艳歌行》中则透过一个眼神“斜柯西北眄”来表现丈夫对妻子行为的猜忌和不满。再者，汉乐府还注意到用对比、映衬等手法，来增加叙事中的文学色彩，从而收到更感人的艺术效果。汉乐府中的对比方式是多种多样的：有人物之间对比，如《上山采蘼芜》中弃妇与新妇的对比；有环境对比，如《乌生》中“南山巌石间”与“秦家桂树间”的对比；有个人心理和行为的对比，如《有所思》中女主人翁在男方变心前后的截然不同心理。至于烘托和映衬应用得最成功的，则推《孔雀东南飞》和《陌上桑》，我们将在后面作品选中细加鉴赏。

　　（3）汉乐府吸收了《楚辞》的某些表现手法，带上了先秦民歌少有的浪漫色调。

　　《诗经》和《楚辞》是我国写实文学和浪漫文学的两个源头。作为后来者的汉魏乐府，其主流是继承了《诗经》“缘事而发”的现实传统，但对《楚辞》的浪漫手法，也有不同程度的综合和吸收。更何况像《江南》、《巫山高》、《悲歌》等，它的产生地就在南方，更是直接受到《楚辞》的影响。

　　这种浪漫色彩的表现之一，就是在现实故事中加上浪漫的想像。《战城南》是首现实性很强的诗篇，但诗中又加入浪漫手法，让战士的魂魄与乌鸦来段对话，以回顾战斗的经过，并抒发亡灵的感慨，很像《楚辞》中的《国殇》。《孔雀东南飞》那种充满浪漫情调的结尾，那“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的梧桐树，和“仰头相向鸣，夜夜达五更”的鸳鸯鸟，诗人透过它们来表达百姓们的愿望和对封建宗法势力的挑战。同样地，《董妖娆》中人与花的对话；《陇西行》中顾视人间、自得其乐的凤凰，都是在现实的题材中，揉进浪漫手法，使诗篇显得更有情趣，发掘得也更加深刻。

　　表现之二是完全采用幻想神游的方式。如郊祀歌中的《日出入》，在赞颂太阳神超越时间、出入无穷的同时，也幻想自己能驾着六龙走向永恒，这种幻想的方式很像《楚辞》中的《离骚》、《涉江》等篇；《步出夏门行》和《长歌行》中对天界的描绘更为具体，实际上也更为虚幻。

　　表现之三是透过极度的夸张和奇特的想像，来直接倾泄丰富的情感。《上邪》中的那位女性，为了表达她对爱情特有的忠贞，就是采用一连串的夸张，由此造成那种真挚、灼热的情感，简直像地壳深处喷发出来的岩浆一样可以流金砾石，具有一种震撼人心的艺术力量。清代学者陈本礼评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外，奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”（陈本礼《汉诗统笺》）其实，汉乐府中有着类似楚骚奇想的，又何止是《铙歌》？《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴会想到仙人王子乔；由人生的短暂，联想到淮南八公的“要道不烦”，透过带着夸张的联篇浮想，把当时士大夫由于社会动乱而产生的忧患感，和寻求超脱的精神状态表现得十分充分。

　　表现之四是吸收先秦寓言的表现手法，运用拟人的方法来曲折反映当时的社会苦难，寓于人生的训戒和哲理。《乌生》、《雉子斑》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕谣》都属这类寓言诗。《雉子斑》中被王孙捉去的小雉鸡，《蝴蝶行》中被燕子衔去的后园蝶，《乌生》中被秦家游荡子击毙的乌鸦，《枯鱼过河泣》中哭泣着的枯鱼，透过他们的哭泣和感叹，使人感到人生的艰难。当然，透过他们的追悔和懊丧，也反映了全身远祸、深思慎行等生活哲理，和当时一部分人的处世态度。

　　（4）形式自由多样，发展了我国古典诗歌的体裁，也丰富了古典诗歌的表现力。《诗经》除《式微》等少数篇章外，基本上是四言体。到了汉乐府，除了在《公无渡河》、《善哉行》等少数篇章中，把四言体这种古老的形式保存下来外，绝大部分的篇章都从四言的河床中冲决出来，出现了两股新潮：，一股是杂言。它名随意移，没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘。一篇之中，少至一字一句，如《东门行》的结尾：“今非！咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。”五句分别为一字句、二字句、四字句和七字句，句间跳跃的幅度相当大。像《孤儿行》，基本上是以三字句、四字句为主，但当抒发强烈感慨时，竟然出现了十字句：“不如早去下从地下黄泉。”这种句随意移的灵活方式，当然能更加表现出人物的思想感情。所以鲁迅先生对杂言的出现评价很高，称为“新制”，他说：“诗之新制，亦复蔚起。骚雅遗声之外，遂有难言，是为乐府。”（鲁迅《汉文学史纲要》）另一股是五言体。这更是一种“新制”，因为在此之前，还没有完整的五言诗。而在汉乐府中，《陌上桑》、《羽林郎》、《董妖娆》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等大批五言诗，已汇成了浩浩荡荡的文艺新潮，代表着我国古典诗歌的一个发展方向。尤其是像《陌上桑》这样完美的五言诗，对后人的影响是无法估量的。更重要的是，从现存的《韭露》、《蒿里》两篇来看，汉乐府民歌中当有完整的七言体，惜其资料匮乏，已无法探其本来面目。无疑地，这种更为丰富多样的形式，将有助于表现更为复杂的社会内容和人们的思想感情。


点击：7,040   发布：2013-06-04 15:22   责编：xiaoben   来源：国学网

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:16
汉魏南北朝乐府清赏之三

陈友冰

有所思

　　有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。
　　闻君有他心，拉推摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。
　　从今以往，勿复相思！相思舆君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨！
　　秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。

　　这是首情歌，也是铙歌十八曲之一，它归入鼓吹曲辞的原因与《上邪》相同。关于它的题旨，历代注家也同样存在着分歧。陈沆认为它的题旨是“藩国之臣 不遇而去，自怨忧愤之词”（《诗比兴笺》），还是那个“借男女之情喻君臣之义的老谱”。有人虽承认它是首情诗，但认为是示惩戒的“刺淫奔之诗”（庄述祖《汉短箫铙歌曲句解》），我们如拂去积在它上面的封建道德观念解释的尘垢，就可以发现这是一首情感深挚情诗，而且情感要比同时铙歌中的情诗《上邪》复杂得多：它既表现一个女子在相恋中的一往情深，也反映了她在得知情人变心后的愤慨、决绝，但又不能不思、无法决绝的心烦意乱之状。透过人物的行为动 作，把一个女子失恋前后的心理状态描绘得如此曲折细腻，确实是不多见的。

　　按照诗的情节，全诗十七句基本上可分成三个层次：第一层是写这位女子对天各一方的情人执着的思念。开头两句“有所思，乃在大海南”即开门见山，敞开心扉：这位女子执着地思念着自己的情人，而情人又在遥远的地方。“大海南”并不是实指在大海的南边，只是以此来形容路途遥远、欲见不能，就像《西洲曲》中，女子的情人明明在一水之隔的“江北”，但诗中形容两人间的距离却是“卷帘天自高，海水空摇绿”。汉乐府以后的诗词中，写相思，尤其是女方的相思，往往都比较含蓄，多用借代和暗示，像“鸿飞满西洲，尽日栏杆头”乐府《西洲曲》；“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”温庭筠《菩萨蛮》。像《有所思》这样劈头道破、直白敞露的方式，在南朝乐府，尤其是文人诗词中极为少见，这也是汉乐府特有的质朴、清新特色的表现。情人远离，用什么来表达相思呢？《西洲曲》中的女子是折梅相寄；窦滔的妻子是寄回文诗，这位女主人翁自有她独特的方式：“何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”。“何用问遗君”中的“问” ，据《广雅·释志》即赠送之意，与“遗（wei）”同义。《左传·成公十六年》杜预注曰：“问，遗也。”有人把“问”解释成“试问”，说这句是“试问以什么赠送情人”？这是用今天的语言方式来解释古汉语所造成的误解。“瑇瑁簪”，即是用玳瑁制成的束发用品。玳瑁：龟类，古人常以其壳制装饰品。这根簪的精美，不止于是用玳瑁制成，而且两端还悬垂着明珠，中间又用玉环缠绕着。有人认为这两句是写簪的精美，我想还不止于此，它也意在表现女主人翁情感的缠绵和深挚。我们从那细心地缀于簪端的明珠，特别是那缠绕于簪体的玉环，就不难觉察到这一点。后来的北朝乐府《折杨柳枝歌》：“腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边”正是对此作进一步的模仿，并把意图挑明。

　　从上面五句来看，这位女子对自己远在天边的情人是一往情深、纯真深挚的。但相思传情只是她爱情生活的一个方面，一往情深也只是她性格的一个侧面。时光的流逝和路途的遥远，并没有使她产生任何畏缩和烦恼，但她却不能容忍对方的变心和离弃。第二层“闻君有他心“以下七句，正是描述她得知对方变心后，果断决绝的思想和行为。首先，在一气之下，她把为对方精心准备的寄情信物——瑇瑁簪给毁了。诗人一连用了四个动词“拉、杂、摧、烧”。拉，是折断；杂，是敲碎；摧，是反复卷折揉破；烧，是用火烧毁。这是个一连串、一个此一个彻底的动作，形象地表现出女主人翁乍闻情变时的愤怒和伤心。瑇瑁簪，是女主人翁精心制作的爱情信物，它寄托着女主人翁绵长的情思，现在她毫不可惜地将其折毁，既反映了她对男方变心的激愤，也表现了她性格的刚强。不仅如此，这位女子不但恨恨地把簪折断、敲碎、烧毁，甚至连烧的灰也当风扬掉。诗人在此用顶真格把“摧烧之”反复加以强调，让女主人翁的全部激愤怨艾，都在这根发簪上发泄出来，这正如陈本礼所云：“不如此描写，不足以见儿女子一时憨恨之态”（《汉诗统笺》）。同时，如仔细一想，这些动作不但极为符合此女当时的心理和情态，而且与诗的情节和周围环境亦极为相称。因为从情节上来看，这对情人是偷偷相爱的，爱的时候兄嫂不知道，现在情变当然更不能让兄嫂知道，所以她既无法向家人诉说自己的不幸，又无法向对方提出责问（因为他远在“大海南”），因此只有把这寄托自己情思的爱情信物销毁，让它变成灰，甚至把灰也让风吹走，从自己的眼前彻底消失掉，也是把这段爱情生活从自己的记忆里彻底抹掉。

　　但是，能不能彻底抹掉呢？少女的初恋是终生难忘的，况且，情人远在“大海南”，“有他心”也只是“闻”，是听说的。所以，在初闻的一阵冲动和激愤之后，思绪就开始变得矛盾和复杂，怨与爱，肯定与否定，失望与希冀全搅和在一起了。诗的第三层，就是描绘这位女主人翁想不思又不能不思，想断又无法断的心烦意乱之状，这时尽管她的嘴里还在不住地念叨着：“从今以往，勿复相思，相思与君绝”，但内心已不是那样坚决了。因为生活经验告诉我们，下了决心的人，注往是默默无语或干脆利落的重重一句话，只有在拿不定主意、心烦意乱时，才会不住地念叨、重复同一话题。女主人翁嘴中不住地念叨“从今以往，勿复相思，相思与君绝”，这正反映了她内心的思绪不定，反映了她尚在思索，并未真正拿定主意。今天有的学者为了证实这一点，从文字学角度考证“绝”应作“继”，“相思与君继”，是说反复考虑后，决定继续与男方相爱下去（王方直《古诗别解》）。这种考证虽是好心，但把女子当时的心理状态曲解了，况且这样一来诗意平实，弄得韵味全无。下句“鸡鸣狗吠，兄嫂当知之”也有两种解释，一说这是回忆当年相爱时的情形，两人幽会惊动了鸡犬，被兄嫂知道了。另一说是女子担心自己这么一闹，搞得鸡飞狗叫，连兄嫂都知道自己的私事了。联系上下文来看，这两句仍是在表现女子同情人欲断难断、极为矛盾的心理状态。鸡鸣狗吠当指天亮时的情景，这位女子决心与对方一刀两断，但内心深处又有种失落感，这样翻来覆去折腾了一夜，仍不能作出决定。因此她想到：“让我赶快决定吧，看，天都快亮了，天亮以后如还这样丧魂失魄，肯定要被兄嫂发现。”但愿望终归是愿望，事实上她是不可能马上作出决定的，于是只好长叹一声：“妃呼豨！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。”“妃呼豨”，是个象声词，长叹声；“晨风飔”，据闻一多考证是鸟名，即雉（野鸡），雉常早鸣以求偶，故曰“晨风”；“飔”即思的假借，“晨风飔”是说“晨风鸟慕类而悲鸣”（《乐府诗笺》）；“高”即“皜”，“东方皜”即东方发白，天色渐明之意。这位女子翻来覆去折腾了一夜，只好把希望寄托于即将到来的天，于是她又安慰自己说：“好在天也快亮了，天亮以后我会打定主意的。”整首诗就在女主人翁心烦意乱、焦灼与期待中结束了。天亮以后，女子如何动作？兄嫂会不会发现？一旦发现又会起什么样的风波？读者带着疑问，也带着祝愿继续悬想下去。

　　从女方的角度来表现爱情生活，谴责对方的负心，表白自己对此的态度，这并非始于汉乐府《有所思》。《诗经》中《氓》、《谷风》所表现的即为类似主题，但把女主人翁相恋心理写得如此缠绵，尤其是听到对方负心后那种始而激愤决绝，继而又不能不思、无法决绝的心理状态，和彻夜无眠、自言自语、心烦意乱之状写得如此细腻逼真、生动传神的，确实不多见。为了证实这一点，让我们来看看另外两首同题材的诗：

　　一首是南朝乐府中的《团扇郎歌》
　　青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。
　　团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵。相怜中道罢，定是阿谁非？

　　另一首是元人周文质的《越调·寨儿令》
　　桃花开时，到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗，虚写恨断肠词。嗤！都扯做纸条儿。

　　前一首描写一个女子被遗弃后的不平和怨恨。谁是谁非，要求得到公正的评判，写得哀楚可怜。后者写女主人翁看透了对方的虚情假意，与他一刀两断；写得果断决绝，它们都真实地反映了女主人翁当时的思想感情和性格特征，但在整个心理过程的曲折细腻、生动传神这点上，就不如《有所思》了。

　　巫山高
　　巫山高，高以大。淮水深，深以逝。我欲东归，害不为？我集无高曳，水何荡荡回回。临水远望，泣下沾衣。远追之人心思归，谓之何！

　　此是鼓乐横吹中的铙歌十八曲之一，与《上邪》和《有所思》一样，也是“赵代秦楚之诅”被吸收到鼓吹乐中来的。至于这首诗的主题，陈沆以为是景帝初年（公元156）吴楚一带人民忧七国叛乱之事，这还是那种“微言大义”的温柔敦厚诗教在作怪。因为吴王刘濞的叛乱在今江苏一带，而诗中的主人翁却因巫山高阻、身在蜀土不得东归，所以是扯不上的事。实际上这是一首游子怀乡的诗。他身在巫山下，远望淮水东，难以抑止的乡思，使他唱出了这首哀伤而深沉的歌。

　　思亲怀乡，这是我国古典诗歌中一个传统的题材。我国第一部民歌集《诗经》中的《东山》，就是描叙一位士兵在还乡途中思念故乡和亲人的诗：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙。我东曰归，我心西悲。”只不过《东山》中的征人是家乡在西身在东，《巫山高》中的游子却是家乡在东身在西；《东山》中的征人已在还乡的途中，《巫山高》中的游子却是不得还乡，只好远望遥想；《东山》诗中明白点出远离家乡的原因是征戍，直接揭露战争带给人民的灾难，而《巫山高》中表现得却很含蓄，连游子的身份和离家的原因，也要让人去悬想和揣测。由此看来，《巫山高》这首汉乐府，既是传统题材和手法的继承，但又有自己的独特内容和表现方式。

　　“巫山高，高以大，淮水深，深以逝。”开头四句是描绘山高水阻之状，同时也是交代游子飘流之处。巫山，在四川境内，由东北向西南横亘于川鄂道上，海拔一千五百多公尺，长江穿山而过，这就是有名的巫峡。淮水，即淮河，我国的五大河流之一，源出河南省桐柏山，东流经河南、安徽等省，入注江苏境内的洪泽湖，经江都县注入长江，全长一千多公里。“深以逝”是说水深且急，“逝”是水流湍急之状。诗人在此采用民歌里常用的顶真格，夸张巫山的高不可攀、淮水的急不可渡，以此来暗示身在巴蜀的游子回家无望。下面四句直接点明了这一点：“我欲东归，害不为？我集无高曳，水何荡荡回回。”“害”即“曷”，为何；“集”即“止”；“高曳”即“篙栧”的假借。“篙”是竹篙；“栧”同“枻”，即船桨，两者皆是划船的工具；“荡荡回回”，形容水势浩大、奔流不息之态。这位远在巴蜀的游子想东归但却止步不前，因为没有篙和桨，无法渡过浩浩荡荡的淮水。那么，这位游子为什么要远离家乡呢？他无法回家是否就只是因为缺少渡河的工具呢？恐怕问题并非如此简单。这首诗虽没有明说，但汉乐府中类似的诗篇对此说得却很清楚，如《悲歌》：

　　悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁垒垒。
　　欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。

　　诗中也提到了远望故乡、欲渡无河，这几乎与《巫山高》相同，但它却道出了不能回家的真正原因——“欲归家无人”。那么，为什么会家中无人，自己又天隔一方呢？诗中说“心思不能言”，看来是有难言之痛的。另一首诗《十五从军征》却把这种难言之痛挑明了：

　　十五从军征，八十始得归。
　　道逢乡里人：“家中有阿谁？”
　　遥看是君家，松柏冢累累。
　　兔从狗窦入，雉从梁上飞。
　　中庭生旅谷，井上生旅葵。
　　舂谷持作饭，采葵持作羹。
　　羹飰一时熟，不知饴阿谁。
　　出门东向看，泪落沾我衣。

　　诗中明确指出造成家乡田园荒芜、亲人亡故的主要原因是长期的征戍——“十五从军征，八十始得归”。从以上两首诗，我们可以推测《巫山高》中的游子无法东归的真正原因，可能是由于亲人亡故、已无家可归，也可能是由于长期戍守、有家难归。不管是哪种情形，都是对统治者穷兵黩武、连年征战的无声谴责。

　　无家可归也好，有家难归也好，都将激起这位游子对故乡更为深长的思念。诗的最后四句：“临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何！”表现的正是此种情感，诗人设想这位游子站在淮水边向东眺望，思乡的泪水湿透了衣裳，但山高水阻、行役在身，无法归家；即使能够还家，面对亲人亡故殆尽又情何以堪？整首诗就在这热切的盼望、深长的思念，又无法摆脱的焦灼中结束。人类所普遍具有的怀乡之情，及这种情感在徭役征戍的汉代特殊背景下的表现，都生动而具体地呈现了出来。当然，统治者无休止的征伐和徭役所带给人民的苦难，也受到了无声的谴责。

　　《巫山高》这首诗在结构上先写山高水深，由山高水阻写到无法东归，再由无法东归而抒其坏乡之情。全诗由物及人，由描叙到抒情，三个层次环环相扣、逐层递进，安排上很具匠心。另外，诗人写这个游子身在蜀土无法东归，却设想他临淮远望时的所见之景、所生之情。这种悬想虚拟之法，对后来的思乡诗启发很大。如汉代的《拟苏武诗》，写一位游子站在高楼上思念故乡，彷佛看到了明月也照亮了家乡的楼台，楼台下的夜鸟也彷佛被月光惊起，展翅飞去。宋代词人柳永的《八声甘州》也是由自己的怀乡，悬想到故乡的妻子此时正站在高楼上怀想自己：“想佳人，妆楼颐望，误几回，天际识归舟。”由此看来，这首诗的构思技巧，对丰富我国古典诗歌的表现手法，是有一定贡献的。

　　德国哲学家海德格尔曾对人们的思乡和返乡之情，从人的思想本源上做过一番探讨。他认为：“故乡最本己和最美好的东西就在于：惟一地成为这种与本源的切近——此外无它。所以，这个故乡也就天生有着对于本源的忠诚。因此之故，那些不得不离开故乡的人只是难以离弃这个切近原位。那么，返乡又是什么呢？返乡就是返回到本源近旁。”海德格尔所说的“本源”就是人类的价值观和意识深处最原始和最本质的东西。故乡既然与人的“本源”相连，也就是人的精神家园所在。海德格尔所发明的本体论颠覆了西方自亚里士多德以来几千年的传统“本体论”， 被誉为德国的“哲学之王”。但海氏对人们的思乡和返乡之情的探索却有意无意地被两千年前的东方诗歌——汉乐府所证实。看来，人类的文明是共通的，他并无国家和地域的界限。

　　相和歌辞

　　“相和歌”是汉代所采集的各地民间音乐。之所以叫相和，有两种含意：一种是用乐器丝竹与人的歌声相和。《宋书·乐志》中说的“丝竹更相和，执节者歌”，指的就是这种形式，伴奏的乐器有节、笙、笛、鼓、琴、琵琶等七种（见《古今乐录》）；另一种是指一人唱、众人和。《宋书·乐志》记载的《但歌》的演唱方式是：“出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱三人和”，这也叫相和。

　　汉代相和歌的内容主要是反映当时的政治状况、社会风俗及人们的生产和生活。历史、游仙、相思、离别、人生的感慨及格言式的训戒等，在相和歌中也有一定数量的反映。在乐调上它包括“平调、清调、瑟调”，这在汉代叫“清商三调”（《旧唐书·音乐志》）。三调之外又有“楚调”和“侧调”，这五种曲调总称为“清商正声、相和五调”。因此“相和歌”后世又称为“清商乐”，简称“清乐”。

　　公无渡河

　　公无渡河，公竟渡河。堕河而死，当奈公何！

　　这是相和歌中，也是汉乐府中最短的一首歌辞，但它和汉乐府中最长的一首歌辞《孔雀东南飞》一样，都是描绘夫妇殉情的出色乐章。明代胡应麟评白居易的《长恨歌》与元稹的《行宫》时说：“《长恨歌》一百二十句，不嫌其长；《行宫》仅四句，不觉其短”（胡应麟《诗薮》》。如用此来评价《公无渡河》与《孔雀东南飞》，也是非常恰当的。

　　这首歌的依据是发生在现实生活中的一个悲惨故事。据崔豹的《古今注》说：朝鲜津卒霍里子高有天早晨准备去划船，看到一位“白首狂夫”，披散着头发，手提着壶正在涉水渡河，他的妻子追来想劝阻他，但已来不及了，白首狂夫淹死在河中，他的妻子在岸边弹着箜篌哀悼他，一曲之后也投河而死。霍里子高回到家中把此事告诉了他的妻子丽玉，丽玉按此谱了首曲，名叫《箜篌引》。曲中长歌当哭，极力抒发对丈夫劝阻不止、追悔莫及的懊丧、痛苦之情。古代有些学者在解释这首歌意时，把它说成是喻体，以喻君子行为要慎重。如朱止溪说：“公无渡河，慎所往也。世患无常，君子不轻蹈之”。这种解释仍是“微言大义”的汉儒笺诗之法，与此诗的内容和背景并不相符。

　　这首歌在艺术上最大的特色，就是长歌当哭，抓住事情发生后的这个瞬间，反复抒发自己劝阻不及的懊丧。一个人伤心到极点时，他不会再侃侃叙述事件发生的经过，也不会细细表说自己的处境和心情，往往会反复絮叨对自己刺激最大、感慨最深的某一点。鲁迅《祝福》中的祥林嫂在自己的孩子被狼叼走后，就是反复絮叨着：「我真儍，真的，我不知道春天也会有狼……」这首诗也是如此，这位妻子反复叨念诉说的就是“公”和“渡河”。至于这位白发狂夫为什么要清晨乱流而渡，事前妻子又是怎样劝阻的，诗中一概略去，开头便是“公无渡河”，而且每句中都离不开“公”或“渡河”。“公”即“君”，古代对男子的尊称。

　　“公无渡河，公竟渡河”，两句之中仅一字之差，却写出了男女双方以及双方对渡河的不同态度。女方劝丈夫不要乱流而渡，丈夫却偏偏要乱流而渡，一个“竟”字写出了丈夫的偏狂固执之态。这种仅一字之差而完全相同的句式，绝佳地表现出这位妻子对“公”、“渡河”的强烈感受，表现出汉乐府民歌高超的语言技巧。

　　第三句「堕河而死」是事情的结果，它是白发狂夫偏狂固执的结果，也是妻子劝阻不成的结果。虽然这句只是客观地在叙事，但妻子对丈夫劝阻不及的追悔，对自己无能为力，眼睁睁看其自蹈死地的懊丧、痛苦都含蕴其中。“当奈公何”是抒情，这一方面是说对这样固执的丈夫怎么办，仍是接上句继续在追悔和懊丧；另一方面也是说对此事自己应怎么办？这已暗含殉情的思考和决心了。短短的四句诗十六个字，透过反复的咏叹来叙事和抒情，把一位妻子殉情前的追悔、懊丧和悲伤，表现得如此强烈、感人，确实是很难得的。梁刘孝威曾仿此也写了首《公无渡河》：

　　请公无渡河，河广风威厉。樯偃落合乌，舟倾没犀枻。
　　绀盖空严祀，白马徒牲祭。衔石伤寡心，崩城掩霜袂。
　　剑飞犹共水，魂沉理俱逝。君为川后臣，妾作江妃娣。

　　诗由汉乐府的四句十六字增加到十二句六十字。诗的前一部分描绘河上波涛汹涌、翻楫吞舟，祭祀也无效：后一部分细写妻子在丈夫死后的心情。比起汉乐府来，情节丰富了，描绘也细致了，但感人效果却远不及这首汉乐府。其原因就在于它不符合一位妻子在即将殉情时的心理和情志，而是在玩弄文字游戏，一会儿将自己比喻成衔石填沧海的精卫，一会儿又像哭倒长城的杞梁妻（孟姜女），最后又变成了自投湘水的舜妻娥皇和女英。一首诗如不满注深情，单凭玩弄词藻和技巧，是不可能感人的。


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作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:16
汉魏南北朝乐府清赏之四

陈友冰

江　南

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　这是五言乐府中最古老的一首，属“相和歌辞”中的“相和曲”，大约是汉武帝时从吴楚一带采集的民歌。江南，汉代指的是扬州地区。关于这首歌的主题，吴兢说得很明白：“江南，古词，盖美芳辰美景，嬉游得时”（《乐府古题要解》），但过去一些古板的文人却不这麼看，有人认为是讽刺当时淮扬地区由于社会富裕，男女之间相悦相嬉的淫荡社会风气，所谓“物阜风淫，所以为刺”（朱嘉徵《乐府广序》》，有人干脆说他是像《诗经》中“宛丘”、“东门之枌”一样，讽刺陈国一带淫荡的社会风气：“刺游荡无节，宛丘、东门之旨”（徐献忠《乐府原》》。但正如《诗经》中的《宛丘》、《东门之枌》并非是讽刺陈国一带淫荡的社会风气，而咏歌女巫师们的生活与恋爱一样，汉乐府《江南》同样是表现江南采莲男女的劳动与爱情。透过诗中那茂盛的莲叶和活泼的鱼儿，我们彷彿看到了田田莲叶下那一张张欢笑的脸，也彷彿看到了像鱼儿一样东西乱窜、互相追逐的一只只采莲船。

　　从结构上来看，全诗只有七句、三十五字，而且后四句完全是在重覆。从效果上来看，它把采莲生活表现得异常丰富，爱情欢乐亦抒发得异常充分，在文学史上也产生了深远的影响。那麼，《江南》是怎样在短小的结构里，纳入了如此巨大的容量和如此深长的情感呢？

　　首先，它采用双关、含蓄等手法来以物喻人，以景附情。

　　这首诗是写采莲人的劳动与爱情的，但诗中几乎没有一个字直接去写劳动的场面，更没有一个字道出他们的爱恋和心绪，完全是透过对莲叶和鱼儿的描绘，及一些双关和暗示来透露其中讯息的。第一句“江南可采莲”的“可”、“莲”二字就大有讲究。“莲”是一种水生植物，荷生水上、藕埋水底，无水而不活。大江南北多湖沼河塘，因此莲也特盛，这是“江南可采莲”的原因，但这仅仅是表面上的原因，真正的原因是与莲的特征有关。新荷出水，亭亭玉立，很容易使人联想到少女那裊娜的身姿；荷花映日，粉白轻红，娇艷欲滴，又使人联想到少女青春的面容。所以古代一些诗人常常把莲与少女相提并论，如王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”；“芙蓉女儿面，江湖浪子心”等。另外“莲”与“怜”谐音，“可采莲”与“可怜”双关。这也是对“莲”的谐音双关手法首次创用。到了南北朝时代的乐府民歌，就变成一种普遍手法，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”（《大子夜歌》），“低头弄莲子，莲子清如水”（《西洲曲》，这是“江南可采莲”的内涵所在。再者，有莲就会有采莲人，而采莲人又大多是姑娘们，这在古典诗词中也屡有描绘，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维《山居秋暝》）；“重湖叠献清佳，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃”（柳永《望海潮》）。采莲姑娘把劳动的欢乐带进了江南的荷塘，当然也把青春、爱情带进了荷塘，这里既有劳动的欢乐，也有爱情的追求。荷花与人面，藕丝与偶思，“可采莲”与“可采怜”混合在一起，这些双关语含蓄而又形象地表达了诗人兴致之所在，是“江南可采莲”的真正原因。

　　下面两句“莲叶何田田，鱼戏莲叶间”，是在“江南可采莲”的基础上进一步以物喻人，以景附情。“田田”，是莲叶茂美鲜碧又娇柔逗人的样子，“何”字写出了采莲人的心里感觉，这种感觉当然不是专指自然界的荷叶，而是暗喻那娇柔轻盈的采莲姑娘了。五代词人韦庄有首《菩萨蛮》，写江南的卖酒姑娘是“墟边人似月，皓腕凝霜雪”，那是专从肤色上描绘，带著一种文人的欣赏趣味，这里是以田田的荷叶嘹轻盈的采莲女，手法含蓄一些，而且这种轻盈与不断的采莲劳动也很有关系吧！如果说“莲叶何田田”是描绘女方倩影的话，那麼“鱼戏莲叶间”则是在写男方的追逐求爱。田田的莲叶当然引来了游鱼的呷喋，这是生活中的常识，诗人正是用这个人人熟知的生活常识，来暗描荷塘内青年男女间的追逐求爱。你看，这阵阵游鱼绕著田田的荷叶在嬉戏、呷喋，它很容易使人想起傣族泼水节或苗族火把节那欢乐的夜晚，成群的男女青年或相互拨水嬉戏，或沿著岗峦、绕著竹林追逐嬉戏，这大概也是另一种“鱼戏莲叶间”吧！明代有首山歌写得很有趣：“荷花出水一朵朵，引来游鱼一窝窝。花在水上鱼难近。郎哎，要想押花等花落”。这倒很像是对“鱼戏莲叶间”的答覆，是女方的调情和故意拒阻，也像是“戏”字的形象注解。由此看来，含蓄委婉是此诗获得成功的主要原因之一。

　　其次，这首诗采用排比、重复之法，加强了诗中的欢乐气氛和深长韵味。《江南》是首“相和歌”，汉代「相和歌」有两种相和方式：一是以乐器与人歌相和；一是一人领唱，眾人相和。《江南》属于后者。我认为前三句是领唱，后几句是和声。领唱中交代故事发生的时间、地点和主要情节，和声则是对上述情节的重复和强调，强调的重点是“鱼戏莲叶间”这一活动。诗人用重复、排比之法，从东、西、南、北四个方面进行铺陈。这种铺陈方法表面上看很呆板，实际上却很高超一是使全诗有唱有和，结构上更为活泼；二是这种排比法强调了鱼儿在游戏呷喋中的欢快之态，并透过它把采莲姑娘与小伙子间的追逐嬉闹、劳动的欢乐和爱情的甜蜜，更加充分地表现了出来，而且如洪鐘往复撞响，留下一个余韵悠悠的结尾。这种结构和表达方式也为后来的民歌和文人所模仿和吸收，如北朝乐府《木兰诗》中木兰出征前采购军需品的一段，也是采用这种重复排比之法：“东市买骏马，西市买鞍韉；南市买轡头，北市买长鞭”。连用四个排比句渲染出木兰出征前紧张忙碌的气氛，也表现了木兰整装待发的勃勃英姿，与前面的佇抒叹息简直判若两人了。三是这种排比在音调上更显得鏗鏘和谐，给人一种活泼跳动之感，更能反映出诗人当时的心情。唐代柳宗元的《小石潭记》中也有段关于游鱼的描绘：“潭中鱼可为许头，皆若空游无所依。日光下澈，影佈石上，怡然不动”。《小石潭记》是反映作者被贬生活的孤寂和愤懣，所以鱼也像人一样寂寞呆滞，生活在清空的潭水之中。而《江南》中的游鱼却是东、西、南、北乱窜，而且与莲叶相“戏”，江南水乡的美景，荷塘劳动的欢欣，采莲男女的青春欢笑，带给诗人什么样的感受，我们完全可以从这四句排比和重复中感觉出来，这正是此诗又一成功之处。



