十三书架——①词学名词释义-施蛰存

爷威望十三

大词•小词
按照字数的多少，把词分为小令、中调、长调三类，这是明代人的分法，
最早用于明代人重编的《草堂诗余》宋代人谈词，没有这种分法。他们一般总
说令、引、近、慢，或者简称令、慢。令即明人所谓小今，引近相当于中调，
慢即是长调，大致如此。 但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》 云：
“作大词先须工间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙。过处要
清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要些新意，不可太高远。”
此文目的是论词的创作方法，但使我们注意到，宋人谈词，只分为大词、小词
二类。小词即小令，大词即慢词，这是可以理解的，惟有明人所谓中调，即引、
近之类，在宋人观念里，到底是属于小词呢，还是大词？这一问题，在宋人书
中，没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云：“按宋代所谓大词，
包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令曲及引、近等。自明以后，则称
大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。“蔡氏此注，己很明白，
但是没有提出证据，何以知道宋人所谓小词，包括引、近在内？且“小词曰小
令”，这句话也有语病，应该说：“令词曰小令。”
　　宋人笔记《瓮牅闲评》有一条云：“唐人词多令曲，后人增为大拍。”大
拍即大词，可知令词以外，都属于大词了。但是，张炎《词源》云：“慢曲、
引、近，名曰小唱。”这是另外一个概念。他所谓小唱，并不等于小词。他这
里是对法曲、 大曲而言， 不但令、引、近为小唱，连慢词也还是属于小唱。
《词源》又说：“法曲、大曲、慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。”这两条中
所谓引、近，都包括令曲而言，揣摩其语气，可知他以慢曲为一类，引、近为
一类。由此可知宋人以慢曲为大词，令、引、近都为小词。陈允平的词集《日
湖渔唱》分四个类目：慢、西湖十景、引令、寿词。”这里两类是按词体分的，
两类是按题材内容分的。其引令类词中有祝英台近，由此可知陈允平以慢词为
一类，以今、引、近为一类，这就证明了宋人以令、引、近为小词，只有慢词
才算大词。那么，宋人所谓小词，即明人所谓小令和中调，宋人所谓大词，即
明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小今，五十九字至九十字为中调，
九十字以上为长调，这样按字数作硬性区分，是毫无根据的。
　　元人燕南芝庵论曲云：“近世所出大乐：苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、
苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、
朱淑真生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也。”这里列举宋金人词十首，
有令、引、近、慢，而一概称之为“大乐”，这是什么道理呢？原来元代民间
所唱，都是俚俗的北曲，唱宋金人的词，已经算是雅乐。因此，不论令、引、
近、慢，在元人观念中，都是大乐。大乐的对立面，就是小唱。宋人以词为小
唱，元人以词为大乐，可知在元代，词人虽然不多，词的地位却愈高了。
　　

