【无奇小筑】

南辕北辙 · 发表于 2008-4-24 14:48

沉着和沉郁沉着是“尽题目中之义，沉至十分者”，往往同痛快相联，称“沉着痛快”。是内容深而思力厚，笔力豪劲，“他人不过说到七八分者，少陵必说到十分”。这里是称赞杜甫的沉着风格。如写房兵曹的胡马“竹披又耳峻，风入四蹄轻。”勾画已至十分，然而还要更进一步“所向无空阔，真堪托死生”，以可生死相托，写出它所向无前的豪迈气概和坚贞精神。所以说思力深沉，笔力豪劲。赞美李白的诗“笔落惊风雨”已极言其雄伟，后面却再进一步“诗成泣鬼神”，“高岑殊缓步，沈鲍得同行，意惬关飞动，篇终接混茫”也是进一步描绘。写慈恩寺塔的高“七星在北户，河汉声西流”还觉得不够，再写塔上下望的景象“秦山忽破碎，泾渭不可求，俯视但一气，焉能辨皇州”。这样竭力夸张，正是说到十分。沉郁是由于作者的感情深沉积郁，用顿挫转折的笔法来表达，称“沉郁顿挫”。有千言万语积压在胸中，只能曲折地透露一些。沉郁往往同顿挫相联。如张元干《贺新郎》，抗战的主张无法实现，用只能梦到故宫来透露，提出了为什么砥柱会倒塌，只能用“天意从来高难问”来感叹。送别的可悲，不是为了个人的情谊，只用“目尽青天怀今古”来透露。都是沉郁的风格。杜甫《新安吏》中，随着事件的发展自然形成的顿挫的手法，是作者的思想感情造成的。对于抽丁作者深为不满，但他认为抵抗安史叛军，又不得不如此，同情和不满的两样情绪矛盾存在，通过顿挫的叙述表达出来，就显得更深沉。沉郁的风格要有深厚的内容激越的感情。内容不深厚，就浅露。感情不激越，就和缓，构不成沉郁的风格。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-25 14:11

文之有风趣者，不专主滑稽言也。风趣者，见文字之天真；于极庄重之中，有时风趣间出。然亦由见地高，精神完，于文字境界中绰然有余，故能在不经意中涉笔成趣。——林纾
这里是指出，风趣不光是滑稽，还要文字庄重，严肃不浮滑，含意深刻。
如杜甫的《北征》中，描写经离乱后回到家里的情景。“问事竞挽须，谁能即嗔喝”“狼籍画眉阔”。写得细致而有风趣。《遭田父泥饮美严中丞》“高声索果栗，欲起时被肘，指挥过无礼，未觉村野丑，月出遮我留，仍嗔问升斗”。写老农的热情好客，音容笑貌齐出，“情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。正史班马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒。”——仇兆鳌

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-25 14:29

神韵说
神韵说是清康熙年间诗人王士祯提出的一种诗论。
“登高极目，临水送归；早雁莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构”，神韵说是王士祯提出的。是由外界事物引起感情，这种感情不明白说出，只通过景物来含蓄地表达，才是“不着一字，尽得风流”。
神韵说讲究写景要选取有诗意的景物，写景就象现在的艺术照相，象云水竹石，山水鸣禽，诗意含蓄在景物之中，景清而意远。写情由景来透露，只朦胧露一点苗头，淡淡几笔，意在笔墨之外，即含蓄。这样的景物和情境，用清俊的词笔表达出来，就是神韵。
钱钟书先生对神韵说的源头有一段话“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味。俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”这就是神韵。神韵不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出，说不出。犹“禅”之有“机”而参然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密。……曰“气”曰“神”，所以示别于形体，曰“韵”所以示别于声响。非一亦非异，不即而不离。
神韵派的流弊就是空洞，没有内容。用神韵派的诗来摄取艺术美，或作者确实有一些情思要表达，只用景物作陪衬，微露其意，这样的作品，当然可备一格，但很多作者没有看到真正的艺术美，也没有真感情，只模仿其腔调形式，写景物写不出艺术美，写情朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚，是不可取的。
神韵派的写法用于写景物和真感受，比明人单纯模仿唐诗的形式要高一些，但不能写大的题材，不能写复杂的情事，有很大的局限性，只能备诗之一格。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-28 21:43