汉乐府《江南》诗意

鸟　生

　　　　　　　鸟生七八子，端坐泰氏桂树间。
　　　　　　　唶我！泰氏家有游逛荡子，工用睢阳疆、苏合弹。左手持疆弹两丸，出入鸟东西。
　　　　　　　唶我！一丸即发中鸟身，鸟死魂魄飞扬上天。阿母生鸟子时，乃在南山岩石间。
　　　　　　　唶我！人民安知乌子处？蹊径窈窕安从通？白鹿乃在上林西苑中，射工海复得白鹿脯。
　　　　　　　唶我！黄鵠摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中，钓钧尚得鲤鱼口。
　　　　　　　唶我！人民生各各有寿命，死生何须复道前后？

　　这是汉乐府《相和歌》中的一首。诗中的“黄鵠”两句与《鐃歌·临高台》中的“黄鹊高飞离哉翻，关弓射鵠，令我主寿万年”情事相同，另外篇中又言及上林苑，因此大体可以断定是西汉时代的作品。诗中写一隻老乌鸦生的七隻小乌鸦，从南山飞移到秦家桂树上，不料却被秦家的游荡子所射杀。小乌鸦死后很后悔不该离开南山罹此灾祸，但转而一想，上林苑的白鹿、摩天的黄鵠、深渊的鲤鱼都难免一死，自己又有什么值得后悔的呢？关于诗的主题，有人以诗的最后两句“人民生各各有寿命，死生何须复道前后”为据，认为此诗是“喻年寿之有穷，世途之难测，以劝人及时行乐”（唐·吴兢《乐府古题要解》），也有人说此诗是“东汉末年那个动乱时代，文人动輒得咎的恐惧心理的反映”（余冠英《乐府诗选》）。其实，这是首寓言性质的诗，就像西汉《鐃歌》中的《艾如张》和《稚子斑》一样，是用拟人化的手法，借动物的悲惨遭遇，来反映人生随时都可能遭到的凌辱和迫害，对社会豪强的胡作非为、草菅人命发出悲愤的抗议。

　　这首诗是杂言，但结构上却异常工整，开头结尾各有两句，分别是序曲和尾声，中间二十二句是个完整的故事，按情节可分为被杀、追悔和自慰三个部分。每个部分皆用“唶我”这种自我叹息的方式发声。开头两句“乌生八九子，端坐秦氏桂树间”是交代事件发生的地点和主人翁。主人翁是七、八隻小乌鸦，地点是在秦家的桂树上。“端坐”是写牠们在巢中的安稳之状，也是这几隻小乌鸦对秦家桂树的主观感觉，“自认为无患，与人无争”（《陈祚明《采菽堂古诗选》），这也许就是他们从南山巖迁来此地的原因吧！但一场悲剧就在它们“端坐”时发生了。“秦氏”以下八句即写乌鸦被秦家游荡子偷袭以至殯命的经过，它与开头的序曲间有个叹词“唶我”。“唶”是感叹声，《后汉书·光武纪》记望气者到南阳后“望见春陵郭，唶曰：‘气佳哉，郁郁葱葱然’”。“我”在此是语尾助词，没有实际意义。萧涤非先生把“我”解成实词“自我”，与叹词“唶”分开，标点成“唶，我秦氏……”，并举《豫章行》“使我离根株”等句为例，说明这是汉乐府的常用句法（见《汉魏六朝乐府文学史》），似亦可通。这个叹词“唶”在诗中有两个作用：第一，使主人翁在情感上显得更加懊丧和伤感；第二，使节奏显得更为抑扬顿挫，抒情气氛更为浓郁，像后来《四季歌》中的“哎呀，咱们两人一条心”中的“哎呀”一样，更富有民歌风味。

　　感叹之后，就开始写乌鸦被害的经过了。这场悲剧发生的原因，就在于乌鸦选择地点的不慎。这里的秦家桂树表面上平安无事，似乎可以端坐，实际上却潜伏著凶险和危机，因为桂树下的秦家是个豪强富贵人家，这可以从下面两点来证明：其一，他家的子弟是“游遨荡子”。饱食终日、游手好闲、寻衅生事，这是膏梁子弟的共同特征；其二，器械的精美，这个游荡子用的是睢阳强弓和苏合弹。睢阳是古宋国的都城，在今河南商丘市南。相传宋景公时有一个弓匠造了一张硬弓，能射几百里远。“睢阳疆”即睢阳产的强弓、硬弓，“疆”为“强”的通假。“苏合弹”是用苏合香和泥製成的弹丸，苏合香相传是西域月氏国所产的一种香料。这个秦氏子阵日游荡又器械精美，可见是个豪梁子弟。斗鸡走马、寻衅闹事又是强梁子弟的阵日功课和专长。我们从这个秦氏游荡子“工用”睢阳强，已预感这几只小乌鸦的前景不妙；从这个游遨荡子左手拿著强弓，右手拿著两个弹丸游转在桂树的前后左右，更可感觉出危险就在眼前。随着便是“一丸即发中乌身，乌死魂魄飞扬上天”，这个毫无戒备的弱者终于被豪梁伺机射杀了。

　　上述两句在结构上是个过渡，即交代了这场悲剧的结局，又为乌鸦魂魄的自诉、自慰提供了张本。在人称上，这两句之前皆是第三人称，由诗人客观敍述悲剧的发生经过；这两句之后改为第一人称，用拟人的手法写乌鸦被害的自我感受。

　　“阿母”以下五句是写乌鸦的追悔。它诞生在南山的岩石之间，山道陡窄，峡谷幽深，人们难以得知乌鸦的居处，乌鸦当然很安全也不会被捕杀。南山，即终南山，秦岭的主峰，在今陕西的西安市南。乌鸦的这种追悔，很像《杂曲歌辞》中的《枯鱼过河泣》。那是写一条枯鱼在过河时，追悔当年不该轻率上钩，告诚河中的鲤和鲂今后行动一定要慎重。乌鸦和枯鱼能够反省和悔恨，这当然是个无稽的寓言，但其中都包含著生活的哲理。我们从乌鸦和枯鱼的追悔和对窕窈南山的怀念中，似乎可以看到当时现实社会的影子。武帝后期，由于连年不断的征战，无休止的兵役徭役，造成了土地大量抛荒，仅有的一点熟地又被官僚豪强们霸占。农民们“己奉谷租，又出藁税，乡郭私求，不可胜供二”（《汉书·贡禹传》）。失去土地、无法生存下去的农民只好到处流亡。武帝元封四年（公元前107），关东一带的流民已达二百万口，无户籍者达四十万。汉武帝面对被迫流亡的民众动乱竟任用酷吏，企图透过杀戮来维持其统治。如杜周为廷尉时，“专以人主意旨为狱”，“詔狱逮至六、七万人，吏所增加十有余万”（《汉书·杜周传》）；酷吏王温舒在河内治狱，竟株连千余家，流血十余里。广大农民为了生存，不是举行暴动（如武帝天汉二年南阳暴动》，就是“逃亡去就，不避深幽”，躲到人跡难至、王法不到的地方法。《乌生》中“蹊径窈窕”的南山就是一个理想的去处。因此，诗中写乌鸦魂魄对南山的留恋，实际上是反映了当时人民要求安居乐业的美好愿望，也是当时人民对统治阶层横征暴敛、滥杀无辜的抗议。只不过这种抗议，是用乌鸦死后对迁往秦家桂树的追悔，和对南山留恋这种婉曲方式表达出来罢了。

　　“白鹿”以下八句是写乌鸦魂魄的自慰，这实际上是在更加深刻地揭露当权者对民众的迫害，而且直接点出了“上林苑”和“后宫”，把批判的矛头直接指向了最高统治者。乌鸦在一番懊丧追悔后，又安慰自己说，就是逃到蹊径窈窕的南山，也不一定能逃脱死亡的威胁。你看，白鹿不是被珍养在上林苑中吗？到头来还不是被皇上手下的射工杀死，製成了鹿脯？黄鵠不是一种健飞的大鸟吗？但飞得再高再快，也躲不掉皇家的利箭，终被后宫烹煮？鲤鱼不是藏在很深的洛水里吗？最后还不是在钓钩下丧生？诗人在此著薏选择了上林苑内的白鹿、摩天黄鵠和洛水鲤鱼作为万物的代表，这三种动物，或是罕见珍禽，或是本领高强、人难罗致，或是深藏不露、善于摄生，但它们都逃脱不了被杀戮的命运，可见统治阶层的迫害和杀戮，已不止是低贱的乌鸦，阶层和范围都已相当广泛了。他们把整个国家变成了一个大监狱，即使你逃到深山，又怎能躲开迫害呢？唐人杜荀鹤有个名句：“任是深山更深处，亦应无计避征徭”（《山中寡妇》）。说的正是这种情形吧!更值得注意的是，诗中提到了上林苑、后宫和洛水这些皇家苑囿和侍从。上林苑在今西安市南，汉景帝、武帝时所开闢，苑内放养禽兽，专供皇帝游猎；洛水，源出陕西洛南县冢岭山，经洛阳至巩县注入黄河。洛阳是东周故都，西汉时是中央直辖的三河之一；后宫，这里是指为皇帝做膳食的厨师。透过这些地方和人物，诗人明白的告诉我们，白鹿、黄鵠、鲤鱼之所以被害，是由于皇帝的享乐所造成的，这就把批判的矛头直接指向最高统治者皇帝了。

　　最后两句“唶我!人民生各各有命，死生何须复道前后”是总结全诗，表明乌鸦的人生态度。这里的“唶我”与序曲中的“唶我”相呼应。前者是对自己无端被害的愤慨不平，后者是在一番思索之后的舒长自慰，虽同是感叹，但已经过了一个思想历程，词同而情异了。“人民”两句把自己的被害归之于天命，不必为此斤斤计较，这似乎是在自我宽慰、自我解脱，但联系到上面的背景和感慨，这实际上是在以退为进，用世情难测来控诉统治者的凶险难防；用白鹿等皆难倖免于难，来揭露统治罗网的广大和严密；用“何须复道”来反映人们对当时统治秩序的灰心和绝望。因此，它与序曲在精神上也遥相呼应，只不过更为沉郁悲凉。

　　总之，《乌生》用小乌鸦自诉、自叹和自慰这种荒诞的方式，来揭露汉代统治者网罗的严密，广大民众难逃被宰割命运的社会现实。从文学承传上，他上继庄子的“寓言十九”，下开梅尧臣、王安石、苏轼“禽言诗”，文学史上自有其独特的价值。

平陵东

平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。
两走马，亦诚难，愿见追吏心中惻。心中惻，血出漉，归告我家卖黄犊。

　　此诗最早见于《宋书·乐志》，郭茂倩归入《乐府诗集》中的《相和歌·相和曲》。崔豹《古今註》和唐吴兢的《乐府古题要解》都认为是翟义门人悼念翟义之作。翟义，汉平帚宰相翟方进之子，为东郡太守，平帝死后王莽摄政，翟义起兵讨伐王莽，兵败被俘遇难。其实，这只是根据诗中的“义公”二字附会出来的，与诗意并不符。“义”在此并不是指翟义，而是像同为汉乐府《孔雀东南飞》中的“不嫁义郎体”的“义”字一样，表示美好之意，在此也是表示诗人对被劫者的同情。闻一多先生认为“义”本是“我”字，“义公”即“我公”，因声近误为“义”（《乐府诗笺》），也可备一说。总之，从诗的内容上来看，它不是在哀悼翟义，而是一首控诉贪官污吏罪行的敍事诗。诗中透过一位“义公”公开被绑架，堂上受勒索，揭发了汉代官吏无法无天的残民暴行。

　　这首诗用了两种人称，开头三句“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”，用的是第三人称，客观敍述义公的被劫和被劫的地点。平陵是汉昭帝的陵墓，在长安西北七十里；“松柏桐”是陵上种植的树木。汉代仲长统《昌言》说：“古之葬者，松柏梧桐以识坟”。“松柏桐”点明是墓地，以此造成一个隐僻幽深的环境，暗示这里是强人出没之所。那麼，劫义公的是不是强人呢？诗人故作含混：“不知何人劫义公”。但从下面交代义公被绑到“高堂下”的情节来看，诗人明知“义公”是被官府绑架走的，却故不明言，让人把官府与强盗混同起来，因为白昼绑架、勒索赎金是强盗的行为。另外，诗人在此用“劫”而不用“捉”，说明在作者的心中，官府此举和强盗行为是没有什么区别的。

　　从第二节起，改为第一人称，写义公被官府勒索时的情形和心境。两节之间用顶真格相连。下节的首句重复上节的末句，这种重复首先在内容上强调了义公的被劫，这就把官府用绑票的办法来勒索钱财，这种类似强盗的行径表现得更为突出，也使诗人对此的愤慨表现得更充分，另外，在结构上也显得回环顿宕，与诗人此时愤愤难平的心潮很吻合。“在高堂下，交钱百万两走马”，这两句是写官吏们的敲诈勒索，而且是公开、明目张胆的。他们在光天化日之下公然把人劫走，然后在公堂上开列赎身价码：“交钱百万两走马。”“走马”据《汉书》顏师古註：“马之善走者”，即良马；“高堂”，这里指的是官府衙门。在衙门里公然像绑匪一样开赎身费，这本身就具有极强的讽刺意味，而且也应证了上节所说的“不知何人劫义公”是故意在含糊其辞。第三节的“两走马”三句则是写义公在官吏的敲诈勒索下的心理感受。如此之巨的赎身费是无法筹措的，但如不交纳，就要家破人亡、妻离子散，面对“追吏”穷凶恶极的样子，这个后果是不难预料的。“追吏”即追逼钱财的官吏们；“惻”是痛心、难过的样子。诗人不说交不起赎身钱的后果，而是写义公此时的心情和感受。至于为什么会如此难受的原因，读者是不难想像得出的。第四节写义公在官吏催逼下迫不得已的打算。“心中惻，血出漉”。“漉”作流尽解。义公深知，不交赎金，后果是不堪设想的；交赎金，这笔巨款又到哪里去筹措？左思右想，心血彷彿都要流乾了。最后不得不选择卖黄犊赎身这一绝路，对农民来说，耕牛可以说是家庭的支柱，非到万不得己，农民是不会变卖耕牛的，现在连耕牛都要卖了，可见家里已山穷水尽。一旦卖去耕牛，失去生活保障，今后的日子又怎样过下去呢？更何况义公要去变卖的耕牛不是牯和犍，而是一头小黄犊，连小黄犊都要卖掉赎身，可见这个家庭已无可变卖了。唐代诗人聂夷中的《伤田家》说：“二月卖新丝，三月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。”义公的卖黄犊，也是一种剜却心头肉的迫不得已的举动吧！在《平陵东》中，诗人尽管没像《伤田家》那样直接评说，只是客观地诉说义公的打算，但封建官吏的贪婪横暴、伤天害理，农民受其剥削压榨的惨重和哀苦无告，几千年后的今天，我们谈起来还是深深受到震动的。

　　这首诗在结构上很工整，全诗三句为一节，每节字数基本上是三、三、七，顿宕抑扬，很适合扬发内心的感慨和不平。节与节之间又用顶真格相连，回环往复，很像诗中主人翁那百结的愁肠，也像民歌作者那倾诉不尽的不平和慨叹。这种结构方式，也直接启发了后代的诗人，曹植的《送白马王彪》和南朝乐府《西洲曲》都采用这种手法，来表达御姐的缠绵不断的愁思。

　　最后要指出的是，诗中描叙的官匪不分，官吏公开劫夺，明目张胆的敲诈勒索，并不是民歌作者的凭空想像，而是汉代社会生活的真实写照。如汉武帚神爵年间，涿郡大户西高氏、东高氏勾通官府，公开遣宾客为盗贼，白昼抢人钱财，弄得行人上路要成群结队“张弓拔刃，然后敢行”（《汉书·严延年传》）；建平二年（公元前5年》御史大夫孔光给汉哀帝上的奏章中，也承认当时官匪不分：“百官群职旷废，姦执放纵，盗贼并起”，弄得老百姓“父子分散，流离道路，以十万数”（《前汉书·孔光传》）；《晋书·石崇传》也记载石崇在担任荆州刺史时，指使部属公开抢劫远方客商，从而积累起巨大财富：“（石崇）任侠无行检。在荆州，劫远使商客，致富不赀”。这些都说明官府公开当强盗，这并非是诗人荒诞的虚构，是有一定历史依据的。由此看来，《平陵东》不仅是一首出色的乐府诗，也是一份珍贵的歷史资料。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 12:17
汉魏南北朝乐府清赏之五

陈友冰

长歌行

青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华苇衰。
百川东到海，何时复西归？
少壮不努力，老人徒侮悲。

　　岁月的流逝、人生的短暂，这是我国古代哲人常常为之苦恼，但又无法解脱的一个难题。从孔子的“逝者如斯，不舍昼夜”，到《古诗十九首》中的“人生忽如寄，寿无金石固。”都是在时光的飞轮前无可奈何的喟叹。值得注意的是，人们对人生短暂的感慨虽相似，但对短暂的态度却各异：有的人服药求仙，企图延年益寿，求得肉体上的长生；有的入主张秉烛夜游，及时行乐，企图在精神麻醉和肉体放纵中寻找忘却和解脱。当然，也还有另外一种态度：“老驥伏壢，志在千里；烈士暮年，壮心不已”（曹操《短歌行》），想在有限的生命中完成天限的事业，以求得精神上的永恒。这首《长歌行》的作者所取的正是这种人生态度，他感叹万物盛衰有时，人们应该抓紧时间、奋发自励，这种积极向上的人生态度，无疑是可取的。

　　这首诗在表现手法上有两个很显著的特点：

　　这是首说理诗，但情和理却能极为和谐地融为一体，不给人一种枯燥说教之感，这要得力于诗中比喻的大量运用。全诗十句，除最后两句是蕴含著哲理的训戒之外，其余八句全是比喻，而且这些比喻又来自于我们的周围，是大家所熟知的生活现象和自然现象。一、二两句说的是后园葵菜上的露水，太阳出来后很快就乾了，露水生命即显得很短暂；“阳春布德泽”四句是描绘春临大地，万物都焕发出生命的光彩，但秋风一至，万物又很快枯黄凋蔽了。“万物生光辉”与“焜黄华叶衰”是两个鲜明的对比，但又是生命歷程中不可分割、必然要经过的两个极端；“百川东到海”两句也是以水不复返为例，道出了事物的生存发展规律。

　　这八句用葵露日晞，秋至叶黄和水不西归为喻，说明生命是短暂的，事物的发展规律是不可抗拒的，然后在这些比喻的基础上，再简注地得出一个结论：“少壮不努力，老大徒伤悲”。这个结论带著训戒、含著哲理，它既要求我们重视人生，看到生命的短暂，人生的不可逆转，但又要求人们不要在短暂的人生面前一味喟叹、随波逐流，而应该及时努力，抓紧时机去奋发向上。透过上面大量生动的比喻，我们对人生、对事物的发展规律，已有了充分的瞭解和颇多的感慨，最后谈到这个结论，当然就觉得信服，能给人一种向上的信心和力量。
   
　　其次，这首诗在结构上有意让前八句与后两句在情感上来个转折，使感情显得波澜起伏、顿宕不平。前八句的几种比喻，无论是生命短暂的朝露，还是一去不返的河水，基调是忧伤、喟叹，在不可抗拒的大自然规律面前有种无可奈何的伤感。特别是一、二两句的“青青园中葵、朝露待日晞”，直接导源于汉乐府中《韮露》。《韮露》是当时出殯时唱的輓歌，其伤感之情是自不待言的：“韮上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归”！至于诗中其他几句，如秋至叶落、水不复归等咏叹，应当说与当时一些文人诗作中对生命的哀叹并无多少不同，如《古诗十九首》的 “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”； “浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”，阮籍的《咏怀诗》：“生命无期度，朝夕有不虞”等。但不同的是，《长歌行》并不停留在人生的喟叹和无可奈何的伤感上，而是在正视人生短暂，承认大自然规律的前提下来个逆转：既然人生是短暂的，就应该珍惜时光，从小、从早做起，努力奋发向上；既然大自然规律不可抗拒，万物盛衰自有定时，那就必须趁盛时努力，不能等到衰时再来喟叹。这样不但在情调上变得积极向上，给人鼓舞和力量，而且在结构上也变得波澜顿宕，富有变化。

陌上桑

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？
“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，
十五颇有余。”使君谢罗敷：“宁可共载不”？ 罗敷前置辞：
“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”“东方千余骑，
夫婿居上头。何用识夫婿？ 白马从骊驹；青丝系马尾，
黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，
二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，
鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊”。

　　这是一首带有喜剧色彩的敍事诗。它透过采桑女秦罗敷和荒淫无耻的五马太守面对面的斗争，塑造了一个美丽勤劳又机智坚贞的我国古代劳动妇女形象。在塑造此一形象的过程中，作者运用烘托、夸张、对比、虚拟等艺术手法，造成一种活泼、詼谐的喜剧氛围，洋溢著强烈的乐观主义精神。因此，无论在思想内容，还是在艺术手法上，都留给我们许多值得思索、借鉴的东西。

　　全诗可分为三段。第一段主要是写罗敷的美貌。写一个女子的美貌，在我国古代民歌中常有两种手法：一是正面直接描绘，如《诗经·硕人》篇，描绘卫庄公夫人庄姜之美是“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”；另一种是侧面的烘托和渲染，同是《诗经》中的《桃夭》篇即采用此法：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”用初春盛开的灿烂桃花来比喻新嫁娘的容光焕发。《陌上桑》的作者把这两种手法综合起来交错使用，以突出秦罗敷惊人的美丽，这又可分成三个层次：首先正面介绍罗敷的身份、姓名及志趣、爱好。作者从红日下笔，循著灿烂的光辉，把读者的视线引进女主人翁的阁楼：“日出东南隅，照我秦氏楼”。这里的“我”，不是罗敷的自述，也不是罗敷家中人的代述，而是个复数，即作者和歌人的代称。作者把秦罗敷称为“我们的”，这当然含有鲜明的感情色彩，它预示著在即将开始的罗敷与太守的衝突中，作者的立场和态度。红日是光明的象征，也是美好的象征。选取升腾的红日作背景，使罗敷沐浴在这澄鲜而美好的朝暉中，当然更显得容光焕发、光彩照人了。“秦氏有好女，自名为罗敷。”罗敷，是汉代女子常用的一个美名，“自名”，即自己取名之意。《孔雀东南飞》中的“东家有邻女，自名秦罗敷”，也是这意思。以上四句围绕罗敷的姓名、住址，采用绘画上的皴染法，反覆强调一个“美”字，接著再介绍她的志趣和爱好：“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”一个“喜”字，点出了罗敷勤劳的美德。如果说罗敷是美的，这种勤劳的美德使她在外形美上又加添了内在美。

　　以上是第一层，著重介绍罗敷的姓名、身份、志趣和爱好，在表现手法上采用了拈连、联珠两种修辞方式，如珠走泉流、若断若续，形成一种回环、流畅的连锁美。第二层，仍是用直接描绘的方式来表现罗敷的美貌，只不过更为细密一些：“青丝为笼系，桂枝为笼钩”是描绘罗敷的采桑工具，它具有两个作用：一是强调工具的精致和讲究，这与罗敷的穿著是相称的；二是用青丝的坚韧和肉桂的香洁，来衬托罗敷的高雅志趣和美人风韵。下面 “头上倭堕髻，耳中明月珠。湘綺为下裙，紫綺为上襦”四句是描绘罗敷的穿著打扮。“倭堕髻”又叫“堕马髻”，是汉代流行的一个偏歪微斜的髮式，据说是东汉大将军梁冀的妻子孙寿发明的。“明月珠”相传是出自西域大秦国的一种宝珠，又叫大秦珠，这里指的是镶上明月珠的耳环。偏斜欲坠的髮髻和摇摆于耳际的珠珰，当然给人一种裊娜轻盈的美感。“綺”是有花纹的绸缎，“湘”和“紫”是指綺的顏色为杏黄和紫色。杏黄色给人的感觉是活泼、明朗，紫色则庄重典雅。用杏黄色绸作裙子，用紫色绸作上衣，则给人一种秀而不艷、活泼而不轻佻之感，可见罗敷在色调的选择和搭配上也是心眼极细，很有美感的。有人根据诗中描绘的罗敷的穿戴和打扮，认为这种华贵的装饰打扮与采桑女子的身份相矛盾，从而得出结论：“秦罗敷不是劳动妇女的形象，《陌上桑》已被封建文人严重篡改。”（人民文学出版社《汉乐府论文集》）这恐怕是一种误解。其理由有二：首先，这种描写是一种艺术夸张，而这种夸张正适应了本篇主题的需要，也反映了艺术创作本身的规律。在一些文学作品中，为了渲染主人翁的美好，作者往往将世界上一切美好的东西都加在他身上。德国的《尼伯龙根之歌》，法国的《罗兰之歌》，这些民歌中的主人翁从服饰到品格无不如此。正像高尔基所说的那样：“艺术的目的是夸张美好的东西，使它更加美好；夸大坏的东西!仇视人和丑化人的东西，使它引起厌恶”（《高尔基文学论文选》四一四页）。《陌上桑》的作者为了表现秦罗敷的美丽，对她的服饰加以夸张，这既为后面描写五马太守的垂涎埋下伏笔，也显示出秦罗敷品格的坚贞。我们不能把艺术夸张看成是生活的本身，更不能把文艺创作等同于生活。其次，用夸张的手法来描绘主人翁装饰用具之精美，藉以表现主人翁的外貌和品格之美，这在汉乐府民歌中还有多篇，如的《羽林郎》和《孔雀东南飞》中也是如此。《羽林郎》中描绘胡姬的装饰是：“长裾连理带，广袖合欢襦。头上兰田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。”《孔雀东南飞》中写刘兰芝的打扮是“著我绣夹裙，事事四五通。足下躡丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰”。胡姬是个卖酒女，刘兰芝是个小吏妻，都不是贵妇人。但我们都不能根据她们的穿戴，得出不是下层妇女的结论。

　　作者在正面介绍和描绘了罗敷的姓名、身份、志趣、爱好及衣著后，又采用侧面烘托和气氛渲染的方法，从美的效果上来表现罗敷的惊人之美，这就是“行者见罗敷”这一层：

行者见罗敷，下担捋髭鬚；
少年见罗敷，脱帽著帩头；
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。

　　作者把旁观者分为四类：一是行者，指路上行走的南来北往的人，因与下句少年相对，这行者指的是老年人或中年人。罗敷的美丽使他们震惊地停住了脚步，后来干脆放下担子、捋著鬍鬚欣赏起来。“捋髭鬚”是成年人欣悦时一种不自觉的动作，是审美快感的一种反映。“少年”指的是年轻人，他们见到美丽的罗敷，情不自禁地脱下帽子，整理一下自己的扎头巾，这是小伙子情动于衷时的一种下意识动作。耕者和锄者是指在田间劳动的人，他们因为被罗敷惊人之美所震摄、所吸引，居然忘记了手中的活计。作者用以上六句诗，描写了不同的人对罗敷之美的不同反映之后，又加了个喜剧式的小镜头，这就是“来归相怨怒，但坐观罗敷。”“来归”即“归来”，“相怨怒”是指他们之间互相埋怨，因为贪看罗敷之美，耽误了手中的工农活，所以在归来的路上互相埋怨起来。有的学者把“来归”说成是回到家中；“相怨怒”说成是动了邪火，在妻子身上找碴，妻子也抱怨丈夫耽搁了正事，以致影响了家庭关系，是这段描写产生的“副作用”。这种解释恐怕不正确。因为诗中明白写到行人忘行、锄者忘锄皆因观罗敷而致，所以一旦清醒过来，发现时光已误，这才会相互埋怨起来。这个“相”当然是指他们之间。诗人透过他们相怨怒（也许还相互嘲笑对方失态之状）这个富有喜剧性的情节，不但反射出罗敷的惊人之美，而且也使全诗显得詼谐风趣，与全诗基调是一致的。况且，从诗中所描绘的情节来看，作者是很注意这个分寸的。大家只是震惊激赏，并没有什么失礼的举止和贪心的垂涎，这也是和后来的五马太守的举动有著本质不同之处。如果这些人真的回家恶声恶气、嫌弃妻子，这不但混淆了两者的界线，而且在艺术的处理上也太真太过，那就像鲁迅所批评的那样：演黛玉葬花，在戏台上哭、唱都是可以的，倘若要扛著花锄从戏台上一路伤心哭回家去，这就叫人啼笑皆非了。

　　总之，这一层用侧面烘托的手法来表现罗敷的惊人之美，收到了极佳的艺术效果，这也是它高出同题材作品的地方。建安诗人曹植有首《美女篇》，描写的也是一位“采桑岐路间”的美女，但诗人多用直接描写来表现这位美女的服饰和身姿、顾盼和气息，只用“行徒用息驾，休者以忘餐”两句来烘托、陪衬。由于缺少《陌上桑》中这种侧面描绘和喜剧气氛烘托，诗人尽管用了许多气力，但给人的印象还是苍白的。

　　以上是诗的第一段，作者调动了正面描绘和侧面烘托等多种艺术手法，来表现罗敷惊人的美丽。但是，描写罗敷的美貌并不是根本目的，在封建社会里，农家妇女的美貌往往会招致更多的污辱和迫害。《诗经·七月》中那位采桑女，就是时时怀著这种惴惴不安的心情。因此《陌上桑》在描写罗敷的美貌后，紧接著就转入第二段，展开了使君与罗敷之间污辱与反污辱的斗嘴，表现罗敷富贵不能淫的坚贞品格。

　　“使君从南来，五马立踟蹰。”使君，又叫太守，汉代郡里的长官。太守在汉代的地位很高，当时全国只有十二个郡，郡守年薪二千石，而他的上司刺史年薪只有六百石。“五马”，是指使君乘坐的五匹马拉的车，这是古代诸侯的待遇。“踟蹰”是马停止不前。太守为罗敷的美貌所震摄和吸引，因此止马不前。这也可以理解为拟人化的写法，即马也被罗敷的美丽吸引住了，因而止步不前。东汉蔡琰的《悲愤诗》写母子骨肉分离的悲痛情景时说：“马为立踟厨，车为不转辙” ，即是采用这种拟人化的手法。下面“使君遣吏往”以下十三句，是写使君与罗敷之间的问答，著力表现罗敷清贫自守的坚贞操守。使君是个好色之徒，作者细緻地写出了他对罗敷从垂涎到企图霸占的心理过程。罗敷之美使他惊愕止步，接著便派仆从前去打听，一听说她就是有名的美女秦罗敷，又正当青春年少，便迫不及待地亲自上前询，罗敷愿不愿和他一道回去。作者在鞭挞当时达官贵人贪婪好色这种共性时，还注意刻划这个太守的独特个性：一方面他自大自信，以为凭著自己的权势地位，只要自己一开口，这位农家女就会受宠若惊，趋之若騖。所以他毫无顾忌地撇开仆从，逕自来到罗敷面前，赤裸裸地提出“宁可共载不”的要求；另一方面他又震摄于罗敷的惊人之美，唯恐失去她，所以在罗敷面前又尽量陪小心，我们透过“使君谢罗敷”的“谢”和“宁可共载不”的试探，就可以感觉到这一点。自高自大和自轻自贱这两种极为矛盾的特徽，在府君身上组成了统一体，构成了上层贵族贪婪好色的一个本质特征。作为斗争的另一面，罗敷的性格特征也极为鲜明：在府君这个好色之徒真面目尚未暴露时，她的回答是不卑不亢、落落大方，既不鲁莽陈词、直言指斥，又不吞吞吐吐、慌乱畏缩：“秦氏有好女，自名为罗敷”， “二十尚不足，十五颇有余。”一旦府君亲自出马，赤裸裸表露霸占欲念时，她便毫不畏惧，直言指斥：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫”，回答乾脆利落，既是斥责，又是嘲讽，它与使君的询问形成鲜明的对照。使君是“谢罗敷”，罗敷是“前置辞”。“谢”是低声下气，“前置词”是抗顏直陈。它不但表现了罗敷不事权贵、不甘受辱的高贵品格，也表现了她大胆、果敢的性格特徽。