爷威望十三

变•徧•遍•片•段•叠
《周礼•大春宫》 ：“若乐九变， 则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰：
“变，犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。
这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，
这叫做一变。《周礼》所谓“九变”，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，
以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。
　　这个“变”字，用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。
《新唐书•礼乐志》云；“仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙
兴参墟，二变象克定关中，三变象东夏宾服，四变象江淮平，五变象猃犹服从，
六变复位以崇，象兵还振旅。”又云：“仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元
舞，兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧，著于雅乐者二徧。庆善乐五十
徧，著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧，皆著于雅乐。”又云：“河西节度吏
扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中，或用“变”，或用“徧”，
或用“遍”，都是根据当时公文书照抄下来记录，而没有加以统一的。由此可
见，变字已渐渐不用，而徧和遍则可以通用，《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌，
伊州歌，都有“排遍”，白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情
多似有因。”这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。
　　宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原为唐霓裳
羽衣曲中序的第一遍。倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一
曲作词，以赋情写景，就成为慢词中的一调，用这个调子作一首歌词，也就可
以称为一遍。
　　既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。贺方
回谒金门词序云：“李黄门梦得一曲，前遍二十三言，后遍二十二言，而无其
声。余采其前遍，润一横字，已续二十五字写之。”
　　王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云：“余考此曲，自唐至令，皆南吕宫，
字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲于无单遍者。”可见宋人称不分段的小令
为单遍，那么，分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没
有这样的名称。
　　在南宋，这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云：“东坡次章质夫水
龙吟，后片愈出愈奇。”又云：“大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相
上下。”这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。
　　前遍、后遍，或称前段，后段。《瓮牅闲评》有“二郎神前段”，“卜算
子后段”等说法。也有用上段、下段的，见《花庵词选》。也有称第一段、第
二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：“今按此词自‘章台路’至’归
来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。自‘前度刘郎’
以下系第三段。”《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。”这
些都用段字，与遍、片同义。
　　另有用“叠”字的，唐代已有，也见于《新唐书•礼乐志》：“韦皋作南
沼奉圣乐，用黄钟之韵，舞六成，工六十四人。赞引二人，序曲二十八叠。”
沈存中《梦溪笔谈》云：“霓裳曲凡十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠
遍，自此始有拍而舞作。”可知此叠字也就是遍的意思。叠遍，也就是排遍。
周紫芝院溪沙词序云：“今岁冬温，近腊无雪，而梅殊未放，戏作浣溪沙三叠，
以望发奇秀。”这里所谓二叠，就是三首。其实，浣溪沙每首有二叠，三首当
有六叠，现在以一首为一叠，这个叠字的用法，似乎是错了。
　　叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源•讴歌旨
要》云：“叠头艳拍在前存。” 叠头，即下片首句，亦即所谓过处。 但杨湜
《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云：“此词形容愁怨之意最工，如后叠‘甫能
炙得灯儿了，雨打梨花深闭门’，颇有言外之意。”据此，则非但下片是叠，
即上片也可称为叠。既然上片可称前叠，下片可称后叠，援上下阕为一阕之例，
以一首词为一叠，也就不能说是错误了。
　　万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者为三叠。这似乎不
是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠，但仍是一叠，而不以为是二叠。把三
段的词称为三叠，在宋人的书中，没有出现过。

