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标题: [转帖]一些诗词鉴赏的文章 [打印本页]

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:09
标题: [转帖]一些诗词鉴赏的文章

什么样的诗算有“意境” 周振南　　唐诗宋词，我在十六七岁时即已爱好，经常讽诵，有时也学做几首绝句或先说“意境”，意境这一词的提出在唐朝。日僧遍照金刚在《文境秘府论》里介绍唐朝的诗论，在《南卷·论文意》里有“夫作文章，但多立意。”“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”这里所说的“意”，同“情”结合，即情意。所说的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上产生诗意，就可创作了。托名王昌龄的《诗格》说：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的三境就是意境，只是把偏重于写山水的称为物境，偏重于抒情的称为情境，偏重于言志的称为意境。这里讲的物境，主要讲山水诗，要写出泉石云峰之美，这种美的观点在诗人的心里，诗人一定要处身于泉石云峰中，掌握了泉石云峰之美，看得透彻，了然于心，所以能够描绘出泉石云峰的形象。所谓物境，主要有两点，一要看到山水的“极丽绝秀”，即山水之美；二要“形似”，描绘出山水的形象来。因为写出了诗人的美学观点，是形象和美的结合，所以构成意境。情境、意境同物境的分别，只是情境写出了“娱乐愁怨”，意境写出了“意志”，把情意跟景物结合，就成了情境和意境了。其实这三者都是情景和境界的结合，情和意也往往结合着，抒情里有意，达意里有情，写山水里也往往有情意，所以这三境都是意境。再来看什么样的诗才算有“意境”，刘勰《文心雕龙·物色》里说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”诗人受到外界景物感触，这种景物互相联接着是无穷的，所以称为万象，只要在视听的范围里所接触到的，着上感情色彩，产生诗意，都可构成创作。流连指在欣赏景物时，不忍离去，这里就产生感情，给景物着上感情色彩，沉吟就在进入创作了。又说：“写气图貌，既随物以宛转：属采附声，亦与心而徘徊。”“图貌”是描绘形象，是写景；“与心”是表达情意，是抒情。这两者结合，就做到情景交融，构成意境了，即情意同境界结合了。“写气”是描写气候，“属采”运用辞采，也是为写境界用的。下面举出具体例子：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌，拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘嘤嘤’学草虫之韵。”“并以少总多，情貌无遗矣。”下面就来看看刘勰所举的例子。　　《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭（状少好），灼灼（状鲜明）其华。之子于归（这个女子出嫁），宜其室家。”“灼灼”，描写桃花的红艳，是“图貌”；也赞美新嫁娘容貌的美艳，是“与心”；即情景交融，就是有意境的诗。这里好象没有写出一种境界来，为什么说有意境呢？王国维《人间词活》说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者。谓之有境界。”在这里，写桃树的少好和桃花的红艳，用来兴起新嫁娘的年轻和容貌的明艳，反映了诗人喜悦赞美的感情，这就是有境界。不过这种用意没有明白说出，这就属于三境中的情境。　　《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。令我来思（助词，犹兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）。”“依依”写军人出征时看到柳枝的柔弱，是“图貌”，又反映了依依不舍的感情，是“与心”，即情景交融，写出了意境。《诗·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，状明亮）出日。愿言思怕，甘心首疾（头）。”妇人想望丈夫回来，象天旱想望下雨，却是太阳照耀，不会下雨。“杲杲”是状日出，又反映妇人失望的心情，也是情景交融。　　《诗·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌（音标，状雪下得大），见睍（音现）曰消。”受到谗言毁谤的人说，谗言很多，像雪下得大，看到日光说雪要融化，为什么不融化，还是相信谗言呢？“瀌瀌”是图貌，也反映受到谗言毁谤的人的失望心情。　　《诗·周南·葛蕈》：“黄鸟于飞，集于灌木，共鸣喈喈。”“喈喈”描写黄鸟的鸣声，也反映妇人喜悦的心情。　　《诗·召南·草虫》：“喓喓（音腰，状虫鸣声）草虫，趯趯（音提，状跳跃）阜螽。未见君子，忧心忡忡。”妇人想念丈夫，独自听到虫鸣，感到节令的变化，引起心忧。“喓喓”描写虫声，引起感触，也是情景交融。以上引了《诗经》中的六个例子，“灼灼”“依依”是“图貌”，描绘形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“写气”，写气候：“喈喈”“喓喓”、是“附声”，写声音。这里既“随物宛转”，又“与心徘徊”，做到“情貌无遗”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上构成境界，含有感情，即情意，所以是意境。这是《诗经》中有意境的诗。　　《物

