14班教学讲义汇总

虎斑贝

前 言

为了方便14班学员学习，同时便利楹联爱好者自学，本班讲义将按照教学计划集中贴在这里，本期全部教材讲义均由前校长——蒹葭苍苍编辑整理，请同学们自行查阅，详见下表：

讲义内容	讲义时间	作业时间
第一讲：初识对联	3月03日——3月18日	3月06日——3月18日
第二讲：对联的基本规则	3月28日——4月12日	3月30日——4月12日
第三讲：基本应对方法	4月20日——5月04日	4月22日——5月04日
第四讲：对联的谋篇与立意	5月14日——5月29日	5月16日——5月29日
第五讲：浅谈楹联鉴赏	6月09日——6月24日	6月10日——6月24日
期末考试	7月01日——7月10日

如有变动，请以学堂通知为准。

对初学者的一点建议：
      1.学习是终生的，学习在于积累。学堂只能为大家提供资料、交流平台，教授大家方法和规则，而大家才是学习的主人。勤练习、广阅读、常思考、多修改是学习对联的唯一捷径。
      2.受篇幅、课时影响，讲义不可能面面俱到，本讲义主要面向无基础或基础薄弱学员。欲掌握更详尽知识者要结合课外阅读和练习，方有更大收获。
      3.学习不能急功近利，要踏踏实实地练习，既要数量也要质量，囫囵吞枣只能是欲速则不达。
为了保证教学质量和秩序，对本班全体学员提出如下要求：
      3.本班作业全部在本版子版的初级班教室内发布，教室密码于2011年3月3日-2011年3月6号在学员群内公布，未加入学员群的14班学员请留意论坛短信通知，并尽快加入学员群。任何人不得私自泄露教室密码，违者开除学籍。
      5.未经请假，错过任意一讲作业时间均视为放弃本班学习，自动取消学籍，学号让与替补学员。确因事需要请假者，请联系校长或班主任，并提供个人学号和请假时间，请假时间最长不得超过本讲作业截止日期后10日。
      6.其他未尽事宜，学堂陆续补充，请学员予以配合！
                                                                                                                                                                                                              初级班教研室