　　但是，在那个等级尊严的社会里，一个农家姑娘要想不受污辱，光有著不羡权贵的高尚品格、不甘受辱的坚强性格还是不够的。诗人不想让美被践踏、被毁灭，只好求助于智慧之神。让罗敷在勤劳、坚贞、不慕权贵的品格之外，又具有聪明和智慧，赋予她高超的斗争艺术，这就是第三段的罗敷夸夫。这一段也可以分成三个层次：“东方千余骑”八句是夸丈夫的威势、富贵；“十五为小吏”四句是夸丈夫的才干和地位；“为人洁白皙”以下四句是夸丈夫的品貌风度。罗敷抓住封建官吏们“小官怕大官、外臣怕近侍”的通病，用虚构的方式夸耀自己丈夫的显赫声势：“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从驪驹。”她的丈夫在千乘万骑的簇拥下从东方而来，骑著高大的白马，显得一意气洋洋、鹤立鸡群，相形之下，那个驾著五马的太守就显得很寒酸了。有人把“东方千余骑”解释为是从抵御东北外族入侵的战场凯旋归来，因为认定罗敷夸夫是实指而非虚构，这是不瞭解诗歌，尤其是汉乐府的习惯用语。汉乐府中，往往喜用“东方”、“南方”或“东南”这几个方位词，如“出东门，不顾归”（《东门行》，“出门向东看”（《十五从军征》），“有所思，乃在大海南”（《有所思》），“孔雀东南飞，五里一徘徊”，“徘徊庭树下，自掛东南枝”（《孔雀东南飞》）等皆是如此。这位骑著高头大马的夫婿，不但威风而且也很豪奢，罗敷只点出两件，一是坐骑：“青丝繫马尾，黄金络马头”；另一是佩剑：“腰中鹿卢剑，可直千万余”。鹿卢，本是井上吊水的滑轮，这里是说剑柄用玉做成鹿卢形。透过这两点，对夫婿的其他服饰及用具的豪奢，就可以让对方作进一步的悬想了。第二层是夸夫婿的才干和社会地位，她这位丈夫很有才干，而且仕途亨通。十五岁时还是个小吏，仅仅五年时间就当上了朝廷的大夫。汉代的大夫分御史大夫、諫议大夫、太中大夫和光禄大夫等《大夫间职位、俸禄悬殊很大，其中以太中大夫最低（俸四百石》，御史大夫最高《俸万石》。罗敷因是随口编造镇吓对方的，所以不可能、也不必说出具体的职务。另外，罗敷所说的“侍中郎”在汉代也是两种官职：侍中或侍鄙。侍中为列侯以下至郎中的加官，无定员，因是皇帝的亲信，魏晋以后实际上往往即为宰相。侍郎也是皇帝左右的亲信，但职位较低（俸四百石）。罗敷在此也是有意采取模棱两可的说法，故意不说出具体职务，让对方造成更大的心理威胁。罗敷夸到这里，已足以镇吓住这个五马太守了，但为了进一步从精神上摧垮他，使他不但感到自己位卑职小、官运不佳，而且也使他觉得自己人物猥琐、自惭形秽，因此罗敷在夸耀了丈夫的威势、才干和官阶后，又加了个尾声，夸耀夫婿的英姿风采：“为人洁白晰，鬑鬑颇有鬚。盈盈公府步，冉冉府中趋。座中数千人，皆言夫婿殊”。前两句是夸夫的相貌堂堂，一表人材；中间两句是夸夫雍容风度，一付官派；最后两句是夸夫品貌出众，获得同门和随员们众口一辞的称赞和佩服。整首诗就在对夫婿的一片赞扬声中结束了，至于使君这时如何张口结舌，尷尬狼狈以至灰溜溜地逃之天天，作者没有再去描述，但这个充满喜剧气氛的结尾，已非常明白地暗示了这场斗争的结局，胜利当然属于勤劳坚贞又聪明机智的采桑女秦罗敷。

　　以上是对《陌上桑》的思想内容和艺术特色作简要的分析。最后要指出的是，这首民歌无论是在文学上或史学上，都有其不可忽视的价值。

　　首先，《陌上桑》中所反映的使君调戏罗敷，强迫共载，这正是东汉社会政治状况的真实反映。东汉时代豪门贵族凭藉权势抢掠民女是屡见不鲜的，而且是在光天化日之下也毫无忌惮。据《后汉书·梁冀传》载：大将军梁冀“使人复乘势横暴，妻略妇女。”《后汉书·梁节王刘畅传》中，记载了梁节王刘畅掠取民女作为小妻达三十七人；《乐成靖王刘党传》中，又记载刘党霸占民妇并暗杀其丈夫的罪行。当时就连宦官也“多取良人美女，以为姬妾”（《后汉书·卓超传》）。因此《陌上桑》所描述的故事，正是这类事件集中而典型的反映，而且民歌作者还让罗敷在反抗中用机智和聪明战胜对方，这更反映了当时人民对豪门贵族的痛恨和战胜他们的愿望。

　　另外，《陌上桑》中罗敷的“斥使君”和“夸夫”这两个情节，不但表现了罗敷的坚贞、机智等美好品德，而且也使它在斗智和趣味性上，超过了文学史上同题材的其他作品，从而使秦罗敷这位古代农家妇女的形象更加丰富，更富有挑战性。在我国古代民歌中，表现农家妇女类似遭遇的，在《陌上桑》之前有《诗经·七月》，同时代的有《羽林郎》。《七月》中的那位女奴，对奴隶主的侮辱和霸占只是愁苦和担心，以至明媚的阳光照在身上，也不觉得温暖和快乐：“春日迟迟，采繁祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”它只是反映了奴隶社会中女奴们的悲惨遭遇，并没有表现她们的反抗，更谈不上反抗的胜利。在《陌上桑》以后，不少文人也想追攀这首民歌，写了不少拟作，但都极力想闈割它的精神，有意识地把“拒使君”和“夸夫”这两段删去。如西晋傅玄写的《艷歌行》，基本情节与《陌上桑》完全相同，前两段的词句也几乎一样，但他把“夸夫”这段改为“使君自南来，駟马立踟蹰。遣吏谢贤女，岂可同行车？斯女长跪对：‘使君言何殊？使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图’”。一方是恭敬有礼地遣使聘问，一方是卑谦地跪对长告，显赫的夫婿也变成了鄙夫，于是“夸夫”也就变成了跪告陈情，这一改动虽符合了“温柔敦厚”的诗教，但罗敷的机智泼辣性格，和民歌的战斗锋芒也就消逝了，这也使我们从反面认识了《陌上桑》思想价值之所在。

相逢行

相逢狭路间，道隘不容车。如何两少年，夹毂问君家。
君家诚易知，易知复难忘。黄金为君门，白玉为君堂。
堂上置樽酒，作使邯郸倡，中庭生桂树，华灯何煌煌。
兄弟两三人，中子为侍郎。五日一来归，道上自生光。
黄金络马头，观者满路傍。入门时左顾，但见双鸳鸯。
鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何雍雍，鹤呜东西厢。
大妇织罗绮，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。
丈人且安坐，调丝未遽央。

　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是病妇、孤儿，“冬无复襦，夏无单衣”，“盎中无斗米，架上无悬衣”，辗转在飢寒交迫的死亡线上；另一方面则是达官显贵，酒山肉林，黄金为门，白玉为堂，过著极为奢侈荒淫的生活，以干预生活、美刺现事为其特色的汉乐府，对这两方面都多有表现。它不但透过《东门行》、《妇病行》和《孤儿行》等来反映人民的疾苦；另又透过《相逢行》、《鸡鸣》和《长安有狭斜行》等来揭露上层统治者的荒淫和奢侈。

　　《相逢行》最早见于《玉台新咏》。《乐府诗集》收在《相和歌·清商曲》中，它描绘一个儿子为侍郎的豪富人家的种种排场和享受。与《鸡鸣》和《长安有狭斜行》不同的是，它不是直接揭露和讽刺贵族们奢侈生活和腐朽的精神面貌，而是客观地描绘其宅舍之富丽、场面之气派，使人感到似乎是在称颂或艳羡，把深刻的讽刺和否定，含蕴在类似祝辞的描述之中。

　　诗以一个不更事的少年向歌者打听这位富贵人家开始：“如何两少年，夹毂问君家”。“毂”是车轮， “夹毂”是说两个少年站在车的两旁询问。这位侍郎之家如此富贵显赫，谁人不知？谁人不晓？而这位少年居然不知君家的名姓和住址，这固然反映了这位少年的年幼无知，但从歌者对有人竟不知君家的惊诧中，也反衬出这个豪家声名的显赫，因为“君家诚易知，易知复难忘。”像这样的豪门太容易打听了，而且一日一知道，就会给人极深的印象，使人无法忘记。用歌者和路人的对话与感慨作为开头，不但新鲜别致，而且渲染了气氛，製造了声威，使人们对此豪家的声势地位，一开始就形成了一种震摄感。

　　接著，诗人就开始直接描述“君家”的豪华气派和显赫地位：黄金为门，白玉作堂，这是夸张其住宅的豪奢；饮酒作乐，歌妓舞女作陪，是敍其生活的荒淫；中庭植桂，华灯耀目，是渲染家中陈设的精美，也是暗示其辉煌的家运和气势；“兄弟两三人，中子为侍郎”，则是写其家庭显赫的地位，也是在交代能如此豪奢的原因。侍郎，官名，为天子近侍之臣，出入宫禁管文书起草。以上是描述“君家”住宅的豪奢、陈设的精美、生活的荒淫与地位的高贵，是歌者在客观地铺陈。下面透过一个小镜头——侍郎回家度假时的显赫声势和观者的反应，来写其熏天的气焰。汉代规定：朝官五天可回私宅一次作为休假，又称休沐。诗中的“五日一来归”说的就是回家休假时的情形。歌者不说这位侍郎车骑之盛、侍从之多，也不说府第生辉，以此骄人，而说“道上自生光”，似乎道路也因侍郎的来归增加了光彩，这仍是一种明誉而实讽的表现手法。同样地，写这位侍郎的服饰佩带，只点了一句“黄金络马头”，写周围的观者反应也只有一句“观者盈道旁”。鲁迅先生认为这种以点带面的手法，可以“窥一斑略知全豹，以一目尽传全神。”马络皆用黄金，其服饰佩带的豪奢可知；道旁观者如堵，其惊叹沸扬之声即可闻。

　　以上三节是铺敍侍郎家的豪奢和富贵，其表现角度是歌者的眼中所见和口中所道。下面两节仍是在渲染其家的雍容华贵。但表现角度改成侍郎眼中所见和小妇的口中所道。这位侍郎进门之后朝左一看，是排列成行的三十六对鸳鸯，右边则是养鹤之所，群鹤正在清唳。“东西厢”是复义偏指，专指右边的西厢。鸳鸯和白鹤都是珍禽，汉代的富贵人家常在家中饲此物。如西汉的太傅霍光就在“园中凿大池，植五色睡莲，养鸳鸯三十六对，望之烂如披锦”（《西京杂记》）。歌者在写了“君家”的珍禽后，再写他家中的眷属：大儿媳在织綺罗，二儿媳在织流黄。綺是一种有细密花纹的綾，罗与綺相类，但质地更轻软。两个儿媳都在干活，只有小儿媳无事可做，挟著瑟到高堂去弹给公婆听。据《顏氏家训·书证》说：“古者子妇供奉舅姑《公婆》，旦夕在侧，与儿女无异。”倒没有宋以后那麼多忌讳。“大人”在此是对公婆的尊称，“未遽央”是汉时口语，即没有完的意思。最后两句的意思是说：“老人家且安坐吧，我调弄瑟弦，弹奏曲调还没有结束呢!”诗人写了三个媳妇，前两位是陪衬（当然也说明了即使在贵族豪门，妇女地位仍然是低下的》，小妇行为方是主体。诗人写小妇，也不是像清代学者所理解的那样，表现“小妇独承宠，古文不令识作”（陈祚明《汉诗解詁》），而是意在表现豪贵人家管弦盈耳的享乐生活。《汉书·张禹传》说话，汉成帝时，宰相张禹“身居大第，后堂理丝竹管弦”，有次他将代崇带到后堂去饮燕，“妇女相对，优人管弦鏗鏘，及乐，昏夜乃罢。”《相逢行》的最后几句，正是意在表现这种侯门声乐“昏夜乃罢”的享乐生活。

　　综上所述，这首乐府诗透过不同的表现角度：歌者的口、观者的眼及侍郎返家时的所见所闻，把一个富贵人家豪华的居处、奢侈的生活，充分又如实地描绘出来。透过这些客观的描绘，把歌者对此的卑弃与否定，暗暗地传达给读者，让我们在一番思考之后接受下来。如“作使邯郸倡”句，表面上看是如实记述主人家驱使歌妓为之奔走服务。但透过这句，主人翁的颐指气使，把下层歌女呼来喝去的盛气凌人之态，也暗暗地表现了出来。再加写侍郎回家这一段，表面上看是客观描绘，不加一句褒贬，但“道上自生光”的感慨，黄金作马络的描绘和观者如堵的谊染，使我们感到上层贵族的熏天气焰和逼人威势，观者的喟叹、歌者的褒贬是不难从中觉察的。为了更加说明这点，我们可把此诗与同是乐府诗的《鸡鸣》作个比较。《鸡鸣》中的主人翁也是个豪门权贵，其豪华的居处、奢侈的生活、熏天的气焰，与这位侍郎家几乎是一模一样的：

　　黄金为君门，璧玉为轩堂。 上有双樽酒，作使邯郸倡。刘王碧青甓，后出郭门王。舍后有方池，池中双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行。 鸣声何啾啾，闻我殿东厢。兄弟四五人，皆为侍中郎。 五日一时来，观者满路旁。黄金络马头，颎颎何煌煌！

　　但在这段描绘之前，明确交代这四五位身为侍郎的兄弟皆是 “荡子”，是钻了刑法的空子才爬上高位的：“荡子何所之？天下方太平。 刑法非有贷，柔协正乱名。”在此之后，又写他们兄弟五人互相倾轧，李代桃僵，讽刺挖苦得相当尖锐深刻。由此看来，如说《相逢行》“意取祝颂”，是说不过去的，只不过它的挖苦讽刺，是用写实的手法和祝颂的方式作为掩盖罢了。

　　最后要指出的是，《相逢行》中所描绘的贵族豪门的奢华生活，是以汉代社会上层统治者骄奢淫逸的生活作为蓝本的。西汉成帝在元始四年《公元前13年》下的詔书中承认：“方今世俗，奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯，亲属近臣……或洒奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服綺轂，设鐘鼓，备女乐，车服、嫁娶、葬埋过制”（《前汉书·成帝纪》）。东汉章帝在建初二年的詔书中也切责“今贵戚近亲，奢纵无度。嫁娶送终，尤为僭侈”（《后汉书·章帝纪》）。皇帝责备权贵奢侈，其实，权贵们的奢侈之风正源自皇帝。汉哀帝对宠臣董贤赏赐无度，仅良田就两千多顷。董贤死后家产被斥卖，得钱三十四万。大将军梁冀是东汉冲、质、桓三朝元老，仗著妹妹是太后，“遣客出塞，交通外国，广求异物”，奢侈无度。单他兴建的私人苑囿，就绵延近千里，连他的娈童秦宫打鸟用的弹丸也是用黄金制作的（《后汉书·梁冀传》）。桓帝时抄其家产达三十多万万，以至当年天下租税减免一半。汉乐府《相逢行》正是对这种社会风气的概括和典型化。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-3 17:43
苏味道●正月十五日夜

　　火树银花合，星桥铁锁开。　
　　暗尘随马去，明月逐人来。　
　　游妓皆秾李，行歌尽落梅。　
　　金吾不禁夜，玉漏莫相催。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-4 08:23
小雅·鹿鸣

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小雅·鹿鸣，是先秦表现《诗经》题材的诗歌作品。《鹿鸣》是古人在宴会上所唱的歌，诗共三章，每章八句，开头皆以鹿鸣起兴。诗自始至终洋溢着欢快的气氛，它把读者从“呦呦鹿鸣”的意境带进“鼓瑟吹笙”的音乐伴奏声中。并且通过《鹿鸣》这首诗的简单分析，周突显代宴飨之礼——包括宾主关系、宴乐概况。

作品名称：小雅·鹿鸣
创作年代：先秦
作品出处：《诗经》
文学体裁：诗歌
作品原文

鹿鸣

呦呦鹿鸣⑴，食野之苹⑵。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧⑶，承筐是将⑷。人之好我，示我周行⑸。

呦呦鹿鸣，食野之蒿⑹。我有嘉宾，德音孔昭⑺。视民不恌⑻，君子是则是效⑼。我有旨酒⑽，嘉宾式燕以敖⑾。

呦呦鹿鸣，食野之芩⑿。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛⒀。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

注释

⑴呦（yōu）呦：鹿的叫声。朱熹《诗集传》：“呦呦，声之和也。”

⑵苹：藾蒿。陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：“藾蒿，叶青色，茎似箸而轻脆，始生香，可生食。”

⑶簧：笙上的簧片。笙是用几根有簧片的竹管、一根吹气管装在斗子上做成的。

⑷承筐：指奉上礼品。毛传：“筐，篚属，所以行币帛也。”将：送，献。

⑸周行（háng）：大道，引申为大道理。

⑹蒿：又叫青蒿、香蒿，菊科植物。

⑺德音：美好的品德声誉。孔：很。

⑻视：同“示”。恌：同“佻”。

⑼则：法则，楷模，此作动词。

⑽旨：甘美。

⑾式：语助词。燕：同“宴”。敖：同“遨”，嬉游。

⑿芩（qín）：草名，蒿类植物。

⒀湛（dān）：深厚，毛传：“湛，乐之久。”

译文

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃艾蒿。我有一批好宾客,弹琴吹笙奏乐调。一吹笙管振簧片，捧筐献礼礼周到。人们待我真友善，指示大道乐遵照。

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃蒿草。我有一批好宾客，品德高尚又显耀。示人榜样不轻浮，君子贤人纷纷来仿效。我有美酒香而醇，宴请佳宾嬉娱任逍遥。

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃芩草。我有一批好宾客，弹瑟弹琴奏乐调。弹瑟弹琴奏乐调，快活尽兴同欢笑。我有美酒香而醇，宴请佳宾心中乐陶陶。

作品鉴赏

《鹿鸣》是古人在宴会上所唱的歌。朱熹《诗集传》云：“此燕（宴）飨宾客之诗也。”又云“岂本为燕（宴）群臣嘉宾而作，其后乃推而用之乡人也与？”也就是说此诗原是君王宴请群臣时所唱，后来逐渐推广到民间，在乡人的宴会上也可唱。朱熹这一推测该是符合事实的，直到东汉末年曹操作《短歌行》，还引用了此诗首章前四句，表示了渴求贤才的愿望，说明千余年后此诗还有一定的影响。

诗共三章，每章八句，开头皆以鹿鸣起兴。在空旷的原野上，一群糜鹿悠闲地吃着野草，不时发出呦呦的鸣声，此起彼应，十分和谐悦耳。诗以此起兴，便营造了一个热烈而又和谐的氛围，如果是君臣之间的宴会，那种本已存在的拘谨和紧张的关系，马上就会宽松下来。故《诗集传》云：“盖君臣之分，以严为主；朝廷之礼，以敬为主。然一于严敬，则情或不通，而无以尽其忠告之益，故先王因其饮食聚会，而制为燕飨之礼，以通上下之情；而其乐歌，又以鹿鸣起兴。”也就是说君臣之间限于一定的礼数，等级森严，形成思想上的隔阂。通过宴会，可以沟通感情，使君王能够听到群臣的心里话。而以鹿鸣起兴，则一开始便奠定了和谐愉悦的基调，给与会嘉宾以强烈的感染。

此诗自始至终洋溢着欢快的气氛，它把读者从“呦呦鹿鸣”的意境带进“鼓瑟吹笙”的音乐伴奏声中。《诗集传》云：“瑟笙，燕礼所用之乐也。”按照当时的礼仪，整个宴会上必须奏乐。《礼记·乡饮酒义》云：“工入升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。……知其能和乐而不流也。”据陈澔注，乐工升堂，“歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，每一篇而一终。三篇终，则主人酌以献工焉。”由此可知，整个宴会上是歌唱以上三首诗，而歌唱《鹿鸣》时又以笙乐相配，故诗云“鼓瑟吹笙”。乐谱虽早已失传，但从诗的语言看，此诗三章全是欢快的节奏，和悦的旋律，同曹操《短歌行》相比，曹诗开头有“人生苦短”之叹，后段有“忧从中来，不可断绝”之悲，唯有中间所引“鹿鸣”四句显得欢乐舒畅，可见《诗经》的作者对人生的领悟还没有曹操那么深刻。也许因为这是一首宴飨之乐，不容许杂以一点哀音吧。

诗之首章写热烈欢快的音乐声中有人“承筐是将”，献上竹筐所盛的礼物。献礼的人，在乡间宴会上是主人自己，说见上文所引《礼记》；在朝廷宴会上则为宰夫，《礼记·燕义》云：“设宾主饮酒之礼也，使宰夫为献。”足可为证。酒宴上献礼馈赠的古风，即使到了今天，在大宾馆的宴会上仍可见到。然后主人又向嘉宾致辞：“人之好我，示我周行。”也就是“承蒙诸位光临，示我以大道”一类的客气话。主人若是君王的话，那这两句的意思则是表示愿意听取群臣的忠告。诗之二章，则由主人（主要是君王）进一步表示祝辞，其大意则如《诗集传》所云：“言嘉宾之德音甚明，足以示民使不偷薄，而君子所当则效。”祝酒之际要说出这样的话的原因，分明是君主要求臣下做一个清正廉明的好官，以矫正偷薄的民风。如此看来，这样的宴会不徒为乐而已，它也带有一定的政治色彩。三章大部与首章重复，唯最后几句将欢乐气氛推向高潮。末句“燕乐嘉宾之心”，则是卒章见志，将诗之主题深化。也就是说这次宴会，“非止养其体、娱其外而已”，它不是一般的吃吃喝喝，满足口腹的需要，而是为了“安乐其心”，使得参与宴会的群臣心悦诚服，自觉地为君王的统治服务。

通过《鹿鸣》这首诗的简单分析，读者对周代宴飨之礼——包括宾主关系、宴乐概况，可以有一个大概的了解。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-4 08:26
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呦呦鹿鸣

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成语，指鹿鸣声。

呦呦（音优）:鹿鸣声

鹿 鸣 ，语出诗经

诗经·鹿鸣

原文:

呦yōu呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。

人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。

视民不恌，君子是则是效。

我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。

我有旨酒 以燕乐嘉宾之心。

注释:

大宴群臣宾客的诗篇。

呦呦（音优）:鹿鸣声。苹：皤蒿，俗名艾蒿。一说萍。

簧：乐器中用以发声的片状振动体。承筐是将：古代用筐盛币帛送宾客。示我周行：指我路途。

视：示也。民：奴隶。一说自由民。恌（音挑）：佻，偷。燕：一说通宴。式：发语词。敖：游逛。

芩（音琴）：蒿类植物。

湛（音耽）：过度逸乐。燕：安也。

译文：

一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃苹草。我有一批好宾客,弹琴吹笙奏乐调。一吹笙管振簧片，捧筐献礼礼周到。人们待我真友善，指示大道乐遵照。一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃蒿草。我有一批好宾客，品德高尚又显耀。示人榜样不轻浮，君子贤人纷纷来仿效。我有美酒香而醇，宴请佳宾嬉娱任逍遥。一群鹿儿呦呦叫，在那原野吃芩草。我有一批好宾客，弹瑟弹琴奏乐调。弹瑟弹琴奏乐调，快活尽兴同欢笑。我有美酒香而醇，宴请佳宾心中乐陶陶。

参考资料：徐培均《诗经·鹿鸣》译注及赏析

短歌行

原文:

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

注释

呦yōu呦：模拟鹿叫的声音

杜康：传说最早造酒的人 这里作为酒的代表

青青子衿，悠悠我心：《诗经·郑风·子衿》中的诗句 这里比喻渴望得到有才识的人

山不厌高，海不厌深：借用《管子·形解》中的话，意思是尽可能多的接纳人才

周公吐哺，天下归心：据《史记·鲁周公世家》记载，周公说他在吃饭时曾三次把饭从嘴里吐出，唯恐因接待贤士迟慢而失掉人才。这里借用这个典故，是表示自己像周公一样热切殷勤接纳人才，使天下人才都心悦诚服地归顺。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-4 08:30
鹿鸣宴
[lù míng yàn]
1、科举制度中规定的一种宴会。起于唐代。明清沿此，于乡试放榜次日，宴请新科举人和内外帘官等，歌《诗经》中《鹿鸣》篇，司称“鹿鸣宴”。2、宋代殿试文武两榜状元设宴，同年团拜，亦称“鹿鸣宴”。3、鹿鸣宴这是古时地方官祝贺考中贡生或举人的“乡饮酒”宴会，起于唐代。鹿鸣宴曾在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。在主要是为得解举子饯行、励志的北宋，鹿鸣宴还相对普及；南宋则更多地强调鹿鸣宴古礼仪制和政教功能的恢复，缺少改造和更新，其繁文缛节又加重了地方的经济负担，使之难以为继，故几成废礼。
中文名：鹿鸣宴
释义：为科举制度中规定的一种宴会
始于：唐代
由来：宴会中唱《诗经》中的“鹿鸣”诗
释义

1、科举制度中规定的一种宴会。起于唐代，明清沿此，于乡试放榜次日，宴请新科举人和内外帘官等，歌《诗经》中《鹿鸣》篇，司称“鹿鸣宴”。《新唐书.选举志上》：“每岁仲冬，州、县、馆、监举其成者送之尚书省；而举选取不繇馆、学者，谓之‘乡贡’皆怀牒自列于州、县。试已，长吏以乡饮酒礼，会属僚，设宾主，陈俎豆，备管弦，牲用少牢，歌《鹿鸣》之诗，因与耆艾叙长少焉。”清吴荣光《吾学录.贡举》：“《通礼》：顺天乡试揭晓翼日，燕主考、同考、执事各民及乡贡士于顺天府，曰鹿鸣燕，以府尹主席。”燕，同“宴”。

2、宋代殿试文武两榜状元设宴，同年团拜，亦称“鹿鸣宴”。宋吴自牧《梦粱录·士人赴殿试唱名》：“帅漕与殿步司排罗鞍马仪杖，迎引文武三魁，各乘马带羞帽到院，安泊款待......两状元差委同年进士充本局职事官，措置题名登科录。帅司差拔六局人员，安抚司关借银器等物，差拔妓乐，就丰豫楼开鹿鸣晏，同年人俱赴团拜于楼下。”

3、鹿鸣宴这是古时地方官祝贺考中贡生或举人的“乡饮酒”宴会，起于唐代。明清沿此。饮宴之中必须先奏响《鹿鸣》之曲，随后朗读《鹿鸣》之歌以活跃气氛，显示某公才华。《鹿鸣》原出自《诗经·小雅》中的一首乐歌，一共有三章，三章头一句分别是“呦呦鹿呜，食野之苹”。“呦呦鹿鸣，食野之嵩”。“呦呦鹿鸣，食野之芩。”其意为鹿子发现了美食不忘伙伴，发出“呦呦”叫声招呼同类一块进食。古人认为此举为美德，于是上行下效，天子宴群臣，地方官宴请同僚及当地举人和地方豪绅，用此举来收买人心，展示自己礼贤下士。古人还认为乐歌“用之于宾宴则君臣和”，有了美食而不忘其同伙，表示这是君子之风。据说春秋时孙穆子被聘到晋国为相，晋悼公办饮宴款待嘉宾，席间即颂《鹿鸣》三章。不过此宴只是发达地区才认为时尚，穷困之地却不时兴，民国以后消失殆尽。


鹿鸣宴诗

鹿鸣宴曾在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。主要是为得解举子饯行、励志的北宋，鹿鸣宴还相对普及；南宋则更多地强调鹿鸣宴古礼仪制和政教功能的恢复，缺少改造和更新，其繁文缛节又加重了地方的经济负担，使之难以为继，故几成废礼。现存宋人鹿鸣宴诗总体成就不高，但作为一种文化现象，鹿鸣宴诗尚有阅读的价值。

鹿鸣宴这个封建时代的嘉礼，曾在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。鹿鸣宴源于周代兴贤能的乡饮酒礼，《仪礼·乡饮酒礼》贾公彦疏引郑(玄)目录云：“诸侯之乡大夫，三年大比，献贤者能者于其君，以礼宾之，与之饮酒。”则此礼一开始就与地方向国君献贤能有关，故唐以后很自然地被引进为科举礼仪。又《礼记·乡饮酒义》有“工入，升歌三终”语，孔颖达疏：“‘工入，升歌三终’者，谓升堂歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，每一篇而一终也。”因升堂乐首奏《鹿鸣》，故称“鹿鸣宴”。《宋史》卷114《乡饮酒礼》谓该礼有三种类型：一是乡大夫三年大比，兴贤者能者，于是乡老及乡大夫帅其吏“以礼宾之”；二是祭祀时饮酒于序，以正齿位；三是春秋习射，先行乡饮礼。

缘由

鹿鸣宴得名于明朝皇帝宴请科举学子以“鹿”为主脯的宫廷御膳，用来表示皇恩浩荡和对人才的器重。鹿一直来被崇为仙兽，意象为难得之才；皇帝贵为天子，“鸣”意为天赐，故皇帝为东，才子为客的这一御膳被名为“鹿鸣宴”，意指天子觅才、重才之宴。 又一说为，鹿与“禄”谐音，古人常以鹿来象征“禄”的含义，以此为升官发财的盼望，而新科入举乃是入“禄”之始。但由于古代人们自谦含蓄，并不愿将财富放在嘴边，因为与修身齐家治国平天下的儒家思想有出入的，于是取了“鹿鸣”这么一个富有诗意的名字。

相关诗词

《新唐书·选举制上》：“每岁仲冬……试已，长吏以、乡饮酒礼，会属僚，设宾主，陈俎肉，备管弦，牲用少牢，歌《鹿鸣》之诗。”

《送杨少尹序》：“杨君始冠，举于其乡，歌鹿鸣而来也。”

其他

古代科举制度自唐代以来，分设文武两科，因乡试与殿试结束后会进行各自不同的宴会，所以有鹿鸣宴、琼林宴为文科宴；鹰扬宴、会武宴为武科宴的区别。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-4 08:33
重宴鹿鸣
[zhòng yàn lù míng]
重宴鹿鸣，又称重赴鹿鸣宴。清代科举制度中对考中举人满六十周年者的庆贺仪式。举人于乡试取中满周甲之期，再逢足科乡试，经奏准得赴为新科举人所设之鹿鸣宴。谓之重宴鹿鸣。以庆贺曾取中举人而享高寿。重赴鹿鸣宴者与新科举人亦以同年相称。

重宴鹿鸣，又称重赴鹿鸣宴。清代科举制度中对考中举人满六十周年者的庆贺仪式。举人于乡试取中满周甲之期，再逢足科乡试，经奏准得赴为新科举人所设之鹿鸣宴。谓之重宴鹿鸣。以庆贺曾取中举人而享高寿。重赴鹿鸣宴者与新科举人亦以同年相称。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-5 11:44
秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日？此时此夜难为情！入我相思门，知我相思苦，
长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，早知如此绊人心，何如当初莫相识。
作者：李白 (唐代)

【鉴赏】
　　在这深秋的月夜，诗人望着高悬天空的明月，看着栖息在已经落完叶子的树上的寒鸦。诗人不禁黯然神伤，
　　曾经的点点滴滴，像放电影，在脑子里回放着。此情此景不禁让诗人悲伤和无奈。这存流于心底的不可割舍
　　那段情感和思念反而让诗人后悔当初的相识 。这首词是典型的悲秋之作， 秋风，秋月，落月，寒鸦，烘托出悲凉的氛围
　　加上诗人的奇丽的想象和对自己内心的完美刻画让整首诗显的凄婉动人。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-5 19:56
宋之问●送别杜审言

　　卧病人事绝，嗟君万里行。　
　　河桥不相送，江树远含情。　
　　别路追孙楚，维舟吊屈平。　

孙楚，西晋文学家，名重一时，但“多所凌傲，缺乡曲之誉”，年四十始参镇东军事。

屈平才华卓绝，遭谗被逐，流落沅湘，自沉汨罗而死。


《晋书。张华传》：“斗牛之间，常有紫气。豫章雷焕曰：”宝剑之气，上彻于天。‘华问在何郡？焕曰：“在豫章丰城。’即补焕丰城令。焕到县掘狱基，入地四丈余，得一石函，光气非常。中有双剑，并刻题，一曰龙泉，一曰太阿。是夕斗牛间气不复见焉。”丰城（今江西丰城县）与杜审言的贬谪地吉州同属江西。

作者在此用龙泉剑被埋没的故事，分明是喻友人的怀才不遇，进一步丰富了上联的寓意；但同时也发展了上联的思想：龙泉剑终于被有识之士发现，重见光明，那末友人也终将脱颖而出，再得起用，于愤懑不平中寄托了对友人的深情抚慰与热切期望。

　　可惜龙泉剑，流落在丰城。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-5 19:59
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2014-2-5 20:05 编辑

宋之问●题大庾岭北驿　　　　　　　
　
　　阳月南飞雁，传闻至此回。　
　　我行殊未已，何日复归来？　
　　江静潮初落，林昏瘴不开。　
　　明朝望乡处，应见陇头梅。


他在心中暗暗祈愿：“明朝望乡处，应见陇头梅。”明晨踏上岭头的时候，再望一望故乡吧！虽然见不到她的踪影，但岭上盛开的梅花该是可以见到的！《荆州记》载，南朝梁时诗人陆凯有这样一首诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南何所有，聊赠一枝春。”显然，诗人暗用了这一典故。虽然家不可归，但他多么希望也能寄一枝梅，安慰家乡的亲人啊！


作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-6 08:08
安州应城玉女汤作
安州应城玉女汤作⑴

