[推荐]中国文学史

剑隐琴风

前　言

　　自清末黄摩西撰写《中国文学史》以来，已有许多同类著作出现。优秀的也为数不少。其中刘大杰先生的《中国文学发展史》、游国恩先生等主编的《中国文学史》、中国社会科学院文学研究所余冠英先生等编写的《中国文学史》，长期作为大学文科的教材，影响尤为广泛。这些书各有其成就和贡献，因而深受称道。但是，由于一则新的材料在不断出现，再则人的认识在日益深化，时至今日，再写一部能反映当前研究水平的中国文学史的任务，已提上议事日程。 　　于是，我们不自量力，作了一番也许是吃力不讨好的尝试，并将本书呈献于读者之前。 　　这是集体劳动的成果。由章培恒、骆玉明任主编，讨论、决定全书的宗旨与基本观点，经全体编写者商讨后，分头执笔，写出初稿。然而，编写者对中国文学发展的看法只是大致近似，一涉及具体问题，意见互歧在所难免；至于不同的写作者所撰各部分之间的不能紧密衔接，各章节分量的不均衡，文字风格的差别、更为意料中事。此类现象对于一部完整的著作当然很不相宜。是以又由骆玉明对全书进行编排整理，统一认识，贯串脉络，修订文字，而成为目前的这种样子。因恐经过改动的有些章节中的提法与原写作者已经或将要发表的论著中的见解发生矛盾，引起读者对原写作者的误解，故于这些章节均添署骆玉明的姓名。 　　现将书中各部分的写作者的姓名分别列后： 　　《导论》：章培恒。 　　第一编《先秦文学》：概说部分，王从仁、骆玉明；《诗经》部分，邵毅平；历史散文、屈原与《楚辞》部分，王从仁、骆玉明；诸子散文部分，骆玉明。 　　第二编《秦汉文学》：邵毅平。 　　第三编《魏晋南北朝文学》：骆玉明。 　　第四编《隋唐五代文学》：概说部分，骆玉明；隋至盛唐诗歌与李白部分，钟元凯；杜甫部分，骆玉明；中唐诗歌、古文运动、晚唐文学、唐五代词部分，葛兆光；小说与讲唱文学部分，李宗为。 　　第五编《宋代文学》：宋代文学部分，葛兆光；辽金文学部分，章培恒。 　　第六编《元代文学》：概说及散曲、诗文部分，陈建华；戏曲部分，马美信、骆玉明；中短篇小说部分，章培恒；《水浒传》与其他长篇小说部分，马美信、骆玉明。 　　第七编《明代文学》：概说部分，骆玉明；明代前、中期诗文部分，陈建华；明代后期诗文、散曲与民歌部分，骆玉明；戏曲、小说部分，马美信、骆玉明（黄毅参与了《西游记》、汤显祖、“三言二拍”的部分写作）。 　　第八编《清代文学》：概说部分，李庆、骆玉明；小说部分，李庆；诗词文部分，李庆、骆玉明；戏剧、弹词、鼓词与民歌部分及终章，骆玉明。 　　此书的编写，获得国家教委博士点基金的资助；华东师范大学徐中玉、郭豫适、齐森华教授，中国社会科学院文学研究所邓绍基研究员，复旦大学王水照教授在百忙中审读了我们的原稿，赐予许多宝贵的指示。这都是我们衷心感谢的。 　　此书虽说是由我们集体编写，但如果其中尚有若干可取之处，首先应归功于为数众多的先行者在本领域的长期辛勤的耕耘。书里吸取了海内外许多专家的研究成果，其已为学界所熟知的，不再一一注明出处，以省篇幅。谨在此一并致谢。 　　编　者 　　作者简介 　　章培恒　复旦大学教授、上海大学王宽诚基金讲座教授 　　骆玉明　复旦大学教授 　　王从仁　上海师范大学副教授 　　邵毅平　复旦大学文学博士、韩国蔚山大学客员教授 　　钟元凯　苏州铁道师范学院教授 　　葛兆光　清华大学教授 　　李宗为　华东理工大学副教授 　　陈建华　复旦大学文学博士，现在哈佛大学从事研究 　　马美信　复旦大学副教授 　　黄　毅　复旦大学讲师 　　李　庆　复旦大学教授，现执教于日本金泽大学

