说 说 文 怀 沙

之达

                                                                                             说 说 文 怀 沙                                                    ●彦文

        一个县级的诗词吟咏活动，居然引来一位闻名全国的国学名人96岁高龄老人的惠顾，实为双城的幸事。

        2008年金秋10月，在双城举办的万人朗颂原文化部副部长、诗人高占祥创作并手书新三字经的现场，一位鹤发童颜、美髯轻拂、目光炯炯、仙风道骨的老人登台领颂，他的登场，博得了场上场下人们的一致掌声。

        这位老人，就是楚辞研究名人——曾在北京大学、清华大学和北京师范大学等多所大学任教、现为上海大学文学院名誉院长、中国诗书画研究院名誉院长的文怀沙。

        文怀沙祖籍湖南，1910年生于北京。身为文征明后裔（据文怀沙述——新加），因了“脉承文氏家族书香，润浸三湘山河灵气”，文怀沙自小聪慧过人，9岁时所做《咏纸鸢》为发蒙先生大为喜爱。后“私塾太炎，受业章门”，在大家教导下，品学兼收并进。

        文怀沙术业有专攻，在楚辞研究领域卓有建树。撰写过《屈原集》、《屈原<离骚>今译》、《屈原<九章>今译》、《屈原<九歌>今译》等著作。对屈原作品的内容，文怀沙认为是表现了一种正义，明确说是一种爱祖国、爱人民的伟大热情。他认为，“屈原把生存的理由看得比生存本质更重要，骚韵的爱，不是你爱我我才爱你的等价交换式的爱”。这一观点掘出了屈原爱国主义思想的精髓，在楚辞研究中自具一格。对屈原作品的形式，文怀沙认为，“屈原的骚体采取的是民间的艺术形式，大大区别于贵族的庙堂文学”。古典文学专家瞿蜕园对文怀沙在楚辞领域的贡献做这样评价：“文怀沙与郭沫若、游国恩三人在楚辞研究中三足鼎立，其成就超过以往两千年”（此评过溢，文怀沙与郭游两位，差距还是蛮大的，远构不成鼎立——新加）。

        文怀沙博闻强记、广学多才。虽然他以楚辞研究见长并成名于楚辞研究，但同时对经史百家、诗词歌赋、戏剧、佛学、红学、金石以及书画鉴赏等也都有一定研究。

        对于为文。深谙文以载道之理的文怀沙，主张一个真正的艺术家，不能迴避他所置身其中的时代，“他应当引领读者穿越世俗生活的走廊，而达到精神世界的乐土”。而要“文章合为时而著、歌诗合为事而作”，关键是要敢于直面人生，直面现实。他强调为文得有基本功，在《任步武书<洛神赋>序》中他写道，“老来始悟建安风骨，上承屈宋，贵在情真韵纯。韵者，文采所归焉。文采者，端赖积累，非一蹴而至。七步成诗云云，讵徒恃天资哉？必具七百步，七千步之功底在”。

        对于为诗。文怀沙尤其强调质量，“诗重质不重量，唐诗人中有以其一首或两句诗便永垂不朽的。如写‘谁知盘中餐，粒粒皆辛苦’的李绅；写‘含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言’的朱庆余，他们是真正的诗人。”好诗多半是妙手偶得之，硬作终落下乘，应制诗中找不出真正的诗。因此他对乾隆讲究技法的粗制滥造嗤之以鼻，说“乾隆一辈子写了4万多首规范化的诗，竟很少被人记得”，讥笑乾隆“谬托风雅”，“怪可怜的”。

