[推荐]中国现代诗歌意象论

剑隐琴风

朱寿桐

　　一、在现代理论意义上重视意象

　　在传统的文艺理论中，文学尝被权威性地界定为“用形象反映社会生活”的“语言艺术”，而在诗歌创作中，许多“形象”其实已挣脱了客观形体的束缚，糅进了作者主观意念或情感内容，甚至借这些主观内容实施了对客观事象的改造、变形和重铸；这类凝集着主观与客观，复合着精神与外形，交织着意念与情感的意象，无论在中国古代诗歌中还是在进行语体革命以后的新诗中，都充任着最主要的诗思表现载体，显现着最突出的诗情表述单元。许多诗歌很容易就被人们忘记了，但它营造的某个意象或许会久久地萦回在人们的脑海，时时给人以惊异，以振奋，以太息。这也是诗歌魅力的一种独特形态。中国现代诗人是在一种现代化的诗学追求中注重意象表现的，这也决定了，中国现代诗歌意象与现代主义诗歌的影响有着本原性的联系。

　　中国现代诗歌意象的提倡首先是鼓励想象力的结果。在世界文学史上，浪漫主义在调动人的想象力方面作出了巨大贡献，而至少在这一方面，象征主义者自承是浪漫主义的信奉者，由此而发的现代主义往往都十分重视对创作者想象力的开发。没有一种现代主义不是对现代人想象力进行绝妙开发的结果，因而也没有一篇现代主义作品不以出奇的想象力迸发取胜。在具体的作品中，体现着这种想象力的诗学因素便不可能是客观的、现成的形象，而只能是凝结着诗人主观神思的意象。法国象征主义诗人波特莱尔有言：“想象力是真理的皇后”。这里所说的想象力不仅创造“比拟和比喻”，即不仅是引入客观世界，更须“创造出一个新的世界，产生出一种清新的感觉”，亦即导向主观意象。 中国象征主义诗人李金发更直接指出，美完全在想象之中，完全依赖于想象力的创造：“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中，象征中，抽象的推敲中。”获得这种想象中的美途径便是意象的营造，因此“诗之需要image（形象、象征）犹人身之需要血液”。 按，李金发将image解释成形象与象征，而富有象征性的形象就是意象。

在想象力的鼓励方面，现代主义还走出了一条与浪漫主义相异的道路：浪漫主义极尽向宏观宇宙发挥想象力之能事，而现代主义更注重向微观宇宙调动想象力，由此通往潜意识层的探秘。如果说人的意识层面还可以通过比拟和比喻的方式诉诸形象表现，那么，潜意识层次的感觉则是形象体系所无法传导的，必须借助繁复的意象加以表现。于是，中国现代诗人对意象的讲求又出诸对潜意识萌动的关顾。穆木天一直倡导诗歌的意象化，他觉得诗应该以曲折的影像和意象表现出灵魂的深秘，直至深彻到潜意识内部：“我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死而永远死的音乐。” 对于每一个诗人都是如此，要将“最纤纤的潜在意识”表现出来，是极其艰难的，而这种艰难表现的不二法门便是意象的营造。30年代的著名批评家李健吾正是在这样的意义上发现了李金发等现代主义诗人的价值，那就是贵在“意象的营造”以深入到潜意识的表现；李健吾这样评价现代主义诗人：“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想象做成诗的纯粹。……内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色；无形，朦胧；不可触摸，可以意会……” 这样的“内在”当然是指深彻到潜意识的隐蔽心理，它所要求的“无形，朦胧；不可触摸，可以意会”的表现形态，也只能由意象来承担。

　　周作人很少写诗，但他对诗歌理论的探讨却极为热心。他觉得诗歌要经得起“回味”，甚至引用法国象征主义诗人马拉美的观点说，“作诗只可说到七分，其余的三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。”这便是留有“余香”。这种有所保留的诗学倡导与创造社式的“真率表现”说殊为歧异，但所指向的诗歌现象也确实比创造社更富有意象性。——周作人所欣赏的俳句式的小诗，就是以富于蕴蓄力的意象营造显示其特色的。

　　将意象理解作思想、感情的蕴蓄体，又很自然地导向现代诗歌对艺术表现内涵性的强调；当中国现代诗人从胡适原初的“作诗如作文”和创造社鼓吹的“诗是‘写’出来的”等新诗建设理论的框架中挣脱出来以后，对意象的重视就变得十分顺理成章。