格调说
格调说是清代乾隆年间诗人沈德潜提出的一种诗论。所谓格调，本意是指诗的格律、声调，同时也指由此所表现出的高华雄壮、富于变化的美感。
格调说是继承明前后七子的募仿盛唐的格调来的。王士祯看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韵说来补救，沈德潜看到神韵说的空疏，又用格调来补救。因此他讲的格调，与明前后七子的模仿稍有不同，不像神韵说的偏重于一种风格，不像前后七子认为的诗必盛唐。他通观历代的诗，接受和吸取各家的成就，想探索各种风格的内容和流变。但基本是宗唐黜宋。其议论有一些可取之处。
他认为“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”说的也是讲格调，讲韵律，并通过韵律节拍来体会情思，又接触到了风格，其大体还是讲格调，从格调归结到风格上。他说“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中，若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法则死法矣！试看天地间，水流云在，月到风来，可处著得死法。”是讲根据情意形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适，即内容决定形式。这里，他不同于神韵派的只讲一种风格。
他还讲到《九歌》和《九章》的风格，有哀艳与哀切的分别。是把风格的差别联系到内容来讲。把汉乐府同五言诗分别，是指叙事诗同抒情诗的不同，联系内容来讲体制。就陶诗的影响说，讲到王维诗的清腴，孟浩然的闲远，储光羲的朴实，韦应物的冲和，柳宗远的峻洁。注意到各家诗的不同风格，注意到了各家各派的特色。讲李白是“想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭”讲杜甫是“如建章之宫，千门万户，如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视，如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集，与太白各不似，而各造其极”。他能够看到两人在风格上形成的特点。杜甫是更着意于“语不惊人死不休”，所以说李白是“大江无风而浪涛自涌”而杜甫是“长风鼓浪”。但对思想内容注意得还不够，李白在乐府诗上袭用旧题而出新意，实也是有意为之，而杜甫的新乐府因事命名，不与古人争胜，则出李白之上。这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度认识不足之处。

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一帘清风 · 发表于 2008-4-30 13:02

一来拜访；二为学习。

南辕北辙 · 发表于 2008-5-4 22:43

贵客到访，多有怠慢，请茶！[em27]性灵说袁枚在随园诗话里提出“即情即景，如化工肖物，著手成春”“性灵”就是要有真性情，真感情，然后通过有生气的生动的语言表述出来，不作套语，不填公式。是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐。关于陈腐，他的观点是“即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人也可赠之，便是空腔虚套，陈腐不堪矣”（这里面也包含了我们讲的切题。）性灵说比较赞赏生新活泼，又比较赞赏移情作用，把作者的感情移到物上，把静的看成动的，多拟人手法，如陈其年《咏柳》“尽日邮亭挽客衣”，李商隐咏柳“堤远意相随”，如高青丘《梅花》“珊珊仙骨谁能近，字与林家恐未真”，都是这样。他也比较讲究不同人作诗各有特点，反映出诗人自身身份胸襟，各各写出新意，随园诗话中有一段诗论。“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》，留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人。是闺阁语。中丞和云：莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人，是大臣语。严冬友侍读和云：五里东风三里雪，一齐排着等离人，是词客语。”性灵说讲究各抒情灵，反对格调说的“诗贵温柔，不可说尽”主张怨刺，主张变，赞成宋诗的变唐诗，说“风会所趋，聪明所极，有不期其然而然者”。性灵说纠正神韵说的偏重丰度，也反对格调说的偏重格调而忽略性情，要求写得真实、生新、活泼，贴切，写出个性，反对模仿，反对庸俗。但其缺点是过于求生新，有时忽视思想性，有时候有浮滑的弱点。

南辕北辙 · 发表于 2008-5-5 22:08

肌理说翁方纲提出的肌理说，取譬于肌肉的文理，要求细密。他认为，盛唐诗特色是气体醇厚，指格调，兴象超远，指神韵。明前后七子学盛唐诗，学其格调，变成临摹字句，王士祯学神韵，又不免空疏，因此他想另开一条路。他认为宋人继承唐朝，另开一条路，就是刻划抉剔得深，从读书学古中来，使风格趋于细密，内容比较切实，不像神韵派的说空话，音节要求平正，不象格调派的高调。他讲究研理精，观书富，因而论事密，所以赞美宋诗，比较推祟苏黄尤其是黄庭坚。他讲究学古，认为“一人有一人之神理，须略存其本相”要研究各家各派的神理本相，认为“格由意生，句由格生”提出“正本探源，穷形尽变”正本即意，尽即“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”都要讲求，都要求诸古人，构成一种切实细密的风格。所以他赞同元稹的“铺陈排比，藩翰堂奥之说”“尺土寸木，经营缔构而为之”。他的着眼点是诗的结构，从立意到结构、造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，构成缜密的风格，讲究“法之立本”和“法之尽变”。但其缺点是反映生活不够，后来用考证金石来写诗，不免误入歧路。