                               
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虎斑贝

第一讲：初识对联
【西楼版主转帖——对联的起源与发展】
    对联也叫楹联，楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象，西晋时期(290年左右)，出现合律讲究的对句，可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中，楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴，历北宋、明、清三次重要发展时期，形式日益多样，文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称，以“对联”称之，则肇始于明代。
    对联这一文体，在中国几千年文明史的长河中，和其它文学形式一样，历史悠久，渊源流长。究其对联的起源，众说纷坛，尚无定论，较为大多数人接受的观点是：先有了先秦时期的桃符，而后从桃符演变成春联，并与同步发展的文体合二而一，形成了最初的对联形式。对联与其它文体相比，一个最明显的特点是对偶句形式。要探索对联的起源和发展，就得首先从桃符和对偶句谈起。
　　远在周秦时代，民间就有了在门前挂桃符的习俗，以用于驱鬼除邪。《后汉书·礼仪志》说，“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户，止恶气。”据传，古代东海度朔山有一大桃树，树下有神荼、郁垒二神，主管万鬼，如遇见鬼祟，他们就把它捆起来喂老虎。后来，民间在春节时，便在桃木板上画上二神像，以去鬼瘴，这就是关于桃符的最初记载。后来，人们将这一习俗继承下来。到了宋代，人们已用红纸代替桃木板，将乞求吉祥或驱鬼避邪的联句写在纸上，贴在门上，这就是延续了几千年的门贴。
　　对联的形成，很大程度上受上古书籍中的对偶句的影响。对偶句式、句法，早在先秦之前就已形成。如《尚书》中有“满招损，谦受益”的对句；《诗经》中有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪菲菲”的对句；《易经》中有“乾以易知，坤以简能”的对句；《论语》中的“学而不思则罔，思而不学则殆”的对句；《道德经》中的“有无相生，难易相成。长短相形，高下相倾”都是工整的对偶句。秦汉瓦当有“千秋万岁，长乐未央”的对句，对工极巧，令人叹止。刘麟生先生在其《中国骈文史》中说道：《道德经》中裁对之法意境变化多端：“有连联作对者，有参差作对者，有分字作对者，有复其字作对者”，还说“古今作对之法，《诗经》中殆无不必具。”自觉运用对句艺术应用于创作作品中，始于西汉的司马相如等赋家。赋是一种半文半诗的文体，很讲究文彩和韵律。赋最大的特点是讲究骈偶对仗。到了南朝，诗人以做诗工稳为胜。齐、梁时期，著名诗人沈约创造了“永明体”。“永明体”严格要求对仗和声律，并有了“四声八病”之说(“四声”即平、上、去、入四声；“八病”即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽)。 《南史·陆厥传》说：“永明末……汝南周颙善识声韵‘(沈)约等文皆用宫商’以平上去入为四声，以此制韵……五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为‘永明体’。”关于永明体诗的声律特征，沈约在《宋书·谢灵道传论》中曾说道：“欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”这为以后对联走向成熟提供了良好的条件。
　　对联究竟起于何时呢？关于对联的起源，楹界对此有多种说法，一般都认为最早的对联是五代时蜀主孟昶的桃符题词。关于孟昶题桃符版事，《宋史·西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》、梁章钜的《楹联丛话》、还有谭嗣同的《石菊影庐笔识》等都有所载。《蜀梼杌》一书中说，“蜀未归宋之前，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：‘新年纳余庆，佳节号长春。’后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。”个中玄妙，恐非天意。又据《宋代楹联辑要》所载，孟昶花园中有百花谭，兵部尚书王瑶题句曰：“十字水中分岛屿，数重花外见楼台。”这也是我国最早的园林对联了。
　　但近年有人提出，五代时期除夕题联已成习俗。最早的对联当属南朝梁代文学家刘孝绰和他妹妹刘令娴所作。谭嗣同的《石菊影庐笔记》有这段记载，说的是刘孝绰罢官不出，自题一联于门上：“闭门罢庆吊，高卧谢公卿。”其妹也作一联：“落花扫仍合，从兰摘复生。”虽然联句欠工，但语句皆为骈丽，又题于门上，可以说它们是我国最早载于史书中的对联了。这要比孟昶的那副对联要早四五百年。
　　不少学者认为，对联的成熟年代应为隋唐。这也是多数人予以认可的说法。梁朝初年，永明体产生以后，只是为对联的形成起到了一定的铺垫作用，而做为一种文学品类，并未形成体系。南朝文学理论批评家刘勰在它的文学批评巨著《文心雕龙》中虽对“声律”、“丽辞”做过精辟的见解，对诗、骚、赋、乐府、颂赞、祝盟、铭、碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、诸说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等效十种文体作了详尽的阐述，却未提到对联，这说明对联虽有早于刘孝绰者，但当时并未形成文体，或者并未引起文学家们的关注。但是有不少学者认为，对联产生律诗(五代、唐代)以后，这种说法争议较大，反对者认为，关于对句之间的平仄问题，在唐朝之前已经得以解决，律诗中的句数，用韵相粘的问题和对联并不相干。
　　有一点是大家都公认的，由永明体发展而来的律诗中的颈联和颚联，已经是完全成熟的对联了，并对后世对联的发展产生了深远的影响，时至今日，凡符合律诗音节的五言和七言联，称为律句，格律上均以律诗的要求为准绳，甚至在一些名词称谓上也一直延续了律诗的叫法。
在唐代律诗创作中，越来越多的诗人喜欢将一些精彩之笔凝注于对句上，一时形成“摘句欣赏评品”的时风。如李白的“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”；杜甫的“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”、“ 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“星垂平野阔，月涌大江流”；白居易的“猿攀树立啼何苦，雁点湖飞渡也难”、“野火烧不尽，春风吹又生”；李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等等，都是脍炙人口的名句。在诗人们的参与下，对联艺术得到了弘扬。
唐代诗人大都有名联传世。如李白的题湖南岳阳楼联：
　　天水一色
　　风月无边
　　杜甫题写的诸葛亮故居联：
　　三顾频烦天下事
　　两朝开济老臣心
　　骆宾王题杭州观潮亭联：
　　楼观沧海日
　　门对浙江潮
　　山西太原晋祠贞观宝翰藏有李世民的对联墨迹，为唐太宗御笔亲题：
　　文章千古事
　　社稷一戎衣
　　到了宋代，在门上粘贴对联已是一种普遍的风俗。王安石在它的《元日》一诗中这样写到：“千家万户曈曈日，总把新桃换旧符。”赵庚夫在他的《除夕即事》诗中这样写道：“桃符诗句好，恐动往来人。”这说明，在当时联语作者已不在少数了。题联的范围也有所扩展，对联已普遍成为名胜古迹、寺庙廊院等处不可缺少的装饰品。像寺僧契盈陪吴越忠懿王钱倜游黄浦江时，为碧波亭题联：
　　三千里外一条水
　　十二时中两度潮
　　著名文学家苏轼也为广州真武庙题联：
　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣
　　有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉
　　到了元代，由于种种原因，对联较之前朝显得冷落了些，流传下来的也少，现在能见到的只有杨瑞、赵孟頫等人的少数作品，如杨瑞的自题寓所联：
　　光依东壁图书府
　　心在西湖山水间
　　赵孟頫题西湖灵隐寺联：
　　龙涧风回，万壑松涛连海气
　　鹫峰云敛，千年桂月印湖光
元代的对联形式，微妙地在元杂剧中得以运用，如关汉卿的杂剧《救风尘》在结尾处写到：
　　安秀才花柳成花烛
　　赵盼儿风月救风尘
这也算对联的一种新的形式吧。
　　对联真正达到鼎盛时期在明清两代。明清时期，统治阶级对骈体文及对联非常重视，还将其列入科举考试之中。因此得中的进士、举人，无人不通应对。由于皇帝垂青，身边大臣无不精研对工，以赢得主子的赏识。因一副对联而改变一个人命运者有之。为此楹风日盛，文人墨客以题联巧对为幸事，访胜寻古之际，不免撰联题字，以壮雅兴。
　　朱元璋定都金陵后，在一年除夕之前，传旨金陵等地：“公卿士庶门上须加春联一副。”除夕夜，并亲自微服出巡，以体实情。一次他发现一家未贴春联，问后方知是一阉猪者，不知该怎么将自己的经营内容写进联句。朱元璋听后，寻思片刻，为阉猪者题联曰：
　　双手劈开生死路；
　　一刀割断是非根。
　　由此可见，朱元璋这位马上皇帝，在弘扬和发展楹联事业上做出了卓越的贡献。这一时期，出现了许多楹联大家，如解缙、唐寅、徐渭、杨慎等，其中最著名的要数解缙。
　　到了康乾盛世，楹联艺术日臻完美。不论从内容还是从形式上，都具有一定的水平。康熙也是撰联的高手，他题的镇江金山七峰阁联，便是一副很好的摘句联：
　　溪云初起日沉阁；
　　山雨欲来风满楼。
　　
乾隆皇帝是一个喜欢卖弄风雅的风流天子。他每逢出游总是到处题诗撰联，只是被称道的作品不多，只有题于承德避暑山庄烟波致爽殿西暖阁的联写得还算不错，联曰：
　　燕贺莺迁，乐意相关禽对语；
　　兰草桂蕊，生香不断树交花。
　　在清代300年间，涌现了无数楹联高手，如纪晓岚、翁方纲、阮元、郑板桥、俞樾、袁枚、何绍基、孙髯翁、梁章钜等都有杰作传世。在这一时期，对联的范围逐渐扩大，凡是记述、抒情、议论都可入联，还出现了前所未有的长联形式。孙髯翁所撰昆明大观楼联开历史长联之先河，被誉为“古今第一长联”。张之洞的君山湘妃祠联又长于大观楼联。最长的要属钟云舫的“拟题江津临江楼联”，长达1612字，为迄今为止的长联之最。晚清时期，对联的写作手法有了很大的创新，不过随着语言的变化和白话文、新体诗的出现，长联的平仄要求不像过去那么严格了。由于长联的出现，使得清代的对联在我国楹联史上具有重要的地位。晚清时期，出现了谭嗣同、章太炎、康有为、梁启超、杨度、严复、王闿运、林则徐、张之洞、钟云舫等楹坛高手。随着对联的兴盛和发展，还出现了一些汇集、记叙对联的专家学者，梁章钜就是其中的佼佼者，他写的《楹联丛话》等几本专著，给后人留下最宝贵的资料，其他如梁恭辰、袁枚、王渔洋、谭嗣同、俞正燮等人也都有专著传世。
　　到了民国时期，由于军阀混战和外寇的入侵，中国陷入了苦难的深渊。国无宁日，民不聊生。于是出现了许许多多忧国忧民之作。这之中尤以四川刘师亮为驰名。他于1929年创办《师亮随刊》，颇有影响。他气质洒脱，语言幽默、诙谐，作品讽刺性强，在社会上产生很大的反响。其他还有冯玉祥、孙中山、柳亚子、郁达夫、郭沫若等，都写过较有影响的名联佳作。
　　解放以后，特别是进入八十年代以来，传统文化得以复兴。改革开放的大潮给对联这一古老的文体注入了新的思想内容。全国各地楹联学会如雨后春笋，楹联爱好者越来越多，各地楹联大赛和征联活动纷纷举办。我们高兴地看到，对联发展到今天，已进入一个全新的时代，对联这一古老的长青之树，必将在新的世纪中展示诱人的姿容。
附：对联的分类：
按用途类分
春联： 新年专用之门联。
楹联： 住宅、机关、庙宇、古迹等处所用。
贺联： 寿诞、婚嫁、乔迁、生子、开业等喜庆时用。
挽联： 哀悼死者用。
赠联： 颂扬或劝勉他人用。
中堂联：挂于客厅、居室醒目处配合字画的对联。
按艺术特点分
叠字联：同一个字连续出现。
复字联：同一个字非连续重复出现。
顶针联：前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字。
嵌字联：包括嵌入序数、方位、节气、年号、姓氏、人名、地名、物名（如药名）等。
拆字联：将联中某一合体字拆成几个独体字；有人细分为“拆字、合字、析字”等。
音韵联：包括同音异字、同字异音和叠韵。
谐趣联：取诙谐幽默之意。
无情对：上下联意思毫不相干，但每一个字词却对仗工整。多数无情对都非常有趣，完全可以同时归入谐趣联。
回文联：顺读，倒读，意思完全一样。
       楹联以“副”为量词，一般以两行文句为一副，并列竖排展示，自上而下读，先右后左，右边为上联，左边为下联。楹联属格律文学，有种种讲究，但无字数和句数的限制，少则一字，多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相应、节律对拍、形对义联是其文体特性，其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关捩。楹联言简意赅，雅俗共赏，人称“诗中之诗”。
　　楹联以文字为内容、以书法为载体，制品种类繁多，包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中，出现了大量的相关著述，各类楹联典籍数以万计。
　　楹联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外，还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同，它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。
　　楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
　　对联习俗主要包括如下几种：
　　春联习俗。春联古称春贴，是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代，至宋代已成形，明代已很普遍。在湖南，贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点，并突出一个“春”字。
　　春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗方”也叫“门叶”，为正方菱形，多贴在家俱、影壁中。
　　婚联习俗。婚联是为庆贺结婚之喜而撰写对联，通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福，带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。
　　寿联习俗。寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿，美满幸福，具有热烈而庄敬的感情色彩。
　　挽联习俗。挽联，有的地方叫丧联，系由挽词演变而来，是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上，一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情。

                               
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第二讲： 对联的基本规则

对联格律基本六要素为：字数相等,内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应，平仄相谐。

上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。

一、 字数相等

      字数相等即上下联字数相等，上下联所对应的分句之间字数分别相等。

      如之前所谓的绝情对：
      袁世凯千古
      中华民国万岁
      上下之间字数不等同，严格意义上不属于对联范畴。

二、 内容相关

      大家从对联六要素的归纳上已经可以看出，从狭义上理解对联，就是“相对”而“关联”，相对指声律、词性、结构和节奏上对应对仗，属于对联的外在表现形式，而关联则属于对联的内在灵魂。