　　中国古代诗歌具有一定的体格规定，诗人的思想、情绪在表现过程中面临许多限制，因而他们所作的努力大多体现于如何准确、充分、全面地表达出自己的意思。这也确实是古代诗歌难能可贵的一个方面，因为它甚至不能像古代其它文体，用圈点或别的方法来凸显自己所要表达的重点。“五四”文学革命造成的诗体“解放”使得现代诗人可以在相当自由的诗形诗句中表述自我，他们面临的确实是这个问题的反面，即诗歌表现的过分直白对诗格诗品的破坏。出于对这一问题的积极关注及解决的努力，不少诗人和诗评家提出了现代诗歌表现的“暗示”和掩藏问题。穆木天在20年代中期指出：“诗要有大的暗示能”，“诗是要暗示出人的内生命的深秘”。 “内生命的深秘”当然包括潜意

剑隐琴风

　中国现代诗人一般都不会不承认诗歌意象的美学魅力，但对于诗歌意象强调最力者还是现代主义倾向比较明显的诗人，而直接掀起“意象抒情诗”的倡导热情的更是施蜇存这样富有现代主义情怀的作家。这其中的原因除了上文所述的现代主义对人的想象力等所进行的鼓励和解放而外，具体的现代主义艺术方法与意象营造的必然联系也是一个重要缘故。至少，自象征主义开始广泛使用的通感艺术就是诗歌意象营造的重要机纾，通感艺术在打通人的官感的基础上造成了一批批奇警的感觉化意象，大大地拓宽了诗人意象创造的思路。古代的一些天才诗人也偶尔运用通感手法，如李贺的名句“曦和敲日玻璃声”便是将感觉诉诸听觉来营造“日”的意象的，给人以别开生面的新奇感和深刻印象。但李贺这样的古代诗人对这种艺术处理手法并没有足够的自觉，所以在古代诗歌创作中也只是偶一为之，到了现代，通感则已变成正常的意象设计路径，许多带有象征主义倾向的诗人都常运用此一手段使诗歌表现意象化并使意象表现奇异化。戴望舒在《致萤火》中有“我躺在这里，／咀嚼着太阳的香味”句；李金发在《寒夜之幻觉》中写“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”，在《诗人凝视》中则这样写到他意念中的小羊：“他们的叫声，多像湿腻的轻纱”，这些都是通过通感手法营造独特意象的成功诗例。需要指出的是，现代诗人运用通感并不是为了完成一种奇特的比喻，——这是他们与古代诗人诗思上的重要区别，——他们力求达到的是意象的感觉化，也即戴望舒所说的“全官感或超官感”的境界。徐志摩的《梅雪争春——纪念三一八》中吟咏道“残落的梅萼瓣瓣在雪里腌”，就超越了单纯的视觉或听觉，而进入了“全感觉”的意象层面。 　　二、传统意象在新诗中的呈现

　　中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过“意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息，刘勰在《文心雕龙?比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：“比者，附也，兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”，意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征”融合，构成诗化意象。到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统，刘熙载在《艺概?诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意念的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍性，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。

　　虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的，但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响，胡适的“放脚体”新诗中就有传统意象的闪现，“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时，诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中，而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的，各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更属于屡见不鲜。

　　超越于新旧文化价值观念之后，李金发一方面带着“异国的薰香”，带着法国象征主义的审美原则，一方面又不敢贸然照搬这些原则，便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是，象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试者李金发来说，即使假借传统语体之力也还是难以把握的，在这样一种天地悠悠、茫然无措的情形下，尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，以获得有力的心理支撑。于是，李金发比他以前的任何一个新诗人都更注重采用古典意象装点自己的现代诗思。他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中常有出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》：“勾留片刻，你将见斜阳送落叶上道”。斜阳古道，西风落叶，是中国古代诗歌典型的秋肃意象，李金发信手拈来，不着痕迹，表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道：“神奇之年岁，／我将食园中香草而了之”，也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象，显得古意幽幽，内涵深湛。

　　许多“五四”时代的诗人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感，由此写出别开生面的诗作。郭沫若所吟诵的火中凤凰、吞

