墨笔玲珑作业本

墨笔玲珑 · 发表于 2013-11-20 14:13

本帖最后由墨笔玲珑于 2013-11-20 14:15 编辑

怎样看待“对偶”和“对仗”之间的异同？
（第一讲作业，其实自己很是迷茫，见到不错的答案，借来学习了

感谢锦江同学

）
答：对偶，是用字数相等,结构形式相同,意义对称的一对短语或句子来表达两个相对或相近意思的修辞方式。对偶又可分为严式对偶和宽式对偶，严式对偶要求上下两句字数相等，词性相对、结构相同、平厌相对、不重复用字（也就是对仗）。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就可以，不很严格。
对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。
对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难。二者竟有何区别呢?（1）、对仗的基本特点是“对立”，对偶的基本特点是“对称”。（2）、对偶主要是从结构上说的，它要求结构相称，字数相等；对仗是从意义上说的，它要求意义相反或相近，而不管结构形式如何。（3）、对偶里的“反对”（如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”）就意义说是对仗，就形式说是对偶，这是修辞手法的兼类现象。

墨笔玲珑 · 发表于 2013-11-25 15:32

千字文

天地玄黄宇宙洪荒日月盈昃辰宿列张寒来暑往秋收冬藏
闰馀成岁律吕调阳云腾致雨露结为霜金生丽水玉出昆冈
剑号巨阙珠称夜光果珍李柰菜重芥姜海咸河淡鳞潜羽翔
龙师火帝鸟官人皇始制文字乃服衣裳推位让国有虞陶唐
吊民伐罪周发殷汤坐朝问道垂拱平章爱育黎首臣伏戎羌
遐迩一体率宾归王鸣凤在竹白驹食场化被草木赖及万方
盖此身发四大五常恭惟鞠养岂敢毁伤女慕贞洁男效才良
知过必改得能莫忘罔谈彼短靡恃己长信使可复器欲难量
墨悲丝染诗赞羔羊景行维贤克念作圣德建名立形端表正
空谷传声虚堂习听祸因恶积福缘善庆尺璧非宝寸阴是竞
资父事君曰严与敬孝当竭力忠则尽命临深履薄夙兴温①
似兰斯馨如松之盛川流不息渊澄取映容止若思言辞安定
笃初诚美慎终宜令荣业所基籍甚无竟学优登仕摄职从政
存以甘棠去而益咏乐殊贵贱礼别尊卑上和下睦夫唱妇随
外受傅训入奉母仪诸姑伯叔犹子比儿孔怀兄弟同气连枝
交友投分切磨箴规仁慈隐恻造次弗离节义廉退颠沛匪亏
性静情逸心动神疲守真志满逐物意移坚持雅操好爵自縻
都邑华夏东西二京背邙面洛浮渭据泾宫殿盘郁楼观飞惊
图写禽兽画彩仙灵丙舍傍启甲帐对楹肆筵设席鼓瑟吹笙
升阶纳陛弁转疑星右通广内左达承明既集坟典亦聚群英
杜稿钟隶漆书壁经府罗将相路侠槐卿户封八县家给千兵
高冠陪辇驱毂振缨世禄侈富车驾肥轻策功茂实勒碑刻铭
②溪伊尹佐时阿衡奄宅曲阜微旦孰营桓公匡合济弱扶倾
绮回汉惠说感武丁俊③密勿多士④宁晋楚更霸赵魏困横
假途灭虢践土会盟何遵约法韩弊烦刑起翦颇牧用军最精
宣威沙漠驰誉丹青九州禹迹百郡秦并岳宗泰岱禅主云亭
雁门紫塞鸡田赤城昆池碣石巨野洞庭旷远绵邈岩岫杳冥
治本于农务资稼穑 ⑤载南亩我艺黍稷税熟贡新劝赏黜陟
孟轲敦素史鱼秉直庶几中庸劳谦谨敕聆音察理鉴貌辨色
贻厥嘉猷勉其祗植省躬讥诫宠增抗极殆辱近耻林皋幸即
两疏见机解组谁逼索居闲处沉默寂寥求古寻论散虑逍遥
欣奏累遣戚谢欢招渠荷的历园莽抽条枇杷晚翠梧桐蚤凋
陈根委翳落叶飘摇游⑥独运凌摩绛霄耽读玩市寓目囊箱
易⑦攸畏属耳垣墙具膳餐饭适口充肠饱饫烹宰饥厌糟糠
亲戚故旧老少异粮妾御绩纺侍巾帷房纨扇圆⑧ 银烛炜煌
昼眠夕寐蓝笋象床弦歌酒宴接杯举觞矫手顿足悦豫且康
嫡后嗣续祭祀⑨尝稽颡再拜悚惧恐惶笺牒简要顾答审详
骸垢想浴执热愿凉驴骡犊特骇跃超骧诛斩贼盗捕获叛亡
布射僚丸嵇琴阮啸恬笔伦纸钧巧任钓释纷利俗 ⑩皆佳妙
毛施淑姿工颦妍笑年矢每催曦晖朗曜璇玑悬斡晦魄环照
指薪修祜永绥吉劭矩步引领俯仰廊庙束带矜庄徘徊瞻眺
孤陋寡闻愚蒙等诮谓语助者焉哉乎也