      内容相关，是一个相对广泛而又难以把握的的话题。做为初学者，首先要知道两个应该注意避免的问题：第一是隔，第二是合掌。

      1、关于“隔”
      对联作为一种语言艺术，可以简单地看作是一个人同时说的两句话，只是经过了对联特定的工艺要求加工而已。作为一个正常人说的话，首先是具有语言逻辑的合理性和连贯性，比如以下两句话：

      中午吃什么
      明天要考试

      这两句话给我们明显的感觉就是语无伦次，不知所以，没有毛病起码也是喝多了的人才会同时说的话，假如我们把这两句话看作是一副对联，抛开对联其他方面的因素不论，从关联方面来看，那第二句话就是“隔”，因为它们之间缺乏了所必要的内在逻辑联系。
      
      再如：
      一劳永逸长生乐；
      万象回春大地新。

      此联在平仄、词性方面基本对称， 但上下联内容相互孤立，不能照应、贯通来共同表达一个完整的主题，两者之间没有丝毫的内在逻辑联系（无情对除外） ，象这种只对不联，内容风马牛不相及的对句，只能算是对偶句，要看成对联的话，那就是意“隔”。
      
        扫地僧老师说过：“纵是对句，也要把出句当成是“我”写的！”对句还是要以出句者的角度立场去完成未说完的话。而一个人说话，是具有独特的语言风格和语气的，这就要求语言风格及语气上的融合统一，比如出句风格上俏皮可人，对句古板平稳，便会给人一种不协调的感觉，这就造成了风格语气上的“隔”。

      关于“隔”的问题还有景、情绪、时间等等方面，道理上都是一样，在此不作一一列举。任何思维的空间跨度，都需要一个内在的逻辑当作“轴”去贯穿联系，使上下联之
间转承无断缝，形成协调统一，圆融而相得益彰，始终象是一个正常人同时说的两句话。

      2、关于“合掌”
      先看下面这两句话：
      今天是周末
      昨日为周六 （不考虑其他因素）

      这两句话是很有数学逻辑的，肯定是不隔了，但是说来说去就是那么一个意思，作为平时说话，人家会说你罗嗦，在对联里，就是“合掌”。对联有惜字如金之说，其语言表述的空间十分有限，讲究用最简短精练的语言来涵载最大的信息量，这种明显的意思重复，是对联之大忌。

      再看下面这组对句：
      一抖诗囊成半阙［明月如斯］
      浅掏笔管又三车

      明月如斯老师有评如是：看似比较成功的流水对，然掏笔管，跟抖诗囊合掌，因为都是比喻搜刮心中的积累，喻体不同，本体毫无二致。 这就是属于比较隐蔽的合掌了。

      前面我们只是浅谈一下关于“隔”和“合掌”两个关联上的问题，给我们划出了两条平行线，在“合掌”与“隔”两个极端的禁忌区间，虽然是一种拘束，但是在这个区间内，我们的思维是可以无限延伸的。   
      http://www.china-liandu.com/view ... 2%BB%B8%F4%A1%B1%2B飞扬校长：也谈对联内容关联和“隔”与“不隔”

三、词性相当：

      “词性相当”是对联的语法要素，其含义是：上下联相对应的每个词的词性，应属同一类别。即名词对名词，动词对动词，等等。如：

      花落方参生死理  [佳人挽袖]
      云浮常悟盛衰机  [空空道人]

     其中“花”和“云”“理”和“机” 都是名词，“落”和“浮”，“参”和“悟”都是动词，“方”和“常”都是副词，“生死”和“盛衰”都是形容词。

      一般对虚词的要求比较宽松，对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

四、结构相称：

      结构相称，指上下联的句式一致，词组的结构一致。即主语对主语，宾语对宾语...主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。

      （一）、结构相称首先要求上下联之间的句型大结构相称
      比如：
      柳岸      莺      啼      翠
      状        主      谓      宾
      桃花      雨      润      红
      主语      状      谓      补

      我们可以看出这样的问题，在小结构上，“柳岸”和“桃花”同为偏正结构，“莺”和“雨”同为名词，“啼翠”和“润红”同为补充式结构(或动宾结构,视翠、红词性而定），属对工整无误，但是你会越品越别扭，那就是因为句型大结构上的不对称。所以，一切都是在大结构对称的基础上，才有必要再去谈小结构上的对称。比如：

      出句：水 聚 千峰 影 [苏三]
                 主 谓 定语 宾
      对句：风扶 万柳 腰 [红袖流云]
                 主谓 定语 宾

      该联上下比均为主谓宾结构。其中，名词“水”“风”为主语，动词“聚”“扶”为谓语，同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语，名词“影”“腰”为宾语。由此可见，这是一组句式结构和词组结构均工整对称的对联。

五、节奏相应

      节奏相应与整句句式大结构及对联格律具有紧密的关系。在联律中，是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当同步。如：
      风和--日丽
      人杰--地灵
      这副对联是二二节奏。

      说--真心话
      作--老实人
      此联是一三节奏。

      寒风--直彻梦；
      往事--甚缠人。

      题重阳菊（废园）
      千丝--冷韵--因风--谱
      一院--霜心--借酒--题

      常缘木--而求--至乐  （叶公好龙）
      独刻舟--以志--初心  （叶公好龙）

      节奏一般分语音节奏和语意节奏。语音节奏又叫声律节奏，是利用平仄声的交替与对立产生和谐的音节停顿来实现的，其显著特点是按照诗中用字顺序，以两个字为一节奏，每一节奏第二字为节奏点（即音步）。如：

      临水/看云/起，
      钩帘/待月/来。

      语意节奏又称意节，是依词语结构划分，即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏无固定字数。如：

      公生明/偏生暗，
      智乐水/仁乐山。

      对一般初学者来说，建议先从语意节奏来入手，这样有助于做好平仄相谐。

六、平仄相谐

     所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按语音节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因此在实际上,并不一定要求整个音律平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对，否则，就是失对。

      所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间,平仄应交替使用,否则就是失替（又称串调）。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。

      平仄相谐并不是绝对的，有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。

    这里我们重点来学习马蹄韵的相关规则。

    早在南北朝时期确立了四声系统，四声的运用，使词句富于变化，听起来有一种起伏跌宕的韵味。但古韵的四声和今天汉语拼音中的四声是有所不同的。

    古四声分分别是：平、上、去、入，平声又分为阴平和阳平，而上、、去、入三声则为仄声。但现代汉语拼音中的四声中，阴平为第一声，阳平为第二声，上声为第三声，去声为第四声，少了古音中的“入声”。

    入声字在两次汉语音调变迁改革中，被划入到现在普通话的各个声调中。划归到三声及四声中的，因古今都属于仄声，不需要特殊注意。给我们造成最大困扰的往往是哪些被划入到普通话中一声(阴平)、二声(阳平)中的字，即我们常说的今平古仄的入声字。但这百余字中，我们常用到的也不过几十字，且有专门的入声字例表和检索工具可供我们查询，所以，在勤于练习写作对联过程中是会逐渐记住这些常用字的。

    联界对使用古韵和今韵无统一标准，哪套标准皆可，但在一副对联中不可古今韵混用。联都习惯 ，凡以今音入联者要加以标注，不标注者概以古音论之。

联律浅说

    因汉字的发音特点决定了如果较多的平声字连在一起，语感平淡，失之情感；而较多的几个仄声字连在一起，则语感艰涩，失之流畅；所以后人逐步探索总结出了大体以双平双仄为交替，使音韵既富于变化又不失流畅的马蹄韵规则。其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。

      现将马蹄韵要求的平仄安排原则归纳如下（以上联为例）：

      第一类：
      一字：仄
      二字：仄仄
      三字：平仄仄
      四字：平平仄仄
      五字：仄平平仄仄
      六字：仄仄平平仄仄
      七字：平仄仄平平仄仄
      ……
      以下以此类推。

      根据前人诗词对联创作过程中积累的经验，平仄安排还有一种更为多见的用法，同样也是马蹄韵规则。格式如下：

      一字：仄
      二字：平仄
      三字：平平仄
      四字：仄平平仄
      五字：仄仄平平仄
      六字：平仄仄平平仄
      七字：平平仄仄平平仄
       ……
      以下以此类推。