爷威望十三

换头•过片•么
词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的，于是出现
了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首，注云：“唐词多无换
头。如此词两段，自是两首。故两押情字。今人不知，合为一首，则误矣。”
可知当时俗本，曾误以二首合为一首，认为是重头小令。幸而词中两押情字，
可证明其原来是两首，否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首，
也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首，都用牛峤词体重叠
一遍，这种情况，宋人称为“叠韵”。晁无咎有一首词，题作“梁州令叠韵”，
是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首，
就成为四遍的慢词了。
　　词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查
子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来，在下遍开始处稍
稍改变音乐的节奏，因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、
望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等，都是。凡是下遍开始处的句
式与上遍开始处不同的，这叫做换头。
　　现在词家都以为换头是一个词乐名词，因为诗与曲都没有换头。其实不然，
在唐代的诗论里，已有了换头这个名词。宋代以后，这个名词仅用于词，谁都
不知道诗亦有换头，因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。
日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章，他说：“调声之术，
其例有三：一曰换头，一曰护腰，一曰相承。”以下举了一首《蓬州野望》五
言律诗为例，以说明换头的意义。他说：“第一句头二字平声，第二句头两字
当用仄声，第三句头两句仍用仄声，第四句头两字又宜用平声。第五句头两字
仍用平声，第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声，第八句头两字又
当用平声。如此轮转终篇，名为双换头，是最善也。若仅换每句第一字，则名
为换头，然不及双换头也。”据此可知换头这个名词，起于唐人诗律，大概是
相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作，过去没有流传于中国，唐宋
人诗话中，亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末
刘熙载在他的《艺概》中说：“词有过变，隐本于诗。《宋书•谢灵运传论》
云：‘前有浮声，则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息，
即此已寓。”刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律，刘氏
词学之深，极可佩服。
　　《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》，略谓“李白既承诏撰清平辞三章，
上命梨园子弟略约调抚丝竹，遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄
酒笑领歌辞，意甚厚。上因调玉管以倚曲，每曲徧将换，则迟其声以媚之”。
这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起。
　　换头又称为过，或曰过处，或曰过片。因为音乐奏到这里，都要加繁声，
歌词从上遍过度到下遍，听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国
乐家所谓过门。《乐府指述》用过处，如“过处多是自叙”，“过处要清新”。
《词旨》、《词源》用过片，如“过片不可断意”，“最是过片不要断了曲意，
须要承上接下”。这里所谓过、过处、过片，都是指下遍起句而言。胡元仪注
《词旨》云：“过片，谓词上下分段处也。”这个注，意义非常含混。如果说
“上下分段处”，那么上遍的结句也可以说是过片了。
　　换头这个名词，宋代词家还有另一种用法：指一首词的下遍全部。例如上
文所引《花庵词选》云：“唐词多无换头”，这句话的意义是说唐词仅有单遍，
没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词（缺月挂疏桐）云：“此词本咏
夜景，至换头但只说鸿。正如贺新郎词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只
说榴花。”这里所谓换头，显然是指下遍全部而言，并不专指下遍的起句。况
且卜算子是重头小令，下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。
　　过片，又称为过变。这个名词，在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附
刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，不作过片，这恐
怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：“乐府所制有用叠者，今按词则用
换头，或云过变，犹夫曲之为过宫也。”又《七颂堂词绎》、《来四家词选序
论》均用过变。按：变是本字，唐人省作徧，或遍，宋人又省作片。现在又复
古用变字，并无不可。至于过宫，则是另外一回事，与过变毫不相涉。柳塘这
个比喻，完全是外行话。
　　换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍，拍字就可
以代句字用，于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍，
都是指上遍结句而言，例如：“廖世美烛影摇红过拍云：塞鸿难问，岸柳何穷，
别愁纷絮。”又云：“许古行香子过拍云：夜山低，晴山近，晓山高。”查两
家原作，况氏所谓过拍，都是上遍的歇拍(结尾句)，又太清春鹧鸪夭词上片结
句云：“世人莫恋香花好，花到香浓是谢时。”蕙风批云：“过拍具大澈悟。”
又蕙风论词云：“曲有煞尾。有度尾，煞尾如战马收僵，度尾如水穷云起。煞
尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也，如水穷云起，带起下意也。填词则不然，
过拍只须结束上段，笔宜沉着；换头另意另起，笔宜挺劲。稍涉曲法，即嫌伤
格，此词与曲之不同也。”从这些例句中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过
拍，下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍，这是很大的错误。过拍就是换头，
而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家，对于这些名词，似乎还没有了
解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句，
更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位，一
套之尾，谓之煞尾。中间有时亦可有尾，乃是前曲的尾声，借此以过度至后曲，
故曰度尾。这是诸宫调的余凤，与词的过拍没有相似之处。
　　换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、
詹正三家的霓裳中序第一，批云：“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。”又
选了辛弃疾、 姜夔的永遇乐， 批云：“过腔第二句平仄与前首互弃，想可通
融。”可知许氏所谓过腔，就是换头或下遍，但过腔这个名词，别有意义，绝
不能这样使用，这是许穆堂的错误，所谓过腔，其本意是以一个曲子，翻人别
一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲，即用念奴娇鬲指声，移入双调中吹奏。
鬲指，又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢？
　　一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词
的小序云：“么前三字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首，皆如此。田
妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。”这里所谓“么前三字”，即上遍
的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为
么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法
　　。

