近体诗对仗的理论和技巧（徐晋如）

艺海听涛

近体诗对仗的理论和技巧（徐晋如）      2009-10-27

对仗，又称对子，文章中的对仗，古人亦称之为骈句、偶句、俪（丽）辞。传统中国的教育十分注重培养学生对对子的能力。这不仅是因为科举考试的敲门砖——八股文一定要用对仗，也不仅因为作诗总不免用到对仗，还因为骈偶是中国文字独有的特点，从两汉到唐，骈文一直是文章正宗，只有顺利通过对对子的训练，才算真正进入了中国文学之门。
一九三三年，刘文典先生任清华国文系主任，请陈寅恪先生代拟入学考试的国文试题。陈先生其时已定赴北戴河修养，于是匆匆出了试题。这份陈先生倚马而就的试卷，后来成为中国近代教育史上的经典。试卷中有“对对子”一题，上联为“孙行者”，希望考生以“胡适之”来对。因为苏轼有两句诗：“前生恐是卢行者，后学过呼韩退之”，“韩卢”合为一词，是犬名，而“行”、“退”皆步履进退之动词，“者”与“之”，是虚字相对。陈先生属意考生以“胡适之”对“孙行者”，除“适”与“行”、“之”与“者”的相对之外，也因胡、孙合词，可借音“猢狲”（猿猴）。
陈先生认为，一副好的对子，“必具正反合之三阶段。对一对子，其词类声调皆不适当，则为不对，是为下等，不及格。即使词类声调皆合，而思想重复，如燕山外史中之‘斯为美矣，岂不妙哉’之句，旧日称为合掌对者，亦为下等，不及格。因其有正，而无反也。若词类声调皆适当，即有正，又有反，是为中等，可及格。此类之对子至多，不须举例。若正及反前后二阶段之词类声调，不但能相对，而且所表现之意义，复能互相贯通，因得综合组织，别产生一新意义。此新意义，虽不似前之正及反二阶段之意义，显著于字句之上，但确可以想象而得之，所谓言外之意是也。此类对子，既能备具第三阶段之合，即对子中最上者。赵瓯北诗话盛称吴梅村歌行中对句之妙。其所举之例，如‘南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步’等，皆合上等对子之条件。实则不独吴诗为然，古来佳句莫不皆然。岂但诗歌，即六朝文之佳者，其篇中警策之俪句，亦莫不如是。惜阳湖当日能略窥其意，而不能畅言其理耳。凡能对上等对子者，其人之思想必通贯而有条理，决非仅知配拟字句者所能企及。故可藉之以选拔高才之士也。”
以陈先生之博学淹通，不知何故谈对对子而不提及《文心雕龙·丽辞》篇。此文提纲挈领，已把对仗这一汉语文学独有的修辞法在理论层面的一切问题都说透了：
造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相湏，自然成对。
中国文化，是一种讲感通的文化，在古人的心目中，天地万物之间有著一种神秘的联系。天地间万物有正必有反，文辞生于人心，也不能例外。故文辞成对，本出自然。这八句，讲的是偶句源于造化，发诸天机，其哲学内蕴当为古人“一阴一阳之谓道”的思想。当然，骈偶是上天对中国文字的厚赐，若没有单音节的中国文字，便也不能形成此独特的骈偶文学。
唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重”；益陈谟云：“满招损，谦受益”。岂营丽辞，率然对耳。《易》之《文》、《系》，圣人之妙思也，序乾四德，则句句相衔，龙虎类感，则字字相俪。乾坤易简，则宛转相承，日月往来，则隔行悬合。虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。
上段承骈偶出诸自然之理，探本溯源，谓尧舜之世，文辞质朴，但《虞书·大禹谟》中已有偶句，《虞书》所记，是君臣问答之辞，臣下率尔应答，绝无刻意为骈丽之辞的可能，是知吾国文学，天生即宜对偶。又谓孔子作《易·文言》，解释“乾，元亨利贞”时，就用骈语云：“元者，善之长也，亨者，嘉之会也，利者，义之和也，贞者，事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事。”又有“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥。云从龙，风从虎”之语。《易·系辞》则有：“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。”又有：“日往则月来，月往则日来。日月相推，而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来。寒暑相推，而岁成焉。”都是天然含有“偶意”之语。至于诗、骚，句之奇偶，皆是不自觉成之。此外，像《老子》五千言，多用骈语，如“大器晚成，大音希声”、“无名天地之始，有名万物之母”，《庄子》“鹪鹩巢林，不过一枝，鼹鼠饮河，不过满腹”，其例孔多。
自杨马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，割毫析厘。
此论诗家崇盛丽辞，殆由杨（扬雄）、马（司马相如）、张（衡）、蔡（邕）始，而至魏晋群才，后出转精。诗赋中有意识地用偶句，其作用在增其深采逸韵，引起特殊的联想和美感。亦即陈寅恪先生所讲的“别产生一新意义”。