    然而众所周知，联律源于诗律。有符合诗律的句子和马蹄韵是有所区别的，但读之仍朗朗上口，且在律诗中也是工稳队长的联，对此我们该如何看呢？这样的句子我们称其为律句。


它们有两个特点：一是它们仅限五言或七言句；二是句子的音节划分为二二三节奏（其中的三，也可细分为一二节奏、二一节奏，但不影响其是否为律句）。非二/二/三节奏的七言句子，不算律句；非二三节奏的五言句，也不是律句。

      律诗的平仄格式有二种，相互交替使用：

      第一种是：
      平平仄仄平平仄
      仄仄平平仄仄平
      无边落木萧萧
      不尽长江滚滚来——杜甫诗句

      五言为：
      仄仄平平仄
      平平仄仄平
      明月松间照
      清泉石上流——王维诗句

      第二种是：
      仄仄平平平仄仄
      平平仄仄仄平平
      白日/放歌/须纵酒
      青春/作伴/好还乡—— 杜甫诗句

      五言为：
      平平平仄仄
      仄仄仄平平
      竹喧归浣女
      莲动下渔舟——王维诗句

      律句的平仄，有三个基本点要说明：一是“一三五不论，二四六分明”之说，就是七言的一、三、五位置，平仄上并不做严格要求，但二、四、六位置必须严格按照上面所说的平仄格式，五言的一、三位置和二、四位置亦当如此；二是要避免孤平，孤平的定义是是指第一种格式的下联，除去最后一个平声字外其余六个字中只有一个平声字；三是要避免最后三个字三连平或者三连仄，俗称三平尾、三仄尾。这样律句的平仄格式可表述为：

      第一种格式：
      通平通仄通平仄
      通仄通平通仄平（此处注意，避免孤平）
      第二种格式：
      通仄通平平仄仄
      通平通仄仄平平
      通，是指此处用字平仄皆可。

      初学者必须要记住的是，对于二二三节奏的七言句和二三节奏的五言句，必须遵守律句的平仄格式，至于“孤平”一说，在中国楹联学会修订后的《联律通则》中已被取消，说明对联中的平仄放得更宽了。

    但对于长联的平仄安排，除了句中要符合马蹄韵的平仄规则外，单边各分句的句脚（就是各分句的最后一个字）也要符合马蹄韵规则。

       在实际的创作中，句脚的平仄安排并不强求，但一般不连续使用三个或更多的连平或连仄。
   
    这里需要特殊说明一下失替与失对。

      1.  按照马蹄韵的要求，一联中平仄要有规律的交错使用。除了某些艺术技巧联（采用特殊创作手法，如修辞、机关等达到特定撰写表意目的的联）之外，概莫能外。如下联：○(平声) ●(仄声) ◎(可平可仄)

      身比闲云，月影溪光堪证性；
      ◎● ○  ○   ◎ ●◎ ○ ○ ● ●

      “比”与“云”，“影”与“光”与“证”必须平仄交替，否则就是所谓的“失替”。

      2.对联最基本要求之一是平仄相对，就是在上、下联之间相同位置上的字平仄应该是相反的。

      身比闲云，月影溪光堪证性；
      ◎● ○ ○    ◎ ●◎ ○ ○ ● ●
      心同流水，松声竹色共忘机。（“忘”字多音，此处为平）
      ◎○ ● ●   ◎○◎ ● ● ○ ○

      此上、下联的关键字（是指一联中处于“二、四、六”位置上的字，或者是意节点“点”上的字）处平仄必须相对，“比”与“同”、“云”与“水”、“影”与“声”、“光”与“色”、“证、忘”平仄是对立的。对联中有可平可仄处，所以就会出现两联同一位置上，两个字成为同声(同平仄)，如“身”和“心”。两联同一位置上的字，平仄若无相对，就是所谓的“失对”。

      以上所讲，均为平仄一般规律，联律也有其灵活之处。比如首字的可平可仄，七言中的“仄仄平平平仄仄”虽与马蹄韵一般规则不尽相同，但也属于正格，领字不计平仄，联中的变格，等等，同学们可在实际练习的过程逐步掌握。学堂提倡在考试和参赛时，力求使用正格。

    当然，除了上面以音步为标准的平仄相谐原则外，还有一种是“意节说”。意节，指词语的意义单位。由于汉语中的字（大多数）、词、词组都有独立的意义，而有些三个字或更多字的专用词组往往又不能再作划分（如呼和浩特），因而意节的划分就相当灵活。

      为了在诵读时停顿合理、表意清晰，在对联中，我们可以这样规定：一般情况以二或三个字为一意节；单字词在句首或句末时作独立意节，但在句中则不作独立意节而归并入相邻的意节；固定词组允许四字或四字以上作为意节单位。意节说的提出，呼应了长期以来使马蹄韵在特殊情况下“因律害意”的质疑，但不免有句子节奏点和意节点不合的情况，这时，二者的对应也有缺欠。

    任何一种格律规则都是为了更好的表情达意，读之顺畅，因而我们当在理解的基础上，合理选用，力求律、意统一，为创作服务。

虎斑贝

第三讲： 出句与应对

      通过第一、第二讲的学习，现在我们已经大致了解了对联的起源、发展以及对联作为一种文学体裁的基本要素。从这一讲开始，我们就要进入对联写作方法的学习。
      我们知道，学习对联写作的最终目的，是能独立创作出合格的成联作品。但对于初学者来说，要达到创作出一副合格的成联作品，需要有一个循序渐进的学习过程。根据前人的经验，一般都需要经过大量的出对句的练习，打下牢固的应对基础，然后才能过渡到独立学习和创作成联的阶段，所以出句和应对是我们学习对联的非常重要的环节。

                                                                            第一节  出句

      作为楹联爱好者，在这之前学员们大多都练习过意境联的应对，一般的对联教材，也往往从应对练习开始。但是我们常常会发现，许多初学者在面对一些出句时，往往绞尽脑汁都对不出一个比较满意的句子来，这当然有应对者本身的文学修养和对联基本功的问题，但我们也发现，对不出好句往往也跟出句有很大的关系。许多貌似工整雅致的出句却往往存在许多语法、逻辑、声韵、结构、修辞、内涵等等问题，这跟目前联界重视对句而忽略出句的风气有关。网上流传着一句话：出句是“只管生不管养”，出句太随意，随便化句古诗词或是随意凑几个词组就生个出句来，也不管语法逻辑，更遑论立意和境界。更有甚者，故意出些所谓的机巧句为难应对者。其实，上面曾说到，对联学习的最终目的是成联，而一个不会出句只会应对的联手，无论他的对句如何优秀，也只能永远跟在别人的思路后面亦步亦趋，是不会写出有自己的思想、立意和风格的成联作品的。所以，我们这一讲试图先从出句开始学习，纠正以前重应对、轻出句的现象，为大家进入成联学习打下坚实的基础。

       一、出句的形式
      出句按上下联，可分为上联出句与下联出句，以联脚的平仄为据。但最好是以出上联为主，为下联的应对留足发挥和出新的空间。
      出句按句型（音节节奏），可分为律句与非律句。律句就是之指符合格律诗平仄交替原则的五言和七言句。非律句一般是指四言句，六言句；一四节奏的五言句；一六、三四节奏的七言句以及七言以上的长句等。一言、二言、三言句也属非律句，但要慎用。
      出句按句数，可分为单句出句和多分句出句。两个分句及以上，就是多分句。

       二、初学出句的基本要求
      （一）、语法通顺。出句说白了，就是造句，起码你的句子是合乎基本语法，能让人读懂。同时也要避免过于直白的口语入联。
      （二）、符合逻辑。这里的逻辑是指出句所说的话，应该符合事物本身的逻辑关系，不要闹出“广州雪花大如席”的笑话。
      （三）、平仄安排符合联律，多分句尽量依马蹄韵安排句脚平仄。
      （四）、立意明白无误，境界要高雅。特别要慎用可能造成歧义的字词。
      （五）、尽量少用典故、专名、重字、析字、双关、联谜等机巧手法，除非你已经是个成熟的联手。
      （六）、出句要留有余地，为应对者留足空间。一个出句如果能获得更多的不同对法的应对句，就是一个成功的出句。