爷威望十三

促拍　
乐曲名有加“促拍”二字的，唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州”，
乃七言绝句。又有“簇拍相府莲”，乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词，不
按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。
从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓“簇拍六州”，与“六州”
有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。
　　宋人作词，也有在某一个词调名前加“促拍”二字，以表示其有别于本调。
如“丑奴儿”，另有“促拍丑奴儿”；“满路花”，另有“促拍满路花”之类。
也有把“促拍”二字加在词名后的，如《松隐乐府》有“长寿仙促拍”。“促
拍”即“簇拍”。唐人已有用“促”字的，宋人则完全不用“簇”字。最初或
许是因音同而误。但“促”的意义更易于了解。“促”就是“急促”。“促拍
满路花”就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花”词调，这就是所谓“急曲
子”了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头
促。”宋词人贺方回词云：“按舞华茵，促遍凉州，罗袜未生尘。”徧即遍。
徧头促，即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急
遍吹。”“急遍”也就是：“促遍”。《宋史•乐志》载凉州曲有正宫、道调、
仙吕、黄钟诸调，可知道调中的凉州曲，节拍特别急促。李济翁《资暇录》云：
“三台，十拍促曲名。》可知“急遍”、“促遍”、“促曲”、“促啪”，都
是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐，舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词
云：“听曲曲仙韶促拍，趁画舸飞空，雪浪翻激。”这也是形容节奏急促的舞
姿。
　　但是，所谓“促拍”，只是乐曲节奏的改变，歌词虽然因此而有所改变，
恐未必如“摊破”、“减字”等词调的明显。例如“丑奴儿”本来就是唐五代
的“采桑子”，在周美成的《清真集》中，才改名为“丑奴儿”。黄山谷亦有
二首“丑奴儿”，其句格与周美成的“丑奴儿”又不同。赵长卿有二首词，与
黄山谷的“丑奴儿” 句格全同，但他却题调名为“似娘儿” 。另外还有一首
“丑奴儿”，二首“采桑子”，句格都完全一样。元好问有三首词，句格与黄
山谷的“丑奴儿”相同，但他题为“促拍丑奴儿”。由此可知，“丑奴儿”的
本调还弄不清楚，不知孰为正格。再加上“促拍”二字，更不易知其差别何在？
又有所谓“促拍满路花”者，黄山谷、柳耆卿、赵师侠，均有此调。山谷词前，
还有一段小序云：“往时有人书此词于州东酒肆壁间，爱其词，不能歌也。一
十年前，有醉道士歌于广陵市中，群小儿随歌得之，乃知其为促拍满路花也。
俗子口传，加酿鄙语，政败其好处。山谷老人为录旧文，以告深于义味者。”
从这段小序，可知有了歌词，还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后，
才知道这首词的调名是“促拍满路花”，但是黄山谷这首词的文字句格，和周
美成的二首“满路花”，仅换头及结拍处略有参差，实在也看不出“促拍”的
形迹。《词律》、《词谱》等书，于几个标明“促拍”的词调，议论纷纭，恐
怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿”云：“促拍者，促节短拍，与减字仿
佛。此调字数多于丑奴儿，不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》，
改为“摊破南乡子。”又，徐诚庵论“促拍采桑子”云：“窃谓此词字数少于
南乡子，应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子，应名摊破南乡子。”他们都
以为“促拍”即“减字”，亦未必正确。音乐节奏急促，与歌词字数多少无关。
可以多唱几个字，也可以少唱几个字。不增不减也无妨，问题取决于唱腔，而
不在字数。因此，从字句的异同来了解“促拍”的意义，在宋词中，也还是不
可能的。

爷威望十三

摊破•添字
词调名有加“摊破”二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍
声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上“摊破”二字，以为区
别。“摊破”是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，“摊破”就是“添
字”。
　　词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片，每片七言三句，用
平声韵。例如：
　　堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。白发戴花
君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。（欧阳修）
　　摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七
七四五句格，仍用平声韵。例如：
　　相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。映
地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，
见《草堂诗余》）
　　另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平
声韵，成为七七七三句格。例如：
　　菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看，
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南
唐中主李璟）
　　这一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作“添字
浣溪沙”，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，浣溪沙一经如此
添字，其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首，
今录其一：
　　莺锦蝉纱馥麝脐，轻裾花早晓烟迷，鹤鶒颤金红掌坠，翠云低。
星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。
　　二词完全一样，因此，汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题
为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词：
　　春水轻波浸绿苔，批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳，暖相偎。
罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮，忘归来。
　　此词与和凝的山花子词相同，但是题作浣沙溪。在这首词后面，另有一首
上下片各三句七言的浣溪沙，在卷前的目录中，也分别为“浣沙溪一首，浣溪
沙一首”。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知，明清
坊本已误并为“浣溪沙二首”了。浣沙溪这个调名，仅此一例，故鲜有人注意，
万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中，毛文锡
这首词已被改题为摊破浣溪沙了。
　　南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残”一首，在《花庵词选》中题其调名为
山花子，而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。
　　由以上几个例子，可知七七七三句法的曲调，在五代时原名山花子，与浣
溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体，故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山
花子了。万树《词律》云：“此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字，故名摊
破浣溪沙，后另名山花子耳。后人因李主此词‘细雨’，‘小楼，二句脍炙千
古，竟名为南唐浣溪沙。”万氏此言，恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集，
没有注意到山花子调名在五代时已有，而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。
不过宋人称摊破浣溪沙，大多指第一种破法，如果象山花子那样的句法，就应
当称之为添字浣溪沙了。
　　程正伯《书舟词》中有摊破江神子，实在就是江梅引；又有摊破南乡子，
就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿，就是采桑子。这一些情况，如果不是故意巧立
名目，那就是出于无心，自以为摊破一个曲调，却不知共与另外一个曲子相同
了。
　　《乐府指迷》云：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长
短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字，吾辈只当以古雅为主。”
又《都城纪胜》云：“嘌唱，上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫
果子，唱耍曲儿为一体。昔只街市，今宅院亦有之。”由这两段记录，可知无
论减字偷声，或摊破添字，最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔，在歌唱某一词
调时，增减其音律，长短其字句。后来这种唱法固定下来，填词的作者因而衍
变成另一腔调。