剑隐琴风

　他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象，分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但刺激起戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花的轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述这样的情绪确实相当困难；古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻、得心应手之感。

　　何况，戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使，他自己的情致中便有相当多的古雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：“你问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”，读着枕边闲书，雅静、幽闲，心旷神怡：悠悠的古意，悠悠的诗情，悠悠不尽的慕古情怀。连连不断的古典意象启发着他，使得他多了一份灵感的源泉，于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由此获得“雨巷诗人”的雅号。 　　《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象，但是，戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪，而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验，新的情感。在李商隐等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李王景的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”， 没有在“愁”字上大做文章，虽然他每每写到“愁怨”、“忧愁”，可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠，凄清，又惆怅”的情绪体验。于是，在这首诗中，“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象，“冷漠，清清，又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些“新情绪”的客体。这样处理的结果，传统的意象不仅没被破坏，而且，丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释：它不再单是“愁”字的写意，更像一位结着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，它将传统的“愁”绪当作审美对象，一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！

　　同《古意答客问》中传达的情绪相联系，《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。

　　中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇，是因为其中确实含有某种永恒的魅力，在任何时候都会牵动诗人的心犀，招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出奇的感受力，他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象：“孤城落日之高原”，显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直，长河落日圆”的古诗意境，但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛，既借剥了古典意象，又用以表现现代人的感受。——他借用的是“邯郸梦”的传统意象：“邯郸逆旅的枕头上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。

　　提倡“意象抒情诗”的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗，他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象，秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，“意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。

　　当然，现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间，尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返；但他们的思绪是开放型的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了“五四”新文化的时代气氛，他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。

　　三、与传统相异的意象构思特征

　　提起中国传统诗歌的意象，我们会很自然地浮想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语，如

剑隐琴风

　现代诗人提倡意象创新，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并得别开生面。特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后，现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。”

　　当然，中国的现代诗人并不像他们的外国同道那样天生有反骨，特别是到了30年代之后，与传统的对垒早已不是新文学界的价值指向，故而也不会是现代诗人的基本目标，这样才出现了戴望舒等一批明显地趋奉古意的诗人。但是，现代诗人在现代生活感兴和外国诗歌潮流的作用下会不断调整自己的意象构思，新文化环境对他们的这种重新构思又颇多激励，于是在他们的笔下将会出现许多对于熟读古诗的人来说相当陌生的意象，更有意趣的是，许多传统的意象由于构思方式的不同正面临着内涵或色彩的改变。

　　试以“黄昏”为例，说明现代诗人意象构思与古代诗人的相异之处。

　　古代人构思意象纯粹由“象”出发，以“象”为主，附“意”于“象”，正如唐代皎然在《诗式》卷一“团扇二篇”中所提倡的“假象见意”。在这样的构思运作中，诗人们首先捕捉到“黄昏”的景象之美：那时明暗交错，彼此混沌，云里雾里，一派朦胧，或有细雨霏霏，则宁静绝俗，故常有“黄昏细雨”之叹；若夫日沉月初上，则牵动微妙幽思，顿生浪漫之想，遂多“月上柳梢头，人约黄昏后”之唱。于是，黄昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了传统的“黄昏”意象充满了美艳动人的光泽，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飞扬的当还是“月黄昏”的意象。

　　黄昏时分确实也容易勾起人们的种种愁绪，不过自古以来，人们宁愿将愁绪表现的任务交付给黄昏之后的皎皎明月或黄昏之前的沉沉暮日，唯独避开黄昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之咏，古诗中有“明月何皎皎”但“忧愁不能寐”之唱，这些都直接促成了李白的那首脍炙人口的《静夜思》。白居易的《城上对月期友人不至》吟到“明月照西楼”，后接着的则有“不醉即须愁”之句，可见明月无论在什么情境下都可能挂连到悲思愁绪上来。至于用日暮的意象写愁绪，古代诗歌中也属屡见不鲜，陈子昂的《晚次乐乡县》有“日暮且孤征”的社会之叹，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的个人之伤。

