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本帖最后由 墨缘真人 于 2016-6-17 14:08 编辑
说“清空”
吴调公
古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词,划分了许多风格范畴,丰富了人们的审美感受,揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格,如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸……等等。这些,在人们头脑中大抵有个共同的认识。不过,另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂,而就其重要性说来,委实有探讨必要的风格范畴。“清空”就是其中之一。
清空,表面好象很玄虚幽窅,难以捉摸,然而,照我的浅见看来,它主要是指一种经过艺术陶冶,在题材概括上淘尽渣滓,从而表现为澄净精纯,在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀,从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深,也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的,恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。
清空,一向为婉约派词人所重视。张炎的《词源》在这一点上特别强调。他说:“词要清空,不要质实。”后来清人沈祥龙也说:“词宜清空……清者,不染尘埃之谓;空者,不着色相之谓。”(《论词随笔》)不免带着禅味,既玄虚,也不尽中肯。倒是清人戈载评论姜夔的几句话,大可以借用过来,说明“清空”特色。他的《七家词选》有云:“白石之词,清气盘空,如野云孤飞,去留无迹,其高远峭拔之致,前无古人,后无来者,真词中之圣也。”
“清气”,说明诗人审美情趣之高。“盘空”,说明诗人的想象、情思和韵味不仅横溢太空,而且纡回萦绕,竭尽形象的曲折婉转之美。“野云孤飞”、“去留无迹”,说明标志着古代文人耿介潇洒,“落落欲往,娇矫不群”(司空图《诗品·飘逸》),超逸不凡,涉笔成趣,有点类似我们今天所说的形式美的和谐、变化。“高远峭拔”,则说明取境之深、笔力之遒,饶有余味,富于顿挫。
应该明确,清空问题,决不仅仅是词这一个文体所需要的,它是整个文学作品,特别是抒情类型作品优美的风格之一。尽管我们不必要求一切诗词都应该清空(风格可以是雄浑、填密,也可以是纤秾、悲壮)。但清空却无愧为具有民族特色、显示古代文人高蹈精神的风格之一。
怎样才算清空,怎样便是背离清空,要把这问题谈得准确、清晰,很不容易。这里只能说说我的一点初步体会。
首先,从审美感受说,风格应该是幽深而不烦琐。原来清空和高旷是结合的。唯其立足高,取境才能深。作为清空风格的幽深,就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。姜夔谈到小诗时,曾一再强调要“精深”、“蕴藉”,要“篇中有余味”、“句中有余意”,这显然是讲含蓄了。然而作为“清空”风格。含蓄手法,在白石道人手中依然有其特色。正因为,要含蓄就不免要在纡余往复和“以少许胜多许”上下功夫,结果也就很容易流为他所不满的“雕刻伤气”。他要求高远的“气象”和微妙的“境界”,然而与此同时,他又提出“血脉欲其贯串”、“说理要简切”,特别是要让幽深的境界,“如清潭见底”,即所谓“自然高妙”。(《白石道人诗说》)一句话,含蓄与自然二者必须结合。有余不尽的内容,要通过自然造化的形式来表现。
姜夔井非徙托空言。其烁古震令的名作《扬州慢》一词,就是以“清空”擅长的典范。写出“黍离之悲”,说明其思想之高,而“荠麦青青”、“废池乔木”,则更以“胡马窥江去后”的山河寥落,印证了、深化了特定的“黍离之悲”的感受,就纷繁意象中,淘去渣滓,剔除烦琐,不蔓不枝地点染了面对“空城”的隐痛。不止是繁华事散的“空城”,而且恰恰是“渐黄昏,清角吹寒”时分的“空城”。不但是在暮色渐浓时所听到因而分外加深苍茫和寒意的“空城”,而且还把那印证着 “黍离之悲” 的“空城”和有感于“空城”的诗人的忧思融成一气, 使得一切人和物, 都沉浸在苍茫情境中,写出了“都在空城”的深刻内涵。 至于如何由金兵破坏, 落下了这一座空城,或者扬州这一个名城的轻轻断送,恰恰说明南宋小朝廷如何不思恢复,或者宋王朝就凭着这样一座空城来防边,如何荒唐等等,即使画龙点睛式地抒发感慨,也都完全被省略了。“如矿出金,如铅出银。”(司空图《诗品》)高度的洗炼,就象透明的水晶。这也正是宋人范晞文听引述的话:“以实为虚……自然如行云流水”(《对床夜话》)。可见艺术创造一旦达到去芜取精的极致,其效果,不仅给人们以心境澄澈之感,也给人们以随着诗中意象和作者感情旋律而相与俳徊之感; 既提炼出笼罩全词的“空城”的统一情调, 也让人们从“都在空城”中人事景物的不同特色,领会词人所寄寓的层层深意。
这深意引起了人们的通感:山“黄昏”而暗含视觉苍茫,由“清角”而暗含听觉凄凉,由“吹寒”而暗含触觉寒冽,三者互为融合,寓幽深于自然之中,“空城”中一切黍离之悲就这样潺潺汨汨地流出了。“不着一字”是“空”,“余味”是“实”;但这种“实”的色调很淡,很淡。
由此可见,清空并不与幽深相矛盾。化幽深而为清空,这不只是指艺术的高
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