爷威望十三

遍•序•歌头•曲破•中腔
词调名有称为遍、序、歌头、曲破的， 都表示它是出于大曲。 毛文锡有
《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍）一首，即
大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大
曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支
曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉“摘”字。
　　大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，
没有拍子，故不能配舞。其次是中序，才开始有拍子，舞女便从此开始跳舞。
因此，中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的
第一遍。“新唐书•礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有
《倾杯序》，也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有“莺啼序》，可能
亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。
　　苏东坡词南柯子云：“谁家水调唱歌头。”《草堂诗余》注云：“水调颇
广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？”这个注不很明白。应当说是大曲《水调》
中歌遍之第一遍。大曲的舞，开始于中序第一遍，而歌则未必都开始于中序第
一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词，始于第四遍。《乐府
雅词》所载董颖《薄媚》“西子词”始于排遍第八。排遍又名叠遍，就是中序。
以歌计数，谓之歌遍。歌遍之第一遍，谓之歌头。舞始于中序第一遍，歌则不
一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头”、
“六州歌头”，都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词，题曰《歌头》，
就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调”是宫调的俗名，也不是大曲名。
“水调歌头”这个词牌名，只表示歌词属于水调，还不知道它是哪一个大曲的
歌头，至于《六州歌头》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。
　　大曲中序（即排遍）之后为入破。《新唐书•五行志》云：“天宝后，乐
曲多以边地为名，有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声，皆谓
之入破。破者，盏破碎云。”又陈旸《乐书》载宋仁宗云：“自排遍以前，音
声不相侵乱，乐之正也；自入破以后，侵乱矣，至此，郑卫也。”由此可知大
曲奏至人破时，歌淫舞急，使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云：
“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”这是形容柘枝舞妓舞到入破时，因为舞姿摇曳
以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉
州急遍吹，揭手便拈金椀舞，上皇惊笑悖拏儿。”这是咏《凉州》大曲奏至急
遍时的转椀舞。“悖拏儿” 不见其他记录，大约是胡人名字。 晏小山词云：
“重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋。”也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁
促，歌舞也越来越急速。因此，这一部分的曲子名为“急遍”。元稹《琵琶歌》
云：“骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘。”张祜《琵琶》诗云：“只愁拍尽
凉州破，现出风雷是拨声。” 这都是形容琵琶弹到入破时的情况。 白居易诗
“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。”这是形容歌唱到入破时的情况。李后
主曾作一曲，名曰“念家山破”，没有流传于后世，宋人亦不知其谱。《宋史
•乐志》载太宗亲制“曲破”二十九曲，又“琵琶独弹曲破”十五曲。《武林
旧事》载天基节排当乐，有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》
“降黄龙曲破”、“万花新曲破”，这些所谓“曲破”者，都是大曲的摘遍，
“薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。“万岁凉州曲破”，就是用
大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。
　　陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说：“李后生、冯延巳相率
为之，此词不知李作抑冯作。”所谓“破子”，意思是入破曲中的小会曲。王
安中有鼓子词《安阳好》九首，以《清平乐》为“破子”。这是配合队舞所用
乐曲。唱过“破子”，就唱“遣队”（或曰“放队”），至此，歌舞俱毕。由
此可知“破子” 是舞曲所用， 或者应当说是小舞的曲破，故《词谱》注曰：
“所谓破子者，以其繁声入破也。” 注得虽然不够明白， 但可知注者亦以为
“破子”是“曲破”之一。
　　万俟雅言有《钿带长中腔》一阕，王安中有《征招调中腔》一阕。这两个
所谓“中腔”，我还不很了解，宋人书中，亦未见解释。《东京梦华录》记天
宁节上寿排当云：“第一盏，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍。”又第七盏御
酒下云：“舞采莲讫，曲终。复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场。”
《武林旧事》记天基节排当，已无此名色，恐怕只有北宋时才有。王安中所作
一阕，正是天宁节祝圣寿之词，即御酒第一盏时所唱。那么，所谓“中腔”，
可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。