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:10
漫谈“想诗” 金开诚　　我曾不止一次听人说，现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章，都是作者想出来的；也就是说，他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两，只是为了写文章，所以才把这些意思想出来，使“赏诗”变成了“想诗”。这些同志还说，广大读者谁会这样去看诗词呢？所以，现在许多赏析文章是脱离群众的欣赏实际的。　　我认为这种议论虽然是有感而发，但却值得商榷。诗词赏析是一种文学研究工作，属于文学评论的范围，不同于随便浏览，所以很需要开动脑筋，力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说，如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受，也是必须用心去想的。因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然，接受诗词要通过眼睛或耳朵，没有它们，诗词的特殊信息就不能进入大脑；但无论如何，在阅读中间，字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹，从而变成一项有意义的欣赏活动，主要还应归功于大脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然，所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但这毕竟是一种错觉。有句俗话叫“小和尚念经，有口无心”，其实“小和尚”也不是完全“无心”的；倘若完全“无心”，那么连佛经的文字或声音符号都不能认知和记忆，也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够，因此虽然“念经”，还是不解佛经的意义，感受佛经中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中，“想诗”乃是正常的、普遍的现象；赏析作者与一般读者相比，只是想得更深透一些。这也是应该的，因为研究工作毕竟要提高一步，才有助于促进一般的阅读。　　欣赏诗词要想，那么怎样想呢？由于诗词是一种特殊的认识对象，所以就要按照它的特点去想它，具体说来主要有三点：　　一、诗词是语言的艺术，当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此，准确地了解诗句的含义，就是第一个要想的问题。　　二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的，表现为一句句话或一行行字，本身并没有形象性；然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生，从欣赏者一方面来说，乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”，进行了“再造想象”的缘故。因此，诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，就是第二个要想的问题。　　三、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点，因此，欣赏者在感受诗词所表现的形象时，还要进行恰当的联想，这就是第三个要想的问题。　　以上所说的“三想”，是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此，任何人欣赏诗词，不管自觉或不自觉，事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是，为什么有的人用了心思就有较深的心得，而有的人却难以深入呢？这里边当然有种种原因，其中有些问题也不是一朝一夕所可以解决的。我现在想要着重谈论的只有一点，那就是在进行“三想”的时候，不能一头扎到诗词本身之上，而必须善于运用自己各方面的知识经验，把它和所读的诗词准确地联系起来，才会有较为深入的理解与感受。下面主要以《文史知识》所发表的诗词赏析为例，来具体说说这个问题。　　首先在诗词字句的解释上，由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的，而且还是精练含蓄、跳跃性较大的“诗家语”，它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情，因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文化知识，还要借助欣赏古诗词的经验。关于这一点，在欣赏包含典故的诗词时，情况尤为明显。例如《文史知识》 81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《过放人庄》的一篇文章。《过敌人庄》一诗粗看起来明白如话，然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释，指出诗中第一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典；第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野，登高望所思”语点；第六句“桑麻”用陶渊明《归田园居》“相见无杂言，但道桑麻长”语意；末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典。从而揭示这首诗在叙事、抒情中还有述志之意，写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”，后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”；最后“追慕陶渊明的意向”，“有意要归耕田园”。这一层自述志趣变化的含义，在诗句中蕴藏较深，倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经验才把它挖掘出来的，这就是真正把古诗作为古代人的诗来读，显然表现了对原作各句的深入理解。　　其次，根据诗词所规定的“再造条件”来进行“再造想象”，这是欣赏中的重要环节，诗词需要反复玩味，所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上，去想象和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是，任何“再造想象”（包括通过说明书去想象物品的样子，根据设计图去想象楼房的形象），都是需要借助想象者本身的知识经验的；而在

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:11

诗歌的气象 周振甫　　在讲诗歌的气象前，先看一下“气象”这个词的意义。《梁书·徐勉传》引《答客喻》：“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落，气象之定期。”这个“气象”指自然界的景色。《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这个“物色”相当于上文所引的“气象”。《物色》里又称“写气图貌，既随物以宛转”，这个“气貌”就跟“气象”更近了，气象相当于“风貌”。又《夸饰》：“至如气貌山海”，就是描写山和海的风貌；“光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣”，这种描写，要光采照耀，声貌飞动。这样讲“气貌”，就同诗歌的气象更接近了。因为诗歌中的气象，也要讲描写景物，要描写得光采照耀，声貌飞动。范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千。”这里讲那里的景物变化无穷，也含有光采照耀，声貌飞动的意思。　　就“气貌山海”说，皎然《诗式·明势》说：　　　　高手述作，如登荆巫，睹三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万　　态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合沓相　　属；奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势雅　　发。古今逸格，皆造其极矣。这段话是讲诗歌描写山水的，注意山水的“千变万态”，即要写出“气象万千”来。有 “萦回盘礴” 的，有“极天高峙”的，有“合沓相属”的，有“万里无波”的，即讲气象有种种变化。要写出“气胜势飞”，也要写出光采照耀、声貌飞动来。这里没有提“气象”，已接触到诗歌的气象问题，即写气象要注意景物的种种变化，写气象要求“气胜势飞”。论诗讲“气象”的，有严羽《沧浪诗话》。他在《诗辨》里说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”郭绍虞先生《校释》引《诗说杂记》：“气象如人之仪容，必须庄重。”联系讲景物的“气象万千”，那末用气象来指人的仪容，即“仪态万方”了。“气象万千”指自然景物的多种变化；“仪态万方”指人物风貌的无美不备，不限于“庄重”了。就人的气象说，在不同的场合有不同的风貌，在隆重的宴会上显得庄重，在亲戚的情话里显得亲切，对待儿童显得和善，适应不同场合的不同的风貌，都极为美好。那未用气象来论诗，不光指描写景物，也指描写人物和社会各种情态，要写出无美不备的情状，写得光采照耀，气势飞动。这正象《文心雕龙·风骨》里说的：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”不论描写人物或景物或别的，要描写得正确，使“篇体光华”，才有气象。　　《沧浪诗话·诗评》：“虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。”这里讲谢灵运《拟魏太子邱中集诗》八首，气象不象邺中诸子的诗。即谢灵运拟人的诗，还是自己的风貌，不象被拟者的风貌。《沧浪诗话·考证》引陶渊明《问来使》：“‘尔从山中来，旦晚发天目？我屋南山下，今生几丛菊？蔷薇叶已抽，秋兰气当馥。归去来山中，山中酒应熟。’予谓此篇诚佳，然其体制气象，与渊明不类；得非大白逸诗，后人谩取以入陶集尔。”这里认为《问来使》这首诗，风貌不象陶渊明，象李白。这样讲气象跟风格又有什么不同，又附录《答出继叔临安吴景仙书》： “坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”这里提出“子路事夫子时气象”，即《论语·先进》：“闵子侍侧，訚訚（和悦貌）如也；子路，行行（刚强貌）如也；冉有、子贡，侃侃（刚直貌）如也。”这样看来，气象是指表现在外的气度神态，象闵子、子路、冉有、子贡四个人的气象分为三种，都表现在外，容易辨别。这里又指出苏轼黄庭坚的诗，象米芾的字，笔力劲健，有子路的刚强气象。盛唐诗象颜真卿的字，笔力雄壮，气象浑厚。就风格讲，劲健和雄壮都是刚健的；就气象讲，一象子路的刚强，是外露的；一是浑厚，比较浑成，也比较深厚。这是风格同而气象不同。再结合《文心雕龙·体性》看，它讲八种风格，构成四对，即：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”这是就作品的风格说的。他又指出作家的风格，绪合作家的气质个性讲，就跟八体的讲法不同：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博。” 就这四家的作家风格看，贾谊的“文洁”，近乎作品风格的“精约”，但“体清”又近于“清新”，加上“俊发”，不是“精约”所能概括了。司马相如的