然契机者入巧，浮假者无功。故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难。反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。长卿《上林》云：“修容乎礼园，翱翔乎书圃。”此言对之类也。宋玉《神女赋》云：“毛嫱鄣袂，不足程式，西施掩面，比之无色。”此事对之类也。仲宣《登楼》云：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。”此反对之类也。孟阳《七哀》云：“汉祖想枌榆，光武思白水”。此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也。征人之学，事对所以为难也。幽显同志，反对所以为优也。并贵共心，正对所以为劣也。又以事对各有反正，指类而求万，条自昭然矣。张华诗称：“游雁比翼翔，归鸿知接翮。”刘琨诗言：“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘。”若斯重出，即对句之骈枝也。是以言对为美，贵在精巧。事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均。是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若气无奇类，文乏异采。碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理斯见也。
上论丽辞的分类及其经验、技巧。丽辞有四类：自材料论，有言对、事对之分，自意义论，有反对、正对之别。其经验是，言对为易，事对为难，正对为劣，反对为优。言对只要字面相对，故此为易，事对则要胸中蓄积书册，故而为难。正对上下句只说得一个意思，即陈寅恪先生所说“词类声调皆合，而思想重复”，是“有正，而无反”的下等对子。反对是“理殊趣合、幽显同志”的偶句，上下句不但在字面上完全相对，其意义又足相反相成，故曰为优。这也正是陈先生所说的“正及反前后二阶段之词类声调，不但能相对，而且所表现之意义，复能互相贯通，因得综合组织，别产生一新意义。此新意义，虽不似前之正及反二阶段之意义，显著于字句之上，但确可以想象而得之，所谓言外之意是也。此类对子，既能备具第三阶段之合，即对子中最上者。”下面这段文字，出自近代骈文第一大家瞿兑之的《〈蠖园文存〉序》。文中对句，极尽华瞻流美之能事，用事淹博，铢两悉称。读者细玩其文辞，自然有得：
嗣是公尝以国事未定，任南北议和代表。思息阋墙之争，复一统之治。而以武将多负固之思，辩士逞纵横之技，治丝益棼，卒不副愿，爰有历聘三洲之举。始持英簜，躬奉盘匜，驿骑初临，凤麟争识。昔者甘英奉使，空临红海之滨；法显求经，不逾师子之国。公博稽载记，周访名都。乌弋山离，蔚宗之所曾记；白衣大食，杜环之所亲经。拂菻记时之表，驰说于唐书；罽宾王面之钱，详述于汉传。玩条支之大鸟，抚大夏之胡桐。然后知穆满群玉之游，必非凿空；子平拾遗之记，亦异凭虚。种族宜出一源，政教本无殊致。是以安敦之盛治，为汉土所艳称；震旦之宗风，亦大秦所遥慕。公精心默识，秘钥潜窥，契其长短之效，存其会通之迹。以视子云之访輶轩，止于奇字；裴公之志西域，不越传闻，非其伦矣。欧洲人士，爰有辟中国学院，开四库全书之议。此又公通政事之效四也。
《文心雕龙》将思想重复的正对比作人的骈指，后人则将正对称之为“合掌”，谓一掌心对一掌背，两掌相合，而无所用。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。《红楼梦》里“玉是精神难比洁，雪为肌骨易销魂”、“毫端蕴秀临霜写，口角噙香对月吟”、毛泽东的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”，也都是合掌。
事对相比言对，有难易之判，无优劣之分。言对重在精巧，事对之优者，在于允当，即用事未尝牵强附会。用事时尚须注意：所用典实，要优劣相均。否则，便如用马拉车，左边拴著骏马，右边拴著驽马，欲不翻车而不可得。清李伯元《南亭四话》中曾记某名士上巳修禊，同学某出上联“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，盖出诸《兰亭集序》，切时切景，十分难对。名士应声就对了句“若周之赤刀大训，天球河图”，用《尚书·顾命》“宗器，先世所藏之重器。若周之赤刀、大训、天球、河图之属也”。满座惊其敏捷。后来有人又用《西厢记》里的戏词作对：“怕你不雕虫篆刻，断简残编”，字面虽工，用语不称，明显伤于纤弱。
丽辞偶句，固然能增行文之深采逸韵，但也得要整篇文章有气、有情采。否则只会让人昏昏欲睡。归根结底，形式还是要为内容服务的。
近体诗的对仗，在一切对仗当中规则最明确，要求最严格。一般而言，律诗的中间二联即颔联、颈联要求对仗。有时候，诗人故意突破格律，让首联对仗，而中二联只有一联对仗，叫作“偷春格”。如杜甫的《一百五日夜对月》：
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像颦青蛾。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
又如王勃《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
或者首联、颔联、颈联都用对仗，如杜甫的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
甚至全首都用每聯都用對仗。五律如蘇味道《正月十五夜》：
火樹銀花合，星橋鐵鎖開。