        在对毛主席诗词作品格律诗的评价上，文怀沙当年以率直的个性，在众人一片赞扬声中指出《七律·长征》个别用字的重复问题。40年后，文怀沙在《周克玉<京淮梦痕>序》中做了反思，检讨过去囿于传统的保守看法，对旧诗的格律无条件遵从，认定律句的排偶与谐调最最重要，“以杜甫诗艺为圭臬，并以之衡量毛泽东的《七律·长征》，显然是不恰当的”。接着又说，“《沧浪诗话》说诗大概有二：曰优游不迫；曰沉着痛快。优游不迫就是含蓄、暗示，这是古已有之的内蕴美。但逞才使气，一泻如注，不怕说尽，沉着痛快，也能成就动人魂魄的诗。我近年反复吟味，研究毛泽东的诗词，觉得他兼具以上两者，而后者则大为出色。”尔后又说，“我敢断言：毛泽东必将高瞻阔步地步入后代文学史，他的地位是任何人都抹煞不了的，他必将被推为领一代风骚的诗人”。

        文怀沙谈毛主席和乾隆的诗，谈的是诗之形式、风格和内容的关系。乾隆的诗很烂是公认的。它烂在内容琐屑，烂在立意低俗。在形式上、技术上，它是规范的，是非常合于时下一些甚是热衷追求于平仄韵调且认为合乎格律就是好近体诗的旧诗爱好者的渴望标准的。形式上的标准、规范却被人们说烂，被内行里手的文怀沙笑骂为“消化不良导致圣躬违和从而雷鸣不绝”，何故？好诗的胜出在于格高、意高是也。文怀沙对于毛泽东诗词作品评价前后40年的变化以至判若两人，是文怀沙诗的鉴赏能力退步了吗？还是他碍于政治因素？两点都站不住脚，那都不是事实的文怀沙。诗固然是文学宝塔尖上的艺术，但诗毕竟不是独独为艺术而存在，而是高高为精神而担当。诗的终极，永远要传达和承载人类精神中最珍贵、最新鲜、最个性、最美好、最高尚的美质。诗若一旦失去这些美质，而仅仅是为诗而诗，仅仅是为形式而形式，那就只剩下了一具空壳，那就犹如人失去灵魂而徒留一副可怜的皮囊。

        关于重字，旧体诗词写作在形式和技巧上虽没有“避重字”的要求，但在具体创作中人们还是约定俗成的尽可能“避重字”，在这方面如出了问题就是“旁犯”。其实，旧体诗词中即便是名家名句，重字重词现象也是不少的。如陆游的《十一月四日风雪大作》：“僵卧孤村不自哀，犹思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”。其中的“卧”，用了两次。再如宋叶绍翁的《游园不值》：“应嫌屐齿印苍台，十扣柴扉九不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。诗中的“不”，重用了。唐宣宗曾问过主管科举的大臣：怎样对待科考诗中出现的重字问题？中书舍人李藩回答：诗以缘题落韵看优劣，其间个别出现重用字的也有。宣宗又问：谁的诗里出现过重用字？李藩说：钱起的《湘灵鼓瑟》中“楚客不堪听”和“曲终人不见”，两处用了“不”字。

        旧诗写作尽可能不用重字（修辞需要的艺术重复例外），表意会更丰富，也是检验诗者辞语占有能力和语言表达水平的一个重要标志，这是没有疑问的。但世上万事都不是绝对的，写诗也不例外。为了更准确的表达内容、传达思想、创造意境，避不开的重用，只有重用才能更恰当的表意为诗的时候，重用无妨，有重用仍可以是好诗（语汇占有贫乏表达捉襟见肘的重用不属此论）。《沧浪诗话》说“作诗正不必拘此，弊法不足据也”，表达的就是不必太拘于形式，特别是对有毛病的法则不应理会。连宋人都能跳出囚禁诗的桎梏，今人为何仍要泥于古人的窠臼呢？格律的所谓“八病”说，与后来为文的“八股”规则何其相似乃尔！“八股”早已被废，“八病”还能坚持走多远呢？其实，新中国以后，对旧体诗的突破早已有之。陈毅的诗就是一个例证，贺敬之、邵燕祥和高占祥等人的创作也已经走出了一条路子，他们把这种形式称之为“新古体”。