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:12

谈谈“情景交融” 任中杰　　　　迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。　　杜哺这一绝句，初看上去，纯然写景，未露丝毫情意。仔细读来，却如罗大经所说：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法，即所谓“融情于景物之中，托思于风云之表”（费经虞语）。无怪王国维说：“一切景语皆情语也” 情与景，是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“孤不自成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，并从而达成融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。顾起元说：“作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”用现在的话来说，情因景而物态化，景因情而意象化，这便是诗人进行形象思维和艺术构思的基本内容。而触景生情——情景相生——情景交融，便成了诗歌意境创造的基本途径之一。虽则，胡应麟曾称道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等诗，“不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛中妙境。”张戒也说：对景言情，“此乃众人之所同耳”，杜甫则“对景亦可，不对景亦可”。这是说，诗歌以言情为主，诗中不著景物，也未始不能写出好诗。被称做杜甫“生平第一首快诗”的《闻官军收河南河北》，“题事只一句，余俱写情”，即是如此。然而，从我国的古典诗歌民族传统看，情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古典诗歌往往通过借景言情，寓情于景，而使诗情画意高度融合，从而在艺术上表现为含蓄蕴藉，诗味浓郁，使人读之，悠然神远。　　诗歌，或借景言情，或寓情于景，或缘情布景，其中所写景物，不只对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想感情的趋向，使诗人内在的，乃至抽象的情感外化、客观化和对象化，从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性。而且，“情融乎内而深且长”，“寓情于景而情愈深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。刘熙载说得好：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不过日春往冬来，有何意味？”一首简短的《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”千载之下，犹能感荡人们的心灵，怕是和它善于写景，“绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣”（陆时雍语）有关。　　情景交融的诗篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的诗篇，景实而情虚，虚实结合，“妙在虚实之间”；景有限而情无限，有限与无限相统一，好在“近而不俘，远而不尽”。这就往往能做到象梅圣俞所说的：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，而“作者得于心，览者会于意”，各自领略到创作与鉴赏带来的美感。　　诚然，以情景二者而言，情为主，而景为从。因此，徒自描摹，为写景而写景，纵使声、光、色、态俱全，日月迭璧，山川焕绮，也不会产生感人的力量，不足与诗歌意境的创造。大谢(灵运)、小谢(眺)，有时不免为后人所诟病，就因为他们的诗作往往景多而情少。更不必说有些摹拟之作，描绘景物，尽成堆垛，其中缺少真情实感，而窒息着诗的生命。深情是诗歌生命之所系，诗人必得“以情会景”。否则，“本自无意，不能融景”。费经虞说得好：“……青山、绿水、白云、红树无诗不有，而必知所以用之，非遂以此为诗也。”刘熙载则提出了“重象尤宜重兴”的说法。他说：“春有草树，山有烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟。故赋之为道，重象尤宜重兴。兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？” 　　诗人写景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相间，具体写法，不一而足，要在善于变化。试看杜甫如下三首诗：　　　　竹凉侵卧内，野月满庭隅。重露成涓滴，稀星乍有无。　　　　暗飞萤自照，水宿鸟相呼。万事干戈里，空悲清夜徂。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《倦夜》　　这首诗前六句写景，一句一个画面，从初更人定依次写到天色微明。前四句仿佛客观地摹写，五、六两句运用比兴手法，将自己的感情融入景物之中，而以飞萤、水鸟相比，暗示着诗人身世的孤凄。第七句点明诗人一夜未眠的原因，第八句总摄全诗，诗人叹息一夜大好时光白白地过去了。这一句，犹如神龙掉尾。有了这一句，前六句景色全活了。原来诗人忧念国事，感叹身世，而一夜未眠。唯其彻夜静卧未眠，对于外界的景物变换方才体察得如此深细，而其间正以情贯之。　　　　风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。　　　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。　　　　万里悲秋常作客，百年多病独登合。　　　　艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。　　　　　　　　　　　　　——《