墨笔玲珑 · 发表于 2013-11-25 15:34

《百家姓》

赵钱孙李周吴郑王
冯陈楮卫蒋沈韩杨
朱秦尤许何吕施张
孔曹严华金魏陶姜
戚谢邹喻柏水窦章
云苏潘葛奚范彭郎
鲁韦昌马苗凤花方
俞任袁柳酆鲍史唐
费廉岑薛雷贺倪汤
滕殷罗毕郝邬安常
乐于时傅皮卞齐康
伍余元卜顾孟平黄
和穆萧尹姚邵湛汪
祁毛禹狄米贝明臧
计伏成戴谈宋茅庞
熊纪舒屈项祝董梁
杜阮蓝闽席季麻强
贾路娄危江童颜郭
梅盛林刁锺徐丘骆
高夏蔡田樊胡凌霍
虞万支柯昝管卢莫
经房裘缪干解应宗
丁宣贲邓郁单杭洪
包诸左石崔吉钮龚
程嵇邢滑裴陆荣翁
荀羊於惠甄麹家封
芮羿储靳汲邴糜松
井段富巫乌焦巴弓
牧隗山谷车侯宓蓬
全郗班仰秋仲伊宫
宁仇栾暴甘斜厉戎
祖武符刘景詹束龙
叶幸司韶郜黎蓟薄
印宿白怀蒲邰从鄂
索咸籍赖卓蔺屠蒙
池乔阴郁胥能苍双
闻莘党翟谭贡劳逄
姬申扶堵冉宰郦雍
郤璩桑桂濮牛寿通
边扈燕冀郏浦尚农
温别庄晏柴瞿阎充
慕连茹习宦艾鱼容
向古易慎戈廖庾终
暨居衡步都耿满弘
匡国文寇广禄阙东
欧殳沃利蔚越夔隆
师巩厍聂晁勾敖融
冷訾辛阚那简饶空
曾毋沙乜养鞠须丰
巢关蒯相查后荆红
游竺权逑盖益桓公
万俟司马上官欧阳
夏侯诸葛闻人东方
赫连皇甫尉迟公羊
澹台公冶宗政濮阳
淳于单于太叔申屠
公孙仲孙轩辕令狐
锺离宇文长孙慕容
鲜于闾丘司徒司空
丌官司寇仉督子车
颛孙端木巫马公西
漆雕乐正壤驷公良
拓拔夹谷宰父谷梁
晋楚阎法汝鄢涂钦
段干百里东郭南门
呼延归海羊舌微生
岳帅缑亢况后有琴
梁丘左丘东门西门
商牟佘佴伯赏南宫
墨哈谯笪年爱阳佟
第五言福《百家姓》终

墨笔玲珑 · 发表于 2013-11-25 15:36

【转载】中华古诗词的十大技法

文房知识集粹
古人在诗词创作中非常注重表现艺术，在写景、状物、言情、述志时，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。
1、点染
点染，是国画的术语。原指画家在绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。
这种手法在写景抒情的诗词中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意统率渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，以突出相思的伤悲。这样的例子还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的“正宫”“端正好”，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”都是染，后面的“都是离人泪”是点。

2、虚实
虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。
虚实结合，可以给人以无穷的暇想和绵长的回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象；诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚（传说、典故）写虚（过去的经历、梦想、挫折等），诗人的感情真切而又深藏，让后学者产生了众多的揣度和想象，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江水滚滚，新鲜美妙。

3、疏密
诗词的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者工笔细描，重在铺写渲染。
在诗词中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗词中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，密可以产生了一种紧促感，疏可以产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓，能给欣赏者带来心理的愉悦。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏阔，一密显出清幽，给人心旷神怡之感。

4、动静
客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。
如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，富有生活情趣。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，月静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、山鸟的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动：景物动静的结合，反映了诗人思接千载、视通万里的心理活动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的“动”，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静——强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，又静中有动；“孤帆一片日边来”写动，又动中有静：动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！

5、浓淡
浓淡在绘画中，主要指色彩的深浅、明暗。后来用于文学创作，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。
就作者个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳，有的则浓淡兼施。浓淡相互映衬，可以收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香?金陵怀古》上片写金陵的壮丽秋景，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”等，语言色彩华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，服务于政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦：“浓”尚不可解其愁，“淡”又让她何以堪？