爷威望十三

填腔•填词　
元稹《乐府古题序》谓乐府有“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，
声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣。
备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。后
之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”这
段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。《宋书•乐志》云：“吴歌
杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广，凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。
又有因弦管金石，造歌以被之。”也同样是说明歌词与乐曲的关系。
　　所谓“由乐以定词”，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。
这在古代，叫做“倚歌”。《汉书•张释之传》云：文帝“使慎夫人鼓瑟，上
自倚瑟而歌。” 颜师古注云：“倚瑟，即今之以歌合曲也。” 唐、宋人叫做
“倚声”，《唐书•刘禹锡传》云：“禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人
以迎送神，乃倚声作竹枝词十篇， 武陵人悉歌之。” 张文潜序贺方回词云：
“余友贺方回博学业文，而乐府之词，高绝一世，携其一编示余，大抵倚声而
为之词，皆可歌也。”宋人也有称为“填曲”的。《梦溪笔谈》：“唐人填曲，
多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。”宋元以来一般人则通称“填词”。
这个名词，出现得也相当早，宋仁宗对柳永有“且去填词”之语，可见这个名
词在北宋时已有。
　　所谓“选词以配乐”，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓
“声依永，律和声”。以歌词配乐曲，古代称为“诵诗”。《周礼》记载大司
乐以乐语教国子，其三曰“诵”。郑玄注曰：“以声节之日诵。”《汉书•礼
乐志》云：“乃立乐府，采诗夜诵。”这是说，以白天采集到的各地民歌，晚
上为它们谱曲。可是，颜师古注云：“夜诵者，其言辞或秘不可宣，故于夜中
歌诵也。”这个注释，极为可笑。民间歌谣，有什么秘不可宣的，要在夜晚偷
唱呢？这个“诵诗”的“诵”字，向来没有人注意郑玄的注解，连颜师古也以
为是“歌诵”的意思。汉代称为“自度曲”。《汉书。元帝纪》谓帝“多村艺，
自度曲，被歌声。分刌比度，穷极窈（下应为幻）眇。”这就是说皇帝能够给
歌词作曲，到了宋代，就称为“填腔”。《复斋漫录》云：“政和中，一中贵
人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也，录以进御，命大晟府
填腔。因词中语，赐名鱼游春水。”由此可知宋人为歌词作曲，称为“填腔”。
　　自古以来一切音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定
型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。再以后，
有人配合这个曲调另制歌词， 于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词” 与
“填腔”是互相起作用的。方成培《词麈》中说：“古人缘诗而作乐，今人倚
调以填词，古今若是其不同。”他以为古人都是为诗配乐，而今人则都是跟着
曲子的腔调配词。这样提法，未免片面，从唐代的五七言诗发展到宋代的词，
这些文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关
系是先有诗、后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词
人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能填腔。
　　不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋人所谓填词，最初也还是需要懂一点
音律。一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、
协韵、合拍。这样做出来的歌词）就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代，
歌楼伎席传唱的词调，文人都已听得很熟，因此部能够一边听唱，一边选字定
句。所谓“依声撰词，曲终而词就”。或者是先随意写一首长短句歌词，‘也
往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了，虽说随意撰词，其实心中
已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词，其序云。“乃作长短句，以江城
子歌之。”又阳关曲序云：“本名小秦王，入腔即阳关曲。”这两段词序是东
坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候，心中没有想到江城子或小秦王的腔调，
他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢？他又知道小秦王可以过入阳
关曲，故作小秦玉词而令乐师唱时过腔，便题作阳关曲。由此可知东坡填词，
亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填词，也能
填腔了。杨守斋《作词五要》，其三为“按谱填词”，沈伯时《乐府指迷》亦
说“按箫填词”。前者要求按乐谱作歌词，后者要求依箫声作歌词，这些例子，
都说明填词非懂音律不可。
　　但是南宋后期，词家都已不晓音律，故沈伯时教人作词，惟注意于紧守去
声字，及平声可以入声替，上声决不可以去声替等等规律，这是就前辈名家词
中，模拟其四声句逗，依样画葫芦，也就是杨守斋所谓“依句填词”。可是，
杨守斋还说：“自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二。”可知宋词虽
盛，词家能按歌者并不多。依句填词，亦已可贵，又何怪乎元明以后，词仅存
于纸上而不复为乐府乎？
　　由以上的文献看来，“填词”这个名词，可有三种解释。第一种是“按谱
填词”，这些作家部深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔”，即作
曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词”。
这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于
音律的歌词，但他们不会“填腔”。苏东坡，秦少游，贺方回，赵长卿，都属
于这一类。第三种是“依句填词”。这些作家不懂音律。词对于他们，只是一
种纸上文学形式。 他们依着前辈的作品，逐字逐句的照样填写， 完全失去了
“倚声”的功效。南宋以后，大多数词家都属于这一类，但由于才情有高下，
文字有巧拙，这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈
其年等，可谓依句填词的高手，厉樊榭以下至戈顺卿，就是呆板的摹古作品了。
明清二代，有许多小家词人，他们的作品，破句落韵，拗音涩字。“依句”的
功夫，都谈下上，也就不能算是填词了。
　　近代词家，自知不懂音律， 只能依句， 故自谦日“填词”。其实这还是
“填词”的末流。如果能做到第一义的“填词”，这“填词”二字也不算是谦
词了。
　　明代人开始把“填词”作为一个名词用，竟称“词”为“填词”。如李蓘
在《花草粹编》序文中说：“盖自诗变而为诗余，又曰雅调，又曰填词，又变
而为金元之北曲。”清代词家沿袭其错误，凡讲到词，常说是“填词”，似乎
都不了解这个“填”字的意义。这是“填词”这个语词的误用。