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:15

语不惊人死不休——炼字与炼意 李元洛　　“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不体”，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。　　“语不惊人死不休”的含意是丰富的，“炼字”与“炼意”即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的“悠然见南山”的“见”字，但“炼字”、“炼句”毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的“诗眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”（卢延让）、“诗赋以一字见工拙”（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉“推敲”这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。”作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。　　炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，尽管元遗山慨叹“独恨无人作郑笺”于前，王渔洋表示“一篇锦瑟解人难”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥”，郭彦深就说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。怎样描绘雪景？《诗经》中的“今我来思，雨雪霏霏”大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，可以说是后来居上。“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的“乡梦窄，水天宽”（《鹧鸪天·化度寺》），“窄”与“宽”形容与对照俱妙；周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”、“翠干危栈竹，红腻小湖莲”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来”，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宫花寂寞红”，李商隐的“曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的 “寂寞”，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:17
漫谈“诗眼”和“词眼” 陈志明　　相传张僧繇画尤，一经点睛，便凌空飞去。诗眼、词眼，有似于此。　　古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓“诗眼”、“词眼”。微云、河汉、疏雨、梧桐，何等寻常的景物，而孟浩然炼就“谈”字、“滴”字，写成了千古不磨的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”，如果去了“闹”字、“弄”字，所写景色原也平淡无奇。而着一“闹”字、“弄”字，就境界全出，顿然改观。　　“诗眼”一词，最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”范成大也在诗中写到过“诗眼”：“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀。”范温的诗话更以“诗眼”为名，题为《潜溪诗眼》。“词眼”一词，首见于元代陆友仁的《词旨》。《词旨》分八部分，其六专论“词眼”。虽然“诗眼”、“词眼”的称呼出现较晚，而注意炼字，可以说与诗歌创作的历史一样久远。《诗经·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言＊之。”每两句只在关键处换一个动词，而估一有一掇一捋一袺一＊，逐层推进，同中见异，摇曳无穷，堪称为“诗眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走马上前坂，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿，”一个“弹”字，墨光四射，如石韫工，令人耳目一新，与后世所说的“诗眼”已毫无二致。两晋南北朝时，随着声律论的兴起与骈骊文的盛行，在文人创作中追求警策、秀句（其中也包含了对诗眼的追求），成为一时风气。这不仅有陆机提倡于前（见《文赋》），并有许多文人追逐于后。“天际识归舟，云中辨江树”(谢朓)，“亭皋木叶下，陇首秋云飞”(柳恽)，“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”(何逊)，“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”(王籍)，“行舟逗远树，度鸟息危樯”（阴铿），等等，锤字炼句得其神韵，历来传为美谈。而“识”、“辨”、“下”、“飞”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等动词（“暗”字为词类活用，形容词作动词）与“逾”、“更”等副词，都不少为句中之眼，起着画龙点睛的传神作用。唐代大诗人杜甫，历来被视为锤炼字句的圣手。他的《曲江对雨》诗，宋代题院壁，其中“林花着雨胭脂湿”句，“湿”字驳落，苏轼、黄庭坚、秦观、佛印分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补缺，都不及“湿”字鲜明生动。宋、元时代的诗论家，正是在千百年来诗歌的语言艺术日益精迸的基础上，在诗人们愈来愈自觉地注意锤炼字句的情况下，概括出“诗眼”、“词眼”这些诗学的新术语的。　　诗眼、词眼在句中的作用不一而足。　　或者用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书，”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。　　或者借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。　　或者靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟定“僧敲月下门”，是取“敲”字声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门上闩的时候，“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。　　此外，有的诗眼、词眼又关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的诗眼、词眼还有助于铸就诗词的意境。洪＊《阮郎归》词写春光，“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。　　怎样去锻炼诗眼、词眼呢？古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:19
诗的色彩美 吴战垒　　近代实验心理学告诉我们：色彩的经验类似感动或情绪的经验。诗人对色彩的敏感并不亚于画家，不过因为诗笔和画笔的不同，在对色彩的反映上和诉诸欣赏者的方式上有所不同而已。诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩，却可以通过语言的描写，唤起读者相应的联想和情绪体验。白居易的《问刘十九》：“绿蚁斩醅酒，红泥小人炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是一首相饮的小诗，其诱人之处，正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合，在天寒欲雪的背景下，产生了一种亲切而温暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。　　色彩的组合，给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。在这里，明丽的色彩组合，正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数，雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句。“青无数”指暮霭中青山连绵，眺望不尽；而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已。青、红二色的对比，一个无限在，一个非常小；然而正是在无边青苍的背景上，才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋。　　诗人爱用鲜明的对比色，来增加感情色彩的浓度。白居易回忆江南春色之美，说：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵，说：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”蒋捷感叹时序匆匆，春光易过，说：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”他在另一首词中写秋天清晨篱落间的景色之美，有句云：“月有微黄禽无影，挂牵牛数朵青花小。秋太淡，添红枣。”这些佳句都是用鲜明的对比色，使画面显得十分绚丽，诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”，具有绘画的鲜明性和直观感，仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。　　上面各例是色彩的明显对比，还有一种色彩的暗地对比，初看似不觉得，一加玩味，就感到富有含蓄的画意美。杜甫的“夜径云俱黑，江船火独明”，上句明言“黑”，下句暗点“红”；四野黑云中闪烁着一星渔火，以黑衬红，所以感到特别明亮。钱起的“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，两句都未明写色彩，而雨后之竹含“翠”，夕阳在山见“红”，仍暗寓鲜明的色彩对比。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”，则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶，使得叶上的夕阳之光不停晃动；白鹭站在芦花滩上，映得秋水格外澄明。上句是红与黑的对比，下句是青与白的映照。这种色彩的暗比，不仅可以用来写景，还可以写人。南朝乐府民歌《西洲曲》写一位少女：“单衫杏子红，双鬓鸦雏色。”杏红色的上衣，多么鲜艳；再配上一头乌黑发亮的头发，有如小乌鸦的羽毛，下句以比喻写颜色。两相映照，其人之美，宛在眼前。　　诗人运用色彩的对比，还可以创造出一种独特的行情氛围。请看：　　　　“不堪玄鬓影，来对白头吟。”（骆宾王）　　　　“雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙）　　　　“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”（李商隐）　　好象电影的镜头，从树上黑色的鸣蝉，转为狱中白发诗人的悲吟；从秋雨中飘零的黄叶，切入寒灯下白头的客子；从夜残媳灭的烛火，化为春去夏来，石榴绽开的红花（暗示耿耿相思，随着时序的转换而永无尽时）。诗人悲苦的情怀都寄寓在色彩对比和转换的镜头中了。有时候诗人不用复色对比，而通过一种单色，也能浸渍情感，收到很好的抒情效果。“记得绿罗裙，处处怜芳草。”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙，因而产生一种恋惜之情。“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”满林枫叶，火红如醉，在诗人看来，不是秋霜所打，而是离人的眼泪染成的。在这里，色彩中饱蘸着感情，它已经超越了客观的写景效果，而成为独特的抒情手段了。　　中国古典诗歌有炼字的传统，讲究“一字见境界”。有时这一个字，恰好是一种色彩。杜甫常有此例，如：　　　　“红入桃花嫩，青归柳叶新。” 　　　　“雪岭界天白，锦城曛日黄。” 　　　　“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。” 　　　　“魂来枫林青，魂返关塞黑。” 　　别的诗人也常爱炼这类字：　　　　“角声满天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。”（李贺）　　　　“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”（李贺）　　　　“五更疏欲断，一例碧无情。”（丰高隐）　　　　“春风又绿江南岸。”（王安石）　　　　“知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照）　　　　“守着窗儿，独自怎生得黑？”（李清照）　　例子不胜枚举。即此一斑，也能窥见色彩在诗人笔下可以产生何等神奇的魅力了。