6、雅俗
雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。
在诗词中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊?潼关怀古》，前七句 “峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，用词典雅，造句精工；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，用语却极是通俗：这样以俗入雅，突出表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅：不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。

7、巧拙
巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。
如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句，失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔和造景都很巧。

8、曲直
曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。
一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只说同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，耐人寻味。

9、隐现
“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，曲就显得隐，而直就显。
诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式。如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又期待成功，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”又如苏轼《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，在明了抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情。

10、离合
离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写，正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗词意脉相连，似断实续，摇曳多姿。
这种手法在咏物的诗词中表现得非常突出，因为古人主张咏物要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

墨笔玲珑 · 发表于 2014-2-19 15:10

预科第四讲：诗钟
一、什么是诗钟
诗钟，又名折枝诗，时下比较认同的观点是清朝嘉庆年间福州人所创，兴起于清朝道光咸丰年间，是文人的一种寓锻炼敏捷才思于竞
争（比赛）的一种游戏。顾名思义，诗钟可理解为诗和钟的合称。诗，就是用七言诗入联。在诗钟游戏中，不限人数，但限时限字。
钟，主持人出题后，在“考场”内放一个金属盘子，里面点一炷香，接近香的下端用线系一枚铜钱，香烧至线上时，线断钱落，金属
盘上一声响，好象钟鸣一样，催大家交卷。这便是“诗钟”得名的由来。

二、写作诗钟的要求
诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。对于诗钟的格律
要求，学术上尚存在宽严之分，作为初级班，我们对格律的要求以严为主，从严入宽易，从宽入严难，因此我们选用较为严格的一派
作为讲义。
1、句式单一：诗钟最早是从七言律句中脱胎而来，因此，诗钟一般只限于7言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。
2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳，不仅
仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：身无彩凤双飞
翼；心有灵犀一点通。前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对
仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。诗钟分咏上下联吟各写各主
题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。
3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种：平起平平仄仄平平仄；仄
仄平平仄仄平仄起仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。张西厢《闲话诗钟》有云：诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因
之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞
南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平
而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。因此，我们可知诗钟的通用格律应如下：
A:通仄通平平仄仄
通平通仄仄平平
B:通平通仄平平仄
通仄平平仄仄平
4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、叠字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。
5、扣题严格
（1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老”、“丘比特”。
则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。
（2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如，咏“狗”者不能移“犬”，“冠”者不能移到“帽”。
（3）忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，即
将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽
定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。
（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其他适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。
例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。此
字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
6、立意新奇：诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟，须有诗之声
调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。
7、对法讲究：诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干”，在诗则为名
句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟以“人语”对“猿声”，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。
而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。
8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循
广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和
，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

三、诗钟的主要分类及基本写作技法。
诗钟大致分为咏体诗钟和嵌字诗钟两大类，其中咏体诗钟又包括合咏和分咏两类，下面我们分别介绍。
（一）合咏　
即于钟内，上下钟联共咏一题，有点类似于命题成联，将题意表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，且不得以所题字的其他借代来
表现，如咏狗不能出现“犬”“吠”等字。合咏的关键，是将所咏事物旁敲侧击，去生动形象描写，在描写的同时能蕴藏好的意境则
是非常成功的句子。
例如：合咏“花落知多少”
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（莼鸥）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
（二）分咏
分咏之题为两物或两事，即于钟内，上下钟联各咏一题，将所咏之事物表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，亦不得以所题字的其
他借代来表现。分咏无前后顺序之分，先咏哪一个都是可以的。以下介绍分咏格的一些做法：
1、直述法
如：《凉棚•申报》分咏作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）
阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世
界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个
事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。
又如：《西湖•菊》分咏作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）
大梦山前流水碧
重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
2、推述法
如：《除夕•新嫁娘》分咏作者他他拉•志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组
，是精美的宽对。
又如：《风筝•井》分咏作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）
吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚
”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
3、用比喻切题法
如：《船•胎衣》分咏原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）
帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”
和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”
和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比
喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境
高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
4、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使
用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。
如：《项羽•二乔》分咏作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）
铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺
适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种
功夫。
又如：《香港•老虎》分咏作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作
赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港
的一条知名街道名称。
再如：《无酒•石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）
纵使有花兼有月
只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联
之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处
。
如：《帆•杜牧》分咏作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）
三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二
十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏
笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。
如：《云•雨》分咏作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）
无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗
咏作《云•雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与
“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