        三、出句的分类及其创作方法（以下全部根据 我心飞扬 老师讲稿整理，稍作删减）
        如果说对句是在出句有所提示的前提下前进行的一种应对式的创作，那么出句就是一种没有直接提示的创作。出句要求根据你所见、所闻、所思，按照联律的要求把你的心中所想用一个句子表达出来。那么，出句有哪些具体的类型？出句又是怎样炼成的呢？结合自己的出句，我粗浅地从以下三个方面来论述：
　　  （一）写景
　　  写景是最基本的出句类型。写景又可分为以下两种：
          1、无我之境
　　  王国维《人间词话》中说：“（境界）有有我之境，有无我之境。”所谓“无我之境”，按王国维的解释是：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。说白了，就是写景时不要让景物带着人的情感。（为通俗起见，此处“境”与“景”取其同义，不涉及美学理论意义上二者的区别）。
　  　但写景也分两种，套着王国维话说，就是：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分”。
　  　所谓“写景”，就是把真实客观的东西写出来。比如我们去游玩，看到各种风景，我们把它原本的描述出来，这就是“写景”。写景一定要注意你观察事物的几个“点”，然后进行发挥。
　    先举个写景的例子：有一次我出外游览，看到一栋高楼立于山上，白云在楼边环绕。这时在我心中就有了这么两个点：“高楼”、“白云”。但怎么把这两个点写到一起去呢？首先，我马上想到的是李白《夜宿山寺》中“危楼高百尺，手可摘星辰”的句子，接着，又想起《明觉禅师语录》中“云挂角后如何”的句子，两个句子经我一拼接后，便有了“白云挂角危楼立”的句子。
　  　所谓“造景”，就是在真实景物的基础上，进行想象的发挥，造出一个本不存在但又让人感到相对真实的景象来。
　　  再举个“造景”的例子：一日饭后散步，见楼前花坛中红色的美人蕉盛开，一只蝴蝶落在一朵花上。于是“美人蕉”“蝴蝶”两点进入心中。但如果只简单地写蝴蝶落在花上，似乎过于平淡了。这时突然看见另外一栋楼上有一家把窗户装修的十分像古代的“画屏”，我灵感突至，我能不能把美人蕉挪进“画屏”中去呢？于是，一番“乾坤挪移”后，便有了“屏上红蕉栖小蝶”的句子，意为画屏上的美人蕉十分逼真，把蝴蝶也骗了，从而停在了画屏上。
　  　需要注意的是，不管是“写境”还是“造境”，不能简单的描述，一定也要“用心”去写，不能写得毫无生气。取的物象之间要有合理性。王士源在《孟浩然集序》说过这么一个故事：（浩然）闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。其实我们细看他这两句，几乎没有什么修饰，无非是写微云淡淡的飘浮在银河边，稀疏的几滴雨掉在梧桐叶子上。但他的这两句诗之所以能够技压群豪，就是因为他以“写境”之笔，雅致地表现出了他自己人生境界，正合了王国维所说“然二者（“写境”、“造境”）颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”。
　  　2、有我之境
　  　什么是“有我之境”，王国维：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”这句话说白了，就是让所写的景象有了人的情感。
　  　试看古人：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”、“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”等等均是此类句子。　　  
         记得有一次去张家界游览，在金鞭溪边，听到溪水潺潺，景色十分雅静，我于是想到“溪声”和“幽静”两个词。因是循着金鞭溪走，于是我便赋予溪水于生命，把它当做“导游”，让它带我游览，于是就有了“溪声引我寻幽境”的句子。
　　  再有一次北京香山看红叶，看“万山红遍，层林尽染”，我也不由得有了创作的念头。心里琢磨着“秋天”、“红叶”这两个词，想到了女孩因羞而脸红，于是拼出了这么一句“秋波一转羞红叶”，这样一来，秋天、红叶是不是也可爱起来了呢？
　　  （二）化句
      化句，是指我们用古人句子，经过自己的取舍、提炼、拓展、拼合等手法，创作出一个新的出句。化句不是集句，必须是经过自己的提炼加工和改造，并赋予自己新的寓意。
　　　有的联友可能会说，从古人的文中找句子，不是亲眼所见，不能乱写。这句话原则上我是同意的，我们写东西应尽可能从真实中来。但说实话，我们每个人的的活动范围毕竟是有限的，古人所写虽然不能亲见，但我们可以通过各类媒体间接去“见”呀！也就是说，没见过大海、沙漠，但只要我们电视上、电影、照片、图画上看到，心里有所感触，并不妨碍我们写大海和沙漠的句子。同理，诗词看多了，把诗词中写的景象，合理转化成自己的“所看”的，写出来，并不算剽窃。
　  　随便举个例子。孟浩然的《宿建德江》我们都很熟悉：
　  　移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
　　  我们不妨就借“江清月近人”这一句，结合诗的意思，充分展开想象的翅膀！
　　  既然离月亮近，就造一个：满面风尘明月中。
　　  适当演绎一下，还可变成：
　　  心如止水且随月
　　  且纵诗心随月远
　　  乡愁驾月逐波去
　　  明月逐人云让路
　　  一诗留月数千载
　　  感觉不够吗，那么结合原有江、月、人等这些东西，我们不防添加些舟呀、酒呀、曲呀什么的，于是还能造出一大堆的句子：
　　  一曲乡愁明月里
　　  醉漾轻舟邀月饮
　　  醉卧小舟明月里
　  　新月娟娟霜入酒
　　  且掬江风清泪眼
　　  小舟映月清如洗
　  　轻舟伴月听流水……
　　  只要结合诗意，别跑了题，想象合理，那句子你想怎么编你就怎么编。但是要提醒的是，化句不是单纯的化字词，更重要的是化用古句所创造的意境，赋予古句以新的物象和寓意，才是成功的化句，否则难逃抄袭之嫌。
　　  （三）思想
　  　人是有思想的，随着时间的推移以及生活的磨练，我们对看到、听到、学到的东西，特别是自己所经历的事，都会有所感悟，那么我们可以结合生活，写一些哲理句。
　　  比如，我时常与朋友品茶聊天，围绕这个，我写了不少句子：
　　  风云几句茶香里
　　  一壶尽煮浮名去
　　  晓烹夜雨尝秋意
　　  挑灯对友多清话
　  　烦愁一煮茶香起
　　  浅壶煮雨斟冬夏
　　  清香妙语如茶沏
　　  一杯绿水清心府……
　  　聊得高兴，往往常有感受，于是把感受再化成句子：
　　 糊涂一悟聪明始
　　  成俭败奢千古事
　　  云成万象终虚化
　　  身有高低心自稳
　　  世人多被浮名累……
　　  再写几个修身的：
　　  万般轻看心方远
　　  漫卷烟云长放眼
　  　心田且守种蔬稻
　　  我与春风拼散淡
　　  且典浮名沽浊酒……
　  　　  　
      四、写出句的几点体会
       1、多观察身边的事物.
       2、多读诗词，积累文辞.
       3、要敢写常练，善于发挥想象。
       4、多读别人的优秀出句，分析写作手法。
　  　  5、经常总结和反思。
　  　
       五、学写出句应注意的几点事项
　　       1、自然合理。出句的取象或着抒情一定要注意是指符合常规情理、容易引起人们共鸣的现象或事物。联句要自然，句意要完整。
　  　   2、言之有物。不能空洞，用华丽的词语堆藻，出句要使对句者能够理解句意。
　　       3、联句流畅。用词不能太生涩，更不要自造词，要学会反复练字词。很多学员喜欢出分句，那么在多分句中，分句间要一定要存在逻辑性，前分句为后分句的铺垫。
　　       4、贵在出新。能言自己心声，切合自身实际，就会有能打动人的东西，能翻出新意。因为我们每个人经历与眼光都是独有的。
        5、富有余味。即所谓的“不着一字，尽得风流”。钱钟书先生说的一段话“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味。俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”，意在笔墨之外。
　　        6、杜绝抄袭。前人已经创作了大量的诗词、对联作品，所以要出新句比较难的。联品如人品，剽窃别人的句子，为联界大忌。
                                          