暗塵隨馬去，明月逐人來。
遊妓皆穠李，行歌盡落梅。
金吾不禁夜，玉漏莫相催。
七律如杜甫《登高》：
風急天髙猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滚滚來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒盃。
又或首聯不對仗，但後三聯均對仗，如杜甫《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫巻詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
這種情況，通常只出現在七律當中。
好的对句，往往是以纤微对宏大，如“树色分扬子，潮声满富春”、“五湖三亩宅，万里一归人”，或以阳刚对阴柔，如“崩石攲山树，清涟曳水衣”、“黄云断春色，画角起边愁”，或以实对虚，如“绿窗明月在，青史古人空”、“秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟”、“万里羁愁生白发，一帆斜日过黄州”。这种阴阳相生相济的思想发源于易经，也一直贯穿在古代诗家的创作实践中。
对仗之法，古人归纳为六对：“一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春风秋池是也。”这种对法，叫作“工对”。但即使是唐人，对仗也从未严格执行这六对之说。如同类对本要求飞鸟对飞鸟，而唐人很多是用僧对鸟，这个现象还被写进了宋人的诗话中。
刘逸生先生曾指出，范畴极狭的“工对”，“写得好的固然有，但数量实在不多”，因为“束缚限制太大，诗人虽然有意力求其工，往往又伤于格调卑浅”。他引许浑的五律为例：
林晚鸟争树，园春蜂护花。（《献白尹》）
林晚鸦争树，园春蝶护花。（《下第寓居崇圣寺》）
潮平秋水阔，云敛暮山多。（《慈和寺移宴》）
潮回孤岛晚，云敛众山晴。（《九日登樟亭》）
鸟浴寒潭雨，猿吟暮岭风。（《发灵溪馆》）
鸟浴春塘暖，猿吟暮岭高。（《广陵送薛明府》）
戏鸟翻江叶，游龟带绿萍。（《南亭燕集》）
鸟惊山果落，龟泛绿萍开。（《南亭偶题》）
说明“重重复复，连他本人也记不清了。这就是力求工整带来的毛病”。[1]
诗中对仗，应该讲求，但不应过执。我以为，只要词性、意义、平仄相对就可以了，没有必要太过工整。太过工整的，往往显得雕琢而死板，要不然就伤于纤巧嬛薄。古人的原则是：宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华。只要不流于俗野——大白话就好。这种不求绝对工整的对仗，是为“宽对”。
“宽对”亦有“稍宽”与“甚宽”之别。刘逸生先生举了苏轼的句子为例。[2]一是稍宽的：
夷音仅可通名姓，瘿俗无由辨颈腮。（《病中闻子由得告不赴》）
树从何代有，人与此堂高。（《中隐堂诗》）
绕城骏马谁能借，到处名园意尽便。（《和子由寒食》）
至今游客伤离黍，故国诸生咏雨蒙。（《周公庙》）
稍宽之对，意义、词性都对仗，不过是把对仗的对象扩展到异类，不管什么“正名对”、“同类对”那一套。如“夷音”对“瘿俗”，如果工对，“夷”当对“夏”，“音”宜对“色”，不过这样一来诗就不成为诗了。
甚宽之对，如：
岂知好事王夫子，自采临潼绣岭山。（《次韵和子由澄泥砚》）
泫然疑有蛟龙吐，断处人言霹雳焦。（《和子由山木引水》）
短日送寒砧杵急，冷官无事屋庐深。（《九月二十日微雪》）
故乡飘已远，往意浩无边。（《初发嘉州》）
往时有边警，征马去无还。（《戎州》）
耕牛未尝汗，投种去如捐。（《荆州十首》）
平日谁能挹，高飞不可驯。（《荆州十首》）
这种宽对，完全侧重在结构上的骈俪，已经不太考虑字面是否对仗了。
除此之外，亦有似宽对而实为工对者。这就得用得上一个概念，叫做“借对”。
前面讲过，古人对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华。但亦有于不工处见其工，以显作者巧思的一种文艺思潮。“借对”概念的引入，便与此种思潮密切相关。
前人讲的“借对”，分为“借音”、“借义”二端。借音，如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)。借义，最有名的，便是老杜《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”八尺为寻，倍寻为常，故可与七十对。
借音、借义，均就单音词著眼。王翼奇先生则发现，对于双音词或多音词，古人还有“借式”、“借类”二种借对法。“借式”之对，像少陵“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流”，“逐客”本指“被放逐之人”，与动宾词组“悲君”对仗，是借了动宾词组之式，即表示“驱逐客卿”（秦李斯尝有《谏逐客书》）之义。又如陈恭尹“海水有门分上下，江山无地限华夷”，则以并列词组之“江山”（江和山）借式偏正词组之“江山”（江上之山）。“借类”之对，如少陵“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”，此处竹叶是名酒竹叶青之省辞，用以偶“菊花”，是酒借植物之类。又如当代诗人聂绀弩赠张友鸾句“友鸾和绀弩，画虎皆白痴”，鸾和绀是以人名专词借禽兽类、颜色类。[3]