南辕北辙 · 发表于 2008-5-22 22:35

文心雕龙笔记
原道第一
本篇主要论述刘勰对文学的基本观点：文原于道。道即自然之道，即天地间万物之间的自然规律。
心生而言立，言立而文明，自然之道也。
人是有思想感情的，从而产生了语言，有了语言，就会有文章，这是自然的道理。
傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲花，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。
道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。
自然之道通过圣人来表达在文章里，圣人通过文章来阐明自然之道，到处通行都不会觉得阻碍，天天运用都不觉得贫乏。

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南辕北辙 · 发表于 2008-5-22 22:52

征圣第二
本篇主要论述儒家圣人著作的价值。
志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
思想要充实而语言要有文采，情感要真实而文辞要巧妙，这些都是写作的基本法则。
或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。
或用较少的语言表达主旨，或用详尽的笔墨抒发情意，或用明白的道理来立意，或用含蓄的思想不直接显示文章的作用。
故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。

故知正言所以立辩，体要所以成辞，辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用。
必须要恰当的说明才能表达出文章的论点，必须抓住要点才能安排好文章的辞采。这样，就能避免单纯追求奇异的毛病，建立起来的论点，就有辞句明确的好处。即使内容精深曲折，不会影响到它说明的恰当；虽文辞微妙宛转，不会妨碍到它抓住要点。文章抓住要点和辞句微妙并无矛盾，说明的恰当和内容的精深也可以并存。

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苦丁茶 · 发表于 2008-5-23 21:45

来看看南北妹妹[em23]

南辕北辙 · 发表于 2008-5-24 22:22

谢谢哦，抱抱茶MM：）宗经第三本篇主要是强调要通过学习经典，来学习圣人的经典思想和文章的写作。至根柢槃深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远，是惟往者虽旧，馀味日新。后进追取而非晚，前修久用而未见，可谓太山遍雨，河润千里者也。若禀经以制式，酌雅以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。故文能宗经，体有六义，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。
六义：一是感情深挚不欺诈，二是教训纯正不杂乱，三是内容真实不虚假，四是意义正确不歪曲，五是风格简练不繁杂，六是文辞华丽不过分。
今人对刘氏的过分宗经多有批驳，但放下此条不论，此处所说六义，即使是在今天，也是可以作为为文的基本准则的。

南辕北辙 · 发表于 2008-5-26 22:16

正纬第四本篇主要论证辨明了经书和纬书的关系，指出东汉末年盛行的纬书是经汉儒用阴阳五行之说加以神化了的，是伪造的。至于光武之世，笃信斯术，风化所靡，学者比肩。沛献（汉光武帝之子沛王刘辅）集纬以通经，曹褒选谶以定礼，乖道谬典，亦忆甚矣。是以桓谭疾其虚伪，尹敏戏其浮假，张衡发其僻谬，荀悦明其诡诞，四贤博练，论之精矣。若乃羲农轩皞之典，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。以是后来辞人，采摭英华。

南辕北辙 · 发表于 2008-5-29 23:59

辨骚第五本篇主要是对以离骚为主的楚辞进行评论。辨其是否符合儒家经典，辨其成就高下。并指出楚辞对后代作者的影响，并总结了其写作原则。故论其典诰则如彼，语其夸诞而如此。固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》朗丽以哀志，《九歌》《九辩》绮靡而伤情，《远游》《天问》瑰诡而慧巧，《招魂》《大招》，耀艳而采深华，《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能。
这里是肯定了楚辞在诗经之下，在后代词赋之上的文学地位。指出楚辞虽采取了经书上的一些内容，在文辞上却富有自己的创造性。超越古人，横绝后世，其文采艺术，很难有人比得上。自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚贾追风以丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。若能凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，咳唾可以穷文致。
这里指出，在写作的时候，若取诗经和楚辞二者之长，依靠诗经，掌握楚辞，取奇伟而不失雅正，富华丽而不堕虚浮，则可穷究文章的情趣，在辞力上圆转自如，随心所欲。