神女殁幽境，汤池流大川。

阴阳结炎炭，造化开灵泉⑵。

地底烁朱火，沙旁歊素烟⑶。

沸珠跃明月，皎镜涵空天⑷。

气浮兰芳满，色涨桃花然。

精览万殊入⑸，潜行七泽连⑹。

愈疾功莫尚⑺，变盈道乃全⑻。

濯缨掬清泚⑼，晞发弄潺湲⑽。

散下楚王国，分浇宋玉田⑾。

可以奉巡幸，奈何隔穷偏。

独随朝宗水⑿，赴海输微涓⒀。

作品名称：《安州应城玉女汤作》
创作年代：盛唐
作品出处：《全唐诗》
文学体裁：五言排律
作者：李白
作品原文

安州应城玉女汤作⑴

神女殁幽境，汤池流大川。

阴阳结炎炭，造化开灵泉⑵。

地底烁朱火，沙旁歊素烟⑶。

沸珠跃明月，皎镜涵空天⑷。

气浮兰芳满，色涨桃花然。

精览万殊入⑸，潜行七泽连⑹。

愈疾功莫尚⑺，变盈道乃全⑻。

濯缨掬清泚⑼，晞发弄潺湲⑽。

散下楚王国，分浇宋玉田⑾。

可以奉巡幸，奈何隔穷偏。

独随朝宗水⑿，赴海输微涓⒀。

作品注释

⑴《元和郡县志》：淮南道安州有应城县，东北至州八十里。《艺文类聚》：盛弘之《荆州记》曰：新阳县惠泽中有温泉，冬月，未至数里，遥望白气浮蒸如烟，上下采映，状若绮疏。又有车轮双辕形，世传：昔有玉女，乘车自投此泉。今人时见女子，姿仪光丽，往来倏忽。《一统志》：玉女泉，在湖广德安府应城县西五十五里，其泉热沸，野老相传：玉女炼丹之地。

⑵贾谊《鵩鸟赋》：“天地为炉兮，造化为工。阴阳为炭兮，万物为铜。”

⑶古诗：“朱火然其中，青烟飏其间。”《说文》：“歊，气出貌。”

⑷沈约诗：“洞彻随清浅，皎镜无冬春。”吕向注：“皎镜，清明如镜也。”

⑸《淮南子》：“承天地之和，形万殊之体。”

⑹《子虚赋》：“楚有七泽。”

⑺《水经注》：“温泉能瘥百病。”

⑻《周易》：“地道变盈而流谦。”

⑼《楚辞》：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。”谢朓诗：“寒流自清泚。”《说文》：“泚，清也。”

⑽《楚辞》：“与汝沐兮咸池，晞汝发兮阳之阿。”王逸注，“晞，乾也。”谢灵运诗：“且申独往意，乘月弄潺湲。”

⑾宋玉《小言赋》：楚襄王登阳云之台，令诸大夫景差、唐勒、宋玉等曰：“有能为《小言赋》者，赐之云梦之田。”宋玉曰“无内之中，微物潜生，比之无象，言之无名”云云。王曰：“善。”赐以云梦之田。

⑿《禹贡》：江汉朝宗于海。孔安国传：二水入海，有似于朝。百川以海为宗。宗，尊也。孔颖达《正义》：《周礼·大宗伯》：诸侯见天子之礼：春见曰朝，夏见曰宗。郑云，朝，犹朝也，欲其来之早也。宗、尊也。欲其尊王也。朝宗是人事之名，水无性识。非有此义，以海大而江汉小，以小就大，似诸侯归于天子，假人事而言之也。

⒀张正见诗，“康衢飞驶羽，大海滴微涓。”萧士赟曰：寄兴谓士不幸居于僻远之乡，虽抱王佐之才，而无由自达。身在江湖，心存魏阙而已，悲夫！
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-6 08:43
玉真公主别馆苦雨，赠卫尉张卿二首·其二

　　作者：唐·李白

苦雨思白日，浮云何由卷。
稷契和天人，阴阳乃骄蹇。
秋霖剧倒井，昏雾横绝巘。
欲往咫尺途，遂成山川限。
潈潈奔溜闻，浩浩惊波转。
泥沙塞中途，牛马不可辨。
饥从漂母食，闲缀羽陵简。
园家逢秋蔬，藜藿不满眼。
蟏蛸结思幽，蟋蟀伤褊浅。
厨灶无青烟，刀机生绿藓。
投箸解鹔鹴，换酒醉北堂。
丹徒布衣者，慷慨未可量。
何时黄金盘，一斛荐槟榔。
功成拂衣去，摇曳沧洲傍。

【注释】
1、稷契:稷和契的并称。 唐虞时代的贤臣。和天人:调和天道与人事。
2、乃:全诗校:“一作仍。”骄蹇:不顺貌。
3、剧:甚于。倒井:傅玄《雨诗》:“霖雨如倒井。”巘:山峰。
4、潈潈 (cóng):水流之声。闻:全诗校:“一作泻。”
5、“牛马”句:《庄子·秋水》:“秋水时至，百川灌河，径流之大，两涘渚涯之间，不辨牛马。”
6、“闲缀”句:安旗等注:“缀，谓连结字句以成文章。……羽陵简，代指所作诗文。《穆天子传》:'天子东游，次于雀梁，口蠢书于羽陵。'”
7、藜藿:《汉书·司马迁传)师古注:“藜，草似蓬也。藿，豆叶也。”
8、蟏蛸:小蜘蛛也。户无人出入，则给网当之。
9、褊浅:困窘之意。
10、“投箸”二句:用司马相如事。
11、“丹徒”四句:《南史·刘穆之传》:“诸葛长民有异谋，穆之厚为之备。谓所亲曰:‘贫贱常思富贵，富贵必践危机，今日思为丹徒布衣，不可得也。’……穆之少时家贫，诞节嗜酒食，不修拘检。好往妻兄家乞食，多见辱，不以为耻。其妻江嗣女，甚明识，每禁不令往。江氏后有庆会，属令勿来，穆之犹往，食毕求槟榔。江氏兄弟戏之曰:‘槟榔消食，君乃常饥，何忽须此?’......及穆之为丹阳尹，将召妻兄弟，妻泣而稽颡以致谢。穆之曰:‘本不匿怨，无所致忧。’及至醉饱，穆之乃令厨人以金盘贮槟榔一解以进之。”

【翻译】
　　整天下雨，何人可将浮云席卷？何时可见阳天？
　　庄稼应与天人和契，阴阳谐调，不应该如现在这样久阴不阳。
　　秋天了，秋雨还仿佛井水倒灌一样地下，满山满壑都是水雾蒙蒙。
　　原来是咫尺之途。现在因为川水阻隔而成天堑。
　　小溪汇流成大河。浪涛滚滚惊山川。
　　泥石流铺天盖地。道路中断。对岸的牛马不辨形状。
　　食品基本都是邻居的洗衣的老妇女供给，闲来无事就收拾阅读书简。
　　菜园里的蔬菜长的稀稀拉拉的。
　　蜘蛛到处布网，蟋蟀声声急噪憋屈。
　　厨房许久已经没有生火，砧板刀柄都长满了绿毛霉菌。
　　扔了碗筷，脱下华美的衣服，换酒回来北窗下痛饮大醉。
　　知道丹徒的刘穆之吗？有朝一日，青云直上，不可限量。
　　也许有一天，我将用黄金的果盘，盛满槟榔，让你吃个痛快。
　　我现在来求官，等我功成名就，我将拂衣而去，云游五湖四海三山
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-6 08:44
玉真公主别馆苦雨，赠卫尉张卿二首·其一

　　作者：唐·李白

秋坐金张馆，繁阴昼不开。
空烟迷雨色，萧飒望中来。
翳翳昏垫苦，沉沉忧恨催。
清秋何以慰，白酒盈吾杯。
吟咏思管乐，此人已成灰。
独酌聊自勉，谁贵经纶才。
弹剑谢公子，无鱼良可哀。

【注释】
①诗题安旗等注:“别馆在终南山楼观。卫尉张卿，即右相张说次子张垍，尚宁亲公主，拜驸马都尉，为玉真侄婿。”
②金张馆，借指玉真公主别馆。
③翳翳:昏暗貌。昏垫:《书·益稷》:“下民昏垫。”《文选》谢灵运《游南亭》:“久痴昏垫苦。”张铣注:“昏雾垫溺也，言病此霖雨之苦也。”
④管乐:管仲与乐毅。
⑤谢:以辞相告。公子:此处借指张卿。

【翻译】
　　秋色阴霾，秋雨绵绵，整天独坐在玉真公主的别墅里面。
　　大雨激起水雾，空蒙一片，天地都是萧瑟的景象。
　　整天昏昏欲睡，时时忧恨交集。
　　拿什么来排解秋雨天呢？且把手中的酒杯酌满白酒，把酒浇愁愁更愁。
　　作诗吟颂古时候管仲与乐毅的故事，这已经只是故事，此辈人早已经死去，现在哪里可寻？
　　独自饮酒，独自勉励，要自强不息，可是谁还会珍惜能够经营天下的优秀人才呢？
　　我现在为张公子您弹着宝剑唱一首歌谣：
　　“长剑长剑回去吧！吃饭没有鱼。长剑长剑回去吧！出门没有车。长剑长剑回去吧！没有钱养我家。”
　　这终南山没有鱼吃啊，日子怎么过？
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-7 10:29
长相思·其一
李白的长相思·其一这首诗是诉述相思之苦。以秋声秋景起兴，写男思女。所思美人，远在长安。天和地远，关山阻遏，梦魂难越，见面为难。或以为此诗别有寄托，是诗人被迫离开长安后，对唐玄宗的怀念。喻守真以为“不能说他别有寄托，完全咏的‘长相思’本意”，此说有其道理。

《长相思》属乐府《杂曲歌辞》，常以“长相思”三字开头和结尾。全诗写得情真意切，读来令人荡气回肠。

作品名称：长相思·其一
创作年代：唐代
文学体裁：七言乐府
作者：李白
作品原文

《长相思》唐代 李白

长相思，在长安。

络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。

孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。

美人如花隔云端！

上有青冥之长天，下有渌水之波澜。

天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。

长相思，摧心肝！

注释译文

注解
长安：今陕西省西安市。

络纬：昆虫名，又名莎鸡，俗称纺织娘。

金井阑：精美的井阑。

簟色寒：指竹席的凉意。簟，凉席。

帷：窗帘。

青冥：青云。

渌水：清水。

关山难：关山难渡。

摧：伤。

译文
长相思呵长相思，我们相思在长安，秋天蟋蟀常悲鸣，声声出自金井阑。

薄霜凄凄送寒气，竹席已觉生凉寒；夜里想她魂欲断，孤灯伴我昏暗暗。

卷起窗帘望明月，对月徒然独长叹；如花似玉美人呵，仿佛相隔在云端！

青青冥冥呵，上是无边无垠的蓝天，清水渺渺呵，下是浩浩汤汤的波澜。

天长长来地迢迢，灵魂飞越多辛苦；关山重重相阻隔，梦魂相见也艰难。

长相思呵长相思，每每相思摧心肝！

作品鉴赏

这首诗是李白离开长安后回忆往日情绪时所作，豪放飘逸中兼有含蓄。诗人通过对秋虫、秋霜、孤灯等景物的描写抒发了感情。表现出相思的痛苦。“美人如花隔云端”是全诗的中心句，其中含有托兴意味。我国古代经常用“美人”比喻所追求的理想。“长安”这个特定的地点更加暗示“美人”在这里是个政治托寓，表明此诗目的在于抒发诗人追求政治理想而不能的郁闷之情。诗人将意旨隐含在形象之中，隐而不露，自有一种含蓄的韵味。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-7 10:35
作品名称：长相思·其二
创作年代：唐
作品出处：李太白诗集
文学体裁：乐府
作者：李白
作品原文

日色欲尽花含烟，月明欲素愁不眠。

赵瑟①初停凤凰柱②，蜀琴欲奏鸳鸯弦③。

此曲有意无人传，愿随春风寄燕然。

忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今作流泪泉。

不信妾断肠，归来看取明镜前。

注释译文

注释
①赵瑟：相传古代赵国的人善弹瑟。瑟：弦乐器。

②凤凰柱：或是瑟柱上雕饰凤凰形状。

③蜀琴句：旧注谓蜀琴与司马相如琴挑故事有关。按：鲍照有“蜀琴抽白雪”句。白居易也有“蜀琴安膝上，《周易》在床头”句。李贺“吴丝蜀桐张高秋”，王琦注云：“蜀中桐木宜为乐器，故曰蜀桐。”蜀桐实即蜀琴。似古人诗中常以蜀琴喻佳琴，恐与司马相如、卓文君事无关。鸳鸯弦也只是为了强对凤凰柱。

韵译
夕阳西下暮色朦胧，花蕊笼罩轻烟，

月华如练，我思念着情郎终夜不眠。

柱上雕饰凤凰的赵瑟，我刚刚停奏，

心想再弹奏蜀琴，又怕触动鸳鸯弦。

这饱含情意的曲调，可惜无人传递，

但愿它随着春风，送到遥远的燕然。

忆情郎呵、情郎他迢迢隔在天那边，

当年递送秋波的双眼，

而今成了流泪的源泉。

您若不信贱妾怀思肝肠欲断，

请归来看看明镜前我的容颜！

作品简析

“日色欲尽花含烟，月明如素愁不眠”一句，季节、时间、环境、情绪全出来了。春日的一个黄昏，日色将尽，夜幕降临，花辨上也似乎含着缕缕烟雾，女主人在干什么呢？月亮已经升起来了，明如镜、皎如绢，一种淡淡的愁绪让她开始感到闷倦，难以安眠。这样一烘托，一幅温婉细腻的场景率先浮现在了读者面前。

紧接着一副工整的对仗“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦”。古代赵国的妇女善鼓瑟，故称赵瑟，蜀中有桐木宜作琴，相传司马相如曾奏蜀琴来挑逗卓文君。诗人用这两句排比在暗喻什么呢。从字面上来看，赵瑟刚弹过，凤凰状的瑟柱停下来了，又不知不觉的拿起蜀琴，准备开始奏起鸳鸯弦。而凤凰、鸳鸯都是成双成对生活，正是男女之情的一种见证！哦，原来女主人是在思念她的爱人了。

再来看下句“此曲有意无人传，愿随春风寄燕然”，男人在思念至极呐喊“天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难”，一片如火之热情。女人则如水，她不怨恨，她只是把满怀心事托与春风，希望春风能把因凤凰柱、鸳鸯弦带给她的那深切的别离之苦捎给远方的心上人。“寄燕然”一句告诉我们，原来她的丈夫是从征去了。李白在《关山月》中曾经这样描写过征客的心境“戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲”，这样的思念，比起“一种相思、两种闲愁”的“闲愁”更多了几分烟火气息和现实意义。

心事已经寄予春风了，春风真的能给爱人带去自己的一片相思吗？女人心里依旧一片茫然，于是她发出了一声沉重的叹息：“忆君迢迢隔青天”！山水迢迢，对你的思念如此遥远，就象隔着那苍茫的青天。更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。

“昔日横波目，今为流泪泉”，一句想象奇特、大胆夸张的对偶把这个美丽的女子形象刻画出来了，旧日的那对顾盼灵秀、眼波如流的双目，如今却变成了泪水的源泉，可知二人分开之后，女子除了长夜无眠和深深叹息之外，竟是常常的以泪洗面。

末句“不信妾肠断，归来看取明镜前”，使这个女子的形象更加鲜明丰满了，你看她娇嗔的说道：如果你不相信我因为思念你而肝肠寸断，等你回来时，在明镜前看看我憔悴、疲惫的面容就知道了。一副天真、调皮的样子跃然纸上，让人倍加爱怜和心痛。

《长相思》第二首相比第一首，言语更加浅显易懂、音韵更加曲调化，我想，这与唐朝音乐鼎盛有关，从宫廷乐府到民间教坊，许多诗词都被谱上曲谱，四处吟唱，李白的乐府诗更是其中一颗璀璨的明珠。第二首又用了夸张、排比、想象、暗喻等手法，从多个角度把这个美丽多情的女子对出征边塞丈夫的思念之情表现得淋漓尽致。

诗人虽不是女子，却能刻画如此生动、细腻的女子形象，就好像曹雪芹不是女人，却能读懂天下形形色色的女人一样，我想，世间无论男女，也许不必太多的在意付出，只要能真正的读懂对方，此生足矣！

作品讲解

李白五七言歌行往往逞足笔力，写得豪迈奔放，但他也有一些诗篇能在豪放飘逸的同时兼有含蓄的思致。像组诗《长相思二首》，大约是他离开长安后于沉思中回忆过往情绪之作，就属于这样的作品。

“长相思”本汉代诗中语（如《古诗》：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别”），六朝诗人多以名篇（如陈后主、徐陵、江总等均有作），并以“长相思”发端，属乐府《杂曲歌辞》。现存歌辞多写思妇之怨。李白此二首诗即拟其格而别有寄寓，在内容和形式上都有很大创新。 　第一首诗大致可分两段。第一段从篇首至“美人如花隔云端”，写诗中人“在长安”的相思苦情。以下直到篇末便是第二段，紧承“美人如花隔云端”句，写一场梦游式的追求。第二首写妇女对从征戍边的丈夫的思念。开头两句，描绘春夜的美景；接着写女主人公鼓瑟弹琴以解闷，表达对丈夫的思念之情；然思念成空，泪如泉涌；结尾含蓄而隽永。全诗塑造了一个感情热烈而又富有教养的思妇形象。

这两首诗在形式上也有很多突破。第一首诗形式匀称，“美人如花隔云端”这个独立句把全诗分为篇幅均衡的两部分。前面由两个三言句发端，四个七言句拓展；后面由四个七言句叙写，两个三言句作结。全诗从“长相思”展开抒情，又于“长相思”一语收拢。在形式上颇具对称整饬之美，韵律感极强，大有助于抒情。第二首诗在结构上打破了以“长相思”一语发端的固定格式，而是从景物中引出人物来。 更多唐诗欣赏敬请关注“习古堂国学网”的唐诗三百首栏目。
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李白画像
这两首诗诗意隐然含蓄，具备一种蕴藉的风度。所以王夫之赞道：“题中偏不欲显，象外偏令有余，一以为风度，一以为淋漓，乌乎，观止矣。”
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-7 13:36
1368杜甫  春日梓州登楼二首（之一）
行路难如此，登楼望欲迷。
身无却少壮，迹有但羁栖。
江水流城郭，春风入鼓鼙pí。
双双新燕子，依旧已衔泥。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-8 09:23
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2014-2-8 09:25 编辑

别薛华   王勃
　　送送多穷路， 遑遑独问津。
        悲凉千里道， 凄断百年身。
        心事同漂泊， 生涯共苦辛。
        无论去与住， 俱是梦中人。
　　抒写离情别绪之作，历代诗歌中不计其数。但是，“诗要避俗，更要避熟”（刘熙载《艺概·诗概》）。《别薛华》则堪称是一首含意隽永，别具一格，意境新颖的送别诗。
　　首联即切题。“送送多穷路，遑遑独问津”，是说送了一程又一程，面前有多少荒寂艰难的路。当友人踽踽独去，沿途问路时，心情又该是多么的惶惶不安。此联中一个“穷”字、一个“独”字，真乃传神之笔：穷路凄孤送挚友，把悲苦的心情，渲染得十分真切。但是，它又不仅仅是作者，也是远行人──薛华心情的真实写照，语意双关。
　　颔联和颈联俱是工稳而妥贴的对子。近体诗到初唐“四杰”手中，已日臻成熟，从此诗亦可略窥一斑。
　　颔联“悲凉千里道，凄断百年身”，紧承上联“穷路”、“问津”而深入一层述说：在这迢迢千里的行程中，惟有一颗悲凉失意的心作伴，这简直会拖垮人生不过百年的孱弱身体。诗中“千”字极言其长，并非实指。这二句是作者发自肺腑之语。王勃早年因“戏为檄英王鸡文”，竟触怒了唐高宗，从此不得重用。此诗是王勃入蜀之后的作品，时年仅二十出头，仕途的坎坷，对于王勃这样一个少年即负盛名，素有抱负，却怀才不遇、不得重用的人来说，其感慨之深，内心之苦，是可以想见的。所以，诗意就不能仅仅理解为只是在向远行人指出可能会遭受的恶运，其实也是作者在短短的人生道路上所亲身感受到的切肤之痛。
　　写到这儿，作者仍觉得意犹未尽，还不足以倾诉心声，更不忍与知音就此分手，于是又说：“心事同漂泊，生涯共苦辛。”意思是：你我的心情，都象浩渺江水上漂泊不定的一叶小舟；而生活呢，也是一样的辛酸凄苦。这一方面是同情与劝慰对方，一方面也是用以自慰，大有“涸辙之鲋，相濡以沫”的情意。
　　但是，离别却又是不可避免的。这样，就顺理成章地逼出了尾联“无论去与住，俱是梦中人”两句：离开的人，还是留下的人，彼此都会在对方的梦中出现。杜甫《梦李白》的“故人入我梦，明我长相忆”，便是这个意思。而这篇在诀别之时，断言彼此都将互相入梦，既明说自己怀友之诚，也告诉对方，我亦深知你对我相思之切。“俱是梦中人”的“俱”字，似乎双方对等，而由作者这方面写出，便占得了双倍的份量。
　　袁枚说：“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”（《随园诗话》）此话说得不确的地方是，情和景是不能截然分开的。但是，就“言情难”而言，把这段话用在王勃这首诗中倒是十分妥贴的。由于此诗讲究匠心经营，反复咏叹遭遇之不幸，仕途之坎坷，丝丝入扣，字字切题，又一气流转，缀成浑然一体，确是感人至深。据作者《秋夜于锦州群官席别薛昇华序》所说，作者不仅和薛是同乡、通家，也是良友；又据《重别薛华》一诗来看，两人之间确有非同一般的深情厚意。而此时王勃正当落魄失意之际，不平则鸣，因此，面对挚友，他以肺腑相倾。写法上，诗不着意写惜别之情，而用感人的笔触，抒发了悲切的身世之感，使人感到这种别离是何等痛苦，更显出这对挚友的分手之难。诗中所蕴含的深邃而绵邈的情韵，堪称自出机杼。这首诗与作者的另一首《送杜少府之任蜀川》相比，虽题材同为送别，而风格情调迥异，前后判若两人。这是由于作者在政治上屡遭挫折，未能摆脱个人的哀伤情绪所致。（施绍文）
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-11 19:59
孟浩然●与诸子登岘首　　　　　　　　
　
　　人事有代谢，往来成古今。　
　　江山留胜迹，我辈复登临。　
　　水落鱼梁浅，天寒梦泽深。　
　　羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
据《晋书。羊祜传》，羊祜镇荆襄时，常到此山置酒言咏。有一次，他对同游者喟然叹曰：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士，登此远望如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人悲伤！”羊祜生前有政绩，死后，襄阳百姓于岘山建碑立庙，“岁时飨祭焉。望其碑者，莫不流涕。”作者登上岘首山，见到羊公碑，自然会想到羊祜。由吊古而伤今，不由感叹起自己的身世来。
　
　第三联写登山所见。“浅”指水，由于“水落”，鱼梁洲更多地呈露出水面，故称“浅”：“深”指梦泽，辽阔的云梦泽，一望无际，令人感到深远。登山远望，水落石出，草木凋零，一片萧条景象。作者抓住了当时当地所特有的景物，提炼出来，既能表现出时序为严冬，又烘托了作者心情的伤感。

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-11 20:54
云梦（雲夢）　
yún mèng
ㄧㄨㄣˊ ㄇㄥˋ
词语解释

亦作“ 云瞢 ”。 1.古薮泽名。 汉 魏 之前所指 云梦 范围并不很大， 晋 以后的经学家才将 云梦泽 的范围越说越广，把 洞庭湖 都包括在内。《周礼·夏官·职方氏》：“正南曰 荆州 ，其山镇曰 衡山 ，其泽藪曰 云瞢 。” 郑玄 注：“ 衡山 在 湘 南， 云瞢 在 华容 。” 南朝 陈 张正见 《赋得韩信》：“ 淮阴 总 汉 兵， 燕 齐 擅远声……所悲 云梦泽 ，空伤狡兔情。” 唐 李频 《湘口送友人》诗：“去雁远衝 云梦 雪，离人独上 洞庭 船。” 清 孔尚任 《桃花扇·哭主》：“你看浩浩 洞庭 ，苍苍 云梦 ，控西南之险，当 江 汉 之衝。”
2.借指古代 楚 地。 唐 陆龟蒙 《庆封宅古井行》：“一朝 云梦 围兵至，胸陷锋鋩脑涂地。”
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-13 08:06
炯
从军行  杨炯
　　烽火照西京， 心中自不平。牙璋辞凤阙， 铁骑绕龙城。雪暗凋旗画， 风多杂鼓声。宁为百夫长， 胜作一书生。
　　这首诗借用乐府旧题“从军行”，描写一个读书士子从军边塞、参加战斗的全过程。仅仅四十个字，既揭示出人物的心理活动，又渲染了环境气氛，笔力极其雄劲。
　　前两句写边报传来，激起了志士的爱国热情。诗人并不直接说明军情紧急，却说“烽火照西京”，通过“烽火”这一形象化的景物，把军情的紧急表现出来了。一个“照”字渲染了紧张气氛。“心中自不平”，是由烽火而引起的，国家兴亡，匹夫有责，他不愿再把青春年华消磨在笔砚之间。一个“自”字，表现了书生那种由衷的爱国激情，写出了人物的精神境界。首二句交待了整个事件展开的背景。第三句“牙璋辞凤阙”，描写军队辞京出师的情景。“牙璋”是皇帝调兵的符信，分凹凸两块，分别掌握在皇帝和主将手中。“凤阙”是皇宫的代称。这里，诗人用“牙璋”、“凤阙”两词，显得典雅、稳重，既说明出征将士怀有崇高的使命，又显示出师场面的隆重和庄严。第四句“铁骑绕龙城”，显然唐军已经神速地到达前线，并把敌方城堡包围得水泄不通。“铁骑”、“龙城”相对，渲染出龙争虎斗的战争气氛。一个“绕”字，又形象地写出了唐军包围敌人的军事态势。五六两句开始写战斗，诗人却没有从正面着笔，而是通过景物描写进行烘托。“雪暗凋旗画，风多杂鼓声”，前句从人的视觉出发：大雪弥漫，遮天蔽日，使军旗上的彩画都显得黯然失色；后句从人的听觉出发：狂风呼啸，与雄壮的进军鼓声交织在一起。两句诗，有声有色，各臻其妙。诗人别具机抒，以象征军队的“旗”和“鼓”，表现出征将士冒雪同敌人搏斗的坚强无畏精神和在战鼓声激励下奋勇杀敌的悲壮激烈场面。诗的最后两句：“宁为百夫长，胜作一书生。”直接抒发从戎书生保边卫国的壮志豪情。艰苦激烈的战斗，更增添了他对这种不平凡的生活的热爱，他宁愿驰骋沙场，为保卫边疆而战，也不愿作置身书斋的书生。
　　这首短诗，写出书生投笔从戎，出塞参战的全过程。能把如此丰富的内容，浓缩在有限的篇幅里，可见诗人的艺术功力。首先诗人抓住整个过程中最有代表性的片断，作了形象概括的描写，至于书生是怎样投笔从戎的，他又是怎样告别父老妻室的，一路上行军的情况怎样，……诗人一概略去不写其次，诗采取了跳跃式的结构，从一个典型场景跳到另一个典型场景，跳跃式地发展前进。如第三句刚写了辞京，第四句就已经包围了敌人，接着又展示了激烈战斗的场面。然而这种跳跃是十分自然的，每一个跨度之间又给人留下了丰富的想象余地。同时，这种跳跃式的结构，使诗歌具有明快的节奏，如山崖上飞流惊湍，给人一种一气直下、一往无前的气势，有力地突现出书生强烈的爱国激情和唐军将士气壮山河的精神面貌。
初唐四杰很不满当时纤丽绮靡的诗风，他们曾在诗歌的内容和形式上作过颇有成效的开拓和创新，杨炯此诗的风格就很雄浑刚健，慷慨激昂。尤其是这样一首描写金鼓杀伐之事的诗篇，却用具有严格规矩的律诗形式来写，很不简单。律诗一般只要求中间两联对仗，这首诗除第一联外，三联皆对。不仅句与句对，而且同一句中也对，如“牙璋”对“凤阙”，“铁骑”对“龙城”。整齐的对仗，使诗更有节奏和气势，这在诗风绮靡的初唐诗坛上是很难能可贵的。（张燕瑾）
刘希夷
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-15 13:16
綦毋潜●春泛若耶溪
　
　　幽意无断绝，此去随所偶。　
　　晚风吹行舟，花路入溪口。　
　　际夜转西壑，隔山望南斗。　
　　潭烟飞溶溶，林月低向后。　
　　生事且弥漫，愿为持竿叟。
　
　“潭烟飞溶溶，林月低向后”二句，是用淡墨描绘的如画夜景。“潭烟”，是溪上的水雾：“溶溶”，是夜月之下雾气朦腾的景状，而着一“飞”字，把水色的闪耀，雾气的飘流，月光的洒泻，都写活了，“林月低向后”，照应“际夜”，夜深月沉，舟行向前，两岸树木伴着月亮悄悄地退向身后。这景象是美的，又是静的。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-2-15 13:18
祖咏●望蓟门
　
　　燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。　
　　万里寒光生积雪，三①边曙色动危旌。　
　　沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。　
　　少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。
　
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-1 21:23
《长江二首》
年代:唐 作者: 杜甫
《长江二首》
众水会涪万，瞿塘争一门。朝宗人共挹，盗贼尔谁尊。
孤石隐如马，高萝垂饮猿。归心异波浪，何事即飞翻。

浩浩终不息，乃知东极临。众流归海意，万国奉君心。
色借潇湘阔，声驱滟滪深。未辞添雾雨，接上遇衣襟。

作品赏析
　　【鹤注】瞿塘峡，在夔州东一里。云安在州西百三十里。永泰元年，公在云安。云安与万州为邻，使君一滩占两境。时崔旰叛蜀，故有“朝宗人共挹”、“万国奉君心”之句。

　　众水会涪万①，瞿塘争一门②。朝宗人共挹③，盗贼尔谁尊④。孤石隐如马⑤，高萝垂饮猿⑥。归心异波浪，何事即飞翻。

　　（首章，睹长江而慨身世也。上四借水以感时事，下四触景而动归恩。众水会集而争赴一门，其迅急可知。自此东流赴海，水有朝宗之义。今盗贼据险为乱，尔不尊朝廷而将谁尊耶？石如马，险可畏。猿垂饮，物可憎。写景中亦含归意。江水飞翻，阻人归路，而归心终不可阻，亦何用飞翻为哉。【黄注】此八句整对格，亦虚实相问格。）

　　①《旧书》：涪州涪陵郡，武德元年以渝州之涪陵镇置。万州南浦郡，武德二年析信州置。俱属山南东道。②《寰宇记》：瞿塘在夔州东一里，古西陵峡也。连崖千丈，崩流电激。《方舆胜览》：瞿塘峡，乃三峡之门，两崖对峙，中贯一江，望之如门焉。③《诗》：“沔彼流水，朝宗于海。”《诗》：“挹彼注兹。”【黄注】共捐，犹言共饮其德。④以一门应众水，以谁尊应朝宗，皆用斜对法。《杜臆》云：朝宗者，人所共取，今盗贼不知此义，准是尊尔者，见逆理之必亡也。二句解作正对。以下章奉君例之，则谁尊当主君说。⑤李膺《益州记》：滟履堆，夏月涨没数十丈，其状如马，舟人不敢进。又曰犹豫，言舟子取途，不决水脉，故犹豫也。《水经注》：江中有孤石为淫豫石，冬出水二十余丈，夏则没，亦有裁出矣。乐府，“淫豫大如马，瞿唐不可下。”《寰宇记》：滟滪堆，周围二十丈，在州西南二百步，蜀江中心，瞿唐峡口。⑥《水经注》：瞿唐峡多猿，猿不生北岸，非惟一处，或取之放着北山中，初不闻声。吴均书：“企水之猿，百臂相接。”谢灵运《游名山志》：“观挂猿下饮，百丈相连。”

　　其二

　　浩浩终不息，乃知东极临①。众流归海意②，万国奉君心③。色借潇湘阔，声驱滟滪沉。未辞添雾雨④，接上过衣襟⑤。

　　（次章，申明上章之意。上四，言朝宗至海，见世当戴君。下四，言归心阻雨，叹已难出峡。江涨波阔，似预借潇湘之色。水奔声急，如欲驱滟滪使沉。此状水势之壮悍。一说：潇湘之阔，其色皆借资于此，以潇湘乃江水下流也。《杜诗博议》：江流之大，不辞雾雨。雨接江流而上，过人衣襟之间，所谓波浪兼天者如此。）

　　①东极，指东海。《史记》：“周览东极。”②《西都赋》：“众流之限。”《尚书大传》：“小水大水，东流归海。”③古史：执玉帛者万国。④《邹阳传》：“浮云出游，雾雨咸集。”⑤《列仙传》：王子晋游伊洛问，道士浮丘公接上嵩山。单复疑未句有讹字。今按：接上二字，恐当作接壤，言水浸岸上也。壤与上，盖声相近而讹耳。

　　王嗣奭曰：诗以长江命题，乃写其朝宗之性，以警盗贼之背主者。两章同意，但有远近源流之别。前章言瞿唐以上之水，后章言瞿唐以下之水。

　　《通鉴》：永泰元年夏，严武卒，行军司马杜济等共请郭英义，为节度使，汉州刺史崔旰请大将王崇俊为节度使。会朝廷已除英乂，英乂杀崇俊。召时还成都，旰不至，英乂将兵攻之，大败而还。英乂奔简州，普州刺史韩澄杀英乂，时邛、沪、剑
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-2 09:07
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2014-3-2 09:20 编辑

李白●日出入行　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　日出东方隈，似从地底来。　
　　历天又复入西海，六龙所舍安在哉？　
　　其始与终古不息，人非元气，安得与之久徘徊？　
　　草不谢荣于春风，木不怨落于秋在。　
　　谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。　
　　羲和！羲和！汝奚汩没于流淫之波？　
　　鲁阳何德，驻景挥戈？　
　　逆道违天，矫诬实多。　
　　吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！


李白●行路难三首（其一）　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。　
　　停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。　
　　欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。　
　　闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。　
　　行路难，行路难，多歧路，今安在？　
　　长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。


。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”诗人在心境茫然之中，忽然想到两位开始在政治上并不顺利，而最后终于大有作为的人物：一位是吕尚，九十岁在磻溪钓鱼，得遇文王；一位是伊尹，在受汤聘前曾梦见自己乘舟绕日月而过。想到这两位历史人物的经历，又给诗人增加了信心。


他那种积极用世的强烈要求，终于使他再次摆脱了歧路彷徨的苦闷，唱出了充满信心与展望的强音：“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”他相信尽管前路障碍重重，但仍将会有一天要象刘宋时宗悫所说的那样，乘长风破万里浪，挂上云帆，横渡沧海，到达理想的彼岸。
作者: 望海    时间: 2014-3-2 09:25
很努力，，，，，，赞二哥。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-2 09:30
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2014-3-2 09:33 编辑

李白●行路难三首（其二）　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　大道如青天，我独不得出。　
　　羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗。　
　　弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。　
　　淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。　
　　君不见昔时燕家重郭隗，拥篲折节无嫌猜。　
　　剧辛乐毅感恩分，输肝剖胆效英才。　
　　昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台？　
　　行路难，归去来！


都是说他不屑与“长安社中儿”为伍。那末，去和那些达官贵人交往呢？“曳裾王门不称情，弹剑作歌奏苦声。”“曳裾王门”，即拉起衣服前襟，出入权贵之门。“弹剑作歌”，用的是冯谖的典故。冯谖在孟尝君门下作客，觉得孟尝君对自己不够礼遇，开始时经常弹剑而歌，表示要回去。李白是希望“平交王侯”的，而现在在长安，权贵们并不把他当一回事，因而使他象冯谖一样感到不能忍受。
这两句是写他的不称意。“淮阴市井笑韩信，汉朝公卿忌贾生。”韩信未得志时，在淮阴曾受到一些市井无赖们的嘲笑和侮辱。贾谊年轻有才，汉文帝本打算重用，但由于受到大臣灌婴、冯敬等的忌妒、反对，后来竟遭贬逐。
“君不见”以下六句，深情歌唱当初燕国君臣互相尊重和信任，流露他对建功立业的渴望，表现了他对理想的君臣关系的追求。战国时燕昭王为了使国家富强，尊郭隗为师，于易水边筑台置黄金其上，以招揽贤士。

于是乐毅，邹衍，剧辛纷纷来归，为燕所用
当邹衍到燕时，昭王“拥篲先驱”，亲自扫除道路迎接，恐怕灰尘飞扬，用衣袖挡住扫帚，以示恭敬。

。“昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台？”慨叹昭王已死，没有人再洒扫黄金台，实际上是表明他对唐玄宗的失望。诗人的感慨是很深的，也是很沉痛的。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-5 09:02
李白●长干行　　　　　　　　　　　　　　　　　
　
　　妾发初复额，折花门前剧。　
　　郎骑竹马来，绕床弄青梅。　
　　同居长干里，两小无嫌猜。　
　　十四为君妇，羞颜未尝开。　
　　低头向暗壁，千唤不一回。　
　　十五始展眉，愿同尘与灰。　
　　常存抱柱信，岂上望夫台。　
　　十六君远行，瞿塘滟滪堆。　
　　五月不可触，猿声天上哀。　
　　门前迟行迹，一一生绿苔。　
　　苔深不能扫，落叶秋风早。　
　　八月蝴蝶黄，双飞西园草。　
　　感此伤妾心，坐愁红颜老。　
　　早晚下三巴，预将书报家。　
　　相迎不道远，直至长风沙。
　
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-9 16:53
渔父战国屈原

屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与？何故至于斯？”屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”

渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其醨？何故深思高举，自令放为？”

屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎?”