                                                 第二节 应对

         所谓应对,也就是对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。可以是上联，也可以是下联。通过前面的学习，我们知道了对联格律的“六要素”：字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应、平仄相谐。具体来说，当我们面对一个出句时，又如何依照六要素来对出合格的对句呢？
　　  
         一、对句步骤
　　 针对一个出句，应对的步骤大致有这样几步：断句；对词（包括炼字）；校声；炼意。下面举一个出句，按步骤系统学习：
　　  出句：夜雨随春到
　　  第一步，断句（“节奏相应”要素，即判断出句的节奏点）：夜雨\随春\到。
　　  第二步，对词（“字数相等、词性相当、结构相称”要素，即为每段的词找个相应的词来对）：“夜雨”对“天风”，“随”对“伴”，“春”对“夏”，“到”对“来”。得到这么一个对句：
　　  对句：天风伴夏来
    对词的同时要炼字，比如，对完“天风”感觉这个词好像不知所云，炼字后改为“山风”。
     对句：山风伴夏来
　　  第三步，校声（“平仄相谐”要素，即检查一下平仄）：“平平仄仄平”，与出句相对，声律无误。
　　  第四步，炼意（“内容相关”要素，即检查对句内容是否与出句关联紧密）：从整联来看，一春一夏，隔了。那么我们试着将这两个景物拉近一些，将“夏”改成“晚”字，将“伴”改成“向”字，最后我们得到了一个与出句意境相谐的对句：
　　 出句：夜雨随春到
　　  对句：山风向晚来
　　  通过以上例句，我们可以找出应对的基本步骤。需要声明的是，这个“步骤”不是什么金科玉律，因每个人的习惯不同，可能会有其它更直接、巧妙的方法或步骤，这里我们就不一一例举了。
　　  
         二、如何做到内容相关
　　  通过上文的例子，我们发现，六要素中，“字数相等、词性相当、结构相称、节奏相应、平仄相谐”这五个要素相对容易掌握，“内容相关”这一要素是最难把握的。那么，如何做到“内容相关”呢？我们需要在以下三个环节下功夫。
　  　（一）、关联。
　　  经过一段时间的对句练习后，为了提高对句的质量，我们应学会养成首先找“关联点”（也有人称之为“联眼”）的习惯。
　　  什么是对联的“关联点”？如何找对联的“关联点”呢？
　　  除了无情对、诗钟等特殊情况外，对联是有“关联点”的。“关联点”就是出句中最关键、最核心的东西。“关联点”可以是一个字、一个词，也可以是一个事物、一个理念，甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。“关联点”就如同一把折扇的扇轴，只有围绕它拨动，才能打开一个完整的扇面，否则，要么打不开这把扇子，要么打开的扇子就会破损。对句应在“关联点”下进行延展、深化、升华。
　  　那么，如何发现及应对“关联点”呢？
　　  1、重点字词法。即在出句中，寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句：
　　     两岸晓烟杨柳绿
　　  仔细读读，你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息，还决定了此句的基调。换句话说，此字不仅是一种颜色的展示，更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句：
　　    一园春雨杏花红
　　  下联直接用“春雨”呼应，同时用“杏花”应景（正合了“松竹梅，岁寒三友；桃李杏，春风一家”），“红”字收尾。此时一幅烟雨迷蒙、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。也就是说，上联的“绿”字，决定了上下联的关系，决定了整联的内容，决定了整联的意境。
　　  2、事物特点法。即在出句中，找到人或事物的典型特点。先看这个对联：
　　      一味黑时犹有骨
　　      十分红处便成灰
　　  此联是充分抓住了炭了特点，也正是用炭的特点做“关联点”。上联正说炭一直黑时尚有形（骨），下面转入反面说，当它十分火红的时就变成灰烬了，通过此联，阐明了一个道理：人有顺境、逆境，当以“炭”自警。
　　  3、修辞技巧法。即以出句的主要修辞为“关联点”。见下面这副联：
　　     春风放胆来梳柳
　　     夜雨瞒人去润花
　　  此联出句，运用了拟人的修辞手法。这种拟人的手法自然成为特殊“关联点”。那么对句，自然要围绕这个“关联点”，修辞对应，风格一致，这样才能造成上下联的和谐一致，否则很可能出现头重脚轻、一张一含等不“稳”现象的出现。
　　  4、合理转假法。即利用出句进行合理延展，以延展出的事物作为“关联点”。
　　  看这个出句：
     客为坎上寓公，到此好吟千树雪
     读到此句，我们可能以为“雪”是关联点，下联应该写冰天雪地的冬天景象。可它的对句却是：
     我是江南驿使，折来聊寄一枝春
     此联“关联点”就采用了延展的方式用“梅”实现了合理转假：先从雪转到梅，再从梅转向春天，梅在中间起到承上启下的作用，它所产生的艺术效果尤如峰回路转，让你感到此联深远的意境。
　　  当然，通过学习，你会总结出更多找“关联点”的方法。那么，找“关联点”要注意哪几个问题呢：
　  　一要注意“关联点”的首要性。经过一段时间的练习后，应改变刚开始对句时“断句、对词、校律、炼意”的四步骤习惯，改为“关联、断句、对词、校律、炼意”五步骤。即对句时首先考虑找“关联点”，找到“关联点”后，再按四步骤应对，这样才能保证既“对”又“联”。
　　二是要注意“关联点”的稳定性。一个出句可能有多个“关联点”，但他们是有主次之分的，我们要在学习的基础上不断提高寻找最佳“关联点”的能力，只有这样才能为出句找到最佳对句。找到“关联点”后，要注意它的稳定，也就是在调整平仄或提炼意境的过程中，必然要对字词进行修改，但这种修改应以不影响对联的“关联点”为前提，否则，就会造成因词害义或因律害义的现象出现。
　　  三是要注意“关联点”的有效性。找到“关联点”，一定要注意上下联联意的合理，否则，即使找到“关联点”，也不能对出好作品。比如说正对，在找到“关联点”后，一定要注意这一事物的不同角度，从不同的侧面相互补充，形成整体。否则，就会犯合掌的毛病。而反对虽是一正一反，但一定要在关联点下注意要互相映衬，否则还是会出现“对”而不“联”的问题。串对（流水对）则要在找到“关联点”的基础上注意顺连，使之形成因果或控制关系，否则又会出现只“对”不“串”的问题。
　　  （二）、控制。
　　  “控制”两字，实际上说明了出句与对句的基础关系，即对句是要受到出句控制的，如果不理会出句的“控制”，对句肯定要犯“隔”的毛病。
　　  我们借一个写景的出句，试着分析一下出句是如何“控制”对句的：
　　   出句：静水飞花惊月影
　　  第一，出句都写了哪些东西？看完例句，我们把“水、花、月影”罗列出来。
　　  第二，能判断出季节、时间和天气吗？出句有“水”有“花”，冬天的可能性不大。所以你最好不要在对句中出现“冰”、“雪”、“梅”等表现冬天的字词。出句有“月”，时间应是夜晚，所以你最好也应在夜晚的环境下找寻事物应对。同时还是因为有“月”，我们可判断出应是睛天，所以我们尽可能不要让“雨”、“雾”等看不见月亮的字词在对句中出现。
　　  第三，能分辨出出句的“色调”吗？其实，一个句子，就像一种颜色，它也是有色调的，它是“暖色调”、“冷色调”还是“中性色调”？只要我们细心，就能分辨出它的“色调”来。就这个例句而言，出句活泼灵动，我们可以把它归入“暖色调”。同理，“莲子心中苦；梨儿腹内酸（清著名文学家金圣叹因哭庙案被杀，临刑前同其子女告别而作的一副联）”这个联便是“冷色调”。色调定了，那我们就要尽可能在这个色调下来应对，最好不要出现“暖调”“冷调”相互乱对的情况，因为只有这样，才能使整联在情感上和谐一致。
　　  从以上例句来看，“控制”一说，有些像破案推理，即通过事物的因果关系来推理未知的东西。同一个犯罪现场，有的警探看不出所以然，有的警探却能根据现场的很多细节将犯罪情景推理的八九不离十。“控制”的掌握与出句的分析，没有捷径可言，这需要大家平时一定要“细看多想多对”。
　　  （三）、超越。
　　  如果出句是上联，按上文所讲的“控制”，是不是说下联的对句就应在出句的控制下亦步亦趋呢？不是的，一个好的对句（以下均指下联），应该使努力使对句在出句“控制”的基础上实现“超越”，使对句适当重于、深化于、精彩于上句，这样，这个对句才更有质量，整联才有更好的意境。
　　  如这么一个出句：
　　  出句：琴伴庭前月
　　  两个人各对了一句，分别是：
　　  对句一：箫吹岭上云
　　  对句二：衣无世外尘
　　  两句均符合对联格律“六要素”，但我们再细细品一下，就会发现“对句一”完全受“控制”于出句了。如：见到出句的“琴”，他就只想到在乐器的范围内挑其它乐器，见到“庭前”，就只想到找另外一个具体的景物，见到“月”就只想到在天文景物中找个其他的，结果对的句子只能说中规中矩。
　　  再看“对句二”，效果就大不一样了，他在用字用词上，摆脱了义类工对的束缚，在词性一致的情况下适当放宽，结果便出现了对句二这种上联写景，下联写理的对联，通过下联的写理，将“无尘”“潇洒”等传统哲学意味的清逸之气贯通，使得整联有了更高的意境。
　　  打个比喻，一副好的对联，就像一个美女，不仅要天生丽质，还要有学识修养，容貌之美与内在之美相比，内在之美更重要，同理，辞藻之美与意境之美相比，意境之美才是我们追求的。所以，我们应对时一定不能随意，要学古人的“推敲”，同一个意思，尝试着多换几个字或几个词，或面对同一个事物，多换几个角度写，看能不能实现化腐朽为神奇的“超越”？
　　  虽是如此，“超越”也需要注意以下两个环节：
　　  一是“宽”而不乱。用字用词虽然可以宽，但关键的词语词性、词语结构、词语节奏要尽可能保持一致，而绝不能“超越”的没了规矩。
　　  二是适可而止。下联的“超越”要把握尺度，要注意“适当”重于、深化于、精彩于上句。而绝不能“飞的更高”，否则很容易造成“上轻下重”过犹不及问题的出现。