         关于诗的风格，如同自然界千姿百态、芳香各异的花卉园地一样，诗的王国里也必然是风格多样、个性纷呈。如果诗只能由一个模子往外倒，流水作业，批量生产，都得一个样子，一个面孔。要么是“花间词”，要么是“擂鼓诗”。只能存其一，不能有二致。我乃正宗，你乃伪劣。那诗的王国就要单调枯乏，诗的存在价值就要萎缩，诗的生命会很快终老。诗之王国因人之王国的博大和生活之王国的多样而博大多彩。诗是人类生活的产物，博大多彩的人类生活创造出来的诗，应该而且必然是丰富多彩的。让博大多彩的人类生活在诗的创造上只生产一种类型的艺术产品，那是不现实的，也是幼稚的。因此，我们才既有“诗经”，又有“骚体”；既有古体，又有格律；既有李白的浪漫，又有杜甫的现实；既有柳姜的“婉约”，又有苏辛的“豪放”；既有郭沫若、郭小川的直接胸臆，又有北岛、舒婷的朦胧表达，等等等等，都是可以的，都会出好诗。从风格追求来说，“豪放”和“婉约”没有何者为好何者不好的优劣之分，只有样式、力度、味道之别。如毛泽东所说“偏爱豪放不拒婉约”，兼而能之最好；只爱一种，一口井挖到底也没有错，也可以在诗的王国里从“必然”走向“自由”。但倘若以己之所好贬彼之所爱，应为谬矣。这仿佛一个北方人喜咸却厌恶南方人的嗜甜，好比对百草园要求紫丁香一定要发出玫瑰的芳香，焉能不谬？

        文怀沙在毛泽东诗《七律·长征》鉴赏上的变化，表明他已解决了关于诗的美学真谛的客观认识和成熟把握。

        对于戏剧。文怀沙很尊重和欣赏曹禺，说《雷雨》不可抹杀。对朱光潜当年与巴金就《雷雨》争论中批评《雷雨》是模拟西方名作的作法，认为是煞风景之举。

        文怀沙对苏叔阳的话剧《飞蛾》评价甚高，在《超宿命的跟踪——苏叔阳剧本<飞蛾>序》中赞扬《飞蛾》“写得实在好”，“叙述形式上采用时空跳跃，不仅别具匠心，而且也流畅自然”。“剧中每个人都有自己的道理，都有个性逻辑”。“作者用解剖刀般的笔锋，把心灵的复杂性，剖析得既深且广，借一个被扭曲的爱情故事，将人欲置于多重价值观下加以拷问、对比、进逼、揭示。知常曰明，谈何容易。” 接着结论，“我认为，《飞蛾》从思想到内涵到艺术表现形式，都远远超过了《雷雨》”。

       《雷雨》我读过三遍，不同版本的电影看过两个。《飞蛾》没看过。俄罗斯剧作家奥斯特洛夫斯基有出名戏叫《大雷雨》，36年前学写剧本时看过。话剧的“三一律”限制很大，选择一个特定的环境即恩格斯说的那个“典型环境”颇费斟酌，曹禺的《雷雨》在自然背景环境上应该是借鉴了《大雷雨》。文学艺术的借鉴以及模仿是常有的事儿，任何一位文学艺术爱好者和作者以至艺术家可能或多或少都有过借鉴和模仿。只要不是抄袭，剽窃，不应该是问题。大文豪郭沫若在话剧《屈原》中有一段著名的人物独白“雷电颂”，在形式上就是借鉴了莎士比亚剧作《哈姆雷特》里的“王子式”独白和关汉卿戏剧《窦娥冤》中窦娥在冤死前那段谴天骂地的“怒白”。