　　现代诗人则毫不犹豫地将种种愁绪交付黄昏意象去表现。因为现代诗人的意象营构是“意”常先于“象”，产生了一定的“意”便酝酿到相当的浓度之后，才在“象”的世界寻找载体，结成意象，于是对于黄昏这样的古老意象，他们可以先不加以审美的理解，而将自己的现代感受和人生体验中的一些相应印象赋予黄昏意象作新的表现，这就改变了黄昏意象传统的内含，而使之呈示出迷茫、悲愁色调。现代的“黄昏”意象因而划出了与传统意象清晰的界线。

　　鲁迅《野草》中的《影的告别》这首散文诗，最先十分明确地刻画出了现代的“黄昏”意象，——那是通过徘徊不定、彷徨无地的“影”凸显出来的：它界乎于明暗之间，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而维持徘徊不定、彷徨无地的现状似也难能做到，于是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黄昏便是痛苦、哀愁的意象体现。作为一个现代精英人物，鲁迅常常体验到这样的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也无法否定的哀愁，他曾多次将这样的痛苦和哀愁付诸各种各样的意象加以表现，如既不愿冻灭也不能燃烧的“死火”，既想抗争又陷入“无物之阵”的“这样的战士”等；当他出于现代人的思考迫切地想将这些痛苦和哀愁具象地表现出来的时候，他很容易唤起了对于黄昏时分“影”的连想，“黄昏”在他的诗心中属于怎样的意象便可想而知了。

　　40年代的“新生代”诗人陈敬容对于鲁迅式的黄昏意象有着独到的体验，她在《黄昏，我在你的边上》一诗中重现了光明将逝、黑暗来临之时“影子”式的痛苦和哀愁：“白日待要走去又不走去／黑夜待要来临又没来临／吊在你的朦朦胧胧／你的半明半暗之间／我，和一排排发呆的屋脊……”在明暗朦胧之间，诗人“我”所体验的是无限的沉默：“我沉默因为黑夜将临／因为那常在的无端的凄伤和恐惧。”“凄伤和恐惧”成了黄昏意象的主要内容，这是古代诗人所不愿意设想的。

　　陈敬容把握住了黄昏那种“朦朦胧胧”、“半明半暗”的意象特征，但没有像鲁迅那样深刻地把握住它徘徊不定、彷徨无地，既不能肯定又不能否定的意象实质。作为一个在感情方面较为充沛的女诗人，陈敬容从黄昏意象中领略得的还主要是对黑暗的“凄伤和恐惧”：黄昏是黑暗的预言者，是黑暗淫威先声夺人的具现；从这样的意义上，她给黄昏意象涂抹上了可诅咒的色调。在她的《冬日黄昏桥上》这首诗里，甚至黄昏的颜色将暮日也染得可怖了

剑隐琴风

　　以浪漫诗人徐志摩的心性而言，他应该喜欢黄昏，喜欢用他美妙的诗思和缤纷的话语与黄昏周旋。但是，他对黄昏还是没有激起“暗香浮动”式的美好情怀；虽然不像李金发和陈敬容那样把黄昏打扮为黑暗的传导者，可面对黄昏的联想仍然是森冷消极的。他的《猛虎集》第一篇《我等候你》便是以这样的神蕴赢得了他的同人的赞誉。这首诗的“清奇”之处体现在对黄昏时分境界和氛围刻划的清静神秘——“户外的黄昏已然／凝聚成夜的乌黑，／树枝上挂着冰雪，／鸟雀们典去了它们的啁啾，／沉默是这一致穿孝的宇宙。”这是一个积雪的黄昏，虽然“夜的乌黑”并不显得那么可怕，而那“一致穿孝的宇宙”般的“沉默”倒也是极具有刺激性的意象。在这样的死一般的沉静中，诗人还在等待着：“我等候你。／我望着户外的昏黄／如同望着将来，／我的心震盲了我的听。”这似乎是在表现“希望”，可走向黑暗的黄昏，沉静得如同宇宙穿上孝衣的黄昏，能有一种怎样的希望降临呢？这只能是一种渺茫的希望，一种神奇梦幻般的希望，诚如诗中所说的那样，“我迫切的想望／你的来临，想望／那一朵神奇的优昙／开上时间的顶尖！”这样的希望只能加重人的痛苦和失望，因为它是黄昏带来的希望，至多只能像昙花一样开在黑暗时间的顶尖处。 现代诗人对于黄昏意象的消极性理解和把握，乃基于他们对于现实世界多负面性现象的观察和体验。与古代诗人的意象构思相异其趣，现代诗人喜欢突破一般经验的规定，突入一般形象背后的掩藏，去追寻某些足以引起人们警觉和深思的本质，于是就不可能对黄昏只唱美好的颂歌，而更容易披露其掩藏下的黑暗实质。穿过形象的表层而突入其内面揭示其负面意象，几乎成了现代诗人意象构思的思维定势。 　　现代主义基本上立足于人生和社会的负面开发诗思，故有消极、颓废之称；这样的思维方法也影响了中国现代诗人。他们在上述辩证法的思路中强调最力的当然是负面的东西，对于黄昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像现代派画家习惯于阴暗和冷色调地处理各种题材一样，现代诗人由于立足点在阴郁、灰暗方面，不仅将黄昏这样界乎于明暗之间的意象往冷色和暗色方面处理，而且将一些本来是明朗色调的意象也处理成阴暗灰冷的风貌。本来“绿”属于生机勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一诗中，“我的忧愁随草绿天涯”，却将忧愁付诸绿色意象；常白的《看灯》甚至将红色和绿色都处理成愁怨的色调：“长街灯市，排开红绿的新愁。”