虎斑贝

第四讲：成联入门 （撰稿人：我心飞扬）

如果说，对句是比着“葫芦”画出的“瓢”，那么成联就没有“葫芦”可比的情况下画出一个“瓢”来所以，成联这种“自我主动式”的创作要比对句“被动式”的创作要难的多。

　　  成联应该如何写呢？
      其实成联创作就象小学生的“造句”。造句是用一个已知的词，造出一个句子来。成联创作就是利用一些人为提示的或自主感悟的素材写出两个相对仗的句子而已。可以看出，造句给我们的提示是明显而固定的而成联创作的提示则是相对而不固定的。所以说，成联创作要比造句更有宽度和灵活性
现在一般群 都是对句很少玩成联 我们根据成联写作方式的不同，把成联创作分成“创造型”和“借用型”两类。

                                   第一部分　创造型成联创作

创造型成联创作，根据素材提供方式的不同，我们又可以将其分为“命题型”成联创作和“自主型”成联创作

      一、“命题型”素材的成联创作

在人为提供相关素材的情况下，根据要求而进行了成联创作，称为“命题型”素材的成联创作此种方式有以下几种类型：根据提供的文字写联，根据提供的图象写联，根据某个姓名写嵌名联等。

      （一）根据提供的文字写联

      这一方式，我们常见的是“征联”。所谓征联，就是由征联者发起的，在报纸、电视、网络等媒体以文字方式提出征联主题、内容、联类、形式的，并给予一定奖励的征联方式。就几种主要的征联方式，我们也分别做一介绍：

      1、名胜征联：

      就是为名胜景区的景点（亭、台、楼、阁等）而征的联。创作要点：
      （1）围绕景点的名称而创作。
　　  （2）围绕景点的地形地貌而创作。
　　  （3）围绕景点的历史文化而创作。
　　  （4）以上三项综合而或加入情感或感悟因素而创作。
      关于名胜联的创作，需要提醒的是，不能只简单的嵌名、状物、写史。正如王夫之在《薑斋诗话》里指出的 ：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵”。因为只有这样才能立意高远，而成佳构。故写景物联，上下联皆状貌为下，既状貌又写质（用途、特性）为中，如既状貌，又表露思想感悟则为上。 如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：
      四面湖山归眼底，
      万家忧乐到心头。
      此联写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，从而使此联不只停留在景物的表象，而通过一种精神态度的表现，使联意立即厚重起来。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。再如飞扬曾题中华第一龙：
      见龙在野，隐骨埋身难叱诧；
      蓄志于心，拨云见日竟扶摇。
借河南濮阳的贝壳龙形遗址被发现后，受到世界考古界的高度评价，被誉为“中华第一龙”，此遗迹随之身价倍增，整体搬运至北京珍藏。此联明写此意，暗写中华民族经历百年沧桑后重新腾飞之意。

       2、实事征联：就是以时事中一件或几件大事为主题而进行的征联。

创作要点：
　　  （1）要抓住实事的关键点，写准。
　　  （2）要抓住实事的多侧面，写新。
　　  （3）要抓住实事的政治性，写正。
　　  （4）虚实结合，评论为主，述事为辅。
如为纪念香港回归，有单位发起了一次征联比赛，一等奖的作品是：
      大笔画龙，香港喜看龙破壁；
      高梧引凤，神州酣唱凤还巢。
      这副作品，紧扣了征联主题，且政治方向鲜明，再加之运用了画龙点晴、神龙破壁、筑巢引凤等典故，赞美邓小平志对香港完璧归来所作的伟大贡献，及香港回归中化儿女的欢喜之情，达到了色彩鲜明、典雅古朴的艺术效果。  2008年“五一二”汶川大地震，温家宝总理在视查灾区时写下“多难兴邦”一句。飞扬联想全国人民众志成城、抗震救灾的壮举，摘句与之相对而成联：
      厚德载物，
      多难兴邦。  
此联言简意赅，既表达了对中华民族的团结之心的赞颂，又表达了对伟大祖国的祝福。 在对联学习过程中，我们经常会用到看文字写联，其实它的创作要点与“实事征联”的创作要点是相同的。

      3、节日征联：

      就是围绕节日以示庆贺而征的联。
      创作要点：
      （1）要充分结合节日的习俗特点。
      （2）要突出欢庆、和谐的气氛。
      （3）要突出时代特性，有鲜明的态度。
      如1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的一副联：
      才过小龙年，又催千里马；
      曾经大风浪，更上一层楼。  
      2006年，中央人民广播电台“天涯共此时”举办“新年春联全球征集揭晓颁奖仪式”，其中一副获奖作品是：  
      无比风光，春天脚步；
      永恒本色，中国声音。  
      此联字句虽短但有深度，寓刚于柔，言简意阂，“脚步”一词采用拟人法，使人们感到了春天的迫近。作者通过这副对联，表明了祖国发展的坚定信心。

      4、商业征联： 创作要点：

　　  （1）围绕商业机构的名称而创作。
　　  （2）围绕商业机构的历史文化而创作。
　　  （3）围绕商业机构的行业特点而创作。
　　  （4）综合以上几点综合进行创作。
      如宝鸡市行政中心商业广场为其牌楼征联，其中北京叶子彤的作品是：
      宝萃三才，承周秦古韵而标俊誉；
      鸡鸣九野，引岐渭新光以拥殊观。
      此联将地理、历史等全部融入，古朴文雅，大气豪放。 我们借常见的几个理发店的联来看一看：
　　  虽为毫末技艺，
　　  却是顶上功夫。
      此联围绕行业的特点而作，语义双关，意在赞誉技艺高超。
      再有太平天国翼王石达开为理发店题的这一联：
　　  磨砺以须，问天下头颅几许？
　　  及锋而试，看老夫手段如何。
      与上一个理发店的联相比，此联不仅也具语意相关的特点，更为重要的是，此联借联言志，读罢立刻让人豪气顿生，能将联写出这种效果，实在令人拍案叫绝！