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:20

谈谈诗歌的“理趣” 张少康　　我国古代诗歌内容丰富，风格多样。在琳琅满目的诗歌画廊里，有一部分是以“理趣”见长而引人入胜的。比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道：　　　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。　　　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。这是一首说理诗，但是它十分生动有趣。苏轼以身处庐山为喻，说明了一个非常深刻的道理：一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中，不能摆脱出来，那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相，往往容易产生片面性和主观性。后来，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故。这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。　　“理趣”这个说法是宋人首先提出来的。包恢在《答曾子华论诗》一文中说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢认为凡“状理”好的诗，必能做到“理趣浑然”。“理趣”，顾名思义，是要说理而有趣。这个问题的提出，是和宋诗的特点有密切关系的。宋诗由于受理学泛滥和韩愈“以文为诗”的影响，与唐诗以抒情为主的特点不同，较侧重于说理。明代的丰梦阳就说过“宋人主理”（《缶音集序》）的话，然而，过分强调说理，有可能使诗歌变得枯燥乏味，产生概念化的缺点，甚至于损害和忽略了诗歌的形象思维特征，而以写一般理论文章的抽象思维方法去写诗，其结果就会象宋代道学家以及受他们影响的某些诗歌一样，成为理学“语录讲义之押韵者”。那么，怎样才能使诗歌虽以说理为主，而又不违背艺术本身的特殊规律呢？这就要使诗歌中的理和趣相统一，达到水乳交融的境界。所谓“趣”是针对诗歌的艺术特征而说的，要求诗歌能够感发读者的审美趣味。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗有别趣，非关理也。”其实井非否定“理”，而是强调仅仅有“理”不能算诗，诗还必须有“趣”。　　我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”，而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”，都是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。明代胡应麟在《诗薮》中说：“程邵好淡理，而为理缚，现障也。”这是说程颢、程颐、邵雍这些道学家的诗歌只有于巴巴的理学说教，而缺乏美的形象。这一点清人沈德潜在《说诗啐语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对比分析。他说：　　　　杜诗：“江山如有待，花柳自无私。”“水深鱼极乐，林茂鸟知　　归。”“水流心不竞，云在意俱迟。”俱入理趣。邵子则云：“一阳　　初动处，万物未生时。”以理语成诗矣。杜甫所写是从具体的生活感受中所领梧出来的一些道理。他在《后游》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的；在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治，百姓方能安居乐业；在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的，懂得这一点，那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也都自然消失了。这些道理不是以抽象的概念。推理来表达的。可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条，说明阳气初动、万物未生，必待阴阳二气之和合方能产生万物，这样的诗毫无美的形象，显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。　　不过，宋代多数诗人，包括一些道学家写的诗，也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗：“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，是“形容得浩然之气”的状况的。（参见《河南程氏外书》时氏本拾遗）宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的理学家叶适的许多诗句，指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定“义理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽诗》，《题王叔范自耕园》三首诗，都是在生动的形象之中寓以某种“义理”，这比抽象的说理，不仅可使读者容易理解，也能体会得更深切。但是，宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌，而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说，真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的，是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌。如苏轼《和子由渑池怀旧》：　　　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪，鸿飞那复　　计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长　　人困蹇驴嘶。这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗，写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池县，借宿寺庙内，在寺壁题诗的往事。诗中以前四句以雪泥鸿爪为喻，说明了一个发人深思的人生哲理：由于世途坎坷，沧海

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:21

动静交错意趣生 胡经之一　　世界万物，有动有静，变化不尽。动和静，这是物质运动的存在方式和表现形态。　　人的意识反映世界的动静，文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而，不只反映的客体，而且反映的主体，都处于运动之中，时动时静。主体与客体之间关系的不同，使得主体对客体的感受和体验十分复杂。静的客体，有时主体会感受为动的；动的客体，有时却又感受为静的。客体的动态，有时会使人产生静意；客体的静态，有时却又使人产生动感。　　文学艺术表现出对动静的这种感受和体验，可以使作品意趣横生，其味无穷。静的艺术，如绘画，所用的物质手段是静止不动的。然而，高明的画家，却能暗示出对象的动态，给人以动感。画中之竹，静止不动，但因为画出了包孕着变化的瞬间，从这瞬间的姿态，可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。　　动的艺术，如音乐，所用的物质手段是连续运动的声音。但是，高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态。几声鸟鸣、笛音，衬托出了山岭早晨的寂静，萧鼓数声，越发显出春江花月夜的宁静。　　文学用语言来创造艺术形象，比起其他艺术来，有更自由的表现力，写景状物，动中见静，静中见动，动静交错，变化无穷。　　人在水中乘船行，放眼四周看动静，会有什么样的感受呢？　　苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任，路过安徽，乘船出颖口，初见淮山，曾赋诗一首，写下了从船上观山的感受：　　　　我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。　　　　平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。　　　　　　　　（《出颖口初见淮山，是日至寿州》）诗人在船上看淮山，烟雾迷漾，远近难辨。但是，那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山，那山和船一起时低时昂。其实，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也随之波动，看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。　　　　放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。　　　　水枕能今山俯仰，风船解与月徘徊。　　　　　　　　　（《六月二十七日望湖楼醉书》）泛舟西湖，卧船看山，只见山峦起伏，忽俯忽仰；画船飘荡，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的，但躺在船中枕席上，人随着船的颠簸，看远处山峦也在上下俯仰。　　有过乘船经验的人，恐怕都会有类似的感受。小时，我常乘乌蓬船，在船上看两岸景物，竹伎、树木、茅舍都在向后移动，或者，在向船迎来，饶有趣味。稍长，乘火车放眼窗外，只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过，而远处的村庄、山峦却似在旋转，更觉新奇。文学艺术就表现了这种真实的感受。二　　同一景物，诗人在不同场合去看它，会产生不同的感受，这正好反映了诗人（主体）和景物（客体）之间的关系有变化。天上的云，时而飘动，时而停伫，这是客体庄变动；观云之人，时而行走，时而静坐，主体也在活动，诗人的心境，更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。　　　　飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。　　　　卧看满天云不动，不知云与我俱东。　　　　·······　······· 　　　　　　　　　　　　　（《襄邑道中》）这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下，趁着顺风，百里路程只走了半天，水速是惊人的。榆堤两岸的景物，应似飞掠而过，此诗虽未写出，可由想象而得。然而，诗人注意的却是船上看云的感受：躺庄船上看那满天云彩，一动不动。船行百里，竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景，看天上云彩是一种感受，看两岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主体与客体的距离的不同：花木在近处，看去似飞动；白云离太远，观者未觉动。可是，同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云，却又象跟着归去的诗人在一起行走：　　　　雨意欲成还未成，归云却作伴人行。　　　　　　　　　　　　······· 　　　　依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎。　　　　　　　　　　　　　（《中牟道中》）这种感受也是真切的。人在年少时也都曾有过类似体验：人在行走，天上的星星月亮也象在跟着走。　　抓住景物之间相对运动而显示动静关系，表现诗人对动静的真实感受，这在古典诗词中甚为常见。清代诗人袁枚在《随园诗话》中，称赞这样的诗句乃“见道之言”，创造了“悟境”：　　　　诗有见道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看远树来”；庚肩　　吾之“只认己身往，翻疑彼岸移”。两意相同，俱是悟境。　　把无生命的景物看作有生命，把静止不动的景物当成自动，这还不是把诗人的心情移到景物本身，比如：　　　　茆檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。　