渔父莞尔⑾而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。

注释译文

词语注释
⑴既：已经，引申为“（在）……之后”。

⑵颜色:脸色。形容:形体容貌。

⑶三闾（lǘ)大夫:掌管楚国王族屈、景、昭三姓事务的官。屈原曾任此职。

⑷是以见放，是:这。以:因为。见：被。

⑸淈(gǔ):搅浑。

⑹哺：吃。糟:酒糟。歠(chuò):饮。醨(lí):薄酒。 成语：哺糟歠醨

⑺高举:高出世俗的行为。在文中与"深思"都是渔父对屈原的批评,有贬意,故译为(在行为上)自命清高。举,举动。

⑻沐：洗头。

⑼浴：洗身，洗澡。

⑽察察:皎洁的样子。

⑾汶(mén)汶:污浊。

⑿皓皓：洁白的或高洁的样子。

⒀莞尔：微笑的样子。

⒁鼓枻：摇摆着船桨。.鼓：拍打。枻(yì):船桨。

⒂沧浪：水名,汉水的支流,在湖北境内。或谓沧浪为水清澈的样子。"沧浪之水清兮"四句：这首《沧浪歌》也见于《孟子·离娄上》,二"吾"字皆作"我"字。

⒃濯：洗。

⒄缨：系帽的带子，在颔下打结。

⒅遂去，遂:于是。去:离开。

⒆不复与言，复:再

白话译文
屈原遭到了放逐,在沅江边上游荡。他沿着江边走边唱，面容憔悴,模样枯瘦。渔父见了向他问道:"您不是三闾大夫么，为什么落到这步田地?"屈原说:"天下都是浑浊不堪只有我清澈透明（不同流合污）,世人都迷醉了唯独我清醒,因此被放逐。"

渔父说:"圣人不死板地对待事物,而能随着世道一起变化。世上的人都肮脏,何不搅浑泥水扬起浊波，大家都迷醉了,何不既吃酒糟又大喝其酒?为什么想得过深又自命清高,以至让自己落了个放逐的下场?"

屈原说:"我听说:刚洗过头一定要弹弹帽子,刚洗过澡一定要抖抖衣服。怎能让清白的身体去接触世俗尘埃的污染呢?我宁愿跳到湘江里,葬身在江鱼腹中。怎么能让晶莹剔透的纯洁,蒙上世俗的尘埃呢?"

渔父听了,微微一笑,摇起船桨动身离去。唱道:"沧浪之水清又清啊,可以用来洗我的帽缨;沧浪之水浊又浊啊,可以用来洗我的脚。"便远去了,不再同屈原说话。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-9 19:44
琵琶行

（诗前小序）元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。


琵琶行。郑重作

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志（意）。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》（《六幺》又作《绿腰》）。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。

自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。

十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。

钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。

今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。

弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。

门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。

商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。

去来江口守空船，绕船月明江水寒。

夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。

我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。

同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！

我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。

浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。

住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。

其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。

春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。

岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。

今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。

莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。

感我此言良久立，却坐促弦弦转急。

凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。

座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。

注释译文

字词注释
〔1〕左迁：贬官，降职。

〔2〕来年：第二年，指下一年。

（3）铮铮：形容金属、玉器等相击声。

〔4〕京都声：指唐代京城流行的乐曲声调。

〔5〕倡女：歌女。倡，古时歌舞艺人。

〔6〕善才：当时对琵琶师或曲师的通称。是“能手”的意思。

〔7〕委身：托身，这里指嫁的意思。

〔8〕为：做。

〔9〕贾（gǔ）人：商人。

〔10〕命酒：叫（手下人）摆酒。

〔11〕快：畅快。

〔12〕悯然：忧郁的样子。

〔13〕漂沦：漂泊沦落。

〔14〕出官：（京官）外调。

〔15〕恬然：淡泊宁静的样子。

（16）迁谪：贬官降职或流放。

〔17〕为：创作。

〔18〕长句：指七言诗。

〔19〕歌：作歌。

〔20〕凡：总共。

〔21〕言：字。

〔22〕命：命名，题名。

〔23〕浔阳江：据考究，为流经浔阳城中的湓水，即今江西省九江市中的龙开河（97年被人工填埋），经湓浦口注入长江。

〔24〕瑟瑟：形容枫树、芦荻被秋风吹动的声音。

（25）主人：诗人自指。

〔26〕回灯：重新拨亮灯光。回：再。

〔27〕转轴拔弦：将琵琶上缠绕丝弦的轴，以调音定调。

〔28〕掩抑：掩蔽，遏抑。

〔29〕思：悲，伤。

（30〕信手：随手。

〔31〕续续弹：连续弹奏。

〔32〕拢：左手手指按弦向里（琵琶的中部）推。

〔33〕捻：揉弦的动作。

〔34〕抹：向左拔弦，也称为“弹”。

〔35〕挑：反手回拨的动作。

〔36〕《霓裳》：即《霓裳羽衣曲》，本为西域乐舞，唐开元年间西凉节度使杨敬述依曲创声后流入中原。

〔37〕《六幺》：大曲名，又叫《乐世》《绿腰》《录要》，为歌舞曲。

〔38〕大弦：指最粗的弦。

〔39〕嘈嘈：声音沉重抑扬。

〔40〕小弦：指最细的弦。

〔41〕切切：细促轻幽，急切细碎。

〔42〕间关：莺语流滑叫“间关”。鸟鸣声。

〔43〕幽咽：遏塞不畅状。

〔44〕冰下难：泉流冰下阻塞难通，形容乐声由流畅变为冷涩。

〔45〕凝绝：凝滞。

〔46〕迸：溅射。

〔47〕曲终：乐曲结束。

〔48〕拔：弹奏弦乐时所用的拔工具。

〔49〕当心画：用拔子在琵琶的中部划过四弦，是一曲结束时经常用到的右手手法。

〔50〕舫：船。

〔51〕敛容：收敛（深思时悲愤深怨的）面部表情。

〔52〕虾（há）蟆陵：在长安城东南，曲江附近，是当时有名的游乐地区。

〔53〕教坊：唐代官办管领音乐杂技、教练歌舞的机关。

〔54〕秋娘：唐时歌舞妓常用的名字。

〔56〕五陵：在长安城外，汉代五个皇帝的陵墓。

〔57〕缠头：用锦帛之类的财物送给歌舞妓女。

〔58〕绡：精细轻美的丝织品。

〔59〕钿（diàn）头银篦（bì）：此指镶嵌着花钿的篦形发饰。

〔60〕击节：打拍子。

〔61〕颜色故：容貌衰老。

〔62〕浮梁：古县名，唐属饶州。在今江西省景德镇市，盛产茶叶。

〔63〕去来：走了以后。

〔64〕梦啼妆泪：梦中啼哭，匀过脂粉的脸上带着泪痕。

〔65〕阑干：纵横散乱的样子。

〔66〕重：重新，重又之意。

〔67〕唧唧：叹声。

〔68〕呕哑嘲哳：形容声音噪杂。

〔69〕琵琶语：琵琶声，琵琶所弹奏的乐曲。

〔70〕暂：突然。

〔71〕却坐：退回到原处。

〔72〕促弦：把弦拧得更紧。

〔73〕向前声：刚才奏过的单调。

〔74〕掩泣：掩面哭泣。

〔75〕青衫：唐朝八品、九品文官的服色。白居易当时的官阶是将侍郎，从九品，所以服青衫。

白话译文
唐宪宗元和十年，我被贬为九江郡司马。第二年秋季的一天，送客到湓浦口，夜里听到船上有人弹琵琶。听那声音，铮铮铿铿有京都流行的声韵。探问这个人，原来是长安的歌女，曾经向穆、曹两位琵琶大师学艺。后来年纪大了，红颜退尽，嫁给商人为妻。于是命人摆酒叫她畅快地弹几曲。她弹完后，有些闷闷不乐的样子，自己说起了少年时欢乐之事，而今漂泊沉沦，形容憔悴，在江湖之间辗转流浪。我离京调外任职两年来，随遇而安，自得其乐，而今被这个人的话所感触，这天夜里才有被降职的感觉。于是撰写一首长诗赠送给她，共六百一十六字，题为《琵琶行》。

秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。

我和客人下马在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的音乐。

酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。

忽听得江面上传来琵琶清脆声；我忘却了回归客人也不想动身。

寻着声源探问弹琵琶的是何人？琵琶停了许久却迟迟没有动静。

我们移船靠近邀请她出来相见；叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。

千呼万唤她才缓缓地走出来，怀里还抱着琵琶半遮着脸面。

转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；尚未成曲调那形态就非常有情。

弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；似乎在诉说着她平生的不得志；

她低着头随手连续地弹个不停；用琴声把心中无限的往事说尽。

轻轻地拢，慢慢地捻，一会儿抹，一会儿挑。初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》。

大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；小弦和缓幽细切切如有人私语。

嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；就像大珠小珠一串串掉落玉盘。

琵琶声一会儿像花底下宛转流畅的鸟鸣声，一会儿又像水在冰下流动受阻艰涩低沉、呜咽断续的声音。

好像水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。

像另有一种愁思幽恨暗暗滋生；此时闷闷无声却比有声更动人。

突然间好像银瓶撞破水浆四溅；又好像铁甲骑兵厮杀刀枪齐鸣。

一曲终了她对准琴弦中心划拨；四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛。

东船西舫人们都静悄悄地聆听；只见江心之中映着白白秋月影。

她沉吟着收起拨片插在琴弦中；整顿衣裳依然显出庄重的颜容。

她说我原是京城负有盛名的歌女；老家住在长安城东南的虾蟆陵。

弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；教坊乐团第一队中列有我姓名。

每曲弹罢都令艺术大师们叹服；每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。

京都豪富子弟争先恐后来献彩；弹完一曲收来的红绡不知其数。

钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；红色罗裙被酒渍染污也不后悔。

年复一年都在欢笑打闹中度过；秋去春来美好的时光白白消磨。

兄弟从军姊妹死家道已经破败；暮去朝来我也渐渐地年老色衰。

门前车马减少光顾者落落稀稀；青春已逝我只得嫁给商人为妻。

商人重利不重情常常轻易别离；上个月他去浮梁做茶叶的生意。

他去了留下我在江口孤守空船；秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。

更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；梦中哭醒涕泪纵横污损了粉颜。

我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；又听到她这番诉说更叫我悲凄。

我们俩同是天涯沦落的可悲人；今日相逢何必问是否曾经相识！

自从我离开繁华长安京城；被贬居住在浔阳江畔常常卧病。

浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；一年到头听不到管弦的乐器声。

住在湓江这个低洼潮湿的地方；第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。

在这里早晚能听到的是什么呢？尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。

春江花朝秋江月夜那样好光景；也无可奈何常常取酒独酌独饮。

难道这里就没有山歌和村笛吗？只是那音调嘶哑粗涩实在难听。

今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就像听到仙乐眼也亮来耳也明。

请你不要推辞坐下来再弹一曲；我要为你创作一首新诗《琵琶行》。

被我的话所感动她站立了好久；回身坐下再转紧琴弦拨出急声。

凄凄切切不再像刚才那种声音；在座的人重听都掩面哭泣不停。

要问在座之中谁流的眼泪最多？我江州司马泪水湿透青衫衣襟！
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-3-14 17:29
闻雨 陆游
慷慨心犹壮，蹉跎鬓已秋。
百年殊鼎鼎，万事只悠悠。
不悟鱼千里，终归貉一丘。
夜阑闻急雨，起坐涕交流。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2014-5-15 14:56
异鹊

选自：《庄周》 异鹊 作者：未知

庄周游于雕陵之樊，睹一异鹊自南方来者，翼广七尺，目大运寸，感周之颡而集于栗林。庄周曰：“此何鸟哉，翼殷不逝，目大不睹？”搴裳躩步，执弹而留之。睹一蝉，方得美荫而忘其身；螳螂执翳而搏之，见得而忘形；异鹊从而利之，见利而忘其真。

庄周怵然曰：“噫！物固相累，二类相召也！”捐弹而反走，虞人逐而谇之。庄周反入，三月不庭。蔺且从而问之，“ 夫子何为顷间甚不庭乎？”庄周曰：“吾守形而忘身，观于浊水而迷于清渊。且吾闻诸夫子曰：‘入其俗，从其俗。’今吾游于雕陵而忘吾身，异鹊感吾颡，游于栗林而忘真，栗林虞人以吾为戮，吾所以不庭也。

译文

庄周在雕陵的篱笆旁漫步，看见一只奇怪的鹊从南边过来，它翅膀宽有七尺，眼睛大（得直径）有一寸，（经过的时候它的身体）碰到庄周的额头来到栗树林中。庄周说道：“这是什么鸟啊，翅膀大却不会飞，眼睛大却不会看？”（说着）提起裤子快跑（追踪），拿了石子（准备）打鸟把它抓住。（这时他）看见一只蝉，因为刚刚找到一处很好的荫凉而忘记了（隐藏）自己的身体；（一只）螳螂躲在旁边准备抓那只蝉，看到就要有所捕获却忘了自己的身体；（那只）奇怪的鹊跟着螳螂准备抓它来吃，只知道（眼前的）美味却忘了自己的身体。

庄周猛的惊觉道：“不好！事物都有福祸两面，福祸是互相依存的啊！”（他）丢掉石子走开了，园丁追着他问他（为什么好好的放弃，不打那鸟了）。

苏轼诗作

基本信息
【作品名称】《异鹊》

【创作年代】北宋

【作者姓名】苏轼

【文学体裁】五言古诗

作品原文
异鹊

熙宁中，柯侯仲常通守漳州，以救饥得民①。有二鹊栖其厅事，讫侯之去，鹊亦送之。漳人异焉。为赋此诗②。

昔我先君子③，仁孝行於家。

家有五亩园，么凤集桐花④。

是时乌与鹊，巢鷇可俯拏⑤。

忆我与诸儿⑥，饲食观群呀⑦。

里人惊瑞异，野老笑而嗟。

云此方乳哺，甚畏鸢⑧与蛇。

手足之所及，二物不敢加⑨。

主人若可信，众鸟不我遐⑩。

故知中孚化⑾，可及鱼与豭⑿。

柯侯古循吏⒀，悃愊真无华⒁。

临漳所全活⒂，数等江干沙⒃。

仁心格异族⒄，两鹊栖其衙。

但恨不能言，相对空楂楂⒅。

善恶以类应，古语良非夸⒆。

君看彼酷吏，所至号鬼车⒇。

作品注释
① 柯仲常，名述，福建南安人。得民，即得民心——受到人民的爱戴。

② 此诗元祐四年在杭州作。

③ 先君子，死去的父亲——指苏洵。

④ 鸟栖于树叫“集”，么（音yāo）凤，鸟名，这种鸟每当春暮桐花开时来栖息于桐树上，故又名桐花凤，古人认为是“灵禽”。

⑤ 鷇（音kòu），乳鸟。可俯拏，拏，同“拿”，言其巢低。

⑥ 诸儿，对“先君子”而言，对作者则是诸兄弟。

⑦ 呀，小鸟张口状。

⑧ 鸢，鹞鹰。

⑨ 两句说人所接近的，鸢与蛇不敢加害。

⑩ 《诗经·汝坟》：“既见君子，不我遐弃。”不我遐，即不远弃我的意思。这两句是说：人无伤鸟心，鸟有依人意。

⑾ 中孚，是《易经》中的一个卦名，意为心中诚信。

⑿ 豭（音:jiā），公猪。这里借指兽类。

⒀ 循吏，奉公守法而又体贴民情的官吏。

⒁ 《后汉书·章帝纪》：“安静之吏，悃愊无华。”悃（音kǔn）愊（音bì），心地诚实。

⒂ 临漳，到漳州。所全活，他所保全、救活的人，即序中所指救饥的事。

⒃ 干，岸。江干沙，极言其多，数不清。

⒄ 格，这里达到的意思，同于“可及鱼与豭”的及字。异族，非人类，这里指鹊。

⒅ 楂楂，形声字，现在一般写作“喳喳”。

⒆ 夸，夸大、夸诞。

⒇ 鬼车，鸟名，即九头鸟、鸱袅。这种鸟是专吃小鸟，吃同类，传说中它还吃自己的母亲。这两句诗是说酷吏恰与循吏相反，酷吏到哪儿，哪儿就有这种不祥之鸟叫。——他们带来了鬼车，也带来了灾害。

作者简介
苏轼（1037～1101）北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士。眉州眉山（今四川眉山）人。公元1057年（宋仁宗嘉祐二年）与弟苏辙同登进士，授福昌县主簿、大理评事、签书凤翔府节度判官，召直史馆。公元1079年（神宗元丰二年）知湖州时，以讪谤系御史台狱，次年贬黄州团练使，筑室于东坡，自号东坡居士。公元1086年（哲宗元祐元年）还朝，为中书舍人，翰林学士，知制诰。公元1094年（绍圣元年），又被劾奏讥斥先朝，远贬惠州、儋州。公元1100年（元符三年），始被召北归，次年卒于常州。苏轼诗、词、文、书、画皆工，是继欧阳修之后北宋文坛的领袖人物。古文方面，是“唐宋八大家”之一；作为杰出的词人，开辟了豪放词风，同辛弃疾并称“苏辛”；在诗歌上，与黄庭坚并称“苏黄”；在书法方面，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。作品有《东坡七集》、《东坡乐府》等，今存《东坡全集》150卷。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-11-4 08:41
纪晓岚《绛云别志序》
“生生世界，转若飚轮；种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花；桂老蝉寒，天上无常圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉；埋骨青山，终金销而石泐。去来一瞬，瞿昙借譬于芭蕉；梦觉两忘，庄叟委心于蝴蝶。良有以也；岂不然乎。”（见《纪晓岚诗文集》）
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-11-27 08:22
分享诗人背后的故事：
李清照二婚惨遭家暴 为婚姻自由与夫对薄公堂
李清照是因为那首著名的《声声慢》被人们所记住的。那是一种凄冷的美，特别是那句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”简直成了她个人的专有品牌。
其实李清照在写这首词前，曾经有过太多的欢乐。李清照于宋神宗元丰七年(1084年)出生于一个官宦人家。父亲李格非进士出身，在朝为官，地位并不算低，是学者兼文学家，又是苏东坡的学生。母亲也是名门闺秀，善文学。这样的出身，在当时对一个女子来说是很可贵的。官宦门第及政治活动的濡染，使她视界开阔、气质高贵。而文学艺术的熏陶，又让她能更深切细微地感知生活、体验美感。李清照几乎一懂事，就开始接受中国传统文化的审美训练。又几乎是同时，她一边创作，一边评判他人，研究文艺理论。
夫婿赵明诚是一位翩翩少年，两人又是文学知己，情投意合。赵明诚的父亲也在朝为官，两家门当户对。更难得的是他们二人除一般文人诗词琴棋的雅兴外，还有更相投的事业结合点——金石研究。这个爱情故事，经李清照妙笔的深情润色，成了中国人千余年来的精神享受。
这是婚后的甜蜜，从中也透出她对自己美丽的自信。但上天早就发现了李清照更博大的艺术才华。如果只让她这样去轻松地写一点闺怨闲愁，中国历史、文学史将会从她的身边白白走过。
宋王朝经过167年“清明上河图”式的和平繁荣之后，天降煞星，北方崛起了一个游牧民族。金人一锤砸烂了都城汴京的琼楼玉苑，还掠走了徽、钦二帝，赵宋王朝于公元1127年匆匆南逃，开始了中国历史上国家民族极屈辱的一页。李清照在山东青州的爱巢也树倒窝散，一家人开始漂泊无定的生活。南渡第二年，赵明诚被任为京城建康的知府，不想就在这时发生了一件国耻又蒙家羞的事。一天深夜，城里发生叛乱，身为地方长官的赵明诚不是身先士卒指挥戡乱，而是偷偷用绳子缒城逃走。
事定之后，他被朝廷撤职。李清照这个柔弱女子，在这件事上却表现出大节大义，很为丈夫临阵脱逃而羞愧。赵被撤职后夫妇二人继续沿长江而上向江西方向流亡，一路难免有点别扭，略失往昔的鱼水之和。当行至乌江镇时，李清照得知这就是当年项羽兵败自刎之处，不觉心潮起伏，面对浩浩江面，吟下了这首千古绝唱：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。
丈夫在其身后听着这一字一句的金石之声，面有愧色，心中泛起深深的自责。第二年赵明诚被召回京复职，但随即急病而亡。失家之后的李清照开始了她后半生的磨难。
第一大磨难就是再婚又离婚，遭遇感情生活的痛苦。
赵明诚死后，李清照行无定所，身心憔悴。不久嫁给了一个叫张汝舟的人。对于李清照为什么改嫁，史说不一，但一个人生活的艰辛恐怕是主要原因。
这个张汝舟，初一接触也是个彬彬有礼的君子，刚结婚之后对她照顾得也还不错，但很快就露出原形，原来他是想占有李清照身边尚存的文物。这些东西李视之如命，而且《金石录》也还没有整理成书，当然不能失去。
两人先是在文物支配权上闹矛盾，渐渐发现志向情趣大异。张汝舟先是以占有这样一个美妇名词人自豪，后渐因不能俘获她的心，不能支配她的行为而恼羞成怒，最后完全撕下文人的面纱，拳脚相加，大打出手。
华帐前，红烛下，李清照看着这个小白脸，真是怒火中烧。李清照视人格比生命更珍贵，哪里受得这种窝囊气，便决定与他分手。但在封建社会女人要离婚谈何容易。无奈之中，李清照走上一条绝路，鱼死网破，告发张汝舟的欺君之罪。
原来，张汝舟在将李清照娶到手后十分得意，就将自己科举考试作弊过关的事拿来夸耀。这当然是大逆不道。李清照知道，只有将张汝舟告倒治罪，自己才能脱离这张罗网。但依宋朝法律，女人告丈夫，无论对错输赢，都要坐牢两年。李清照是一个在感情生活上绝不凑合的人，她宁肯受皮肉之苦，也不受精神的奴役。
这场官司的结果是张汝舟被发配到柳州，李清照也随之入狱。我们现在想象李清照为了婚姻的自由，在大堂之上，扬首挺胸，将纤细柔弱的双手伸进枷锁中的一瞬，其坚毅安详之态真不亚于项羽自杀时那勇敢的一刎。可能是李清照的名声太大，当时又有许多人关注此事，再加上朝中友人帮忙，李只坐了九天牢便被释放了。但这在她心灵深处留下了重重的一道伤痕。
出狱后，李清照立即给营救她的亲戚写信，除了表达感激之情，其中也不乏担心自己名誉的句子：“清照敢不省过知惭，扪心识愧。责全责智，已难逃万世之讥；败德败名，何以见中朝之士。虽南山之竹，岂能穷多口之谈？惟智者之言，可以止无根之谤”。在如此沉重的名誉负荷下，女词人悄悄地进入了老年。由此我们可以更深入地懂得她写于晚年的代表作如《声声慢》了，也更理解发出“这次第，怎一个愁字了得？”的感慨时的李清照，在心理上背负着多么沉重的包袱
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-11-30 13:19
         山斋独坐赠薛内史

杨素， 隋代
         居山四望阻，风云竟朝夕。

　　深溪横古树，空岩卧幽石。

　　日出远岫明，鸟散空林寂。

　　兰庭动幽气，竹室生虚白。

　　落花入户飞，细草当阶积。

　　桂酒徒盈樽，故人不在席。

　　日落山之幽，临风望羽客。

　　岩壑澄清景，景清岩壑深。

　　白云飞暮色，绿水激清音。

　　涧户散余彩，山窗凝宿阴。

　　花草共萦映，树石相陵临。

　　独坐对陈榻，无客有鸣琴。

　　寂寂幽山里，谁知无闷心。

本诗给人一种寂寞空灵之感，一切都很淡，都很静，有飘浮不可捉摸之感。

　　“居山四望阻，风云竞朝夕。”起势空灵飘远，极富意境，让人眼前有高山环绕、云雨流离之感。字面一拆，字字无奇，字面一合，顿时有百倍的意境，可见，意远在言外。这是对大环境的冲淡的一笔。“深溪横古树，空岩卧幽石。”对仗工整，虚中逐渐趋实，但是空灵的意境有所损伤。本句刻画了环境的静、深、幽，进一步为后面的愁绪造势，正在渐渐地深入之中。“日出远岫明，鸟散空林寂。”忽又摇开，造成跌宕的姿态，有小波澜摇曳。这一句的奇在于：日出天明，本该是生机复发、百鸟歌唱、心情舒畅的时刻，作者却逆意而行，对“寂”作进一步的渲染，那淡淡的愁丝几乎已经洋溢出字面，懒懒地在心中潜行了。

　　再而写到居室，“幽气”“虚白”“落花”“细草”都围绕着居室来写，刻画其幽静、寂寞、凄清的感觉，一切的感觉都是清冷，没有人气。居室的四句，看来仍然是景物描写，无一字提“愁”，无一字提“思”，但是寂寞惆怅之感已经伸手可及，全然浸满读者的心灵。一切的愁绪，后四句给出了原因：故人不在，复又思念故人。美酒盈樽，对面无人，更形伤感。“日暮山之幽，临风望羽客。”最后突又摇开，复现空灵幽远之感，成一摇曳的大波澜。“日暮”暗中呼应“日出”，机心巧运，告诉读者，这思念，又在这日升日落之中独自消受了一天：朝夕之风云，也正对着了这朝夕之愁肠。

　　本诗哀而不伤，朴实不事雕琢，感情自然而不矫饰。机心藏而不露，自然天成，看似信笔而来，实则颇有匠心。描写起自远山空林，再至兰庭幽室，再至盈樽美酒，由远及近，由大而小，由粗而细，由虚而实，其中情思，缓缓流淌，由朦胧而至清晰。最后忽又挽回到日暮远山，感情也到此提升到前所未有的高度，使全诗浑成一体，从景到情，圆满无缺。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-1 05:53
张若虚（约660—约720），唐代诗人。扬州（今属江苏）人。曾任兖州兵曹。生卒年、字号均不详。事迹略见于《旧唐书·贺知章传》。中宗神龙（705～707）中，与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融俱以文词俊秀驰名于京都，与贺知章、张旭、包融并称“吴中四士”。玄宗开元时尚在世。张若虚的诗仅存二首于《全唐诗》中。其中《春江花月夜》是一篇脍炙人口的名作，它沿用陈隋乐府旧题，抒写真挚动人的离情别绪及富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律宛转悠扬，洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉

　　
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-1 05:53
析
作者：佚名
　　被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。
　　诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。
　　诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。
　　清明澄彻的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净的世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。
　　“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“只相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。
　　“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。
　　以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。望长空：鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳；看江面，鱼儿在深水里跃动，只是激起阵阵波纹，跃也无用。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”。向以传信为任的鱼雁，如今也无法传递音讯──该又凭添几重愁苦！
　　最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家──花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……
　　“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”──不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。
　　《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。
　　全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起──高悬──西斜──落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白去、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。
　　诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）──细微极（纸）──柔和级（尤、灰）──洪亮级（文、麻）──细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-1 05:54
春江花月夜

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!