墨笔玲珑 · 发表于 2014-2-19 15:11

（三）嵌字诗钟
嵌字诗钟，即将题字嵌于钟内，要求意境高雅，嵌字无痕，主要有以下格式：
凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）
燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）
鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）
蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如元旦：四唱
千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如重、九：五唱
要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）
上楼格与下楼格在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类诗
钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。例如：下楼格“曲行”七唱：
行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。
一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。
玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。
踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。
秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。
山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。
旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。
此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。
在嵌字中我们更常接触的是嵌名，许多联友以互相题赠嵌名联而表达友谊，除了两个字的可纳入以上所述“七唱”格式外，还有三字
的、四字的甚至更多字的网名在做嵌名联时可自由发挥，但我个人觉得以不将名字的顺序打乱为最佳。
此外，嵌字还有许多格，如：
魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
春联：魁斗格
春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）
比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱中的任意一唱。例如散书：比翼格
杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如天安、云：汤网格
天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）
云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不相对。例如云泥：云泥格
青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
晦明格　即一句明点题字,一句暗写题字。例如红豆：晦明格
双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）
双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）
碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不相连。例如
张陈：碎锦格满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
中安台：碎锦格中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）
四皓格　碎锦格之一种。题字不相连。例如海角钟声
海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。
声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。
五杂俎　碎锦格之一种。题字不相连。例如清泉石上流
溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。
上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。
六逸格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。
七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白；有发都为老境苍。
八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。
九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

四、诗钟的禁忌
1、忌哑钟：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌畸形不整：俗称“三脚蟾”、“三脚钟”，以一物对两物者，谓之，例如“风云”对“秋月”，风云为二物，而秋月则为一物。
。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故
曰不整。
3、忌跛脚钟：出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，此为“跛脚钟”。
用典不可一句有典一句无典，所嵌二字尤不可一句有典一句无典。至典内必须有所嵌之字方可引用，但往往嵌字有典矣，而上下又难
以足成。切忌一句用典中之字足成，一句自凑，便有强弱。傥两句难全用典中之字足成，则不如两不用而自加字；惟自加字须善于熨
贴，勿著痕迹，切忌好为涂泽，转致杂凑。无论典句空句，两句情事以相类为佳；如一句政治一句游览，一句文学一句花木，便嫌不
类，余可类推。然往往为嵌字所窘，恰难一类，是在造句善于牵合，于不类而求其类。
4、忌犯题字，包括同音相犯、同义异字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾
兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌偏离重心：伴篱望月帶锄归（咏菊），所咏对象显然是人而不是菊了。种种现象称为偏离重心。
6、忌平仄失调：（见诗钟通用格律）
其它如：
1、所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓，因其易于成对不能制胜。如以杜甫对昌龄，截去王字，不可也。非嵌字处尚不甚
忌。
2、时代忌相离太远。大概春秋以上故实，对以元明便嫌太远。

感谢马校提供的教材

墨笔玲珑 · 发表于 2014-2-19 15:12

成联的学习讲义

本帖转摘自我心飞扬校长讲义
如果说，对句是比着“葫芦”画出的“瓢”，那么成联就没有“葫芦”可比的情况下画出一个“瓢”来所以，成联这种“自我主动式”的创作要比对句“被动式”的创作要难的多。

　　  成联应该如何写呢？
   其实成联创作就象小学生的“造句”。造句是用一个已知的词，造出一个句子来。成联创作就是利用一些人为提示的或自主感悟的素材写出两个相对仗的句子而已。可以看出，造句给我们的提示是明显而固定的而成联创作的提示则是相对而不固定的。所以说，成联创作要比造句更有宽度和灵活性
现在一般群都是对句很少玩成联我们根据成联写作方式的不同，把成联创作分成“创造型”和“借用型”两类。

                                 第一部分　创造型成联创作

创造型成联创作，根据素材提供方式的不同，我们又可以将其分为“命题型”成联创作和“自主型”成联创作

   一、“命题型”素材的成联创作

在人为提供相关素材的情况下，根据要求而进行了成联创作，称为“命题型”素材的成联创作此种方式有以下几种类型：根据提供的文字写联，根据提供的图象写联，根据某个姓名写嵌名联等。

   （一）根据提供的文字写联

   这一方式，我们常见的是“征联”。所谓征联，就是由征联者发起的，在报纸、电视、网络等媒体以文字方式提出征联主题、内容、联类、形式的，并给予一定奖励的征联方式。就几种主要的征联方式，我们也分别做一介绍：