王先生所讲的“借类”的例子，我以为不妨亦看作是一种“无情对”。汉字是单音节的文字，这种特性既为汉字在诗文中的无限组合提供了可能，又为每一个句子、每一个词中的单字保存其独立的意义提供了可能。后一种现象，我称之为汉字的全息性。古人把字面完全相对，但意义并不对的对仗叫作“无情对”。“无情对”正是基于汉字的全息性。当代诗人聂绀弩就是善写“无情对”、善于利用汉字全息性的高手。他的对句如咏削土豆伤手之“两三点血红谁见，六十岁人白自夸”、咏知识分子伐木之“高材见汝胆齐落，矮树逢人肩互摩”、咏同人清厕之“白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰”，均属此种。而像“丈夫白死花岗石，天下苍生风马牛”（《挽毕高士》）、“青眼高歌望吾子，红心大干管他妈”（《钟三四清扫》），更是聂诗中的名句。
胡乔木给聂绀弩的诗集写序，说他“还用了不少新颖的句法，那是从来的旧体诗人所不会用或不敢用的。这就形成了这部诗集在艺术上很难达到的新的风格和新的水平”。又说聂诗的特色“也许是过去、现在、将来的诗史上独一无二的”。其实，聂诗在本质上不是诗，而是诗体的杂文，真正写诗、真正用对仗句，是不该学聂绀弩的。读聂的诗句，总是让人觉得，这是一个彻底被扭曲了的灵魂，是荒谬时代奴性的一次婉曲的释放。他的诗，破坏了诗的古雅典正之美，终究不是诗中正道。
朱庸齋祖師説：「今日初學者未識歷代詩詞體格，便思躐等，以求創格，或故作奇形怪狀，以求面目新異。須知面目有美醜之分，有真偽之别，猙獰攢怒亦面目也，但不可與秀美清華同日而語；涂抹標奇者乃舞臺之面譜，亦非本來面目。」[4]初學詩詞，固然要力求對仗工整，以打好根基，但切不可為求工巧，並詩詞本身體性亦置之不顧。須知詩之感人，終究要靠「芳馨悱惻」之情思，而不是語言上的獨特、對仗上的精奇。
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[1] 半尊室主：《对仗中的“工对”与“宽对”》。广州，《文艺与你》，页42-43，1985年3月。
[2]半尊室主：《对仗中的“工对”与“宽对”》。广州，《文艺与你》，页42-43，1985年3月。
[3] 王翼奇：《绿痕庐诗话》，见《霜叶楼丛书》之《绿痕庐诗话·绿痕庐吟稿》。页41-43，浙江古籍出版社，2006年10月。
[4] 朱庸齋：《分春館詞話》卷一，第二十二則。頁12。廣東人民出版社1989年12月。

艺海听涛

徐晋如，1976年12月27日生，字康侯，号胡马，  江苏盐城人。1994年考入清华大学中文系，1996年转入北京大学中文系。是自1952年全国院系调整以来，唯一一名在本科期间读过清华和北大的学子。2005年，跳过硕士阶段，以同等学力直接考取中山大学古文献学博士，成为岭南著名学者陈永正教授的关门弟子。学生期间，曾任清华大学静安诗词社社长、北京大学诗词协会会长、中山大学岭南诗词研习社社长。 　　自2007年9月起，任中华诗词研究院研究员。2008北京中华诗词(青年)峰会筹备委员。 　　2009年9月，执教于深圳大学文学院。

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