江流宛转绕芳甸 ，月照花林皆似霰;

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月?江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望（或“只”）相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

工笔重彩画《春江花月夜》吴玉阳作

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

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作品注释
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其它版本

春江潮水连波平，海上冰轮潋滟生。

潋滟清波千万里，何妨江月漾春明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;

空里流霜不可飞，汀沙白雾看不见。

江天一色少纤尘，皎月空中孤一轮。

江畔何人初见月，江清初月照新人。

人生代代无穷已，江月年年相似碎。

不问江天待月人，但愁江月送流水。

白云一片去悠悠，青浦江天不胜愁。

谁可相思云水子？何曾今夜向舟楼？

可知楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上竟还来。

此时相望不相闻，愿月逐华曾照君。

鸿雁长飞光怎度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春月不还家。

江流月碎春流尽，江畔冰轮犹自斜。

斜月沉沉迷海雾，潇湘石上寻无路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

作品注释

(1)滟（yàn）滟：波光荡漾的样子。

(2)芳甸(diàn）：芳草丰茂的原野。甸，郊外之地。

(3)霰（xiàn）：天空中降落的白色不透明的小冰粒。形容月光下春花晶莹洁白。

(4)流霜：飞霜，古人以为霜和雪一样，是从空中落下来的，所以叫流霜。在这里比喻月光皎洁，月色朦胧、流荡，所以不觉得有霜霰飞扬。

(5)汀（tīng）：沙滩。

(6)纤尘：微细的灰尘。

(7)月轮：指月亮，因为月圆时象车轮，所以称为月轮。

(8)穷已：穷尽。

(9)江月年年只相似：另一种版本为“江月年年望相似”。

(10)但见：只见、仅见。

(11)悠悠：渺茫、深远。

(12)青枫浦上：青枫浦 地名 今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。

暗用《楚辞 招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”浦上：水边。《九歌 河伯》：“送美人兮南浦。”因而此句隐含离别之意。

(13)扁舟子：飘荡江湖的游子。扁舟，小舟。

(14)明月楼：月夜下的闺楼。这里指闺中思妇。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”

(15)月徘徊：指月光偏照闺楼，徘徊不去，令人不胜其相思之苦。

(16)离人：此处指思妇。

(17)妆镜台：梳妆台。

(18)玉户：形容楼阁华丽，以玉石镶嵌。

(19)捣衣砧（zhēn ）：捣衣石、捶布石。

(20)相闻：互通音信。

(21)逐：追随。

(22)月华：月光。

(23)文：同“纹”。

(24)闲潭：幽静的水潭。

(25)复西斜：此中“斜”应为押韵读作“xiá”（洛阳方言是当时的标准国语，斜在洛阳方言中就读作xiá）。

(26)潇湘:湘江与潇水。

(27)碣(jié)石、潇湘：一南一北，暗指路途遥远，相聚无望。

(28)无限路：极言离人相距之远。

(29)乘月：趁着月光。

(30)摇情：激荡情思，犹言牵情。

作品译文

春天的江潮水势浩荡，与大海连成一片，一轮明月从海上升起，好像与潮水一起涌出来。

月光照耀着春江，随着波浪闪耀千万里，所有地方的春江都有明亮的月光。

江水曲曲折折地绕着花草丛生的原野流淌，月光照射着开遍鲜花的树林好像细密的雪珠在闪烁。

月色如霜，所以霜飞无从觉察。洲上的白沙和月色融合在一起，看不分明。

春江花月夜，怎不叫人流连忘返(6张)

江水、天空成一色，没有一点微小灰尘，明亮的天空中只有一轮孤月高悬空中。

江边上什么人最初看见月亮，江上的月亮哪一年最初照耀着人？

人生一代代地无穷无尽，只有江上的月亮一年年地总是相像。

不知江上的月亮等待着什么人，只见长江不断地一直运输着流水。

游子像一片白云缓缓地离去，只剩下思妇站在离别的青枫浦不胜忧愁。

哪家的游子今晚坐着小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的楼上相思？

可怜楼上不停移动的月光，应该照耀着离人的梳妆台。

月光照进思妇的门帘，卷不走，照在她的捣衣砧上，拂不掉。

这时互相望着月亮可是互相听不到声音，我希望随着月光流去照耀着您。

鸿雁不停地飞翔，而不能飞出无边的月光；月照江面，鱼龙在水中跳跃，激起阵阵波纹。

（此二句写月光之清澈无边，也暗含鱼雁不能传信之意。）

昨天夜里梦见花落闲潭，可惜的是春天过了一半自己还不能回家。

江水带着春光将要流尽，水潭上的月亮又要西落。

斜月慢慢下沉，藏在海雾里，碣石与潇湘的离人距离无限遥远。

不知有几人能趁着月光回家，唯有那西落的月亮摇荡着离情，洒满了江边的树林。

创作背景

《春江花月夜》为乐府吴声歌曲名，相传为南朝陈后主所作，原词已不传，《旧唐书·音乐志二》云：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”

后来隋炀帝又曾做过此曲。《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，其中有隋炀帝的两篇。

张若虚的这首为拟题作诗，与原先的曲调已不同，却是最有名的。目前具体的创作背景已不可考。

作品鉴赏


吴翠芬解读

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，被喻为“孤篇横绝全唐”。

作者抓住扬州南郊曲江或更南扬子江一带月下夜景中最动人的五种事物：春、江、花、月、夜。作者更是透着对生活美好的向往把扬州的景色以文字表达出来。

整篇诗由景、情、理依次展开,第一部分写了春江的美景。第二部分写了面对江月由此产生的感慨。第三部分写了人间思妇游子的离愁别绪。

诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，像撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年望相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年望相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。

“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“望相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。

最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……

“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。

附：代答闺梦还

关塞年华早，楼台别望违。

试衫着暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花暝不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

都市隐侠解读

《全唐诗》中存诗仅两首的张若虚，在唐代灿如繁星的诗人群里实在毫不起眼，然而真正爱国学、爱唐诗宋词的人，想必都知道张若虚及其著名诗篇《春江花月夜》

据说《春江花月夜》这个题目，始创于那个“全无心肝”的陈后主陈叔宝。然而陈叔宝究竟在这个美丽的题目下写了些什么，却因诗已失传，无从知晓。荒淫无道的隋炀帝杨广倒留下了现存最早的两首《春江花月夜》，不过只五言四句，短浅空洞。陈叔宝还写过一首《玉树后庭花》，常被后人在文论中与《春江花月夜》并提，诗也还留存于世，虽是七言，却仅六句，况且肉麻得紧，与隋炀帝如出一辙，都是臭名昭著的宫体诗。

附隋炀帝《春江花月夜》：

暮江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

陈后主《玉树后庭花》：

丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

花开花落不长久，落红满地归寂中。

宫体诗以宫廷为中心，以艳情为内容，描红点翠，堆香砌玉，浮华荒谬，空虚无聊；从梁陈到隋唐，百余年

间，主宰文坛，造成诗国的黑暗，遗下无数罪孽。南朝士族生活优裕，偷安成习，以能作五言诗作为表示自己是士流的手段，如果不会作诗就会被人鄙视、不能参加社会活动，诗歌完全成了荒淫腐朽生活的点缀，建安气质、魏晋风骨早已荡然无存。唐前期的诗歌创作沿袭了南朝文风，诗人们“竞一韵之奇，争一家之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”就是大唐开国创业英主李世民也不能免俗，表现不出象宋太祖赵匡胤《日出》诗那种“未离海底千山黑，才到中天万国明”的气魄。李世民对诗人张昌龄的文藻很赏识，但张昌龄等应进士科不第，李世民问原因，考官说他们文风浮靡，不是好材料，李世民也就默认了。

王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王同时入霸诗坛，称为初唐四杰。四杰在古诗向律诗的过渡中起到了开拓作用。文武双全的裴行俭对四人却十分轻视，说士人要有远大前程，首先靠器识，其次才是文艺。王勃虽有文才，但浮躁浅露，不象享受爵禄的材料。杨炯大概可以做个知县，其余人能得好死就算不错了。这些评说足见新诗的发展道路艰难。对打破宫体诗的束缚、铺平新诗发展之路，初唐四杰是有贡献的，杜甫评四杰诗说“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这个评价既是对当时诗坛基本态度的客观反映，也是对四杰诗的确评。

在六朝浮华文风笼罩下，宋之问、阎朝隐等宫廷幸臣成了诗坛上一伙把头式人物。卢照邻和骆宾王始终在齐梁余风里打转，王勃和杨炯又一个早死、一个远宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不过给我们留下了“海内存知己，天涯若比邻”之类的好诗句，而几乎没有令人振奋的好的诗篇，更不要说为盛唐诗人提供典范。把大唐引进诗歌朝代的，也许正是张若虚与他的《春江花月夜》。

闻一多先生曾给这首诗以极高的评价：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”又说“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。”说张若虚与他的《春江花月夜》“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。”

的确如此！《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩与风调，又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，三者的糅合是那样完美，给后来的诗人提供了一个很好的范本。这理所当然是个顶峰。

《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，象九首绝句。这是它整齐的一面。它的错综复杂，则体现在九个韵脚的平仄变化。开头一、三组用平韵，二、四组用仄韵，随后五六七八组皆用平韵，最后用仄韵结束，错落穿插，声调整齐而不呆板。在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个目眩五彩、浑然忘我的境界。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！

起首四句，就两现春江、两现明月、两现潮、两现海，交错叠现的景观立即把人带进了一个神奇美妙的境界。而最后一句，又为整篇描写的江月埋下了伏笔。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

读者可以看到，诗人在第二组是写初月的朦胧，第三组是写高月的皎洁，并发思古之悠情。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人面对这一轮江月深深地思考着，满怀感慨和迷惘。也许后来大诗人李白“青天有月来几时？我欲停杯一问之”，以及苏轼“明月几时有？把酒问青天”的诗句，只是此句的翻版。而第四组的起句“人生代代无穷已，江月年年望相似”与刘希夷的名句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”则如出一辙。张若虚感叹江月长明而人生短促，刘希夷感慨风物依旧而人生易老，两者之间何其相似！这里月的叠用、人的叠用以及江的叠用，有一种音节美、韵律美，断而复续，飞丝相接，给人一种清峻雄奇之感。诗人创造的这种诗歌语言形式，后来发展成为散曲和民歌中的“顶针续麻体”，至今中国诗坛还留有它动人的影子。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

最神奇的就是这白云一片，悠悠来去，使万丈沟壑一线飞渡，从江月清景、人生感慨一下子滑向野浦扁舟和明月楼头，一笔带出离人怨妇的主题。有人对此诗的主题多有非议，殊不知几千年中国历史上男人不是服徭役兵役、就是为生计而奔波，离人怨妇，正是社会底层的生活现实。而且爱情和相思，是人类文学永恒的主题，没有哪一代人能避开，古今中外，真正避开了的只有六七十年代中国“八大样板戏”。样板戏中除《智取威虎山》里李勇奇有个妻子一出场就遭土匪枪杀外，八部戏剧再没有一对夫妻，也没有一对情人。而如此一首诗、如此一轮明月，还有什么题材比写离人怨妇更好呢？只有如怨如慕如泣如诉的相思情怀才配凄清如许的一轮江月，也惟有纯真的情，才能使高天皓月更显皎洁。这样大开大合的过渡，手法巧妙如神来之笔，令人拍案叫绝。在这样一个明月之夜，是谁家游子飘荡在一叶扁舟之中，他家在何处？又是谁伫立在那月明如水的楼头思念她的远方飘零者呢？仅用两句，合写离人怨妇，总领下文。然后派出八句描写怨妇：

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

楼头明月总在怨妇心头眼底徘徊，照着早已懒用的妆台明镜。月明之夜，离愁别绪更加萦怀，使人无法排遣。而那一轮明月偏又浸透帘珑、照亮砧石，况且帘卷不去、手拂不开。此时远行的人儿只在思念之中，只能彼此瞩望而无法相依相诉，就是有再多的相思情怀，说来他也无法听到。我多想随这笼天罩地的月光飞流到他身边去照耀他啊！可是即使象鸿雁那样高飞远举，也不能把这寂寞楼头的相思明月带给他，何况这春江里只有跃浪的鱼儿激起几个漩涡儿呢！寥寥数语，怨妇的离愁别恨已写到极致。接着笔锋一转，又派出八句来写远方的游子：

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

昨夜忽梦落花飘零，春已半残，可是寄身异地他乡，回家的日子还遥遥无期。江水奔流不息，一浪又一浪地赶往大海，好像要将春天带走一样。而江潭倒映明月，不知不觉已经西斜。斜月渐渐隐入海雾，这时北方南方、碣石潇湘有多少游子还在赶着回家，有多少离人怨妇还在远隔千山万水彼此思念呢？夜色凄迷，月光如水，不知有几人在这轮明月下赶回家去了，而我只能守着这野浦孤舟，思念着远方的亲人，看江流依然，落月留照，把江边花树点染得凄清如许，人间离情万种都在那花树上摇曳着、弥漫着。在这样勾魂夺魄的意境里结束全篇，情笔生花，余音绕梁。

读者在诗篇中看到江与月这两个主题中的主题被反复拓展，不断深化。春江、江流、江天、江畔、江水、江潭、江树这纷繁的形与景，和着明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明复杂的光与色，并通过与春、夜、花、人的巧妙结合，构成了一幅色美情浓斑斓迷离的春江夜月图。诗人没有局限于一轮江月，而是把一种复杂的人类情感贯穿始终。无论是初月的明媚、高月的皎洁还是斜月与落月的迷离缠绵，抑或楼头月的徘徊、镜中月的清影、帘内月的倾注、砧上月的流照，无一不打上情感的烙印。把一轮明月写到如此清雅且夺人心魄的地步，就不仅仅是传世之作、而应该是旷世之作了。自《诗经》至张若虚，其间一千几百年，没人把一轮江月写得如此凄美多情。在诗歌的表现形式上，南朝民歌和齐梁声律学，经过多年的酝酿发展，到了张若虚手里，恍如金丹炼成突现奇光，语言声律与形式技巧以及描篇布局，被那样的完美地糅合在一起。在诗歌发展还找不到前进方向的唐前期，《春江花月夜》本身就如同光耀千古的一轮高天朗月，照亮了盛唐的路，催生了诗国的灿烂。而张若虚之后，又是一千多年过去了，仍然无人能把一夕江月渲染得这般淋漓尽致，历尽沧桑变幻，诗篇不朽而江月依旧。[6]

学者解读

诗从被写出来的那刻起，沉淀的就是其本身写者的心情。后人，纵使有多高深的造诣或者怎样的心情的历史性重叠，都没有办法真正的解释。所以，现在我写这篇文，充其量就是挖掘一点我自己情绪的断章，凑不上什么赏析。——题记

春江花月夜的诗评泛滥，网上什么版本的都有，若是此时我再浓墨于其字词运用的引经据典，大概就逃不出捡人剩下的落魄甚至会遭蒙抄袭的嫌疑。所以作罢，写写我的理解就够了，所谓托物言志或者抑扬顿挫之类的文字游戏还是留给有水平的大家去做吧。

春江花月夜的长度还算适中，可是为了把自己融入进里，也着实花了我不少功夫。阅诗，最忌讳的就是读，不同的人不同的心境进而不同的语调流转，都有极大的可能让诗原本的意境面目全非。人和人之间，不是这么容易便能驾驭了彼此的心情。所以我选择抄写，整整一上午高山流水地沉浮在字里行间，感情毫无预兆地就漫溢了出来。

张若虚连字号都不为人详，沧海一粟地茫然在唐朝灿如繁星的诗人堆里，却仅凭这一首诗“孤篇横绝，竟为大家”。春江花月夜归于乐府，带有乐府诗一贯的情愫，缕缕歌章唱的都是诗人曲婉的离愁，通篇白话文一般的浅显，不需要任何的注解，一个离人立于江岸的形象便跃然印入眼帘。我看见他背着双手，傲然地仰头望向无垠的汪汪白水，赞叹自然的浩淼荡漾，心意空洞眼神苍白如昼，流露出了怎样的一种哀愁。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”他站在辽阔到分不清哪里是海岸线的水边，在熏风里望见明月凄楚地随潮涌翻滚而来，好像听不见浪涛的呱噪和海鸟的悲鸣，行云流水地营造了他自己不被打扰的安静和美景。是了，春江某种程度上成了他情愫的归宿，寄托了他的情成就了他的美，顺便再给我们精彩回放了那晚的夜色妖娆。月色美，在诗人的乡思离愁里，却如蚌体内的珍珠，是凄苦的延伸和凝固。诗人看“滟滟随波千万里”，月影倒映，水波涟漪，却突然感到了心理不平衡:为什么月笼春江千万里，我却望穿了秋水也望不见家舍屋顶的袅袅炊烟!就连江边的芳甸也因为有江流不息的陪伴，惹人妒忌。

或者他突然发现月亮其实和自己一样孤独。明月爱慕着春江，却苦于时空蹁跹，一天一地，惟能只知昼夜不知岁月地映照着白水，不离不弃。就如诗人自己一样，望这长水，只期盼能望见家中玉帘后的牵挂。

又有“江畔何人初见月？江月何年初照人？”，诗人无奈人与天的绝对力量悬殊，明月一岁一千年，看尽人情的薄凉锦暖，世人却伴月初生，望月临终，至死了也看不透自然的玄妙。可他又说“人生代代无穷已，江月年年望相似”，人类啊，年华如水去而不返却繁衍生息绵延久长，看着江月，总该有看尽的一天。诗人天真的自我安慰，“哀而不伤”，与李白的《把酒问月》大有异曲同工之妙：今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。

诗人举目而眺，“有乘扁舟为客者，有登楼而伤别者”，更有自己不可尽言的思念。他似乎还看见了家中“妆镜台”前的同样思念他的女子，辗转反侧，苦于月色的柔情更添了她的愁思。那多情的女子，多想随明月光华一起，“逐月华流照君”，瞬思闲就能流转到意中人的身侧。可惜“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，望长空:鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳;看江面，鱼跃深水，只激起阵阵波纹，跃也无功。“;尺素在鱼肠，存心凭雁足”，向以传信为长的鱼雁，如今也无法传递思念。

对于“水成文”，其实我还有别的理解。诗人的思念，望穿了秋水，也望成了幻觉，他好像看到了鱼跃激起的水纹里有远方传来的书字，一篇思愁蔓延水面，情深亦如水。

全诗到这里，我的激情大约也到了个终点。近乎审美疲劳，后面的内容，已经不足以翻起我的思绪。

月复西斜，海雾徒生，潇湘碣石，江树摇情。就以这个“摇”字作为最后的看点，“月华摇晃，树影婆娑，人心起伏，月摇，树摇，人心亦在摇”。诗人在江边站至夜深，江风骤起，他看岸上的树舞起，好像是在代替谁回应着他的思念，也好像是因为树枝沉甸甸地挂满了他的思念，于是他情不自觉地心中悸动起来，再也平静不下来。只好就此收了笔。

中学语文解读

这首诗以写月作起，以写月落结，把从天上到地下这样寥廓的空间，从明月、江流、青枫、白云到水纹、落花、海雾等等众多的景物，以及客子、思妇种种细腻的感情，通过环环紧扣、连绵不断的结构方式组织起来。由春江引出海，由海引出明月，又由江流明月

引出花林，引出人物，转情换意，前后呼应，若断若续，使诗歌既完美严密，又有反复咏叹的艺术效果。

前半部重在写景，是写实，但如“何处春江无月明”、“空里流霜不觉飞”等句子，同时也体现了人物的想象和感觉。后半部重在抒情，这情是在景的基础上产生的，如长江流水、青枫白云、帘卷不去、拂砧还来等句，景中亦自有情，结尾一句，更是情景交融的名句。全篇有情有景，亦情亦景，情景交织成有机整体。

诗歌写了许多色彩鲜明的形象，如皎月、白沙、白云、青枫等等，这些景物共同造成了柔和静谧的诗境，这种意境与所抒发的绵邈深挚的情感，十分和谐统一。

诗歌每四句一换韵，平仄相间，韵律婉转悠扬。为了与缠绵的感情相适应，语言采用了一些顶针连环句式，如“春江潮水连海平，海上……”“江月何年初照人。人生……”“何处相思明月楼，可怜楼上……”“江潭落月复西斜，斜月……”。一唱三叹，情味无穷。对偶句的使用如“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”等等。句中平仄的讲求如“滟滟随波千万里，何处春江无月明？江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰”，平仄变换与律诗相同，使诗歌语言既抑扬顿挫，又清新流畅。

“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”杨广此首借题生义，一扫艳媚。黄昏远眺长江岸，暮霭沉沉，江水浩淼。“平不动”是水波不兴。江面平坦宁静，江边春花如火，开得满满当当。他写春夜潮生，江水滔滔。“将月去”，“带星来”将水波激荡，月星交辉的情景写得极宏大，于写景的壮阔中写出了时间的流逝。寥寥四句诗，将春江花月夜收纳其间，绘出一幅江月胜景图。“流波将月去，潮水带星来”，缓缓读来，如欣赏清秋月夜之画，风致婉然。此句好在平实，一个“将”字，一个“带”字，都是比较虚的动词，不会破了月明星稀的安稳美感。

总而言之，诗人凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的绮丽景色，讴歌人间纯洁爱情把游子对思妇的同情扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合而来，从而汇成一种情、景、理水乳交融的优美而邈远的意境。春江花月夜

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!

江流宛转绕芳甸 ，月照花林皆似霰;

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月?江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望（或“只”）相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

工笔重彩画《春江花月夜》吴玉阳作

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

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作品注释
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春江潮水连波平，海上冰轮潋滟生。

潋滟清波千万里，何妨江月漾春明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;

空里流霜不可飞，汀沙白雾看不见。

江天一色少纤尘，皎月空中孤一轮。

江畔何人初见月，江清初月照新人。

人生代代无穷已，江月年年相似碎。

不问江天待月人，但愁江月送流水。

白云一片去悠悠，青浦江天不胜愁。

谁可相思云水子？何曾今夜向舟楼？

可知楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上竟还来。

此时相望不相闻，愿月逐华曾照君。

鸿雁长飞光怎度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春月不还家。

江流月碎春流尽，江畔冰轮犹自斜。

斜月沉沉迷海雾，潇湘石上寻无路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

作品注释

(1)滟（yàn）滟：波光荡漾的样子。

(2)芳甸(diàn）：芳草丰茂的原野。甸，郊外之地。

(3)霰（xiàn）：天空中降落的白色不透明的小冰粒。形容月光下春花晶莹洁白。

(4)流霜：飞霜，古人以为霜和雪一样，是从空中落下来的，所以叫流霜。在这里比喻月光皎洁，月色朦胧、流荡，所以不觉得有霜霰飞扬。

(5)汀（tīng）：沙滩。

(6)纤尘：微细的灰尘。

(7)月轮：指月亮，因为月圆时象车轮，所以称为月轮。

(8)穷已：穷尽。

(9)江月年年只相似：另一种版本为“江月年年望相似”。

(10)但见：只见、仅见。

(11)悠悠：渺茫、深远。

(12)青枫浦上：青枫浦 地名 今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。

暗用《楚辞 招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”浦上：水边。《九歌 河伯》：“送美人兮南浦。”因而此句隐含离别之意。

(13)扁舟子：飘荡江湖的游子。扁舟，小舟。

(14)明月楼：月夜下的闺楼。这里指闺中思妇。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”

(15)月徘徊：指月光偏照闺楼，徘徊不去，令人不胜其相思之苦。

(16)离人：此处指思妇。

(17)妆镜台：梳妆台。

(18)玉户：形容楼阁华丽，以玉石镶嵌。

(19)捣衣砧（zhēn ）：捣衣石、捶布石。

(20)相闻：互通音信。

(21)逐：追随。

(22)月华：月光。

(23)文：同“纹”。

(24)闲潭：幽静的水潭。

(25)复西斜：此中“斜”应为押韵读作“xiá”（洛阳方言是当时的标准国语，斜在洛阳方言中就读作xiá）。

(26)潇湘:湘江与潇水。

(27)碣(jié)石、潇湘：一南一北，暗指路途遥远，相聚无望。

(28)无限路：极言离人相距之远。

(29)乘月：趁着月光。

(30)摇情：激荡情思，犹言牵情。

作品译文

春天的江潮水势浩荡，与大海连成一片，一轮明月从海上升起，好像与潮水一起涌出来。

月光照耀着春江，随着波浪闪耀千万里，所有地方的春江都有明亮的月光。

江水曲曲折折地绕着花草丛生的原野流淌，月光照射着开遍鲜花的树林好像细密的雪珠在闪烁。

月色如霜，所以霜飞无从觉察。洲上的白沙和月色融合在一起，看不分明。

春江花月夜，怎不叫人流连忘返(6张)

江水、天空成一色，没有一点微小灰尘，明亮的天空中只有一轮孤月高悬空中。

江边上什么人最初看见月亮，江上的月亮哪一年最初照耀着人？

人生一代代地无穷无尽，只有江上的月亮一年年地总是相像。

不知江上的月亮等待着什么人，只见长江不断地一直运输着流水。

游子像一片白云缓缓地离去，只剩下思妇站在离别的青枫浦不胜忧愁。

哪家的游子今晚坐着小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的楼上相思？

可怜楼上不停移动的月光，应该照耀着离人的梳妆台。

月光照进思妇的门帘，卷不走，照在她的捣衣砧上，拂不掉。

这时互相望着月亮可是互相听不到声音，我希望随着月光流去照耀着您。

鸿雁不停地飞翔，而不能飞出无边的月光；月照江面，鱼龙在水中跳跃，激起阵阵波纹。

（此二句写月光之清澈无边，也暗含鱼雁不能传信之意。）

昨天夜里梦见花落闲潭，可惜的是春天过了一半自己还不能回家。

江水带着春光将要流尽，水潭上的月亮又要西落。

斜月慢慢下沉，藏在海雾里，碣石与潇湘的离人距离无限遥远。

不知有几人能趁着月光回家，唯有那西落的月亮摇荡着离情，洒满了江边的树林。

创作背景

《春江花月夜》为乐府吴声歌曲名，相传为南朝陈后主所作，原词已不传，《旧唐书·音乐志二》云：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”

后来隋炀帝又曾做过此曲。《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，其中有隋炀帝的两篇。

张若虚的这首为拟题作诗，与原先的曲调已不同，却是最有名的。目前具体的创作背景已不可考。

作品鉴赏


吴翠芬解读

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，被喻为“孤篇横绝全唐”。

作者抓住扬州南郊曲江或更南扬子江一带月下夜景中最动人的五种事物：春、江、花、月、夜。作者更是透着对生活美好的向往把扬州的景色以文字表达出来。

整篇诗由景、情、理依次展开,第一部分写了春江的美景。第二部分写了面对江月由此产生的感慨。第三部分写了人间思妇游子的离愁别绪。

诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，像撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年望相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年望相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。

“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“望相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。

最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……

“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。

附：代答闺梦还

关塞年华早，楼台别望违。

试衫着暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花暝不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

都市隐侠解读

《全唐诗》中存诗仅两首的张若虚，在唐代灿如繁星的诗人群里实在毫不起眼，然而真正爱国学、爱唐诗宋词的人，想必都知道张若虚及其著名诗篇《春江花月夜》

据说《春江花月夜》这个题目，始创于那个“全无心肝”的陈后主陈叔宝。然而陈叔宝究竟在这个美丽的题目下写了些什么，却因诗已失传，无从知晓。荒淫无道的隋炀帝杨广倒留下了现存最早的两首《春江花月夜》，不过只五言四句，短浅空洞。陈叔宝还写过一首《玉树后庭花》，常被后人在文论中与《春江花月夜》并提，诗也还留存于世，虽是七言，却仅六句，况且肉麻得紧，与隋炀帝如出一辙，都是臭名昭著的宫体诗。

附隋炀帝《春江花月夜》：

暮江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

陈后主《玉树后庭花》：

丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

花开花落不长久，落红满地归寂中。

宫体诗以宫廷为中心，以艳情为内容，描红点翠，堆香砌玉，浮华荒谬，空虚无聊；从梁陈到隋唐，百余年

间，主宰文坛，造成诗国的黑暗，遗下无数罪孽。南朝士族生活优裕，偷安成习，以能作五言诗作为表示自己是士流的手段，如果不会作诗就会被人鄙视、不能参加社会活动，诗歌完全成了荒淫腐朽生活的点缀，建安气质、魏晋风骨早已荡然无存。唐前期的诗歌创作沿袭了南朝文风，诗人们“竞一韵之奇，争一家之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”就是大唐开国创业英主李世民也不能免俗，表现不出象宋太祖赵匡胤《日出》诗那种“未离海底千山黑，才到中天万国明”的气魄。李世民对诗人张昌龄的文藻很赏识，但张昌龄等应进士科不第，李世民问原因，考官说他们文风浮靡，不是好材料，李世民也就默认了。

王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王同时入霸诗坛，称为初唐四杰。四杰在古诗向律诗的过渡中起到了开拓作用。文武双全的裴行俭对四人却十分轻视，说士人要有远大前程，首先靠器识，其次才是文艺。王勃虽有文才，但浮躁浅露，不象享受爵禄的材料。杨炯大概可以做个知县，其余人能得好死就算不错了。这些评说足见新诗的发展道路艰难。对打破宫体诗的束缚、铺平新诗发展之路，初唐四杰是有贡献的，杜甫评四杰诗说“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这个评价既是对当时诗坛基本态度的客观反映，也是对四杰诗的确评。

在六朝浮华文风笼罩下，宋之问、阎朝隐等宫廷幸臣成了诗坛上一伙把头式人物。卢照邻和骆宾王始终在齐梁余风里打转，王勃和杨炯又一个早死、一个远宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不过给我们留下了“海内存知己，天涯若比邻”之类的好诗句，而几乎没有令人振奋的好的诗篇，更不要说为盛唐诗人提供典范。把大唐引进诗歌朝代的，也许正是张若虚与他的《春江花月夜》。

闻一多先生曾给这首诗以极高的评价：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”又说“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。”说张若虚与他的《春江花月夜》“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。”

的确如此！《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩与风调，又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，三者的糅合是那样完美，给后来的诗人提供了一个很好的范本。这理所当然是个顶峰。

《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，象九首绝句。这是它整齐的一面。它的错综复杂，则体现在九个韵脚的平仄变化。开头一、三组用平韵，二、四组用仄韵，随后五六七八组皆用平韵，最后用仄韵结束，错落穿插，声调整齐而不呆板。在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个目眩五彩、浑然忘我的境界。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！

起首四句，就两现春江、两现明月、两现潮、两现海，交错叠现的景观立即把人带进了一个神奇美妙的境界。而最后一句，又为整篇描写的江月埋下了伏笔。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

读者可以看到，诗人在第二组是写初月的朦胧，第三组是写高月的皎洁，并发思古之悠情。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人面对这一轮江月深深地思考着，满怀感慨和迷惘。也许后来大诗人李白“青天有月来几时？我欲停杯一问之”，以及苏轼“明月几时有？把酒问青天”的诗句，只是此句的翻版。而第四组的起句“人生代代无穷已，江月年年望相似”与刘希夷的名句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”则如出一辙。张若虚感叹江月长明而人生短促，刘希夷感慨风物依旧而人生易老，两者之间何其相似！这里月的叠用、人的叠用以及江的叠用，有一种音节美、韵律美，断而复续，飞丝相接，给人一种清峻雄奇之感。诗人创造的这种诗歌语言形式，后来发展成为散曲和民歌中的“顶针续麻体”，至今中国诗坛还留有它动人的影子。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

最神奇的就是这白云一片，悠悠来去，使万丈沟壑一线飞渡，从江月清景、人生感慨一下子滑向野浦扁舟和明月楼头，一笔带出离人怨妇的主题。有人对此诗的主题多有非议，殊不知几千年中国历史上男人不是服徭役兵役、就是为生计而奔波，离人怨妇，正是社会底层的生活现实。而且爱情和相思，是人类文学永恒的主题，没有哪一代人能避开，古今中外，真正避开了的只有六七十年代中国“八大样板戏”。样板戏中除《智取威虎山》里李勇奇有个妻子一出场就遭土匪枪杀外，八部戏剧再没有一对夫妻，也没有一对情人。而如此一首诗、如此一轮明月，还有什么题材比写离人怨妇更好呢？只有如怨如慕如泣如诉的相思情怀才配凄清如许的一轮江月，也惟有纯真的情，才能使高天皓月更显皎洁。这样大开大合的过渡，手法巧妙如神来之笔，令人拍案叫绝。在这样一个明月之夜，是谁家游子飘荡在一叶扁舟之中，他家在何处？又是谁伫立在那月明如水的楼头思念她的远方飘零者呢？仅用两句，合写离人怨妇，总领下文。然后派出八句描写怨妇：

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

楼头明月总在怨妇心头眼底徘徊，照着早已懒用的妆台明镜。月明之夜，离愁别绪更加萦怀，使人无法排遣。而那一轮明月偏又浸透帘珑、照亮砧石，况且帘卷不去、手拂不开。此时远行的人儿只在思念之中，只能彼此瞩望而无法相依相诉，就是有再多的相思情怀，说来他也无法听到。我多想随这笼天罩地的月光飞流到他身边去照耀他啊！可是即使象鸿雁那样高飞远举，也不能把这寂寞楼头的相思明月带给他，何况这春江里只有跃浪的鱼儿激起几个漩涡儿呢！寥寥数语，怨妇的离愁别恨已写到极致。接着笔锋一转，又派出八句来写远方的游子：

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

昨夜忽梦落花飘零，春已半残，可是寄身异地他乡，回家的日子还遥遥无期。江水奔流不息，一浪又一浪地赶往大海，好像要将春天带走一样。而江潭倒映明月，不知不觉已经西斜。斜月渐渐隐入海雾，这时北方南方、碣石潇湘有多少游子还在赶着回家，有多少离人怨妇还在远隔千山万水彼此思念呢？夜色凄迷，月光如水，不知有几人在这轮明月下赶回家去了，而我只能守着这野浦孤舟，思念着远方的亲人，看江流依然，落月留照，把江边花树点染得凄清如许，人间离情万种都在那花树上摇曳着、弥漫着。在这样勾魂夺魄的意境里结束全篇，情笔生花，余音绕梁。

读者在诗篇中看到江与月这两个主题中的主题被反复拓展，不断深化。春江、江流、江天、江畔、江水、江潭、江树这纷繁的形与景，和着明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明复杂的光与色，并通过与春、夜、花、人的巧妙结合，构成了一幅色美情浓斑斓迷离的春江夜月图。诗人没有局限于一轮江月，而是把一种复杂的人类情感贯穿始终。无论是初月的明媚、高月的皎洁还是斜月与落月的迷离缠绵，抑或楼头月的徘徊、镜中月的清影、帘内月的倾注、砧上月的流照，无一不打上情感的烙印。把一轮明月写到如此清雅且夺人心魄的地步，就不仅仅是传世之作、而应该是旷世之作了。自《诗经》至张若虚，其间一千几百年，没人把一轮江月写得如此凄美多情。在诗歌的表现形式上，南朝民歌和齐梁声律学，经过多年的酝酿发展，到了张若虚手里，恍如金丹炼成突现奇光，语言声律与形式技巧以及描篇布局，被那样的完美地糅合在一起。在诗歌发展还找不到前进方向的唐前期，《春江花月夜》本身就如同光耀千古的一轮高天朗月，照亮了盛唐的路，催生了诗国的灿烂。而张若虚之后，又是一千多年过去了，仍然无人能把一夕江月渲染得这般淋漓尽致，历尽沧桑变幻，诗篇不朽而江月依旧。[6]