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:22

诗的含蓄美 吴战垒　　诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。　　古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。　　诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。　　司空图在《诗品》中论“含蓄”说：“不着一字，尽得风流。”所谓“不着一字”，井非什么都不说，而是简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。有如绝色美人，淡扫蛾眉，不事艳妆，而自觉风韵天然，楚楚动人。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，“峰回路转不见君，雪上空留马行处”，只不过就眼前景物略施点染而已，不言离思，而别意之深长已悠然不尽。　　含蓄的诗往往不止于所写的一端，而有言外的别旨和风神。“似花还似非花，也无人惜从教坠”，所写既是杨花，又不仅仅是杨花，而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情；“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”，所写既是日暮春愁，又不仅仅是日暮春愁，而流露了对国是日非的殷忧和感慨；而且更重要的往往在后面的深层意蕴。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，李长吉的“弹琴看文君，春风吹鬓影”，使人感到的也不仅仅是采菊看山和看人弹琴而已，前者的襟怀冲谈和后者的风情旖旎，都流于言外，体现了不同风格的含蓄之美。　　由于含蓄之富于暗示性，在表现上以少总多，从无见有，就大大开拓了诗歌的内容涵量，并为读者提供了广阔的想象余地。一些篇幅短小的诗，如绝句，就特别讲究含蓄，一唱三叹，余味不尽，在寥寥数句中，包孕着丰富的意蕴。如元棋的《行宫》：　　　　寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯谈而凄凉的图画。作者只是淡谈地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过沉寥落”、“寂寞”，“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。　　有些情事或意愿，不宜在诗中正面直说，通过委婉含蓄的手法来表现，则显得雅致大方，别有风神。例如朱庆余的《近试上张水部》：　　　　洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。　　　　妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？　　这是写临考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作诗讯问。这种意愿不便直说，就换一副笔墨，写洞房天明，新娘梳妆打扮后，含羞征求丈夫的意见来作比，含而不露，就耐人寻味了。即使撇开本意，仅仅作为一首闺意诗来看，也是很有风神的。在中国古典诗歌中，从屈原以来形成了以香草美人自喻的抒情传统，后人许多宫怨和闺怨诗，大都借以自伤不遇，在风格手法上不出含蓄一路。含蓄的诗，由于不作铺陈直叙，而通过淡墨勾勒之笔和曲折比兴之词，追求言外的意趣风神，因而其意象常常带有某种朦胧性和多义性。合蓄的艺术魅力即在于此。厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特菜尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，决不如那看一个关着的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说：“烛光照着的关闭的窗是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余；它虽然关闭着，但在摇曳的烛光映照下，若明若暗，使人既能窥视，却又不甚分明；在朦胧中格外富有一种诱惑力，诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相象，李商隐的《无题》诗，就是这种“烛光照着的关闭的窗户”。千百年来，无数读者在窥探这扇窗户，在朦胧中各有所见，但似乎都不能尽其底蕴，元遗山已有“独恨无人作郑笺”之叹。虽然众说纷纭，却都认为这是一扇很有魅力的“窗户”，尽管过去已从不同的角度见到一些诗意之美，今后也仍将继续窥探下去。从诗的朦胧性和多义性来说，其底蕴几乎是不可穷尽的。含蓄的诗之所以耐人寻味者，大半在于此。苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”所谓“必此诗”，就是说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。明乎此，我们对于读诗也不妨借来衍化一下：“读诗必此