   1、名胜征联：

   就是为名胜景区的景点（亭、台、楼、阁等）而征的联。创作要点：
   （1）围绕景点的名称而创作。
　　  （2）围绕景点的地形地貌而创作。
　　  （3）围绕景点的历史文化而创作。
　　  （4）以上三项综合而或加入情感或感悟因素而创作。
   关于名胜联的创作，需要提醒的是，不能只简单的嵌名、状物、写史。正如王夫之在《薑斋诗话》里指出的：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵”。因为只有这样才能立意高远，而成佳构。故写景物联，上下联皆状貌为下，既状貌又写质（用途、特性）为中，如既状貌，又表露思想感悟则为上。如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：
   四面湖山归眼底，
   万家忧乐到心头。
   此联写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，从而使此联不只停留在景物的表象，而通过一种精神态度的表现，使联意立即厚重起来。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。再如飞扬曾题中华第一龙：
   见龙在野，隐骨埋身难叱诧；
   蓄志于心，拨云见日竟扶摇。
借河南濮阳的贝壳龙形遗址被发现后，受到世界考古界的高度评价，被誉为“中华第一龙”，此遗迹随之身价倍增，整体搬运至北京珍藏。此联明写此意，暗写中华民族经历百年沧桑后重新腾飞之意。

   2、实事征联：就是以时事中一件或几件大事为主题而进行的征联。

创作要点：
　　  （1）要抓住实事的关键点，写准。
　　  （2）要抓住实事的多侧面，写新。
　　  （3）要抓住实事的政治性，写正。
　　  （4）虚实结合，评论为主，述事为辅。
如为纪念香港回归，有单位发起了一次征联比赛，一等奖的作品是：
   大笔画龙，香港喜看龙破壁；
   高梧引凤，神州酣唱凤还巢。
   这副作品，紧扣了征联主题，且政治方向鲜明，再加之运用了画龙点晴、神龙破壁、筑巢引凤等典故，赞美邓小平志对香港完璧归来所作的伟大贡献，及香港回归中化儿女的欢喜之情，达到了色彩鲜明、典雅古朴的艺术效果。  2008年“五一二”汶川大地震，温家宝总理在视查灾区时写下“多难兴邦”一句。飞扬联想全国人民众志成城、抗震救灾的壮举，摘句与之相对而成联：
   厚德载物，
   多难兴邦。
此联言简意赅，既表达了对中华民族的团结之心的赞颂，又表达了对伟大祖国的祝福。在对联学习过程中，我们经常会用到看文字写联，其实它的创作要点与“实事征联”的创作要点是相同的。

   3、节日征联：

   就是围绕节日以示庆贺而征的联。
   创作要点：
   （1）要充分结合节日的习俗特点。
   （2）要突出欢庆、和谐的气氛。
   （3）要突出时代特性，有鲜明的态度。
   如1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的一副联：
   才过小龙年，又催千里马；
   曾经大风浪，更上一层楼。
   2006年，中央人民广播电台“天涯共此时”举办“新年春联全球征集揭晓颁奖仪式”，其中一副获奖作品是：
   无比风光，春天脚步；
   永恒本色，中国声音。
   此联字句虽短但有深度，寓刚于柔，言简意阂，“脚步”一词采用拟人法，使人们感到了春天的迫近。作者通过这副对联，表明了祖国发展的坚定信心。

   4、商业征联：创作要点：

　　  （1）围绕商业机构的名称而创作。
　　  （2）围绕商业机构的历史文化而创作。
　　  （3）围绕商业机构的行业特点而创作。
　　  （4）综合以上几点综合进行创作。
   如宝鸡市行政中心商业广场为其牌楼征联，其中北京叶子彤的作品是：
   宝萃三才，承周秦古韵而标俊誉；
   鸡鸣九野，引岐渭新光以拥殊观。
   此联将地理、历史等全部融入，古朴文雅，大气豪放。我们借常见的几个理发店的联来看一看：
　　  虽为毫末技艺，
　　  却是顶上功夫。
   此联围绕行业的特点而作，语义双关，意在赞誉技艺高超。
   再有太平天国翼王石达开为理发店题的这一联：
　　  磨砺以须，问天下头颅几许？
　　  及锋而试，看老夫手段如何。
   与上一个理发店的联相比，此联不仅也具语意相关的特点，更为重要的是，此联借联言志，读罢立刻让人豪气顿生，能将联写出这种效果，实在令人拍案叫绝！

   （二）根据提供的图片写联

   这一创作方式常见于对联的学习上，即由出题者给出一副画图，创作者根据画图所展示的东西，充分发挥自己的想象，而开展对联创作。
   创作要点：
　　  1、图中要素较多时，要善于抓住画图中最主要的元素进行创作。
   2、图中要素较少时，要善于根据某一要素进行合理的想象并进行延展式的创作。
　　  3、创作不能只“述其形”，要善于“述其骨”。举例略。