学者解读

诗从被写出来的那刻起，沉淀的就是其本身写者的心情。后人，纵使有多高深的造诣或者怎样的心情的历史性重叠，都没有办法真正的解释。所以，现在我写这篇文，充其量就是挖掘一点我自己情绪的断章，凑不上什么赏析。——题记

春江花月夜的诗评泛滥，网上什么版本的都有，若是此时我再浓墨于其字词运用的引经据典，大概就逃不出捡人剩下的落魄甚至会遭蒙抄袭的嫌疑。所以作罢，写写我的理解就够了，所谓托物言志或者抑扬顿挫之类的文字游戏还是留给有水平的大家去做吧。

春江花月夜的长度还算适中，可是为了把自己融入进里，也着实花了我不少功夫。阅诗，最忌讳的就是读，不同的人不同的心境进而不同的语调流转，都有极大的可能让诗原本的意境面目全非。人和人之间，不是这么容易便能驾驭了彼此的心情。所以我选择抄写，整整一上午高山流水地沉浮在字里行间，感情毫无预兆地就漫溢了出来。

张若虚连字号都不为人详，沧海一粟地茫然在唐朝灿如繁星的诗人堆里，却仅凭这一首诗“孤篇横绝，竟为大家”。春江花月夜归于乐府，带有乐府诗一贯的情愫，缕缕歌章唱的都是诗人曲婉的离愁，通篇白话文一般的浅显，不需要任何的注解，一个离人立于江岸的形象便跃然印入眼帘。我看见他背着双手，傲然地仰头望向无垠的汪汪白水，赞叹自然的浩淼荡漾，心意空洞眼神苍白如昼，流露出了怎样的一种哀愁。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”他站在辽阔到分不清哪里是海岸线的水边，在熏风里望见明月凄楚地随潮涌翻滚而来，好像听不见浪涛的呱噪和海鸟的悲鸣，行云流水地营造了他自己不被打扰的安静和美景。是了，春江某种程度上成了他情愫的归宿，寄托了他的情成就了他的美，顺便再给我们精彩回放了那晚的夜色妖娆。月色美，在诗人的乡思离愁里，却如蚌体内的珍珠，是凄苦的延伸和凝固。诗人看“滟滟随波千万里”，月影倒映，水波涟漪，却突然感到了心理不平衡:为什么月笼春江千万里，我却望穿了秋水也望不见家舍屋顶的袅袅炊烟!就连江边的芳甸也因为有江流不息的陪伴，惹人妒忌。

或者他突然发现月亮其实和自己一样孤独。明月爱慕着春江，却苦于时空蹁跹，一天一地，惟能只知昼夜不知岁月地映照着白水，不离不弃。就如诗人自己一样，望这长水，只期盼能望见家中玉帘后的牵挂。

又有“江畔何人初见月？江月何年初照人？”，诗人无奈人与天的绝对力量悬殊，明月一岁一千年，看尽人情的薄凉锦暖，世人却伴月初生，望月临终，至死了也看不透自然的玄妙。可他又说“人生代代无穷已，江月年年望相似”，人类啊，年华如水去而不返却繁衍生息绵延久长，看着江月，总该有看尽的一天。诗人天真的自我安慰，“哀而不伤”，与李白的《把酒问月》大有异曲同工之妙：今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。

诗人举目而眺，“有乘扁舟为客者，有登楼而伤别者”，更有自己不可尽言的思念。他似乎还看见了家中“妆镜台”前的同样思念他的女子，辗转反侧，苦于月色的柔情更添了她的愁思。那多情的女子，多想随明月光华一起，“逐月华流照君”，瞬思闲就能流转到意中人的身侧。可惜“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，望长空:鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳;看江面，鱼跃深水，只激起阵阵波纹，跃也无功。“;尺素在鱼肠，存心凭雁足”，向以传信为长的鱼雁，如今也无法传递思念。

对于“水成文”，其实我还有别的理解。诗人的思念，望穿了秋水，也望成了幻觉，他好像看到了鱼跃激起的水纹里有远方传来的书字，一篇思愁蔓延水面，情深亦如水。

全诗到这里，我的激情大约也到了个终点。近乎审美疲劳，后面的内容，已经不足以翻起我的思绪。

月复西斜，海雾徒生，潇湘碣石，江树摇情。就以这个“摇”字作为最后的看点，“月华摇晃，树影婆娑，人心起伏，月摇，树摇，人心亦在摇”。诗人在江边站至夜深，江风骤起，他看岸上的树舞起，好像是在代替谁回应着他的思念，也好像是因为树枝沉甸甸地挂满了他的思念，于是他情不自觉地心中悸动起来，再也平静不下来。只好就此收了笔。

中学语文解读

这首诗以写月作起，以写月落结，把从天上到地下这样寥廓的空间，从明月、江流、青枫、白云到水纹、落花、海雾等等众多的景物，以及客子、思妇种种细腻的感情，通过环环紧扣、连绵不断的结构方式组织起来。由春江引出海，由海引出明月，又由江流明月

引出花林，引出人物，转情换意，前后呼应，若断若续，使诗歌既完美严密，又有反复咏叹的艺术效果。

前半部重在写景，是写实，但如“何处春江无月明”、“空里流霜不觉飞”等句子，同时也体现了人物的想象和感觉。后半部重在抒情，这情是在景的基础上产生的，如长江流水、青枫白云、帘卷不去、拂砧还来等句，景中亦自有情，结尾一句，更是情景交融的名句。全篇有情有景，亦情亦景，情景交织成有机整体。

诗歌写了许多色彩鲜明的形象，如皎月、白沙、白云、青枫等等，这些景物共同造成了柔和静谧的诗境，这种意境与所抒发的绵邈深挚的情感，十分和谐统一。

诗歌每四句一换韵，平仄相间，韵律婉转悠扬。为了与缠绵的感情相适应，语言采用了一些顶针连环句式，如“春江潮水连海平，海上……”“江月何年初照人。人生……”“何处相思明月楼，可怜楼上……”“江潭落月复西斜，斜月……”。一唱三叹，情味无穷。对偶句的使用如“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”等等。句中平仄的讲求如“滟滟随波千万里，何处春江无月明？江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰”，平仄变换与律诗相同，使诗歌语言既抑扬顿挫，又清新流畅。

“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”杨广此首借题生义，一扫艳媚。黄昏远眺长江岸，暮霭沉沉，江水浩淼。“平不动”是水波不兴。江面平坦宁静，江边春花如火，开得满满当当。他写春夜潮生，江水滔滔。“将月去”，“带星来”将水波激荡，月星交辉的情景写得极宏大，于写景的壮阔中写出了时间的流逝。寥寥四句诗，将春江花月夜收纳其间，绘出一幅江月胜景图。“流波将月去，潮水带星来”，缓缓读来，如欣赏清秋月夜之画，风致婉然。此句好在平实，一个“将”字，一个“带”字，都是比较虚的动词，不会破了月明星稀的安稳美感。

总而言之，诗人凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的绮丽景色，讴歌人间纯洁爱情把游子对思妇的同情扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合而来，从而汇成一种情、景、理水乳交融的优美而邈远的意境。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-1 05:54
春江花月夜

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!

江流宛转绕芳甸 ，月照花林皆似霰;

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月?江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望（或“只”）相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

工笔重彩画《春江花月夜》吴玉阳作

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

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作品注释
作品译文
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春江潮水连波平，海上冰轮潋滟生。

潋滟清波千万里，何妨江月漾春明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;

空里流霜不可飞，汀沙白雾看不见。

江天一色少纤尘，皎月空中孤一轮。

江畔何人初见月，江清初月照新人。

人生代代无穷已，江月年年相似碎。

不问江天待月人，但愁江月送流水。

白云一片去悠悠，青浦江天不胜愁。

谁可相思云水子？何曾今夜向舟楼？

可知楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上竟还来。

此时相望不相闻，愿月逐华曾照君。

鸿雁长飞光怎度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春月不还家。

江流月碎春流尽，江畔冰轮犹自斜。

斜月沉沉迷海雾，潇湘石上寻无路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

作品注释

(1)滟（yàn）滟：波光荡漾的样子。

(2)芳甸(diàn）：芳草丰茂的原野。甸，郊外之地。

(3)霰（xiàn）：天空中降落的白色不透明的小冰粒。形容月光下春花晶莹洁白。

(4)流霜：飞霜，古人以为霜和雪一样，是从空中落下来的，所以叫流霜。在这里比喻月光皎洁，月色朦胧、流荡，所以不觉得有霜霰飞扬。

(5)汀（tīng）：沙滩。

(6)纤尘：微细的灰尘。

(7)月轮：指月亮，因为月圆时象车轮，所以称为月轮。

(8)穷已：穷尽。

(9)江月年年只相似：另一种版本为“江月年年望相似”。

(10)但见：只见、仅见。

(11)悠悠：渺茫、深远。

(12)青枫浦上：青枫浦 地名 今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。

暗用《楚辞 招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”浦上：水边。《九歌 河伯》：“送美人兮南浦。”因而此句隐含离别之意。

(13)扁舟子：飘荡江湖的游子。扁舟，小舟。

(14)明月楼：月夜下的闺楼。这里指闺中思妇。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”

(15)月徘徊：指月光偏照闺楼，徘徊不去，令人不胜其相思之苦。

(16)离人：此处指思妇。

(17)妆镜台：梳妆台。

(18)玉户：形容楼阁华丽，以玉石镶嵌。

(19)捣衣砧（zhēn ）：捣衣石、捶布石。

(20)相闻：互通音信。

(21)逐：追随。

(22)月华：月光。

(23)文：同“纹”。

(24)闲潭：幽静的水潭。

(25)复西斜：此中“斜”应为押韵读作“xiá”（洛阳方言是当时的标准国语，斜在洛阳方言中就读作xiá）。

(26)潇湘:湘江与潇水。

(27)碣(jié)石、潇湘：一南一北，暗指路途遥远，相聚无望。

(28)无限路：极言离人相距之远。

(29)乘月：趁着月光。

(30)摇情：激荡情思，犹言牵情。

作品译文

春天的江潮水势浩荡，与大海连成一片，一轮明月从海上升起，好像与潮水一起涌出来。

月光照耀着春江，随着波浪闪耀千万里，所有地方的春江都有明亮的月光。

江水曲曲折折地绕着花草丛生的原野流淌，月光照射着开遍鲜花的树林好像细密的雪珠在闪烁。

月色如霜，所以霜飞无从觉察。洲上的白沙和月色融合在一起，看不分明。

春江花月夜，怎不叫人流连忘返(6张)

江水、天空成一色，没有一点微小灰尘，明亮的天空中只有一轮孤月高悬空中。

江边上什么人最初看见月亮，江上的月亮哪一年最初照耀着人？

人生一代代地无穷无尽，只有江上的月亮一年年地总是相像。

不知江上的月亮等待着什么人，只见长江不断地一直运输着流水。

游子像一片白云缓缓地离去，只剩下思妇站在离别的青枫浦不胜忧愁。

哪家的游子今晚坐着小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的楼上相思？

可怜楼上不停移动的月光，应该照耀着离人的梳妆台。

月光照进思妇的门帘，卷不走，照在她的捣衣砧上，拂不掉。

这时互相望着月亮可是互相听不到声音，我希望随着月光流去照耀着您。

鸿雁不停地飞翔，而不能飞出无边的月光；月照江面，鱼龙在水中跳跃，激起阵阵波纹。

（此二句写月光之清澈无边，也暗含鱼雁不能传信之意。）

昨天夜里梦见花落闲潭，可惜的是春天过了一半自己还不能回家。

江水带着春光将要流尽，水潭上的月亮又要西落。

斜月慢慢下沉，藏在海雾里，碣石与潇湘的离人距离无限遥远。

不知有几人能趁着月光回家，唯有那西落的月亮摇荡着离情，洒满了江边的树林。

创作背景

《春江花月夜》为乐府吴声歌曲名，相传为南朝陈后主所作，原词已不传，《旧唐书·音乐志二》云：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”

后来隋炀帝又曾做过此曲。《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，其中有隋炀帝的两篇。

张若虚的这首为拟题作诗，与原先的曲调已不同，却是最有名的。目前具体的创作背景已不可考。

作品鉴赏


吴翠芬解读

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，被喻为“孤篇横绝全唐”。

作者抓住扬州南郊曲江或更南扬子江一带月下夜景中最动人的五种事物：春、江、花、月、夜。作者更是透着对生活美好的向往把扬州的景色以文字表达出来。

整篇诗由景、情、理依次展开,第一部分写了春江的美景。第二部分写了面对江月由此产生的感慨。第三部分写了人间思妇游子的离愁别绪。

诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，像撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年望相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年望相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。

“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“望相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。

最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……

“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。

附：代答闺梦还

关塞年华早，楼台别望违。

试衫着暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花暝不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

都市隐侠解读

《全唐诗》中存诗仅两首的张若虚，在唐代灿如繁星的诗人群里实在毫不起眼，然而真正爱国学、爱唐诗宋词的人，想必都知道张若虚及其著名诗篇《春江花月夜》

据说《春江花月夜》这个题目，始创于那个“全无心肝”的陈后主陈叔宝。然而陈叔宝究竟在这个美丽的题目下写了些什么，却因诗已失传，无从知晓。荒淫无道的隋炀帝杨广倒留下了现存最早的两首《春江花月夜》，不过只五言四句，短浅空洞。陈叔宝还写过一首《玉树后庭花》，常被后人在文论中与《春江花月夜》并提，诗也还留存于世，虽是七言，却仅六句，况且肉麻得紧，与隋炀帝如出一辙，都是臭名昭著的宫体诗。

附隋炀帝《春江花月夜》：

暮江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

陈后主《玉树后庭花》：

丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

花开花落不长久，落红满地归寂中。

宫体诗以宫廷为中心，以艳情为内容，描红点翠，堆香砌玉，浮华荒谬，空虚无聊；从梁陈到隋唐，百余年

间，主宰文坛，造成诗国的黑暗，遗下无数罪孽。南朝士族生活优裕，偷安成习，以能作五言诗作为表示自己是士流的手段，如果不会作诗就会被人鄙视、不能参加社会活动，诗歌完全成了荒淫腐朽生活的点缀，建安气质、魏晋风骨早已荡然无存。唐前期的诗歌创作沿袭了南朝文风，诗人们“竞一韵之奇，争一家之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”就是大唐开国创业英主李世民也不能免俗，表现不出象宋太祖赵匡胤《日出》诗那种“未离海底千山黑，才到中天万国明”的气魄。李世民对诗人张昌龄的文藻很赏识，但张昌龄等应进士科不第，李世民问原因，考官说他们文风浮靡，不是好材料，李世民也就默认了。

王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王同时入霸诗坛，称为初唐四杰。四杰在古诗向律诗的过渡中起到了开拓作用。文武双全的裴行俭对四人却十分轻视，说士人要有远大前程，首先靠器识，其次才是文艺。王勃虽有文才，但浮躁浅露，不象享受爵禄的材料。杨炯大概可以做个知县，其余人能得好死就算不错了。这些评说足见新诗的发展道路艰难。对打破宫体诗的束缚、铺平新诗发展之路，初唐四杰是有贡献的，杜甫评四杰诗说“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这个评价既是对当时诗坛基本态度的客观反映，也是对四杰诗的确评。

在六朝浮华文风笼罩下，宋之问、阎朝隐等宫廷幸臣成了诗坛上一伙把头式人物。卢照邻和骆宾王始终在齐梁余风里打转，王勃和杨炯又一个早死、一个远宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不过给我们留下了“海内存知己，天涯若比邻”之类的好诗句，而几乎没有令人振奋的好的诗篇，更不要说为盛唐诗人提供典范。把大唐引进诗歌朝代的，也许正是张若虚与他的《春江花月夜》。

闻一多先生曾给这首诗以极高的评价：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”又说“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。”说张若虚与他的《春江花月夜》“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。”

的确如此！《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩与风调，又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，三者的糅合是那样完美，给后来的诗人提供了一个很好的范本。这理所当然是个顶峰。

《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，象九首绝句。这是它整齐的一面。它的错综复杂，则体现在九个韵脚的平仄变化。开头一、三组用平韵，二、四组用仄韵，随后五六七八组皆用平韵，最后用仄韵结束，错落穿插，声调整齐而不呆板。在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个目眩五彩、浑然忘我的境界。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！

起首四句，就两现春江、两现明月、两现潮、两现海，交错叠现的景观立即把人带进了一个神奇美妙的境界。而最后一句，又为整篇描写的江月埋下了伏笔。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

读者可以看到，诗人在第二组是写初月的朦胧，第三组是写高月的皎洁，并发思古之悠情。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人面对这一轮江月深深地思考着，满怀感慨和迷惘。也许后来大诗人李白“青天有月来几时？我欲停杯一问之”，以及苏轼“明月几时有？把酒问青天”的诗句，只是此句的翻版。而第四组的起句“人生代代无穷已，江月年年望相似”与刘希夷的名句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”则如出一辙。张若虚感叹江月长明而人生短促，刘希夷感慨风物依旧而人生易老，两者之间何其相似！这里月的叠用、人的叠用以及江的叠用，有一种音节美、韵律美，断而复续，飞丝相接，给人一种清峻雄奇之感。诗人创造的这种诗歌语言形式，后来发展成为散曲和民歌中的“顶针续麻体”，至今中国诗坛还留有它动人的影子。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

最神奇的就是这白云一片，悠悠来去，使万丈沟壑一线飞渡，从江月清景、人生感慨一下子滑向野浦扁舟和明月楼头，一笔带出离人怨妇的主题。有人对此诗的主题多有非议，殊不知几千年中国历史上男人不是服徭役兵役、就是为生计而奔波，离人怨妇，正是社会底层的生活现实。而且爱情和相思，是人类文学永恒的主题，没有哪一代人能避开，古今中外，真正避开了的只有六七十年代中国“八大样板戏”。样板戏中除《智取威虎山》里李勇奇有个妻子一出场就遭土匪枪杀外，八部戏剧再没有一对夫妻，也没有一对情人。而如此一首诗、如此一轮明月，还有什么题材比写离人怨妇更好呢？只有如怨如慕如泣如诉的相思情怀才配凄清如许的一轮江月，也惟有纯真的情，才能使高天皓月更显皎洁。这样大开大合的过渡，手法巧妙如神来之笔，令人拍案叫绝。在这样一个明月之夜，是谁家游子飘荡在一叶扁舟之中，他家在何处？又是谁伫立在那月明如水的楼头思念她的远方飘零者呢？仅用两句，合写离人怨妇，总领下文。然后派出八句描写怨妇：

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

楼头明月总在怨妇心头眼底徘徊，照着早已懒用的妆台明镜。月明之夜，离愁别绪更加萦怀，使人无法排遣。而那一轮明月偏又浸透帘珑、照亮砧石，况且帘卷不去、手拂不开。此时远行的人儿只在思念之中，只能彼此瞩望而无法相依相诉，就是有再多的相思情怀，说来他也无法听到。我多想随这笼天罩地的月光飞流到他身边去照耀他啊！可是即使象鸿雁那样高飞远举，也不能把这寂寞楼头的相思明月带给他，何况这春江里只有跃浪的鱼儿激起几个漩涡儿呢！寥寥数语，怨妇的离愁别恨已写到极致。接着笔锋一转，又派出八句来写远方的游子：

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

昨夜忽梦落花飘零，春已半残，可是寄身异地他乡，回家的日子还遥遥无期。江水奔流不息，一浪又一浪地赶往大海，好像要将春天带走一样。而江潭倒映明月，不知不觉已经西斜。斜月渐渐隐入海雾，这时北方南方、碣石潇湘有多少游子还在赶着回家，有多少离人怨妇还在远隔千山万水彼此思念呢？夜色凄迷，月光如水，不知有几人在这轮明月下赶回家去了，而我只能守着这野浦孤舟，思念着远方的亲人，看江流依然，落月留照，把江边花树点染得凄清如许，人间离情万种都在那花树上摇曳着、弥漫着。在这样勾魂夺魄的意境里结束全篇，情笔生花，余音绕梁。

读者在诗篇中看到江与月这两个主题中的主题被反复拓展，不断深化。春江、江流、江天、江畔、江水、江潭、江树这纷繁的形与景，和着明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明复杂的光与色，并通过与春、夜、花、人的巧妙结合，构成了一幅色美情浓斑斓迷离的春江夜月图。诗人没有局限于一轮江月，而是把一种复杂的人类情感贯穿始终。无论是初月的明媚、高月的皎洁还是斜月与落月的迷离缠绵，抑或楼头月的徘徊、镜中月的清影、帘内月的倾注、砧上月的流照，无一不打上情感的烙印。把一轮明月写到如此清雅且夺人心魄的地步，就不仅仅是传世之作、而应该是旷世之作了。自《诗经》至张若虚，其间一千几百年，没人把一轮江月写得如此凄美多情。在诗歌的表现形式上，南朝民歌和齐梁声律学，经过多年的酝酿发展，到了张若虚手里，恍如金丹炼成突现奇光，语言声律与形式技巧以及描篇布局，被那样的完美地糅合在一起。在诗歌发展还找不到前进方向的唐前期，《春江花月夜》本身就如同光耀千古的一轮高天朗月，照亮了盛唐的路，催生了诗国的灿烂。而张若虚之后，又是一千多年过去了，仍然无人能把一夕江月渲染得这般淋漓尽致，历尽沧桑变幻，诗篇不朽而江月依旧。[6]

学者解读

诗从被写出来的那刻起，沉淀的就是其本身写者的心情。后人，纵使有多高深的造诣或者怎样的心情的历史性重叠，都没有办法真正的解释。所以，现在我写这篇文，充其量就是挖掘一点我自己情绪的断章，凑不上什么赏析。——题记

春江花月夜的诗评泛滥，网上什么版本的都有，若是此时我再浓墨于其字词运用的引经据典，大概就逃不出捡人剩下的落魄甚至会遭蒙抄袭的嫌疑。所以作罢，写写我的理解就够了，所谓托物言志或者抑扬顿挫之类的文字游戏还是留给有水平的大家去做吧。

春江花月夜的长度还算适中，可是为了把自己融入进里，也着实花了我不少功夫。阅诗，最忌讳的就是读，不同的人不同的心境进而不同的语调流转，都有极大的可能让诗原本的意境面目全非。人和人之间，不是这么容易便能驾驭了彼此的心情。所以我选择抄写，整整一上午高山流水地沉浮在字里行间，感情毫无预兆地就漫溢了出来。

张若虚连字号都不为人详，沧海一粟地茫然在唐朝灿如繁星的诗人堆里，却仅凭这一首诗“孤篇横绝，竟为大家”。春江花月夜归于乐府，带有乐府诗一贯的情愫，缕缕歌章唱的都是诗人曲婉的离愁，通篇白话文一般的浅显，不需要任何的注解，一个离人立于江岸的形象便跃然印入眼帘。我看见他背着双手，傲然地仰头望向无垠的汪汪白水，赞叹自然的浩淼荡漾，心意空洞眼神苍白如昼，流露出了怎样的一种哀愁。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”他站在辽阔到分不清哪里是海岸线的水边，在熏风里望见明月凄楚地随潮涌翻滚而来，好像听不见浪涛的呱噪和海鸟的悲鸣，行云流水地营造了他自己不被打扰的安静和美景。是了，春江某种程度上成了他情愫的归宿，寄托了他的情成就了他的美，顺便再给我们精彩回放了那晚的夜色妖娆。月色美，在诗人的乡思离愁里，却如蚌体内的珍珠，是凄苦的延伸和凝固。诗人看“滟滟随波千万里”，月影倒映，水波涟漪，却突然感到了心理不平衡:为什么月笼春江千万里，我却望穿了秋水也望不见家舍屋顶的袅袅炊烟!就连江边的芳甸也因为有江流不息的陪伴，惹人妒忌。

或者他突然发现月亮其实和自己一样孤独。明月爱慕着春江，却苦于时空蹁跹，一天一地，惟能只知昼夜不知岁月地映照着白水，不离不弃。就如诗人自己一样，望这长水，只期盼能望见家中玉帘后的牵挂。

又有“江畔何人初见月？江月何年初照人？”，诗人无奈人与天的绝对力量悬殊，明月一岁一千年，看尽人情的薄凉锦暖，世人却伴月初生，望月临终，至死了也看不透自然的玄妙。可他又说“人生代代无穷已，江月年年望相似”，人类啊，年华如水去而不返却繁衍生息绵延久长，看着江月，总该有看尽的一天。诗人天真的自我安慰，“哀而不伤”，与李白的《把酒问月》大有异曲同工之妙：今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。

诗人举目而眺，“有乘扁舟为客者，有登楼而伤别者”，更有自己不可尽言的思念。他似乎还看见了家中“妆镜台”前的同样思念他的女子，辗转反侧，苦于月色的柔情更添了她的愁思。那多情的女子，多想随明月光华一起，“逐月华流照君”，瞬思闲就能流转到意中人的身侧。可惜“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，望长空:鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳;看江面，鱼跃深水，只激起阵阵波纹，跃也无功。“;尺素在鱼肠，存心凭雁足”，向以传信为长的鱼雁，如今也无法传递思念。

对于“水成文”，其实我还有别的理解。诗人的思念，望穿了秋水，也望成了幻觉，他好像看到了鱼跃激起的水纹里有远方传来的书字，一篇思愁蔓延水面，情深亦如水。

全诗到这里，我的激情大约也到了个终点。近乎审美疲劳，后面的内容，已经不足以翻起我的思绪。

月复西斜，海雾徒生，潇湘碣石，江树摇情。就以这个“摇”字作为最后的看点，“月华摇晃，树影婆娑，人心起伏，月摇，树摇，人心亦在摇”。诗人在江边站至夜深，江风骤起，他看岸上的树舞起，好像是在代替谁回应着他的思念，也好像是因为树枝沉甸甸地挂满了他的思念，于是他情不自觉地心中悸动起来，再也平静不下来。只好就此收了笔。

中学语文解读

这首诗以写月作起，以写月落结，把从天上到地下这样寥廓的空间，从明月、江流、青枫、白云到水纹、落花、海雾等等众多的景物，以及客子、思妇种种细腻的感情，通过环环紧扣、连绵不断的结构方式组织起来。由春江引出海，由海引出明月，又由江流明月

引出花林，引出人物，转情换意，前后呼应，若断若续，使诗歌既完美严密，又有反复咏叹的艺术效果。

前半部重在写景，是写实，但如“何处春江无月明”、“空里流霜不觉飞”等句子，同时也体现了人物的想象和感觉。后半部重在抒情，这情是在景的基础上产生的，如长江流水、青枫白云、帘卷不去、拂砧还来等句，景中亦自有情，结尾一句，更是情景交融的名句。全篇有情有景，亦情亦景，情景交织成有机整体。

诗歌写了许多色彩鲜明的形象，如皎月、白沙、白云、青枫等等，这些景物共同造成了柔和静谧的诗境，这种意境与所抒发的绵邈深挚的情感，十分和谐统一。

诗歌每四句一换韵，平仄相间，韵律婉转悠扬。为了与缠绵的感情相适应，语言采用了一些顶针连环句式，如“春江潮水连海平，海上……”“江月何年初照人。人生……”“何处相思明月楼，可怜楼上……”“江潭落月复西斜，斜月……”。一唱三叹，情味无穷。对偶句的使用如“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”等等。句中平仄的讲求如“滟滟随波千万里，何处春江无月明？江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰”，平仄变换与律诗相同，使诗歌语言既抑扬顿挫，又清新流畅。

“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”杨广此首借题生义，一扫艳媚。黄昏远眺长江岸，暮霭沉沉，江水浩淼。“平不动”是水波不兴。江面平坦宁静，江边春花如火，开得满满当当。他写春夜潮生，江水滔滔。“将月去”，“带星来”将水波激荡，月星交辉的情景写得极宏大，于写景的壮阔中写出了时间的流逝。寥寥四句诗，将春江花月夜收纳其间，绘出一幅江月胜景图。“流波将月去，潮水带星来”，缓缓读来，如欣赏清秋月夜之画，风致婉然。此句好在平实，一个“将”字，一个“带”字，都是比较虚的动词，不会破了月明星稀的安稳美感。

总而言之，诗人凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的绮丽景色，讴歌人间纯洁爱情把游子对思妇的同情扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合而来，从而汇成一种情、景、理水乳交融的优美而邈远的意境。春江花月夜

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明!

江流宛转绕芳甸 ，月照花林皆似霰;

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月?江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望（或“只”）相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

工笔重彩画《春江花月夜》吴玉阳作

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

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春江潮水连波平，海上冰轮潋滟生。

潋滟清波千万里，何妨江月漾春明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;

空里流霜不可飞，汀沙白雾看不见。

江天一色少纤尘，皎月空中孤一轮。

江畔何人初见月，江清初月照新人。

人生代代无穷已，江月年年相似碎。

不问江天待月人，但愁江月送流水。

白云一片去悠悠，青浦江天不胜愁。

谁可相思云水子？何曾今夜向舟楼？

可知楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上竟还来。

此时相望不相闻，愿月逐华曾照君。

鸿雁长飞光怎度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春月不还家。

江流月碎春流尽，江畔冰轮犹自斜。

斜月沉沉迷海雾，潇湘石上寻无路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

作品注释

(1)滟（yàn）滟：波光荡漾的样子。

(2)芳甸(diàn）：芳草丰茂的原野。甸，郊外之地。

(3)霰（xiàn）：天空中降落的白色不透明的小冰粒。形容月光下春花晶莹洁白。

(4)流霜：飞霜，古人以为霜和雪一样，是从空中落下来的，所以叫流霜。在这里比喻月光皎洁，月色朦胧、流荡，所以不觉得有霜霰飞扬。

(5)汀（tīng）：沙滩。

(6)纤尘：微细的灰尘。

(7)月轮：指月亮，因为月圆时象车轮，所以称为月轮。

(8)穷已：穷尽。

(9)江月年年只相似：另一种版本为“江月年年望相似”。

(10)但见：只见、仅见。

(11)悠悠：渺茫、深远。

(12)青枫浦上：青枫浦 地名 今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。

暗用《楚辞 招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”浦上：水边。《九歌 河伯》：“送美人兮南浦。”因而此句隐含离别之意。

(13)扁舟子：飘荡江湖的游子。扁舟，小舟。

(14)明月楼：月夜下的闺楼。这里指闺中思妇。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”

(15)月徘徊：指月光偏照闺楼，徘徊不去，令人不胜其相思之苦。

(16)离人：此处指思妇。

(17)妆镜台：梳妆台。

(18)玉户：形容楼阁华丽，以玉石镶嵌。

(19)捣衣砧（zhēn ）：捣衣石、捶布石。

(20)相闻：互通音信。

(21)逐：追随。

(22)月华：月光。

(23)文：同“纹”。

(24)闲潭：幽静的水潭。

(25)复西斜：此中“斜”应为押韵读作“xiá”（洛阳方言是当时的标准国语，斜在洛阳方言中就读作xiá）。

(26)潇湘:湘江与潇水。

(27)碣(jié)石、潇湘：一南一北，暗指路途遥远，相聚无望。

(28)无限路：极言离人相距之远。

(29)乘月：趁着月光。

(30)摇情：激荡情思，犹言牵情。

作品译文

春天的江潮水势浩荡，与大海连成一片，一轮明月从海上升起，好像与潮水一起涌出来。

月光照耀着春江，随着波浪闪耀千万里，所有地方的春江都有明亮的月光。

江水曲曲折折地绕着花草丛生的原野流淌，月光照射着开遍鲜花的树林好像细密的雪珠在闪烁。

月色如霜，所以霜飞无从觉察。洲上的白沙和月色融合在一起，看不分明。

春江花月夜，怎不叫人流连忘返(6张)

江水、天空成一色，没有一点微小灰尘，明亮的天空中只有一轮孤月高悬空中。

江边上什么人最初看见月亮，江上的月亮哪一年最初照耀着人？

人生一代代地无穷无尽，只有江上的月亮一年年地总是相像。

不知江上的月亮等待着什么人，只见长江不断地一直运输着流水。

游子像一片白云缓缓地离去，只剩下思妇站在离别的青枫浦不胜忧愁。

哪家的游子今晚坐着小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的楼上相思？

可怜楼上不停移动的月光，应该照耀着离人的梳妆台。

月光照进思妇的门帘，卷不走，照在她的捣衣砧上，拂不掉。

这时互相望着月亮可是互相听不到声音，我希望随着月光流去照耀着您。

鸿雁不停地飞翔，而不能飞出无边的月光；月照江面，鱼龙在水中跳跃，激起阵阵波纹。

（此二句写月光之清澈无边，也暗含鱼雁不能传信之意。）

昨天夜里梦见花落闲潭，可惜的是春天过了一半自己还不能回家。

江水带着春光将要流尽，水潭上的月亮又要西落。

斜月慢慢下沉，藏在海雾里，碣石与潇湘的离人距离无限遥远。

不知有几人能趁着月光回家，唯有那西落的月亮摇荡着离情，洒满了江边的树林。

创作背景

《春江花月夜》为乐府吴声歌曲名，相传为南朝陈后主所作，原词已不传，《旧唐书·音乐志二》云：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”

后来隋炀帝又曾做过此曲。《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，其中有隋炀帝的两篇。

张若虚的这首为拟题作诗，与原先的曲调已不同，却是最有名的。目前具体的创作背景已不可考。

作品鉴赏


吴翠芬解读

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，被喻为“孤篇横绝全唐”。

作者抓住扬州南郊曲江或更南扬子江一带月下夜景中最动人的五种事物：春、江、花、月、夜。作者更是透着对生活美好的向往把扬州的景色以文字表达出来。

整篇诗由景、情、理依次展开,第一部分写了春江的美景。第二部分写了面对江月由此产生的感慨。第三部分写了人间思妇游子的离愁别绪。

诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，像撒上了一层洁白的雪。诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年望相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年望相似”的明月得以共存。这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。