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:24
画意与诗情 李思敬　　自从苏轼讲“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”后，“诗中有画”这四个字便常常被人用作诗章的赞词了。确实的，不单是王维，许多诗人的名篇名句，每当我们吟味它，总觉得那么新鲜，总觉得意趣无穷，真切如画。那末，诗人是怎样地抒写这意趣，再现这如画的境界的呢？这确实值得我们作悉心的探讨。我们知道，画家是以图象、色彩形诸笔端，而诗人是以词章、格律吟于口吻，但由于艺术家们观察自然，描摹自然美时，常常具有共同的眼光，故可以不谋而暗契，殊途而同归。因此，我们往往可以从画卷中听出诗人的吟声，而在诗篇中又往往可以看到画家的笔法。所以我们阅读或欣赏古典诗词，如果从画家的技法，也就是造型艺术的手法着眼去探索诗情中的画意，也许会对诗境的美认识得更真切。层　次　　王维《新睛野望》中有一联脍炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”这首诗写的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，极目四野，千重绿色，层次鲜明。田间，湛青碧绿；远处水光如银；再远处，山色青葱；更远处，重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任是怎样无心于山水的人，也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。面对这样丰富多彩的自然景象，诗人把一切纷繁的细节都删芟得干干净净，只突出地去描摹那景物的层次，然而却真正抓住了最本质的东西。　　为了突出景物的层次，诗人精选了明暗交错的四层色调，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一层层烘染开去，所运用的正是绘画的技法。这是诗人构思的独到之处。我想，倘使让傅抱石、李可染来构思，他们的画面也一定是如此的。正因为诗人立意于此，才产生了“如画”的艺术效果。所以倘使只允许用一句话来说破这联诗句何以会“诗中有画”，那就是它具有造型艺术的强烈的层次感。　　诗是最高形式的语言艺术。如果从语言的角度探讨这层次感的奥秘，我感到其艺术魅力主要蕴含在“明田外”和“出山后”这一对词组里。“明田外”，体现出平面上的层次，把“田”和“水”的交界分得极明确，而且把田野拓展得很宽。“出山后”，体现出立体上的层次，把远山和近岭的轮廓染得极清晰，并且把其间的距离又拉得相当远。　　如果我们再把这对词组放在艺术的显微镜下检视，又可以看到千钧之力几乎全压在了“明”字和“出”字上。这两个字是千锤百炼的精钢，是诗句的重心，是诗意的一双明亮的眼睛。“明”字之所以承受着千钩重量，是因为它一身而二任。它在这里用如动词，也就是“闪现着耀眼的银光”。这种光效，只有阳光之下的远水方能产生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不会有白而且明的光感。因此诗人就运用“明”字在这里所起的特有的光效，让人看到水的辽远，从而衬托出田野的广阔。这是“明”字的第一层作用。此外，白水而明，有强而耀眼的光感，至于“田”，自然是绿色的，是阴柔而偏暗的色调。强调了水的“明”，也就反衬了“田”的暗。这里，我们又看到绘画上运用明暗两种色调强烈对比的表现手法。对比的艺术效果就是层次感。不信换两个字，改成“绿水流田外”，词类对仗，平仄格律全然不变，只是换掉一种色彩，去掉原有的光感，撤消了色调对比的办法，而形象便完全被破坏掉了，鲜明的层次感也就完全模糊了。所以说“明”字在层次的刻画上起着举足轻重的作用，是诗句的重心。　　山后有峰，已经点明了层次。又用了一个“出”字，就更增添一番崭然而突兀的效果。诗人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的远峰，于是用了一个“出”字，把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的，峰似乎是动的，一动一静，又是鲜明的对比，因此远峰近岭，轮廓清晰。正如同看作画，随着画家的运笔，群山背后又现出一峰，画面上顿时更添一重山势。　　现在把两句对比一下：水本来是流动的，但诗人不取其流动而取其明亮，以静写动。峰本来是静止的，但不取其静止而取其崭然突兀，以动写静。诗人的笔把大自然的常态，把人们通常对这常态的认识通通反过来写，这就巧妙地调动了文学语言的艺术表现能力，安排出近景、中景、远景来烘染“层次”的画意，从而使人耳目一新。我想，这两句诗之所以出现鲜明的层次感的艺术奥秘大约就在这里。透　视　　杜哺《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起，一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周振甫先生《诗词例话》，他有这样的分析：　　　　黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口　　停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。　　上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各　　种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义　　深远，那就不是画所能画出的了。（《诗词例话·情景相生》）　　

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:24
什么是古诗中的“兴寄” 牟世金　　讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙去脉及其重情意、主兴象的基本特征。　　“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”（《古诗源》卷六），陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”（《白雨斋词话》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》(同上卷三)。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等(均见《叙诗寄乐天书》)。所谓“寄”，就是寄托。钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。　　所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物”（郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦诗侍说》）。寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙·比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。”有的便直接说：“兴者，情也”（《二南密旨》）。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。　　《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性，汉魏以后，每当文学创作出现浮华艳丽的严重倾向时，评论家乡强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”他第一次明确区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。钟嵘评张华“兴托下奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到明人许学夷所论“汉魏五言、深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。　　“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物”的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”、“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不过矣；索其凤雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或：“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。　　唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用 “兴寄” 的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）；“伊古词章，不外比兴”（陈廷焯《白雨斋词话·自序》）。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位提得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:25
什么是“隔”与“不隔” 黄葆真　　　　“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦　　愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地　　忆王孙。——《少年游》。” 　　这首小令是欧阳修的名作。它与林通的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主”，梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平，烟墅杳”，并称为词中歌咏春草的三阕绝调。但是王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，睛川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“暗碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广远，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草；又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐上》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，便由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差别很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上、下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。王国维说：　　　　问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。　　东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等　　二句，妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年　　游》咏春草上半阂……语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，　　江淹浦畔”则隔矣。　　　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？””服　　食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方　　为了隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。” 　　“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景　　如此，方为不隔。　　　　　　　　　　　　　　　　　（《人间词话》第40、41条）　　王国维提出了“隔”与“不隔”这对审美概念，但他只举实例而未加界说。我们根据他所提供的实例来分析，可以知道，“隔”与“不隔”是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。从横的方面说，主要有“情”、“景”、“辞”，三大因素；就纵的方面讲，又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、艺术境界的复制三个环节。分开来看，三大因素、三个环节，彼此不同，各自为用，任何一点处理不当，都能影响审美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品获得最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”，那又必须诸因素、诸环节辩证统一才行。以写“情”而论，王国维认为，“真”则“不隔”，涂饰则“隔”。前面所举的《古诗十九首》中的两个写情而不隔的例子，其共同特点都是直抒真情，略无隐饰，而《人间词活》的第六十二则中，他又指出：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子久不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其深挚动人；非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知淫词、鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。”在现实生活中，人的情感有贞有淫、有高尚有鄙下，其伦理价值是不同的。但若发之于诗，却只有“真”才能美。不真就不能动人，不真就不能使人产生美感。刘勰说“情者文之经”，因而赞扬“诗人篇什，为情而造立”，批评“辞人赋颂，为文而造情”。杜甫为诗“直取性情真。”刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸，只写天真”。他们都认为“真情”是艺命作品中美的基础。王国维进而指出，生活中的淫鄙之情，在诗词中出之以“真”，就可以使人产生美感。相反，生活中的高尚情感，在诗词中涂饰出来，成为游词，人知其假就不觉其美了

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-3-21 21:29
沙发

作者: L翠拨青松 时间: 2007-3-21 22:14
好文章。谢谢转来，挂几天~

作者: 海儿 时间: 2007-5-7 14:22

[em04][em04][em04] 先收着 ~

作者: 心笛 时间: 2007-5-9 14:21

搬走看看！顺便问句，梦儿你有几个马甲呀？嘻嘻

翠花姑娘落风尘，拔火筷子乱打人。青海南沙皆走遍，松萝共倚何处春。好玩！！

[em07]

作者: 我爱秋香 时间: 2007-5-20 10:11
文章气势恢弘,值得拜读学习.