        模仿是文学艺术创作中的博采众长，借鉴是文学艺术创作中的“拿来主义”。都必不可少。

        对于绘画。文怀沙主张“惟肖惟妙”，而不是“惟妙惟肖”。只有在“求肖”也就是“求真”的基础上去“求妙”，才是不盗名欺世的画家。连“形似”都不可得的画家，根本不配谈“神似”，也不会成为真正的画家。在分析画家画和文人画的关系上，文怀沙认为，“画家画主要指功力，文人画主要指意蕴。由画家画上升到文人画要补充高度的文化教养：由文人画上升到更高一级的画家画需要下苦功夫，补充提高技艺课”。

        我不懂画，但艺术这个东西有通理。我以为，在画上要有作为，人品、学问、才情、思想缺一不可。人品和学问是基础，才情和思想是翅膀。打不好人品和学问这个底座，艺术之塔垒不高；缺乏才情和思想这对双翼，艺术之旅飞不远。

        对于宗教。文怀沙认为，不应笼而统之的一例视为消极的东西。出世的宗教，几乎都具有入世的极为浅薄的功利性。宗教是人类历史的产物，也是属于人类的文化现象。作为浸透大量哲理思考的宗教应给予尊重，附属于宗教的文学艺术更蕴藏着不少夺人心魄的智慧与永恒的光彩。文怀沙以崇尚的态度如是评价佛教：“它是人类文化生活的辉煌成就；作为外来文化，以追求大智慧（金刚般若）解除众生苦难（波罗密多）为目的佛教是了不起的。佛教移植中国2000多年，早就成为中国文化整体的组成部分”。

        目前的我仍然是无神论者，但对于宗教，现在的我和过去的我已有很大变化。过去不但认为宗教是一种迷信，同时在感情上也非常反感。现在已经转变。转变的倒不是认为宗教是科学，而是能客观的看待宗教。在这一点上我对文怀沙的宗教观深以为然。

        宗教是一种文化，是人类几千年来积淀的精神文化成果。就目前世界三大宗教来说，年龄最小的伊斯兰教也有1300岁了，居中者基督教则与人类纪元同龄，而最长者佛教高寿已达2600年。一种文化被世界几十亿的人们尊奉了一二千年且仍呈生命不老生机勃勃，谁敢说它活得没有道理？瞪着眼睛无视它，它也依然存在！宗教在2000多年来，对于人类生活和国家存在，应该是起到了非同寻常的作用。

        毛主席在戎马倥偬中曾去观瞻佛家寺庙，警卫员说：“那迷信的东西有啥可看的！”毛主席说：“你不懂”！世界是博大的，人类的追求是多样的，社会文化是多元的，面对这博大、多样和多元，任何简单、武断的判断以及厚此薄彼都难说是唯物主义，都属“你不懂”。

        文怀沙秉性率直，言出行随。这种性格，如果才华出众列位庙堂或有头有脸，必然命途多舛，沉浮不断。由于这种性格，文怀沙两番入狱。第一次是上个世纪40年初，正当青年的文怀沙为了祖国的自由民主，著文抨击反对独裁政府，被国民党政府拘押。出狱后，仍放言无惮，不改本意。

         第二次是文革初期，年已壮年的文怀沙再度身陷囹圄。虽在狱中其志不悔，能获自由却“无尾乞摇”。“梁效”写作班子诱文怀沙出狱当“批孔杀手”，文怀沙当即拒绝，还写了藏头诗交给“劝降者”骂江·青。对“藏头诗”事我存怀疑：写了有可能；交出去可能性极小。在文革的那种环境，“藏头诗”肯定藏不住，那就等于直接骂江·青向江·青叫板。那种环境下径骂江·青，一无意义，二后果可想而知。文怀沙确性直胆壮，但“骂”的“必要性”和“必然性”似乎不足。