南辕北辙 · 发表于 2008-6-1 21:36

明诗第六
本篇主要讲了四言诗和五言诗的作用、发展历史和写作特点。认识到了诗在“顺美匡恶”、“持人情性”方面的作用，以及“诗言志”的根本原则。与前代的形式主义观点相比，具有进步的意义。
大舜云“诗言志，歌永言”，圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归“无邪”，诗之为训，有符焉尔。
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
故铺观列代，而情变之数可监；撮取同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗，华实异用，惟才所安。平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽，兼善则子建仲宣，偏美则太冲公干。
这里讲了四言诗的正规体制，以雅正润泽为主，五言则以清新华丽为主。对于这些不同特点的掌握，还要随作者的才华而定。
然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆，若妙识所难，其易也将至；忽以为易，其难也言来。
这里讲了作品的体裁是一定的，作者的思想却各不相同，作者只能随各人的偏好来进行创作，所以很少能兼长各体。如果深知其中的难处，可能实际写作起来还比较容易；如果轻率地认为写诗很简单，反而会碰到不少困难。

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南辕北辙 · 发表于 2008-6-8 16:45

诠赋“
诠即解释，本篇是对赋这种文体的创作情况进行阐述论述。提出了“睹物兴情”，“情以物观”的基本创作原理和内容文辞相结合，反对言之无物的观点，这种观点，对于指导我们的写作具有很重要的意义。诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。
这里点明了赋的作法，铺陈文采，描绘事物，抒发感情。诗序则同义，传说则异体。总其归途，实相枝干。故刘向明“不歌而颂”，班固称“古诗之流”也。赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也，于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光磊。即履端于倡序，亦归馀于总乱。序以建言，首引情本，乱以理篇，写送文势。斯并宏裁之寰域，雅文之枢辖也。
此为大赋的有关论述。大赋多以序言发端，说明全篇的主要意义，以乱辞作结，进一步发挥文章的气势。写得典雅是其主要特点。至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。斯又小制之区畛，奇七巧之机要也。
此为小赋的有关论述。小赋用来描写草木禽物及各种事物，触景生情，在事物的变化中追求情景相合，语言宜细致周密，侧面描绘，文字奇巧。原夫登高之旨，盖睹兴情。情以物兴，故文必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之吕朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。
原来所谓登高能赋的意思，就是因为看到外界事物而引起内心的情感，情感既由外界事物引起，作品内容必然明显雅正。事物既然通过作者情感来体现，文辞必然巧妙华丽。华丽的文辞和雅正的内容相结合，如同美玉和花纹一样配合恰当。就象织物要讲究红色和紫色，绘画要加上黑色和黄色一样。文辞固然要新颖，但要有充实的内容。色调固然要求丰富，但要有一定的底色。繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画
抑滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦荑稗

草香香 · 发表于 2008-6-14 12:43

还是南北的“小筑”楼层最高[em17]

南辕北辙 · 发表于 2008-6-15 11:05

谢香师鼓励!颂赞第九此篇讲的是颂和赞两种相近的文体，其起源、发展变化、写作特点。唯其反对华丽，主张从大处着眼确立内容，小处细节描写则根据内容来定，尚有借鉴意义。关于颂的定义：夫化偃一国谓之风，风正四方谓之雅，容告神明谓之颂，风雅序人，事兼变正，颂主告神，义必纯美。
所以，作者的观点，颂主要是用来祭祀宗庙时用的实用文体，对于那些变化了的颂，作者都持比较保守的观点。原夫颂惟典懿，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域，揄扬以发藻，汪洋以树义，虽纤巧曲致，与情而变，其大体所底，如斯而已。
赋注重内容典雅，文辞明丽庄重。赞的写法：扬言以明事，嗟叹以助辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。
用突出的话说明事理，加强语气来表达感情，简要的讲完内容，清楚地写成文辞。

修山人 · 发表于 2008-7-12 08:10

<DIV class=quote>以下是引用草香香在2008-6-14 12:43:18的发言：

还是南北的“小筑”楼层最高[em17]</DIV>
南北老师的楼层高，学问更高！！

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