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剑隐琴风

导　　论

一 　　研究中国文学史的任务，是清理并描述中国文学演变的过程，探讨其发展规律。然而，文学是什么？ 　　一个耳熟能详的定义：文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映。根据唯物主义的原理，社会存在决定社会意识；而在被决定者身上，总是这样或那样地反映出决定者的特色；文学既属于意识形态领域，说它是社会生活——社会存在的反映，自然是有道理的。至于文学之以语言为手段，其所显示的是具体的形象而非抽象的概念，更是毋庸词费的事。不过，在这定义中，其着重点应打在“社会生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，根本不存在在何处打着重点的问题？ 　　倘若应该在“社会生活的”“反映”上打着重点，那就意味着决定文学作品价值的首先是其反映社会生活的广度与深度；倘若“对社会生活的形象反映”本是一个整体性的概念，那么，在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品。现在，让我们引几首诗： 　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……（《诗经·秦风·蒹葭》） 　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》） 　　床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。（李白《静夜思》①） 　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。（崔颢《黄鹤楼》） 　　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐《夜雨寄北》） 　　-------- 　　①据《四部丛刊》影明济美堂刊《分类补注李太白诗》卷六引；文字与通行本略有不同。 　　这些都是千古传诵的名篇。但若就其反映社会生活的广度和深度加以考察，实算不上有突出成就。以李白的那首来说，所写是十分单纯的游子思乡之情。如果我们要从中了解当时的社会生活，至多只能知道当时有些人旅居异乡，并对故乡颇为怀恋。至于这些旅居异乡者的具体生活，诗中却毫无反映。比较起来，早在李白之前的乐府诗《艳歌行》、《悲歌》写游子的生活和感情反而具体得多。 　　翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得贤主人，揽取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且匆眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归。（《艳歌行》） 　　悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》） 　　前一首写游子生活的艰辛。衣破无人补，欲制新衣也无人缝，幸而其所寄住之家的女主人颇富同情心，代为操作，却不料引起了男主人的猜疑，因而最终发出了“远行不如归”的慨叹。后一首则写游子亲属死绝，无家可归，心中痛苦万分。以反映社会生活而论，这两首都比李白《静夜思》具体、丰富，但就读者的评价之高及传诵之广而论，它们却远不如后者。例如，明代颇有识见的胡应麟在《诗蔽·内编》卷六中就推许李白《静夜思》为“妙绝古今”，唐诗选本收入此诗的很多；《艳歌行》及《悲歌》则不但从未受过这样高的评价，被收入选本的次数也不多。这都可见《静夜思》对读者的吸引力大于其他两首。 　　即使《静夜思》的形象性强于另外两首，但如上述关于文学的定义中“对社会生活的”“反映”占有首要地位，那么，《艳歌行》及《悲歌》的总体成就纵或不在《静夜思》之上，也应与之并驾齐驱，为什么这两首诗受读者欢迎的程度还不如《静夜思》呢？ 　　类似的情况在文学史上并不鲜见。试再以崔颢《黄鹤楼》与李白的《登金陵凤凰台》为例。崔诗已见上引，李白的诗如下： 　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 　　相传崔诗先作，李白此诗有与之较高低的意思，《苕溪渔隐丛话》、《唐诗纪事》等都有类似说法。孤立地来看，李诗固很动人；若与崔诗比较，那么，就算上引传说可靠，崔诗由于先作而更显示出创造力，但李白在此一佳作的笼罩下，能够另辟蹊径，虽有貌似之处，精神上却颇相乖异①，其功力之高也极惊人。且李诗的最后两句，是用陆贾《新语·慎微篇》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之蔽明也。”间接揭示出谗佞当道、朝政混浊。像这样的反映社会生活的内容，显为崔诗所无。若以反映社会生活的广度和深度来衡量，李诗自当在崔诗之上。但从历来的有关诗评中却很难得出这样