“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“望相似”而来的。人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。

“白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。

最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上……

“落月摇情满江树”，这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

《春江花月夜》在思想与艺术上都超越了以前那些单纯模山范水的景物诗，“羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾”的哲理诗，抒儿女别情离绪的爱情诗。诗人将这些屡见不鲜的传统题材，注入了新的含义，融诗情、画意、哲理为一体，凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情心扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合起来，从而汇成一种情、景、理水乳交溶的幽美而邈远的意境。诗人将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着读者去探寻其中美的真谛。

全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。“月”是诗中情景兼融之物，它跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓，虽用水墨勾勒点染，但“墨分五彩”，从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果，宛如一幅淡雅的中国水墨画，体现出春江花月夜清幽的意境美。

诗的韵律节奏也饶有特色。诗人灌注在诗中的感情旋律极其悲慨激荡，但那旋律既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是象小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蕴，隽永。诗的内在感情是那样热烈、深沉，看来却是自然的、平和的，犹如脉搏跳动那样有规律，有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵。又平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。这种语音与韵味的变化，又是切合着诗情的起伏，可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

《春江花月夜》是乐府《清商曲辞·吴声歌曲》旧题。创制者是谁，说法不一。或说“未详所起”；或说陈后主所作；或说隋炀帝所作。今据郭茂倩《乐府诗集》所录，除张若虚这一首外，尚有隋炀帝二首，诸葛颖一首，张子容二首，温庭筠一首。它们或显得格局狭小，或显得脂粉气过浓，远不及张若虚此篇。这一旧题，到了张若虚手里，突发异彩，获得了不朽的艺术生命。时至今日，人们甚至不再去考索旧题的原始创制者究竟是谁，而把《春江花月夜》这一诗题的真正创制权归之于张若虚了。

附：代答闺梦还

关塞年华早，楼台别望违。

试衫着暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花暝不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

都市隐侠解读

《全唐诗》中存诗仅两首的张若虚，在唐代灿如繁星的诗人群里实在毫不起眼，然而真正爱国学、爱唐诗宋词的人，想必都知道张若虚及其著名诗篇《春江花月夜》

据说《春江花月夜》这个题目，始创于那个“全无心肝”的陈后主陈叔宝。然而陈叔宝究竟在这个美丽的题目下写了些什么，却因诗已失传，无从知晓。荒淫无道的隋炀帝杨广倒留下了现存最早的两首《春江花月夜》，不过只五言四句，短浅空洞。陈叔宝还写过一首《玉树后庭花》，常被后人在文论中与《春江花月夜》并提，诗也还留存于世，虽是七言，却仅六句，况且肉麻得紧，与隋炀帝如出一辙，都是臭名昭著的宫体诗。

附隋炀帝《春江花月夜》：

暮江平不动，春花满正开。

流波将月去，潮水带星来。

陈后主《玉树后庭花》：

丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

花开花落不长久，落红满地归寂中。

宫体诗以宫廷为中心，以艳情为内容，描红点翠，堆香砌玉，浮华荒谬，空虚无聊；从梁陈到隋唐，百余年

间，主宰文坛，造成诗国的黑暗，遗下无数罪孽。南朝士族生活优裕，偷安成习，以能作五言诗作为表示自己是士流的手段，如果不会作诗就会被人鄙视、不能参加社会活动，诗歌完全成了荒淫腐朽生活的点缀，建安气质、魏晋风骨早已荡然无存。唐前期的诗歌创作沿袭了南朝文风，诗人们“竞一韵之奇，争一家之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”就是大唐开国创业英主李世民也不能免俗，表现不出象宋太祖赵匡胤《日出》诗那种“未离海底千山黑，才到中天万国明”的气魄。李世民对诗人张昌龄的文藻很赏识，但张昌龄等应进士科不第，李世民问原因，考官说他们文风浮靡，不是好材料，李世民也就默认了。

王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王同时入霸诗坛，称为初唐四杰。四杰在古诗向律诗的过渡中起到了开拓作用。文武双全的裴行俭对四人却十分轻视，说士人要有远大前程，首先靠器识，其次才是文艺。王勃虽有文才，但浮躁浅露，不象享受爵禄的材料。杨炯大概可以做个知县，其余人能得好死就算不错了。这些评说足见新诗的发展道路艰难。对打破宫体诗的束缚、铺平新诗发展之路，初唐四杰是有贡献的，杜甫评四杰诗说“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这个评价既是对当时诗坛基本态度的客观反映，也是对四杰诗的确评。

在六朝浮华文风笼罩下，宋之问、阎朝隐等宫廷幸臣成了诗坛上一伙把头式人物。卢照邻和骆宾王始终在齐梁余风里打转，王勃和杨炯又一个早死、一个远宦，因此初唐四杰的成就并不大。成就最高的王勃也不过给我们留下了“海内存知己，天涯若比邻”之类的好诗句，而几乎没有令人振奋的好的诗篇，更不要说为盛唐诗人提供典范。把大唐引进诗歌朝代的，也许正是张若虚与他的《春江花月夜》。

闻一多先生曾给这首诗以极高的评价：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”又说“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。”说张若虚与他的《春江花月夜》“和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无可估计的。”

的确如此！《春江花月夜》既富于南方民歌的色彩与风调，又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律，还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧，三者的糅合是那样完美，给后来的诗人提供了一个很好的范本。这理所当然是个顶峰。

《春江花月夜》的章法结构，以整齐为基调，以错杂显变化。三十六行诗，共分为九组，每四句一小组，一组三韵，另一组必定转用另一韵，象九首绝句。这是它整齐的一面。它的错综复杂，则体现在九个韵脚的平仄变化。开头一、三组用平韵，二、四组用仄韵，随后五六七八组皆用平韵，最后用仄韵结束，错落穿插，声调整齐而不呆板。在句式上，大量使用排比句、对偶句和流水对，起承转合皆妙，文章气韵无穷。诗中春、江、花、月、夜、人几个主题词错落重叠，伸缩变化，把读者引进了一个目眩五彩、浑然忘我的境界。

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！

起首四句，就两现春江、两现明月、两现潮、两现海，交错叠现的景观立即把人带进了一个神奇美妙的境界。而最后一句，又为整篇描写的江月埋下了伏笔。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

读者可以看到，诗人在第二组是写初月的朦胧，第三组是写高月的皎洁，并发思古之悠情。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人面对这一轮江月深深地思考着，满怀感慨和迷惘。也许后来大诗人李白“青天有月来几时？我欲停杯一问之”，以及苏轼“明月几时有？把酒问青天”的诗句，只是此句的翻版。而第四组的起句“人生代代无穷已，江月年年望相似”与刘希夷的名句“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”则如出一辙。张若虚感叹江月长明而人生短促，刘希夷感慨风物依旧而人生易老，两者之间何其相似！这里月的叠用、人的叠用以及江的叠用，有一种音节美、韵律美，断而复续，飞丝相接，给人一种清峻雄奇之感。诗人创造的这种诗歌语言形式，后来发展成为散曲和民歌中的“顶针续麻体”，至今中国诗坛还留有它动人的影子。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

最神奇的就是这白云一片，悠悠来去，使万丈沟壑一线飞渡，从江月清景、人生感慨一下子滑向野浦扁舟和明月楼头，一笔带出离人怨妇的主题。有人对此诗的主题多有非议，殊不知几千年中国历史上男人不是服徭役兵役、就是为生计而奔波，离人怨妇，正是社会底层的生活现实。而且爱情和相思，是人类文学永恒的主题，没有哪一代人能避开，古今中外，真正避开了的只有六七十年代中国“八大样板戏”。样板戏中除《智取威虎山》里李勇奇有个妻子一出场就遭土匪枪杀外，八部戏剧再没有一对夫妻，也没有一对情人。而如此一首诗、如此一轮明月，还有什么题材比写离人怨妇更好呢？只有如怨如慕如泣如诉的相思情怀才配凄清如许的一轮江月，也惟有纯真的情，才能使高天皓月更显皎洁。这样大开大合的过渡，手法巧妙如神来之笔，令人拍案叫绝。在这样一个明月之夜，是谁家游子飘荡在一叶扁舟之中，他家在何处？又是谁伫立在那月明如水的楼头思念她的远方飘零者呢？仅用两句，合写离人怨妇，总领下文。然后派出八句描写怨妇：

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

楼头明月总在怨妇心头眼底徘徊，照着早已懒用的妆台明镜。月明之夜，离愁别绪更加萦怀，使人无法排遣。而那一轮明月偏又浸透帘珑、照亮砧石，况且帘卷不去、手拂不开。此时远行的人儿只在思念之中，只能彼此瞩望而无法相依相诉，就是有再多的相思情怀，说来他也无法听到。我多想随这笼天罩地的月光飞流到他身边去照耀他啊！可是即使象鸿雁那样高飞远举，也不能把这寂寞楼头的相思明月带给他，何况这春江里只有跃浪的鱼儿激起几个漩涡儿呢！寥寥数语，怨妇的离愁别恨已写到极致。接着笔锋一转，又派出八句来写远方的游子：

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

昨夜忽梦落花飘零，春已半残，可是寄身异地他乡，回家的日子还遥遥无期。江水奔流不息，一浪又一浪地赶往大海，好像要将春天带走一样。而江潭倒映明月，不知不觉已经西斜。斜月渐渐隐入海雾，这时北方南方、碣石潇湘有多少游子还在赶着回家，有多少离人怨妇还在远隔千山万水彼此思念呢？夜色凄迷，月光如水，不知有几人在这轮明月下赶回家去了，而我只能守着这野浦孤舟，思念着远方的亲人，看江流依然，落月留照，把江边花树点染得凄清如许，人间离情万种都在那花树上摇曳着、弥漫着。在这样勾魂夺魄的意境里结束全篇，情笔生花，余音绕梁。

读者在诗篇中看到江与月这两个主题中的主题被反复拓展，不断深化。春江、江流、江天、江畔、江水、江潭、江树这纷繁的形与景，和着明月、孤月、江月、初月、落月、月楼、月华、月明复杂的光与色，并通过与春、夜、花、人的巧妙结合，构成了一幅色美情浓斑斓迷离的春江夜月图。诗人没有局限于一轮江月，而是把一种复杂的人类情感贯穿始终。无论是初月的明媚、高月的皎洁还是斜月与落月的迷离缠绵，抑或楼头月的徘徊、镜中月的清影、帘内月的倾注、砧上月的流照，无一不打上情感的烙印。把一轮明月写到如此清雅且夺人心魄的地步，就不仅仅是传世之作、而应该是旷世之作了。自《诗经》至张若虚，其间一千几百年，没人把一轮江月写得如此凄美多情。在诗歌的表现形式上，南朝民歌和齐梁声律学，经过多年的酝酿发展，到了张若虚手里，恍如金丹炼成突现奇光，语言声律与形式技巧以及描篇布局，被那样的完美地糅合在一起。在诗歌发展还找不到前进方向的唐前期，《春江花月夜》本身就如同光耀千古的一轮高天朗月，照亮了盛唐的路，催生了诗国的灿烂。而张若虚之后，又是一千多年过去了，仍然无人能把一夕江月渲染得这般淋漓尽致，历尽沧桑变幻，诗篇不朽而江月依旧。[6]

学者解读

诗从被写出来的那刻起，沉淀的就是其本身写者的心情。后人，纵使有多高深的造诣或者怎样的心情的历史性重叠，都没有办法真正的解释。所以，现在我写这篇文，充其量就是挖掘一点我自己情绪的断章，凑不上什么赏析。——题记

春江花月夜的诗评泛滥，网上什么版本的都有，若是此时我再浓墨于其字词运用的引经据典，大概就逃不出捡人剩下的落魄甚至会遭蒙抄袭的嫌疑。所以作罢，写写我的理解就够了，所谓托物言志或者抑扬顿挫之类的文字游戏还是留给有水平的大家去做吧。

春江花月夜的长度还算适中，可是为了把自己融入进里，也着实花了我不少功夫。阅诗，最忌讳的就是读，不同的人不同的心境进而不同的语调流转，都有极大的可能让诗原本的意境面目全非。人和人之间，不是这么容易便能驾驭了彼此的心情。所以我选择抄写，整整一上午高山流水地沉浮在字里行间，感情毫无预兆地就漫溢了出来。

张若虚连字号都不为人详，沧海一粟地茫然在唐朝灿如繁星的诗人堆里，却仅凭这一首诗“孤篇横绝，竟为大家”。春江花月夜归于乐府，带有乐府诗一贯的情愫，缕缕歌章唱的都是诗人曲婉的离愁，通篇白话文一般的浅显，不需要任何的注解，一个离人立于江岸的形象便跃然印入眼帘。我看见他背着双手，傲然地仰头望向无垠的汪汪白水，赞叹自然的浩淼荡漾，心意空洞眼神苍白如昼，流露出了怎样的一种哀愁。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”他站在辽阔到分不清哪里是海岸线的水边，在熏风里望见明月凄楚地随潮涌翻滚而来，好像听不见浪涛的呱噪和海鸟的悲鸣，行云流水地营造了他自己不被打扰的安静和美景。是了，春江某种程度上成了他情愫的归宿，寄托了他的情成就了他的美，顺便再给我们精彩回放了那晚的夜色妖娆。月色美，在诗人的乡思离愁里，却如蚌体内的珍珠，是凄苦的延伸和凝固。诗人看“滟滟随波千万里”，月影倒映，水波涟漪，却突然感到了心理不平衡:为什么月笼春江千万里，我却望穿了秋水也望不见家舍屋顶的袅袅炊烟!就连江边的芳甸也因为有江流不息的陪伴，惹人妒忌。

或者他突然发现月亮其实和自己一样孤独。明月爱慕着春江，却苦于时空蹁跹，一天一地，惟能只知昼夜不知岁月地映照着白水，不离不弃。就如诗人自己一样，望这长水，只期盼能望见家中玉帘后的牵挂。

又有“江畔何人初见月？江月何年初照人？”，诗人无奈人与天的绝对力量悬殊，明月一岁一千年，看尽人情的薄凉锦暖，世人却伴月初生，望月临终，至死了也看不透自然的玄妙。可他又说“人生代代无穷已，江月年年望相似”，人类啊，年华如水去而不返却繁衍生息绵延久长，看着江月，总该有看尽的一天。诗人天真的自我安慰，“哀而不伤”，与李白的《把酒问月》大有异曲同工之妙：今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。

诗人举目而眺，“有乘扁舟为客者，有登楼而伤别者”，更有自己不可尽言的思念。他似乎还看见了家中“妆镜台”前的同样思念他的女子，辗转反侧，苦于月色的柔情更添了她的愁思。那多情的女子，多想随明月光华一起，“逐月华流照君”，瞬思闲就能流转到意中人的身侧。可惜“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，望长空:鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳;看江面，鱼跃深水，只激起阵阵波纹，跃也无功。“;尺素在鱼肠，存心凭雁足”，向以传信为长的鱼雁，如今也无法传递思念。

对于“水成文”，其实我还有别的理解。诗人的思念，望穿了秋水，也望成了幻觉，他好像看到了鱼跃激起的水纹里有远方传来的书字，一篇思愁蔓延水面，情深亦如水。

全诗到这里，我的激情大约也到了个终点。近乎审美疲劳，后面的内容，已经不足以翻起我的思绪。

月复西斜，海雾徒生，潇湘碣石，江树摇情。就以这个“摇”字作为最后的看点，“月华摇晃，树影婆娑，人心起伏，月摇，树摇，人心亦在摇”。诗人在江边站至夜深，江风骤起，他看岸上的树舞起，好像是在代替谁回应着他的思念，也好像是因为树枝沉甸甸地挂满了他的思念，于是他情不自觉地心中悸动起来，再也平静不下来。只好就此收了笔。

中学语文解读

这首诗以写月作起，以写月落结，把从天上到地下这样寥廓的空间，从明月、江流、青枫、白云到水纹、落花、海雾等等众多的景物，以及客子、思妇种种细腻的感情，通过环环紧扣、连绵不断的结构方式组织起来。由春江引出海，由海引出明月，又由江流明月

引出花林，引出人物，转情换意，前后呼应，若断若续，使诗歌既完美严密，又有反复咏叹的艺术效果。

前半部重在写景，是写实，但如“何处春江无月明”、“空里流霜不觉飞”等句子，同时也体现了人物的想象和感觉。后半部重在抒情，这情是在景的基础上产生的，如长江流水、青枫白云、帘卷不去、拂砧还来等句，景中亦自有情，结尾一句，更是情景交融的名句。全篇有情有景，亦情亦景，情景交织成有机整体。

诗歌写了许多色彩鲜明的形象，如皎月、白沙、白云、青枫等等，这些景物共同造成了柔和静谧的诗境，这种意境与所抒发的绵邈深挚的情感，十分和谐统一。

诗歌每四句一换韵，平仄相间，韵律婉转悠扬。为了与缠绵的感情相适应，语言采用了一些顶针连环句式，如“春江潮水连海平，海上……”“江月何年初照人。人生……”“何处相思明月楼，可怜楼上……”“江潭落月复西斜，斜月……”。一唱三叹，情味无穷。对偶句的使用如“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”等等。句中平仄的讲求如“滟滟随波千万里，何处春江无月明？江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰”，平仄变换与律诗相同，使诗歌语言既抑扬顿挫，又清新流畅。

“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”杨广此首借题生义，一扫艳媚。黄昏远眺长江岸，暮霭沉沉，江水浩淼。“平不动”是水波不兴。江面平坦宁静，江边春花如火，开得满满当当。他写春夜潮生，江水滔滔。“将月去”，“带星来”将水波激荡，月星交辉的情景写得极宏大，于写景的壮阔中写出了时间的流逝。寥寥四句诗，将春江花月夜收纳其间，绘出一幅江月胜景图。“流波将月去，潮水带星来”，缓缓读来，如欣赏清秋月夜之画，风致婉然。此句好在平实，一个“将”字，一个“带”字，都是比较虚的动词，不会破了月明星稀的安稳美感。

总而言之，诗人凭借对春江花月夜的描绘，尽情赞叹大自然的绮丽景色，讴歌人间纯洁爱情把游子对思妇的同情扩大开来，与对人生哲理的追求、对宇宙奥秘的探索结合而来，从而汇成一种情、景、理水乳交融的优美而邈远的意境。
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-10 08:51
见过写诗的：没见过李白这样写诗的……


从幼时至今，我们读过背过很多李白的诗，有回忆、有感伤…许多年后猛然回首，发现这些耳熟能详的古诗，竟全是李白写的！下面我们按熟知度排名，盘点李白最著名古诗10首，你知道几首？


NO.10、《登金陵凤凰台》 作者：李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。


书思评析：李白很少写律诗，而《登金陵凤凰台》却是唐代的律诗中脍炙人口的杰作。此诗是作者流放夜郎遇赦返回后所作。开头两句写凤凰台的传说，十四字中连用了三个凤字，却不嫌重复，音节流转明快，极其伏美。作为登临吊古之作，李诗更有自己的特点，它写出了自己独特的感受，把历史的典故，眼前的景物和诗人自己的感受，交织在一起，抒发了忧国伤时的怀抱，意旨尤为深远。


NO.9、《望天门山》 作者：李白
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。


书思评析：天门山，象一座天设的门户，形势非常险要，“天门”即由此得名。诗题中的“望”字，说明诗中所描绘的是远望所见天门山壮美景色。我们看到诗中，青山既然对远客如此有情，则远客自当更加兴会淋漓。“孤帆一片日边来”，正传神地描绘出孤帆乘风破浪，越来越靠近天门山的情景，和诗人欣睹名山胜景、目接神驰的情状。由于末句在叙事中饱含诗人的激情，这首诗便在描绘出天门山雄伟景色的同时突出了诗人的自我形象。



NO.8、《送友人》 作者：李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。


书思评析：这是一首充满诗情画意的送别诗，诗人与友人策马辞行，情意绵绵，动人肺腑。这首送别诗写得新颖别致，不落俗套。诗中青翠的山岭，清澈的流水，火红的落日，洁白的浮云，相互映衬，色彩璀璨。班马长鸣，形象新鲜活泼。自然美与人情美交织在一起，写得有声有色，气韵生动。诗的节奏明快，感情真挚热诚而又豁达乐观，毫无缠绵悱恻的哀伤情调。这正是评家深为赞赏的李白送别诗的特色。


NO.7、《行路难》 作者：李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。
停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。
行路难，行路难，多歧路，今安在。
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

书思评析：其实这首诗在七言歌行中只能算是短篇，但它跳荡纵横，具有长篇的气势格局。其重要的原因之一，就在于它百步九折地揭示了诗人感情的激荡起伏、复杂变化。通过这样层层迭迭的感情起伏变化，既充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，反映了由此而引起的诗人内心的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信和他对理想的执着追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。



NO.6、《月下独酌》 作者：李白
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。

书思评析：李白仙才旷达，物我之间无所容心。此诗充分表达了他的胸襟。诗首四句为第一段，写花、酒、人、月影。诗旨表现孤独，却举杯邀月，幻出月、影、人三者。表现了诗人怀才不遇的寂寞和孤傲，也表现了他放浪形骸、狂荡不羁的性格。本诗全篇是：

花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。


NO.5、《送孟浩然之广陵》 作者：李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。


书思评析：这是一首送别诗。孟浩然从湖北到广陵去，李白在黄鹤楼给他送行。这首诗表现一种充满诗意的离别。这一场极富诗意的、两位风流潇洒的诗人的离别，对李白来说，又是带着一片向往之情的离别，被诗人用绚烂的阳春三月的景色，用放舟长江的宽阔画面，用目送孤帆远影的细节，极为传神地表现出来了。



NO.4、《赠汪伦》 作者：李白
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。


书思评析：诗人用潭水深千尺比喻汪伦与他的友情，运用了夸张的手法（潭深千尺不是实有其事）写深情厚谊，十分动人。这首诗体现了浪漫主义诗人李白想落天外的诗歌特色，成为千古传诵的告别诗。全诗虽说得比较含蓄，只闻其声，不见其人，但人已呼之欲出。诗中的桃花潭水，是那样的深湛，更触动了离人的情怀，难忘汪伦的深情厚意，水深情深自然地联系起来。这首小诗，深为后人赞赏，「桃花潭水」就成为后人抒写别情的常用语。


NO.3、《早发白帝城》 作者：李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。


书思评析：首先，诗是写景的，公元759年，大诗人李白流放夜郎，行至白帝遇赦，乘舟东还江陵时而作此诗。诗意在描摹自白帝至江陵一段长江，水急流速，舟行若飞的情况。全诗给人一种锋棱挺拔、空灵飞动之感。然而只赏其气势之豪爽，笔姿之骏利，尚不能得其圜中。全诗洋溢的是诗人经过艰难岁月之后突然迸发的一种激情，故雄峻迅疾中，又有豪情欢悦。快船快意，使人神远。后人赞此篇谓：“惊风雨而泣鬼神矣！”



NO.2、《望庐山瀑布》 作者：李白
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。


书思评析：在诗人李白的笔下，一座顶天立地的香炉，冉冉地升起了团团白烟，缥缈于青山蓝天碧水之间，在红日的照射下化成一片紫色的云霞。这不仅把香炉峰渲染得更美，而且富有浪漫主义色彩，为不寻常的瀑布创造了不寻常的背景。接着诗人才把视线移向山壁上的瀑布。“遥看瀑布挂前川”，这是“望”的第一眼形象，瀑布象是一条巨大的白练高挂于山川之间。你看！“挂”字很妙，它化动为静，维妙维肖地表现出倾泻的瀑布在“遥看”中的形象。


NO.1、《      》 作者：李白
NO.1…………
)不告诉你们说了
U自己去查~
作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-11 09:49
本帖最后由 低头细嗅蔷薇 于 2015-12-11 09:51 编辑

作者: 低头细嗅蔷薇    时间: 2015-12-11 13:16
茅屋为秋风所破歌
唐  杜甫
八月秋高风怒号，
卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，
高者挂罥长林梢，
下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，
忍能对面为盗贼，
公然抱茅入竹去。
唇焦口燥呼不得，
归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，
秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，
娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，
雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，
长夜沾湿何由彻？
安得广厦千万间，
大庇天下寒士俱欢颜，
风雨不动安如山！
呜呼！
何时眼前突兀见此屋，
吾庐独破受冻死亦足！

⑴秋高：秋深。怒号（háo）：大声吼叫。
⑵三重（chóng）茅：几层茅草。三，泛指多。
⑶挂罥（juàn）：挂着，挂住。罥，挂。长（cháng）：高。
⑷塘坳（ào）：低洼积水的地方（即池塘）。塘，一作”堂“。坳，水边低地。
⑸忍能对面为盗贼：竟忍心这样当面做“贼”。忍能，忍心如此。对面，当面。为，做。
⑹入竹去：进入竹林。
⑺呼不得：喝止不住。
⑻俄顷（qǐng）：不久，一会儿，顷刻之间。
⑼秋天漠漠向昏黑（古音念hè）：指秋季的天空阴沉迷蒙，渐渐黑了下来。
⑽布衾（qīn）：布质的被子。衾，被子。
⑾娇儿恶卧踏里裂：孩子睡相不好，把被里都蹬坏了。恶卧，睡相不好。裂，使动用法，使……裂。
⑿床头屋漏无干处：意思是，整个房子都没有干的地方了。屋漏，根据《辞源》释义，指房子西北角，古人在此开天窗，阳光便从此处照射进来。“床头屋漏”，泛指整个屋子。
⒀雨脚如麻：形容雨点不间断，像下垂的麻线一样密集。雨脚，雨点。
⒁丧（sāng）乱：战乱，指安史之乱。
⒂沾湿：潮湿不干。何由彻：如何才能挨到天亮。彻，彻晓。
⒃安得：如何能得到。广厦（shà）：宽敞的大屋。
⒄大庇（bì）：全部遮盖、掩护起来。庇，遮盖，掩护。寒士：“士”原指士人，即文化人，但此处是泛指贫寒的士人们。俱：都。欢颜：喜笑颜开。
⒄呜呼：书面感叹词，表示叹息，相当于“唉”。
⒅突兀（wù）：高耸的样子，这里用来形容广厦。见（xiàn）：通“现”，出现。
⒆庐：茅屋。亦：一作“意”。足：值得。

　　这首可分为四节。
　　第一段中共有五句，句句押韵，“号”、“茅”、“郊”、“梢”、“坳”五个开口呼的平声韵脚传来阵阵风声。
　　“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”起势迅猛。“风怒号”三字，音响宏大，犹如秋风咆哮。一个“怒”字，把秋风拟人化，从而使下一句不仅富有动作性，而且富有浓烈的感情色彩——诗人好不容易盖了这座茅屋，刚刚定居下来，秋风却怒吼而来，卷起层层茅草，使得诗人焦急万分。
　　“茅飞渡江洒江郊”的“飞”字紧承上句的“卷”字，“卷”起的茅草没有落在屋旁，却随风“飞”走，“飞”过江去，然后分散地、雨点似地“洒”在“江郊”：“高者挂罥长林梢”，很难弄下来；“下者飘转沉塘坳”，也很难收回来。“卷”、“飞”、“渡”、“洒”、“挂罥”、“飘转”，一个接一个的动态不仅组成一幅幅鲜明的图画，而且紧紧地牵动诗人的视线，拨动诗人的心弦。
　　诗人的高明之处在于他并没有抽象地抒情达意，而是寓情意于客观描写之中。这几句诗所表现的场景是：一个衣衫单薄、破旧的干瘦老人拄着拐杖，立在屋外，眼巴巴地望着怒吼的秋风把他屋上的茅草一层又一层地卷了起来，吹过江去，稀里哗啦地洒在江郊的各处。他对大风破屋的焦灼和怨愤之情，不能不激起读者心灵上的共鸣。
　　第二段中共有五句，这是前一节的发展，也是对前一节的补充。
　　前节写“洒江郊”的茅草无法收回，除此以外，还有落在平地上可以收回的茅草，但却被“南村群童”抱跑了。“欺我老无力”五字宜着眼，如果诗人不是“老无力”，而是年当壮健有气力，自然不会受这样的欺侮。“忍能对面为盗贼”，意思是，群童竟然忍心在他的眼前做盗贼。但其实，这不过是表现了诗人因“老无力”而受欺侮的愤懑心情而已，决不是真的给“群童”加上“盗贼”的罪名，要告到官府里去办罪。所以，“唇焦口燥呼不得”，也就无可奈何了。用诗人杜甫的《又呈吴郎》一诗中的话说，这正是“不为困穷宁有此”，诗人如果不是十分困穷，就不会对大风刮走茅草那么心急如焚；“群童”如果不是因为他十分困穷，也不会冒着狂风抱走那些并不值钱的茅草。这一切，都是结尾的伏线。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的博大胸襟和崇高愿望，正是从“四海困穷”的现实基础上产生出来的。
　　“归来倚杖自叹息”总收一、二两节。诗人大约是一听到北风狂叫，就担心盖得不够结实的茅屋发生危险，因而就拄杖出门，直到风吹屋破，茅草无法收回，这才无可奈何地走回家中。“倚杖”，当然又与“老无力”照应。“自叹息”中的“自”字，下得很沉痛，诗人如此不幸的遭遇只有他自己在叹息，未引起别人的同情和帮助，则世风的淡薄，就意在言外了，因而他“叹息”的内容，也就十分深广。当他自己风吹屋破，无处安身，得不到别人的同情和帮助的时候，分明联想到类似处境的无数穷人。
　　作者叹息的内容：1．自己的苦　2．周围人的苦　3．战乱给人们带来的痛苦
　　第三段共八句，写屋破又遭连夜雨的苦况。
　　“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”两句，用饱蘸浓墨的大笔渲染出暗淡愁惨的氛围，从而烘托出诗人暗淡愁惨的心境，而密集的雨点即将从漠漠的秋空洒向地面，已在预料之中。
　　“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”两句，没有穷困生活体验的作者是写不出来的。值得注意的是这不仅是写布被又旧又破，而是为下文写屋破漏雨蓄势。成都的八月，天气并不“冷”，正由于“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，所以才感到冷。
　　“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻”两句，一纵一收。一纵，从眼前的处境扩展到安史之乱以来的种种痛苦经历，从风雨飘摇中的茅屋扩展到战乱频繁、残破不堪的国家；一收，又回到“长夜沾湿”的现实。忧国忧民，加上“长夜沾湿”，诗人自然不能入睡。“长夜”是作者由于自己屋漏因而更觉夜长，还因自己和国家都在风雨飘摇中挣扎而觉得夜长。“何由彻”和前面的“未断绝”照应，表现了诗人既盼雨停，又盼天亮的迫切心情。而这种心情，又是屋破漏雨、布衾似铁的艰苦处境激发出来的。于是诗人由个人的艰苦处境联想到其他人的类似处境，水到渠成，自然而然地过渡到全诗的结尾。
　　“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，前后用七字句，中间用九字句，句句蝉联而下，而表现阔大境界和愉快情感的词如“广厦”、“千万间”、“大庇”、“天下”、“欢颜”、“安如山”等等，又声音洪亮，从而构成了铿锵有力的节奏和奔腾前进的气势，恰切地表现了诗人从“床头屋漏无干处”、“长夜沾湿何由彻”的痛苦生活体验中迸发出来的奔放的激情和火热的希望。这种感情，咏歌不足以表达，所以诗人发出了由衷的感叹：“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”抒发作者忧国忧民的情感，表现了作者推己及人、舍己为人的高尚风格，诗人的博大胸襟和崇高理想，至此表现得淋漓尽致。
　　此诗作者抒发的情怀与范仲淹的《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”抒发的情怀基本一致。也表达了作者关心民间疾苦，忧国忧民的思想感情。
　　俄国著名文学评论家别林斯基曾说：“任何一个诗人也不能由于他自己和靠描写他自己而显得伟大，不论是描写他本身的痛苦，或者描写他本身的幸福。任何伟大诗人之所以伟大，是因为他们的痛苦和幸福的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里，因为他是社会、时代、人类的器官和代表。”杜甫在这首诗里描写了他本身的痛苦，但他不是孤立地、单纯地描写他本身的痛苦，而是通过描写他本身的痛苦来表现“天下寒士”的痛苦，来表现社会的苦难、时代的苦难。他也不是仅仅因为自身的不幸遭遇而哀叹、而失眠、而大声疾呼，在狂风猛雨无情袭击的秋夜，诗人脑海里翻腾的不仅是“吾庐独破”，而且是“天下寒士”的茅屋俱破。杜甫这种炽热的忧国忧民的情感和迫切要求变革黑暗现实的崇高理想，千百年来一直激动读者的心灵，并发生过积极的作用。
　　这首诗描绘秋夜屋漏、风雨交加的情景，真实的记录了草堂生活的一个片段。末段忽生异境，以切身的体验，推己及人，进一步把自己的困苦丢在一边，设想大庇天下寒士的万间广厦。这种非现实的幻想建立在诗人许身社稷，饥溺为怀的思想基础上；而博大胸怀之表现，则使作品放射出积极的浪漫主义光辉。全诗语言极其质朴而意象峥嵘，略无经营而波澜叠出，盖以流自肺腑，故能扣人心弦。





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