        因为率直敢言，文怀沙无论是对学术还是对社会的事、朋友的事，都是有好说好，有坏说坏，公正直言，一向不隐瞒自己的观点。尤其遇到丑恶事和不平事，疾恶如仇，仗义执言，一吐为快。这种直言径语，不讳人过，即便发生在民风纯朴、古风融融的千年之前，也不一定完全被人们包容，何况就演绎在现代社会又尖又怪的“文明人”圈儿里。常令易妒易恨小人耿耿于怀，总使胸怀不够宽阔的朋友们的心中不快，便是当然的了。久而久之，一些“不满”、攻击以至毁誉便纷至沓来。君子往往吃小人的亏，这是几千年文明社会的怪事，其实原因很简单：一则是君子内心没有黑暗，没有龌龊，心无旁骛，只考虑公道。君子大都是老实人，没有算计之心，只有阳光，想的是正事。也不大防别人，考虑的不是关系，而是原则。二则是小人常嘁嘁，一脑袋瓜子坏水儿。性格使然，小人所有的细胞都是整人、坑人与人为恶。为了兴风作浪而算尽机关，为了达到目的而不择手段。没有信义，不讲良心，没有原则，不讲逻辑。三则是很多“好事者”们愿意“听书”，乐于“传播”。小人编点儿故事，造点儿情节。“善良”的“好事者”们便充当了街谈巷议的二传手三传手以至百传手千传手。“故事”及“情节”在街谈巷议中不断得到“再创造”，又经各种办公室和大小酒桌迅速蔓延，不断重复，链式反应，小人制造的那些东西经千遍重复便俨然成了事实。一个只搞学问、不谙世事的学术专家便成了被侮辱、被损害的角色，成了一个生活的弱者。文怀沙的一首七绝，写出了他这方面的真切感受：“宋谤窥邻屈善淫,老夫何幸嗣骚音。归程已渡沙千劫,犹有微情一往深”。

        尽管尝尽了宵小们的“馈赠”，文怀沙身边的朋友并没有离他而去。江丰、蒋兆和、楼适夷、范曾、苏叔阳、韩笑、徐刚、何首巫、林北丽等等这些文学艺术殿堂的名人雅士始终与文怀沙站在一起，不离不弃。是这些真君子、好朋友，使文怀沙在尽尝生活的痛苦和丑恶的同时，又让他深深地感知了生活的快乐和美好。

        如果仅仅是因为长学术、会诗文、有朋友便有了力量和信心，那并不能算强大，那样的文怀沙尚不足为敬。文怀沙所以是文怀沙，是因为他已经在伟大的屈原那里汲取了思想和力量，是因为他的骨子里早已嵌入了为追求理想而“虽九死其犹未悔”的精神，是因为他的血管里奔湧的是一腔浩如汩罗水域般的爱国主义激流。

       正因为有了这些，他才会在一个香港人写了一本关于毛·主·席个人生活方面的书求他写序时，愤然的说：“你们这是造谣！”“如果真有这样的事儿，你们的老婆会提着裤子从香港排队到北京来”！那本书我看过，恶毒至极！它的每一段语言都像毒蛇吐出的蛇信子，每一页都浸满了毒汁。情节的卑劣反映了作者灵魂的卑劣。反共宣传会是一种什么东西？懂点常识的人都会明白，但我也的确看到和听到了一些人在谈论那本书其中一些情节时的那种无知、不知内里还津津乐道的样子。无知和轻信的人们常常会成为小人役使的恶仆。

        他才会在《谈王宏甲的<无极之路>》上这样说：“社会主义是历史发展必然，即使仅仅作为一种经济制度，也应有着巨大的生命力和优越性”。“社会主义制度的确立，对于我们这个民族，是一种高标准选择。但是人民选择了，而且付出了高昂代价。人民选择，是相信共产党，相信共产党会把事情干好。”

        一个学者或艺术家不懂政治、不关心政治，可以不失为是一名学者或艺术家；但一个学者或艺术家不仅精于学术精于艺术还懂政治还炽爱祖国，就是一个优秀的学者或优秀的艺术家了，倘这个学者或艺术家在学术或艺术和政治上都在这“优秀”之上，那就是步入了“伟大”。在屈原那里深得精髓、有学有术、有情有爱、大仁大义、历尽坎坷、矢志不移的文怀沙虽然还不能列入“伟大”，但比之一般只懂学术、只懂艺术的专家或艺术家，他足以让我们由衷的看重！