   （三）根据提供的姓名（品名、店名）写嵌名联

   也就是要将姓名（品名、店名）按要求嵌入联中的创作。
   创作要点：
　　  1、除特殊要求外，姓名（品名、店名）嵌入联内，力争顺畅自然，不要让人感觉造作生硬。
　　  2、如又能表现某人（某品牌、机构）的突出特点，则为最佳。
   广州市韩江酒楼有副嵌名联：
   韩愈送穷，刘伶醉酒；
   江淹作赋，王粲登楼。
   这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。
   北纬42度给绿鸾儿的嵌名联：
   且弄些活泼泼绿色，染了眉头，染了心头，莫负年华余发雪；
   恰闻此清朗朗鸾声，吟成诗句，吟成联句，一扶肝胆上云阶。
   此联借了宋词的写作方式，活泼生动，明快亮丽，同时又含期冀与祝愿，是一副十分出彩的嵌名联。
   飞扬给奥运冠军林丹写的嵌名联：
   快马素袍，穿林起手轻弹剑；
   丹心铁血，走马弯弓醉射雕。
   此联意写林丹在决赛中气势如虹，似不费吹灰之力夺取冠军。

   二、“自主型”素材的成联创作

   素材“自主型”的创作方式则是在没有固定素材要求的情况下，创作者通过自主的观察或感悟，而将观察或感悟的结果不受“约束”地用对联表现出来的一种创作方式。
   此种类型的创作方式有：观景写联，听事写联，自我感悟写联等
　其实观景写联、见事写联的创作方法类同于征联中的“名胜征联”和“实事征联”，两者的最大区别是：后者是在有所要求的情况下进行创作，前者则是无要求的情况下，根据自己所看、所闻，根据自己的兴趣，选择某个景、某个事加之想象或评论的而自主进行的创作
   如飞扬题云台山联：
　　  跨步云台，茱萸峰顶，不寻仙阕琼楼，只问亲人何在；
　　  转身朱阁，天瀑潭边，遥乞乡音雁讯，谁知明月无言。
   而自我感悟写联，在很多情况下不是“第一时间”写联经常是有些景看过了，有些事听说了，有些书读过了，有些道理知晓了，有些事情经历了，经过一段时间的“埋藏”后，突然有一天或灵感突至，或所有感悟，从而提笔成联自我感悟写联，经常让人感觉似乎是没有直接的创作“背景”。但任何一种创作，都不是无根据的创作，只还过这个创作“背景”是间接的罢了。只不过感悟联的创作要点：
　　  1、不要肆意汪洋，大而无边。要抓住关键，重点突破。
　　  2、要随心适意，灵动自然，不要板着面孔讲理。
   如飞扬的几副感悟联：
　　  耕心田，种岁月，多少收些道理；
　　  开胸臆，炼性情，不能只养皮囊。
   又：
   眼望江川，风生水起；
　　  心随意气，笔重词轻。

墨笔玲珑 · 发表于 2014-2-19 15:14

  第二部分　借用型成联创作

   借用型成联创作也是一种被大家认可且能体现作者相当水准的创作。借用型成联创作按借用的程度的不同依次可分为四种：摘句法，集句法，改句法，仿句法。

   （一）、摘句法

　　  摘句，就是从同一人的诗文中摘到成句，不作任何修改，以对联的形式落实集联者构思，寓以新的含义。用法要点：
　　  1、不可滥用。
　　  2、原则上摘句联与原句在语义上应有所区别，摘句联是借了原句的外形，而有了新的意义。
   如李鸿章出使英国时，恰逢英女王生日，便从杜甫《秋兴》中摘取三、四句向女王祝寿：
　　  西望瑶池降王母，
　　  东来紫气满函关。
   “王母”又称西王母，极切西方英女王身份。“降”有诞生之意。下联又切李鸿章自东方逢使西行的身份。摘诗句贺寿，雅致华贵，天造地设，胜过自己撰写。

   （二）、集句法

　　  集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。如郭沫若集毛泽东两首诗中的句子组成的一个联：
　　  梅花欢喜漫天雪，（集自七律《冬云》）
　　  玉宇澄清万里埃。（集自七律《和郭沫若同志》）
   2、如做不到在同一作者诗文里找句子，也要做到上下联所引成句的原作者时代相去不远，至少也要在同时一个朝代。
   如集唐朝诗人李白、白居易的诗句成联：
　　  举杯邀明月，（集自李白《月下独酌》）
　　  放眼看青山。（集自白居易《洛阳有愚叟》）
   3、集句还允许上下联中集不同人物的句子。如集宋朝几位词人的词句入成联：
   拥身疑有月，酒初醒，梦游闲，榕阴不动秋光好；（集自李之仪《临江仙》、吴文英《夜游宫》、方千里《诉衷情》、辛弃疾《满江红》）
　　  客舍宛如春，帘半卷，情何适，柴门都向水边开。（集自李之仪《南乡子》、吴文英《声声慢》、方千里《渔家傲》、辛弃疾《鹧鸪天》）