爷威望十三

领字（虚字、衬字）
张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有
二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？
合用虚字呼唤* 。单字如‘正’、‘但’、‘甚’‘任’之类。两字如‘莫是’
“还有’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。
此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷
之诮。”
　　沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：“腔子多有句上合
用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。
如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。”
　　以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句悟结合，起过度
或联系作用。明人沈雄的 《古今词话》 把这一类虚字称为“衬字”，万树在
《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄
以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也
可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。
　　在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为“领字”，因为它们是用来
领起下文。如“正”、“甚”之类，《宋四家词选》中就称为“领句单字”，
这便说明了“领字”的意义。
　　领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用
只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可
以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。
　　宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：“虚字用法，可分三种。或
用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协
韵是也，此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用
以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。”
（见蔡嵩云：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，
辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如六州歌头歇拍云：“庶有瘳乎”，贺新郎下片
云：“毕竟尘汗人了”，卜算子六首歇拍都用也字，如“乌有先生也”，“舍
我其谁也”。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是来人所说
的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”
二句中的“先自”和“更闻”认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，来人
所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为“领字”，
其意义更为明确。
　　领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。
故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有
领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：
向抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）
想绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）
但暗忆江南江北。（姜夔：疏影）
纵芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英：唐多令）
　　以上一字领一句。
探风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）
叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）
正思妇无眠，起寻机抒，（姜夔：齐天乐）
奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）
　　以上一字领二句。
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）
算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾：摸鱼儿）
奈华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）
帐水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁：木兰花慢）
　　以上一字领三句
渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛出，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）
皇一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差，（周邦彦：风流子）
想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）
正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）
　　以上一字领四句。
　　一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。
一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，
就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过
这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。
━━━━━━━━━━━
　　*“合用”，即，“应当用”，这个“合”字是唐宋人用法，不作“合并”
讲。

爷威望十三

南词•南乐
词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴
起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。
《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕
咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元
词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：“余始学
为南词，漫不知其要领。”这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自
如其误。
　　词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧南乡子词序云：“和幹臣乐府南
乡子南乐。”以词为南乐，则北曲便是北乐了。