        在结束本文的时候，用胡·耀邦同志的诗《致文怀沙先生》做结尾，应是题中应有之义：“骚作开新面，久仰先生名。去岁馈珠玉，始悟神交深。君自九嶷出，有如九嶷云。明知楚水阔，苦寻屈子魂。不谙燕塞险，卓立傲苍冥。闭户惊叶落，心悲秋草零。心悲不是畏天寒，寒极翻作艳阳春。艳阳之下种桃李，桃李芬芳春复春。哲人畅晓沧桑变，一番变化一番新。如今桃李千千万，春蕾一绽更精神。”

       （此文写于2008年10月23日，完成后没有发出。此文为应邀而写，另当时高占祥和文怀沙来双城毕竟是大事。后来觉不妥，便没有交给约稿方。对文怀沙，经由读他的《文怀沙序跋集》和他的一些言论，我是有些看法的。主要是他还远远不够大师，再他的言论常有自我吹嘘。十一年过去了，翻看此文，觉整体分寸还可，另文中有我个人对有关旧体诗词的看法，故决定在小范围发出。篇中文字此次没做修改，只是加了两处注，标为（新加））。

岳家枪

不够大师是肯定的，对于出身、年龄都有人质疑。

之达

往事重温：叶君健回忆翻译毛泽东诗词

中国网 china.com.cn　　时间： 2008-05-07　　发表评论>>

叶君健先生会五六种语言，抗战后期到了英国，做了许多在中外文化交流史上值得称道的事，至今被国际友人念念不忘，他主编过著名的英法文杂志《中国文学》。他也是第一位把毛泽东诗词，毛泽东著作翻译成外文在国外出版，惟一用十多种文字翻译作品的翻译家。


为对外刊物而译


叶君健先生的夫人苑茵回忆：叶君健是《中国文学》英法文版的负责人。从毛泽东的18首诗词首次发表，叶君健主动提出翻译成英文在《中国文学》上发表，并为此而奔走组织，一直到“文化大革命”的极其困难的处境中，叶君健仍旧一如既往，组织随后的英文翻译。终于使所有发表过的毛泽东诗词首先有了中国正式的英文翻译，并且成为转而翻译成所有其他外文的官方蓝本。

以下是叶君健自己写的《翻译毛泽东诗词》的经过和外文局的一些老同志谈到的他完成此项任务的一些回忆文章及其叶君健写的有关研究报告：


《毛泽东诗词》，在世界流传之广，恐怕要超过《毛选》本身，因为作为文学名著，它的欣赏价值高，群众性强，远如南美洲的巴拉圭和地中海一角的希腊都有毛诗的译本。这些译文绝大部分是根据北京外文出版社出版的英译本转译的。这个译本的完成，我从始至终都参加了。


《毛泽东诗词》，以《长沙》为首的18首，是在1957年臧克家主编的《诗刊》上发表的。我那时是我们对外英文刊物《中国文学》的负责人，自然应该尽快在刊物上发表这些诗词的英译。当时我们曾与“毛选翻译委员会”联系过，希望他们能给我们提供译文。他们认为这是文学作品，不在他们工作计划之內，未能提供。我们只有自己设法来完成翻译的任务——在这方面外文出版社英文组的负责人于宝榘曾协同作出过很大的努力，因为外文出版社也要出毛诗英译的单行本。这18首诗词的英译文终于在1958年完成，在该年《中国文学》第3期上发表，同年9月外文出版社也出了英译单行本，并加了1958年《诗刊》上发表的《蝶恋花·答李淑一》一首，共19首。这个英译单行本1959年3月又重版了一次。