   （三）、改句法

　　  改句，是指摘用诗文中的成句或成联，在文字上略作改、移、增、减而另铸新意的对联。
   用法要点：
　　  1、改动不应过大，改动的地方最好是上下联的同一位置，但要少而巧。
   如纪晓岚家人有病请医诊治，却几次误诊，纪晓岚便将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的句子中的个别字略作移动，送给庸医：
　　  不明才主弃，
　　  多故病人疏。
   意为：不明白诊治的道理，会被出钱的病者的抛弃；诊治中有很多事故，会被病人疏远
   2、虽小有改动，但改句联应与原句在语义上有较大的不同。
   如苏小妹在看了所谓才子方若虚的诗后，写了一联托哥哥苏轼送他，原联是：
　　  笔下才华少，
　　  胸中韬略无。
苏轼读了，怕得罪人，提笔在上下联尾各加了一字，改成：
　  　笔下才华少有，
　  　胸中韬略无穷。
　  　两字一加，意义竟然是180度的转变，可谓绝妙。

   （四）、仿句法

　　  仿句，即模仿别人对联的模式、句式、风格及特色而制作的对联。
   用法要点：
　　  1、仿要用新思想仿，使新联语义有较大变化。
   如明朝徐文长写了一联自嘲：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个南腔北调人。
　　  有如人改成：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个千锤百炼人。
   把“南腔北调”改成“千锤百炼”，句意就有了变化，从自嘲变成了赞扬。
   2、仿要用新的元素仿，不能对原句做同义词式的修改。
   济南大明湖小沧浪亭有副名联：
　　  四面荷花三面柳，
　　  一城山色半城湖。
   江西庐山御碑亭联则仿其结构，用御碑亭附近的山岩、江船、松等新元素入联：
　　  四壁云岩九江棹，
　　  一亭烟雨万壑松。
   如改成：
　  　满池菡萏几行柳，
　　  四季风光一片山。
   新句虽做了改变，但相关元素与原句中原素并无太大区别，我们可视为抄袭。

   以上四种借用写联法，摘句法和改句法都应慎用，对初学者我们不提倡。仿句法最适合初学者采用，这就如同小学时老师要求我们经常读范文一样，通过大量模仿，不断提高自己的水平，然后再去突破、创新。当对联水平达到一定程度，诗词有大量的积累后，我们提倡有时间可以用集句法集些句子因为集句法最能体现一个联手的诗词涉猎范围及诗词掌握程度，因为只有多读多记，腹笥渊博，才能俯拾即是，珠联璧合，胜于己撰。

感谢老师提供教材

墨笔玲珑 · 发表于 2014-3-2 19:32

升级到初十九班，心里忐忑，不知道能否完成学业，加油吧！继续完善我的小本

第一讲讲义：感谢罗老师

第一讲：对联的视角和切入点
（作者　胡有章）
第一章视角的维数

第一节视角的物理性质
视角即人眼对物体两端的张角。班这是一个涉及范围非常广泛的名词，无论是机械工程，还是光学仪器，都因为视角的变化而显得丰富多彩（本文对此不做详细探讨）。

