《平仄理论研究中的误区》 孙逐明[转帖]

杨柳困

《新学院》在“关于新诗形式的网上论争”中，重新又提倡在新诗写作中运用平仄规律。毫无疑问，这是新诗形式革命的一声号角！ 既然新诗写作中需要运用平仄规律，那么平仄系统的本质特征是什么，这应当是我们首先需要解决的问题。 传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴。现在是正本清源的时候到了。 一 最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。” 《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》，曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。” 平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”或长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”或短促而重的声调。 近代学者沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生了误导。 早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕 王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“关于第一个问题，声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是升和降。（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”字应该指的是特别短促。古人以为“平”“上”“去”“入”只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔注2〕 至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“ 关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律、英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平仄平仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏原理是一样的。”〔注3〕 其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关〔注4〕。我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也具备相同的结论。再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。 现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。 反证法于下： 条件： 我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中: 平声——重、平衍、长。用“▄▄▄”表示。 仄声——轻、曲折、短。用“～”表示。 论证过程： 如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐： |平平|仄仄|平平|仄， |仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕 |▄▄▄ ▄▄▄ |～～|▄▄▄ ▄▄▄ |～ ，|～～|▄▄▄ ▄▄▄ |～～|▄▄▄ 〔图一〕 |仄仄|平平|平仄|仄， |平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕 |～～|▄▄▄ ▄▄▄ |▄▄▄ ～ |～ ，|▄▄▄ ▄▄▄ |～～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔图二〕 图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显轻重对比，应当最和谐。 图二里，第一二音步的平仄对比还是十分明显，而第二三音步的平仄对比已经削弱了。 然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式： |仄平|平仄|仄平|仄， |平仄|仄平|平仄|平 〔句式c，拗救律句〕 |～ ▄▄▄ |▄▄▄ ～|～ ▄▄▄ |～ ，|▄▄▄ ～|～ ▄▄▄ |▄▄▄ ～|▄▄▄ 〔图三〕

登录/注册后可看大图

SO娱乐城：真_人.足球.彩票齐全| 开户送10元.首存送58元.手机可投┅注任何游戏顶级信用┅提现即时到账SO.CC

杨柳困

《卖报歌》 按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。 长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》 按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。 观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。 再看下面的比较： 声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。 语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例： 1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调： ——《黄河大合唱》 2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调： ——周恩来词吕骥曲 无论是直观印象还是理论分析，都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。 三 一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。 一首优美的诗歌的语调线，也必须是连贯的、流畅的。要想使诗歌语调线连贯流畅，首先要文从字顺，其次，合理安排诗句各个音节的声调也很重要。 沈约四声八病说中的“回忌声病”，就是合理安排诗句词调以加强旋律美的一门学问。“回忌声病”的理论，是建立在四声和平仄的基础上。 简而言之：平仄间出构成律句，平仄杂陈构成拗句。律句组成近体诗〔律体诗〕，拗句组成拗体诗。 律体诗和律体诗具有不同的旋律风格。周振甫对这两种风格作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注11）。 下面，我们根据音乐理论，从语音学角度分析这两种旋律风格形成的原理。 在传统诗词格律中，有一句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”。这句口诀十分符合音乐旋律发展的规律。 我们应当明白，在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。 “一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出： “姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例： 〔见图6〕 “古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。“〔注12〕 杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，所以“平平”音步的旋律美不如“仄平”音步，“仄仄”音步不如“平仄”。传统格律中的所谓“正格律句”〔如：“平平|仄仄|平平”〕的流畅美感反而比不上所谓“拗救律句”〔“仄平|平仄|仄平”〕。后面这种句式旋律自优美早就被唐代诗人所发现，许浑就最喜欢此道，在词谱里后者出现的比例也比前者多。 明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。 我们应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。 在语音学里的声调，主要是指音节的音高变化，一般采用五度标示法，“5”

登录/注册后可看大图

SO娱乐城：真_人.足球.彩票齐全| 开户送10元.首存送58元.手机可投&注任何游戏顶级信用&提现即时到账SO.CC