      （二）根据提供的图片写联

      这一创作方式常见于对联的学习上，即由出题者给出一副画图，创作者根据画图所展示的东西，充分发挥自己的想象，而开展对联创作。
      创作要点：
　　  1、图中要素较多时，要善于抓住画图中最主要的元素进行创作。
      2、图中要素较少时，要善于根据某一要素进行合理的想象并进行延展式的创作。
　　  3、创作不能只“述其形”，要善于“述其骨”。 举例略。

      （三）根据提供的姓名（品名、店名）写嵌名联

      也就是要将姓名（品名、店名）按要求嵌入联中的创作。
      创作要点：
　　  1、除特殊要求外，姓名（品名、店名）嵌入联内，力争顺畅自然，不要让人感觉造作生硬。
　　  2、如又能表现某人（某品牌、机构）的突出特点，则为最佳。
      广州市韩江酒楼有副嵌名联：
      韩愈送穷，刘伶醉酒；
      江淹作赋，王粲登楼。
      这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。
      北纬42度给绿鸾儿的嵌名联：
      且弄些活泼泼绿色，染了眉头，染了心头，莫负年华余发雪；
      恰闻此清朗朗鸾声，吟成诗句，吟成联句，一扶肝胆上云阶。
      此联借了宋词的写作方式，活泼生动，明快亮丽，同时又含期冀与祝愿，是一副十分出彩的嵌名联。
      飞扬给奥运冠军林丹写的嵌名联：
      快马素袍，穿林起手轻弹剑；
      丹心铁血，走马弯弓醉射雕。  
      此联意写林丹在决赛中气势如虹，似不费吹灰之力夺取冠军。

      二、“自主型”素材的成联创作

      素材“自主型”的创作方式则是在没有固定素材要求的情况下，创作者通过自主的观察或感悟，而将观察或感悟的结果不受“约束”地用对联表现出来的一种创作方式。
      此种类型的创作方式有：观景写联，听事写联，自我感悟写联等
　    其实观景写联、见事写联的创作方法类同于征联中的“名胜征联”和“实事征联”， 两者的最大区别是：后者是在有所要求的情况下进行创作，前者则是无要求的情况下，根据自己所看、所闻，根据自己的兴趣，选择某个景、某个事加之想象或评论的而自主进行的创作
      如飞扬题云台山联：
　　  跨步云台，茱萸峰顶，不寻仙阕琼楼，只问亲人何在；
　　  转身朱阁，天瀑潭边，遥乞乡音雁讯，谁知明月无言。
      而自我感悟写联，在很多情况下不是“第一时间”写联 经常是有些景看过了，有些事听说了，有些书读过了，有些道理知晓了，有些事情经历了，经过一段时间的“埋藏”后，突然有一天或灵感突至，或所有感悟，从而提笔成联 自我感悟写联，经常让人感觉似乎是没有直接的创作“背景”。 但任何一种创作，都不是无根据的创作，只还过这个创作“背景”是间接的罢了。只不过 感悟联的创作要点：
　　  1、不要肆意汪洋，大而无边。要抓住关键，重点突破。
　　  2、要随心适意，灵动自然，不要板着面孔讲理。
      如飞扬的几副感悟联：
　　  耕心田，种岁月，多少收些道理；
　　  开胸臆，炼性情，不能只养皮囊。
      又：
      眼望江川，风生水起；
　　  心随意气，笔重词轻。

                                          第二部分　借用型成联创作

      借用型成联创作也是一种被大家认可且能体现作者相当水准的创作。 借用型成联创作按借用的程度的不同依次可分为四种：摘句法，集句法，改句法，仿句法。

      （一）、摘句法

　　  摘句，就是从同一人的诗文中摘到成句，不作任何修改，以对联的形式落实集联者构思，寓以新的含义。用法要点：
　　  1、不可滥用。
　　  2、原则上摘句联与原句在语义上应有所区别，摘句联是借了原句的外形，而有了新的意义。
      如李鸿章出使英国时，恰逢英女王生日，便从杜甫《秋兴》中摘取三、四句向女王祝寿：
　　  西望瑶池降王母，
　　  东来紫气满函关。
      “王母”又称西王母，极切西方英女王身份。“降”有诞生之意。下联又切李鸿章自东方逢使西行的身份。摘诗句贺寿，雅致华贵，天造地设，胜过自己撰写。

      （二）、集句法

　　  集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。 如郭沫若集毛泽东两首诗中的句子组成的一个联：
　　  梅花欢喜漫天雪，（集自七律《冬云》）
　　  玉宇澄清万里埃。（集自七律《和郭沫若同志》）
      2、如做不到在同一作者诗文里找句子，也要做到上下联所引成句的原作者时代相去不远，至少也要在同时一个朝代。
      如集唐朝诗人李白、白居易的诗句成联：
　　  举杯邀明月，（集自李白《月下独酌》）
　　  放眼看青山。（集自白居易《洛阳有愚叟》）
      3、集句还允许上下联中集不同人物的句子。如集宋朝几位词人的词句入成联：
      拥身疑有月，酒初醒，梦游闲，榕阴不动秋光好；（集自李之仪《临江仙》、吴文英《夜游宫》、方千里《诉衷情》、辛弃疾《满江红》）
　　  客舍宛如春，帘半卷，情何适，柴门都向水边开。（集自李之仪《南乡子》、吴文英《声声慢》、方千里《渔家傲》、辛弃疾《鹧鸪天》）

      （三）、改句法

　　  改句，是指摘用诗文中的成句或成联，在文字上略作改、移、增、减而另铸新意的对联。
      用法要点：
　　  1、改动不应过大，改动的地方最好是上下联的同一位置，但要少而巧。
      如纪晓岚家人有病请医诊治，却几次误诊，纪晓岚便将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的句子中的个别字略作移动，送给庸医：
　　  不明才主弃，
　　  多故病人疏。
      意为：不明白诊治的道理，会被出钱的病者的抛弃；诊治中有很多事故，会被病人疏远
      2、虽小有改动，但改句联应与原句在语义上有较大的不同。
      如苏小妹在看了所谓才子方若虚的诗后，写了一联托哥哥苏轼送他，原联是：
　　  笔下才华少，
　　  胸中韬略无。
苏轼读了，怕得罪人，提笔在上下联尾各加了一字，改成：
　  　笔下才华少有，
　  　胸中韬略无穷。
　  　两字一加，意义竟然是180度的转变，可谓绝妙。

      （四）、仿句法

　　  仿句，即模仿别人对联的模式、句式、风格及特色而制作的对联。
      用法要点：
　　  1、仿要用新思想仿，使新联语义有较大变化。
      如明朝徐文长写了一联自嘲：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个南腔北调人。
　　  有如人改成：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个千锤百炼人。
      把“南腔北调”改成“千锤百炼”，句意就有了变化，从自嘲变成了赞扬。
      2、仿要用新的元素仿，不能对原句做同义词式的修改。
      济南大明湖小沧浪亭有副名联：
　　  四面荷花三面柳，
　　  一城山色半城湖。
      江西庐山御碑亭联则仿其结构，用御碑亭附近的山岩、江船、松等新元素入联：
　　  四壁云岩九江棹，
　　  一亭烟雨万壑松。
      如改成：
　  　满池菡萏几行柳，
　　  四季风光一片山。
      新句虽做了改变，但相关元素与原句中原素并无太大区别，我们可视为抄袭。

      以上四种借用写联法，摘句法和改句法都应慎用，对初学者我们不提倡。 仿句法最适合初学者采用，这就如同小学时老师要求我们经常读范文一样，通过大量模仿，不断提高自己的水平，然后再去突破、创新 。当对联水平达到一定程度，诗词有大量的积累后，我们提倡有时间可以用集句法集些句子 因为集句法最能体现一个联手的诗词涉猎范围及诗词掌握程度，因为只有多读多记，腹笥渊博，才能俯拾即是，珠联璧合，胜于己撰。

      结束语：以上是成联创作的一些入门知识，关于成联创作的立意、取象、言志、抒情、章法等，待同学们进入中班后再做进一步的学习

前人植树，后人乘凉。感谢我心飞扬前辈~

罗初来

感谢历届的老师们付出的辛勤劳动！

湖滨漫士

饕餮大餐啊！学习！收藏！