　　在色彩意象的采用上，最能反映出古今诗人意象构思之不同的乃是“紫”色。传统诗人多愿从吉祥、和谐、富贵、安宁、纯洁等正面意义上处理色彩的意象内涵，无论是赤橙黄绿青蓝紫，都分别赋有各自的正面含意，似乎只有对“黑”这样绝对化的颜色才付以反面的象征意念，如“黑云压城城欲摧”之类。其中的紫色常用作表示高贵、祥和的意象。高高在上的天堂被称为“紫宵”，李峤的《长宁公主东庄侍宴》中有“别业临青甸，鸣銮降紫霄”句；高贵地域的路径如宫中道路等被称为“紫陌”，刘禹锡有“紫陌红尘拂面来”之咏；紫色即使当平常的色彩用也用于明丽鲜艳的描述，朱熹在《春日》中写有“等闲识得东风面，万紫千红总是春”；最为明丽的太阳也可用紫色去形容，贾至的《早朝大明宫》即有“银烛朝天紫阳长”之唱。

　　然而，现代诗人偏于冷色调和灰暗心理的表现，紫色到了他们的笔下便完全消失了上述吉祥、高贵、明丽的意蕴，而呈示出诡秘、愁苦、恐怖、怨毒的色泽。艾青在《大堰河——我的保姆》等诗中将逝去了的生命形容为“紫色的灵魂”，就使得紫色成了诡秘的意象，李金发的《题自写像》中有“即月眠江底，／还能与紫色之林微笑”，也分明带有这样的诡秘意味；戴望舒在《夕阳下》写“远山啼哭得紫了，／哀悼着白日底长终”，这紫色便充满着愁苦和悲哀；新月诗人朱大楠则那么怨毒，将紫色用来描绘毒蛇的纹章，在《松树下》写道：“松树下有紫鳞毒蛇蟠踞，／野猪和獾兔都叫她美人。”

　　戴望舒的《十四行》一诗从阴冷的情绪出发恣意挥霍包括紫色在内的各种本属于暖调的颜色，他写到鬓发上飘落着雨珠的女郎“诱着又带着我青色的灵魂／到爱和死底梦的王国中睡眠，／那里有金色的空气和紫色的太阳，……”这里的“紫色的太阳”与贾至的“紫阳”就颇为轩轾了，它不再代表明丽祥和，而应该是像《论语?阳货》里所说的“夺朱”之“恶紫”，散发着来自地狱的可怖光焰。

　　对于古代诗人来说，一个成功的意象营造是一件了不起的大事，因为它可能成为万代诗人借鉴的对象，成为一种经典；可在过分信奉“兴生于中，无有古事”之信条的现代诗人笔下，他们的意象造设无须像古代诗人那样求得普遍的共感，只要体现出现代感兴的独特性，而且，各种现代诗歌理论都在鼓励感受和表述的独创性，这使得现代诗歌意象的造设便呈现出随意化的趋势。这种趋势所揭示的结果便有两个方面。一是意象的繁多和重叠。与传统文论中所宣扬的“繁而不珍” 观正好相悖，闻一多在《〈冬夜〉评论》中