第二节视角的文学特征
站在文学的角度上来说，视角的意义，不仅仅局限于以长宽高三条直线轴所限定的三维空间，它还延伸到时间这一条虚数值的轴。因此，视角在文学中表现出四维特性。
对联与其他文学作品一样，其维数可以表现得非常明显（本文将以对联体裁为代表进行解读）。
1、一个点是0维空间。
在对联中，一个字或一个词语就相当于一个点，或者说一个“视点”。简单来说，视力所及的范围内，每一个可以看到的事物，都各自是一个视点。例如：
草
花①
牛奶
羊毛②
白居易
胡有章③
横向来看，这些被单一地认知为人或事物名称的词语，各自只是一个具体或抽象的名词。
纵向来看，上下片只是一种简单的本义比照，只能称为“对”而不能称为“联”（见例①②③）。
2、一条线是1维空间。
在对联中，几个具有类似性、系列性或对比性的字或词语（即视点）相连，就构成了事物的一条线，或者说“线索”。简单来说，视力所及的范围内，一些相关的事物被有序地罗列在一起，都各自是一条线索。例如：
东南西北
春夏秋冬①
三强韩赵魏
九章勾股弦②【华罗庚题钱三强/赵九章】
四声平上去入
八字年月日时③【罗士琳】
横向来看，这些线系列，虽然比0维空间中单纯的字或词语看起来复杂一些，有了一些扩展因素，但大致上，仍然可以用该系列的总称取而代之。
纵向来看，上下片分别独立列品或分总，互相平行，各不相干，还不能共同表达出完整的意义，也只能称为“对”而不能称为“联”（见例①②③）。
3、一个平面是2维空间。
在对联中，通过线索的系列特征的辐射，两条线索如果有意义上的相交，便可以扩展为一个“切面”。当这两条线索的“交叉点”，或明显、或隐约地出现在视角范围内时，这个切面很容易被理解为一个“被定格的画面”。而这个“交叉点”，就是在对联创作中起着异常重要作用的“切入点”（详见第二章）。简单来说，切面相当于一个相对完整的“生活特写镜头”。例如：
明月清风影
唐诗汉赋声①
米酒茅茶檐下月
竹床蒲扇耳边风②【胡有章】
颓壁残垣追梦客
落花流水断肠人③【胡有章】
横向来看：
①中的“光影”是一条线索，“声音”是另一条线索。
②中的“食物”与进食环境是一条线索，“工具”与使用环境是另一条线索。
③中的“环境”是一条线索，
“心情”是另一条线索。
纵向来看，因为交叉点多而头绪繁杂，显得主次模糊；但上下片的某些交叉点，如①中的“影/声”、②中的“檐下月/耳边风”、③中的“追梦/断肠”，各自有着某种程度上的关联性，因此整体上立刻就比较完整，也就是说，上下片不仅是相“对”的，也可以是相“联”的（见例句①②③）。
注意：此时上下片中的两个切面，基本上已经构成一个“立体”的影像，也就有了“立体感”。在进入立体之前，几乎没有出现表示动作和状态的词语。这时以短语和“列品”这种修辞手法为主要表现手段。
4、一个立体是3维空间。
如果把事物的纵向特性和横向特征，看作是简单的平面交叉，那么垂直贯穿这个交叉点的第三条轴，就是一条具有瞬间位置移动或短期状态变化的强力线。
在对联中，这种移动和变化性，是用动词和形容词来表达的（有时也可能是相当于或隐含它们的词或词组），它们是构成立体感的决定因素。简单来说，只有表达出事物的发展和变化规律，才具有立体感。例如：
高门掀薄微风绿
轻楫穿荷旭日红①【胡有章】
云梦泽中，悠悠碧水携云梦；
日观峰上，莽莽晴川沐日观。②【胡有章】
黄昏独酌岭南云，清风两袖；
羁旅谁牵心里梦？秋水一人。③【胡有章】
①中的“掀/穿”是瞬间动作，是活性的；“绿/红”是状态变化，是死性的。
②中的“携/沐、梦/观”是瞬间动作，是活性的；“悠悠/莽莽”是状态变化，是死性的。
③中的“酌/牵”
是瞬间动作，是活性的；“清/秋”是状态变化，是死性的。
无论是横向还是纵向，视角范围内各点、各面的方向有实有虚，有死有活，错综复杂，这时，就需要明确出一个象地磁线那样有强力优势的统一“主题”。
注意：这种情况下，上下片中两个立体的关系，有可能相冲突、相重叠或相补充。相冲突则“隔境”，相重叠则“合掌”，相补充、相衬托才是和谐的。
5、一个由时间曲线穿透的立体是4维空间。
这条时间虚数值的轴是爱因斯坦提出来的，它不同于“同时垂直于x,y,z三条轴的w轴”（即安娜/卡塔，或斯皮希图/斯帕提图，或维因/维奥，或宇普西龙/德尔塔），只是简单的历史推移过程。名句“纵横八万里，上下五千年”中，“上下”一词所表达的内涵，就是这种推移。
在对联中，时间的推移表现为思想上的时空穿越。这种穿越，既可以缅怀过去（表现为厚重的历史题材），也可以设想未来（表现为浪漫的虚幻题材），还能推测虚拟事件（表现为预测性质）。简单来说，就是作者把自己置身于过去的、将来的或虚拟的某个特定的时间段中。例如：
五友只余二人，悲君又去；
九泉若逢三老，说我就来。①【刘咸荥挽赵熙】
睡至二三更时，凡功名都成幻境；
想到一百年后，无少长俱是古人。②【佚名题邯郸黄粱梦吕仙祠卢生殿】
能攻心则反侧自消，自古知兵非好战；
不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。③【赵藩题成都武侯祠】
①中用“若逢”引导时空穿越，虚构未知世界动作；
②中用“想到”引导时间穿越，虚构将来状态；
③中用“后来”
引导时空穿越，推测虚拟事件。
这种情况下，纯粹写过去或未来的情况比较少，通常都是将过去或未来拉回现在，或议论故事、或评价古人、或摹绘幻境，夹叙夹议，为表现主题服务。这时，以“仿言”、“示现”这两种修辞手法为主要表现手法。

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