1958年10月3日《人民日报》又发表了《送瘟神》二首，《中国文学》即将这二首译成英文，连同《答李淑一》一首在刊物1960年的元月号上发表。这些译文发表后，在国内外引起了广泛的注意。1960年《文艺报》第22期，以首篇的地位发表了一篇“酒泉”写的评论毛诗英译文的文章。文章从人民大会堂河北厅里所悬挂的《北戴河》一词谈起，指出该词中“秦皇岛外打渔船”句的标点原是句点(。)，该句的意思到此完结。但英译本中这个标点却成了逗点(，)，与下面的“一片汪洋都不见，知向谁边?”联成一气。文章说这是误译(后来经研究，这个意见可以商榷）。

不久我了解到，作者“酒泉”就是当时中宣部文艺处处长袁水拍的笔名。知道像他这样中央机关的负责人如此关心这项工作，我自然非常高兴，因为我对毛诗的解释一直感到没有把握，很不安，现在有他来关注，许多难点会比较容易解决。我向有关领导部门建议，正式请他主管毛诗的翻译定稿工作(主要是诗文的阐释)。经与他商量，他慨然同意，成立了毛诗英译定稿小组，由他任组长，乔冠华、钱钟书和我为组员(兼做小组一切事务性的组织和联系工作)，任务是修订或重译全部毛诗，最后出单行本。袁作为组长，自然对原作的解释具有最后的发言权，但乔冠华对原作的解释也起很重要的作用。钱钟书和我主要是做翻译和译文的润色工作。


1962年《人民文学》5月号上又发表了毛泽东的《蒋桂战争》等6首词。这几首词的英译定稿就是由这个小组完成的。


1963年12月人民文学出版社和文物出版社，同时出版了《毛泽东诗词》的单行本，共37首，其中包括未发表过的《人民解放军占领南京》等10首。为了全面修订旧译，并翻译这新的10首，小组又增加了赵朴初，并请英文专家苏尔·艾德勒协助译文的润色工作。这10首新诗词于1965年夏天初步完成翻译工作。袁水拍通过中宣部将新译文及过去的旧译一并发往国內几个主要省市宣传部转各有关大学的英语教授征求意见。小组根据回来的意见，对这10首新诗词最后作出英译定稿，于1966年在《中国文学》5月号上发表。

注释里面有政治

1974年秋天，袁水拍和我见了面，所谈的第一件事就是如何最后完成毛诗全部译文的定稿工作。他看了一下我在前夕整理出来的译文，说剩下的问题不多，可以同钱钟书和艾德勒作出初步的译文定稿。这项工作不久也完成了。于是袁水拍建议我和他一起去上海、南京、长沙、广州等地，向那里一些大学外语系的师生及有关人士(如毛泽东的老友周世钊老人)征求意见。我们于1975年初出发，头一站是上海，到广州结束，在许多大学里开了一系列的译文讨论会。回京后，小组根据各地提的意见，对译文作了最后加工。乔冠华因外事太忙，推荐外交部的周珏良代他参加讨论。经过多次的反复推敲，译文终于得以定稿，由袁水拍负责送有关的上级审核，在1976年“五一”节那天，《毛泽东诗词》的英译本终于由北京外文出版社正式出版了。

这个英译本事实上成了外文出版社接着出版的法、德、日、意、西和世界语等几种译本的蓝本，也就是说这几种语文的翻译小组就是参考英译对原作的解释进行工作的。我也无形中成了这几个翻译小组的咨询，也就转述英译定稿小组对原作的理解——如果他们也有什么疑点的话。

原作虽然是艺术品，但字里行间政治含意也很深。这也是我们译者不时感到困惑的地方。特别是作者不愿意对自己的作品作出任何解释，理由是文学作品应该由读者自己去体会，不需要别人去为他们划框框。我们这几个翻译和译文定稿人当然也是读者，既要正确理解原作字句本身的意义，又要正确阐释其中的政治内涵。我个人自然认为袁水拍和乔冠华的素养高，见识广，所以当我感到我对原作的体会与他们解释不一致时，在处理译文时我总是以他们的看法为准——这也算是小组的一种组织原则吧。但他们的理解——特别是袁水拍——有时也不免受当时政治气候的影响。如《游泳》一词中的“子在川上曰，逝者如斯夫!”句，原出于《论语》，对此我们自然得加注释。我根据旧译的注释用英文起草了一个关于孔子及此句原意的简单脚注。袁水拍在当时“批孔”的气氛下，作了这样的修改和引申：