作者: L翠拨青松 时间: 2007-5-21 23:50

以下是引用心笛在2007-5-9 14:21:08的发言：

搬走看看！顺便问句，梦儿你有几个马甲呀？嘻嘻

翠花姑娘落风尘，拔火筷子乱打人。青海南沙皆走遍，松萝共倚何处春。好玩！！

[em07]

我可不像MM有那么多马甲，而且也不好赌。

作者: 瘦生 时间: 2007-5-24 14:27
谢谢赌先生水状元！联都之趣、诗苑之趣惟君一人。

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-5-30 16:28
论诗词的寄托说常州词派主“寄托”①，儿孙渐背初祖。宋于庭言称张皋文②，实失皋文本旨。皋文《词选》自《序》曰：“义有幽隐，并为指发”；观其所“指发”者，或揣度作者本心，或附会作词本事，不出汉以来相承说《诗》、《骚》“比兴”之法。如王叔师《离骚经序》所谓③：“善鸟香草，以配忠贞，飘风云霓，以为小人”云云，或《诗·小序》以《汉广》为美周文王④，《雄雉》为刺卫宣公等等。亦犹白香山《与元九书》所谓⑤：“噫，风雪花草之物，《三百篇》岂舍之乎。假风以刺威虐也，因雪以愍征役也，感华以讽兄弟也，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。”皆以为诗“义”虽“在言外”、在“彼”不在“此”，然终可推论而得确解。其事大类西方心析学判梦境为“显见之情事”与“幽蕴之情事”⑥，圆梦者据显以知幽。“在此”之“言”犹“显见梦事”，“在彼”之“义”犹“幽隐梦事”，而说诗几如圆梦焉。《春秋繁露·竹林》曰⑦：“诗无达诂”，《说苑·奉使》引《传》曰⑧：“诗无通故”；实兼涵两意，畅通一也，变通二也。诗之“义”不显露，故非到眼即晓、出指能拈；顾诗之义亦不游移，故非随人异解、逐事更端。诗“故”非一见便能豁露畅“通”，必索乎隐；复非各说均可迁就变“通” ，必主于一。既通正解，余解杜绝。如皋文《词选》解欧阳永叔《蝶恋花》为影射朝士争讧⑨，解姜尧章《疏影》为影射靖康之变⑩，即谓柳絮、梨花、梅花乃词所言“显见情事”，而范希文、韩稚圭、徽钦二帝本事则词所寓“幽蕴情事”⑾，是为词“义”所在。西方“托寓”释诗，洞“言外”以究“意内”，手眼大同（参观第232页《补订》一），近人嘲曰：“此举何异食苹婆者⑿，不嗜其果脯而咀嚼其果中核乎”。闻皋文之风而起者，充极加厉，自在解脱。周止庵济《介存斋论词杂著》第七则曰⑿：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智”；《宋四家词选目录序论》又曰⒀：“非寄托不入，专寄托不出。意感偶生，假类毕达。万感横集，五中无主。”谭仲修献《复堂词话》（徐仲可珂辑⒁）第四十三、四十六、八十六则反复称引止庵此说，第二十四则曰：“所谓作者未必然，读者何必不然”；《复堂词录序》又曰⒂：“侧出其言，傍通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。”宋于庭《论词绝句》第一首得二家语而含意毕申矣⒃。盖谓“义”不显露面亦可游移，“诂”不“通”“达”而亦无定准，如舍利珠之随人见色，如庐山之“横看成岭侧成峰”⒄。皋文缵汉代“香草美人”之绪⒅，而宋、周、谭三氏实衍先秦“赋诗断章”之法⒆（参观《管锥编》224—225页），犹禅人之“参活句”，亦即刘须溪父子所提撕也⒇（参观第100页《补订》二）。诺瓦利斯尝言(21)：“书中缓急轻重处，悉凭读者之意而定。读者于书，随心施为。所谓公认准确之读法，初无其事。读书乃自由操业。无人能命我当何所读或如何读也。”瓦勒利现身说法(22)，曰：“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”；又曰：“吾诗中之意，惟人所寓。吾所寓意，只为我设，他人异解，并行不倍。”足相比勘。其于当世西方显学所谓“接受美学”(23)，“读者与作者眼界溶化”、“拆散结构主义”，亦如椎轮之于大辂焉。吴冲之省钦《白华前稿》卷十二《勉斋诗序》云(24)：“诗者、学之一端。有所言在此，所感在彼，如《晨风》之悟慈父(25)，《鹿鸣》之感兄弟同食也(26)。所言在此，反若不必在此，则镜花水月、与夫羚羊挂角之喻也。古之诗人，原本性情，读者各为感触，其理在可解不可解之间。”意亦“无寄托”之“诗无通故达诂”，而取禅语为“喻”也。窃谓倘“有寄托”之“诗无通故达诂”，可取譬于苹果之有核，则“无寄托”之 “诗无通故达诂”，不妨喻为洋葱之无心矣（参观第285页《补订》一）。（609—611页） ①常州词派：清常州人张惠言字皋文，开创常州词派，主张词有寄托。 ②宋于庭：清宋翔凤字，常州人。 ③王叔师：汉王逸字，有《楚辞章句》十七卷。 ④《诗·小序》：《毛诗》每首为前的小序，见《毛诗正义》四十卷。 ⑤白香山：唐白居易号香山居士。元九：元稹排行第九。 ⑥指现代奥地利精神分析学家弗洛伊德（Freud）对梦的研究，有专著，中文译本作《梦的解析》。 ⑦《春秋繁露》：十七卷，汉董仲舒撰。 ⑧《说苑》：二十卷，汉刘向撰。 ⑨《词选》：二卷，清张惠言选。欧阳永叔：宋欧阳修字。 ⑩姜尧章：宋姜夔字。靖康之变：宋钦宗靖康二年（1127），金虏宋徽宗、钦宗北去，北宋亡。 ⑾范希文、韩稚圭：宋范仲淹、韩琦字。徽钦二帝：北宋最后二帝宋徽宗、钦宗。 ⑿近人：指二十世纪上半叶英国讽刺小说家奥威尔（G．Orwcll）。苹婆：果名，别称凤眼果。 ⑿周止庵：清周济字介存，号止庵，有《介存斋论词杂著》一卷。 ⒀《宋四家词选》：无卷数，清周济选。 ⒁谭仲修：

作者: 赌输破万贯 时间: 2007-5-30 17:39

以下是引用瘦生在2007-5-24 14:27:37的发言： 谢谢赌先生水状元！联都之趣、诗苑之趣惟君一人。

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