“孔丘，春秋时代政治上的顽固分子，反动思想家。他一生致力于维护和复辟奴隶制。由于他逆历史潮流而动，就哀叹过去的一切像流水似的一去不复返。”

这样一解释，“逝者如斯夫!”的调子就很低沉了。这显然与原诗的意境不尽符合。我心里很不踏实，在长沙访问周世钊老人时，我特别就此句向他求教。他说：原文“逝者如斯夫!”后面还有“不舍昼夜”句，这是“川流不息”的意思，并非“批孔”，也毫无消极的含意，而是号召人们要不断努力，积极建设社会主义，因为接着的下一阕是“……起宏图。一桥飞架南北，天堑变通途……”这个理解很重要，使我意识到注释里面也有很大的政治，与原作的內容具有极为紧密的有机联系。

于是，注释就在我们译文的定稿工作中也成了一个极为复杂、细致和敏感的问题。我们深知，这个译本出去后，由于是在北京出版，一定会被国外人士当作是“官方定本”。注释自然也代表了这个“定本”的“官方”意见。有鉴于此，乔冠华最后建议，除原作者自己的注释外，我们所作的注解一律撤销。

外国专家的“诗眼”

对于毛诗的理解，我们除了广泛请教有关专家和英语界的人士外，小组的成员本身对每一个句子、每一个词也都进行了反复的讨论和斟酌，包括协助我们润色英语的专家苏尔·艾德勒。他不谙中文，正因为如此，他作为第一个英语读者，对译文在英语中所产生的“诗”的效果特别敏感。他从英语“诗”的角度所提的意见，也成了我们讨论的中心。我们的要求是：译文既要“信”(包括意义、意境和政治的“信”)，又要“雅”——也就是具有相当高水平的“诗”，而且是现代的“诗”，不是古色古香的“诗”(因为原诗所表达的是生气勃勃的现代生活和思想)，虽然原作所采用的形式是中国的古典诗词。所幸我们小组中有赵朴初那样著名的诗人和钱钟书那样有修养的诗评家，这样，我们最后译文的“风格”，还基本上能达到一致认可的程度。

国外有些汉学家，可能由于对我们的译文持有“官方定本”的主见，往往忽略了我们在“信”和“雅”方面所作的努力，而喜欢表现自己，显示出他们对原作具有“独立见解”，而推出自己的译文，不理睬我们的解释。从文学翻译的角度讲，这种“百花齐放”的做法自然值得提倡和鼓励。但具有数千年历史和传统的汉文却是陷阱重重，稍一疏忽就会“失误”。英、美有四种毛诗的译本，其中有一本还是美国一个对研究中国文学颇具声望的大学出版的。如在《沁园春·雪》这首词中，它对“唐宗宋祖，稍逊风骚”的理解是“唐宗宋祖，文化修养不是太高，未能充分欣赏《国风》和《离骚》”；对“数风流人物”句中的“风流”则理解为“风流倜傥”，具有花花公子的含意。同样，《西江月·井冈山》中“黄洋界上炮声隆”句，被解释成“在黄色海洋的边上响起了隆隆炮声”；这给人的印象是一支海军正在登陆。

这种现象说明另一个问题，即翻译困难，从中文翻译则更难，特别是具有深厚中国民族文化传统的中文——不具这种传统和特色的中文，恐怕也很难说是“文学语言”的中文，因而也不值得花那么大的气力去翻译。我们的文学是世界文学的一个组成部分，也是世界人民的财富，确也应该“面向世界”。但把中文的“文学语言”转化成外文的“文学语言”，确是一项艰巨的工作。