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①当时的武侠小说水平还相当低，作者的写作态度也不严肃，在写作时自己未必会受感动。 　　在这里需要进一步讨论的是：在作者自己不被打动时，是否也有可能写出优秀之作呢？大致说来，文学作品可以分为两类：一类是作者写其真情实感的，例如诗词；一类是虚构性的，如小说、戏曲。在写前一类作品时，如作者自己没有受到强烈的感动，则其所写的感情倘非淡薄，即为虚假，自不能打动读者，其作品也自然不是优秀之作。但此类作品中有一部分是写所谓“无我之境”的；既然无“我”，则作者——“我”——之是否感动似乎就与作品之优劣不相干。至于虚构的作品，更易被误解为只要虚构得巧妙就行，未必需要作者自己的强烈感情。所以应略加辨析。 　　“无我之境”是王国维提出的。他的《人间词话》标举境界，以为“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。同时又说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”按照他的理论（实际也是如此），有“无我之境”的都是佳作，而这些作品既是“以物观物”的结果，似乎作者只需静观默照，不必也不应有感情参与其间。但如仔细考虑一下王国维的话，就会发现并非如此。第一，所谓“有我之境”，并不是就诗句中提及的那些具体事物而说，而是就其所构成的总的境界而言。例如其所引秦观《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤馆”、“春寒”、“杜鹃”、“斜阳”都无从证明只是秦观“以我观物”的结果：只要那馆驿附近没有其他的房屋，只要当时虽是春天却比较寒冷，那自然是孤馆、春寒；至于春天之有杜鹃，晴日之有斜阳，更毋庸词费。那么，为什么这两句词是“有我之境”呢？他在《人间词话》的另一处，称这两句的境界为“凄厉”。这显然是就此二句的总体而论。而其所以被视为“有我之境”，当是因为在王国维看来，虽是较为寒冷的春天薄暮，又处在孤馆之中，其景色也不应凄厉若此；秦观这样写，乃是以“我之色彩”涂于景物上的结果。第二，“有我之境”既是就其总的境界言，“无我之境”当然也是如此。而诗词中的境界全都渗透着作者的主观感受。就被王国维作为“无我之境”例证的“采菊”两句（出陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”）和“寒波”两句（出元好问《颖亭留别》）来看，都具有宁静、淡远之致。这大概也就是其境界之所在。不过，就是以唯物主义的观点来看，宁静、淡远也都只是人的主观感受，而非景色的物质属性（就唯心主义的观点来看，当然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特点有可能引起某些特定的感受，但却并非一定要引起这样的感受；例如，我国古代的诗人中有不少人赞美过秋天的宁静、淡远，但也有许多人感慨过秋天的寂寞、凄清，很难说哪种感受更符合秋天景色的本身特点。恐怕两者都有其相符之处。换言之，即令人的主观感受与景色的某些特点确是相应的，但为什么他所产生的是跟某种景色中这些特点相应的感受而不是跟同一景色中的那些特点相应的感受呢？为什么他所感到的是宁静、淡远而不是寂寞、凄清呢？在这里起决定作用的，归根结蒂还是人的主观——“我”。何况在这过程中移情作用又往往难于避免。就说被王国维作为“无我之境”的那几句诗吧：“白鸟悠悠下”的“悠悠”，是悠闲自在的感觉，但鸟在这样飞翔时到底是否悠闲自在人是无法知道的，只不过人在看到鸟这样飞下来时产生了悠闲自在的感觉，就把它加到了鸟的身上，所以，这正是“以我观物”而非“以物观物”；至于“悠然见南山”，既可解释为悠然地见到南山，也可解释为见到悠然的南山，但如是前一种解释，则此句和上句只不过是描绘了诗人的两个动作，说不上“无我之境”；因而只有采取后一种解释才与“无我之境”相合，而以“悠然”形容山正与以“悠悠”形容鸟一样，也是移情作用。由此可知，所谓“无我之境”，其实并非“以物观物”，它跟“有我之境”一样，都是“以我观物”，从而都“著我之色彩”，只是“有我之境”的这种特征鲜明一些，“无我之境”则隐蔽一些而已。第三，这些被认为写“无我之境”的作品，虽因其多具宁静、淡远之致而易使读者误会为作者并无强烈的感动，但在作者的内心却充盈着对其所写这种生活内容的挚爱。例如陶渊明的《饮酒》： 　　结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。 　　与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（出冯延巳《鹊踏枝》）等句相比，确似感情色彩并不强烈。但且读一读陶渊明的《归去来兮辞》：“归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。……乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门……”他

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三 　　不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。 　　先引一段鲁迅的文章： 　　当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。（《准风月谈·电影的教训》） 　　鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。” 　　很清楚地指明了其主旨所在。 　　今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。 　　那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。 　　马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相异甚至相反的一面。 　　关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子： 　　它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页） 　　由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。 　　在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第９２７页；第２３卷，第６４９页）。 　　从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。 　　不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想： 　　而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干

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五 　　由此可知，文学既必须体现人性，又必须具有鲜明的个人性（如同上文在分析辛弃疾《水龙吟》时所说的那样）；而后者实际上也正是人性的要求。不过，人性本身是处在长期的发展过程之中，这也就带动了文学的发展。 　　人类的历史艰辛而悲壮。试设想一下初民时代，人类是受着自然界怎样严酷的压迫！由于生产力水平的低下、知识的贫乏，人类还经常自相残杀。为了活下去，人必须做种种违背“人的一般本性”的事，并把这视为理所当然。例如，杀活人来祭祀，甚至把自己的头生子杀掉来祭祀①，从今天来看——从“人的一般本性”来看——固然惨无人道，但在当时，如有谁敢加以反对，自当被视为人群的公敌，实际上恐怕也不会有人反对。因为，体现“人的一般本性”的许多东西当时都只存在于潜意识中。奴隶社会的情况固然与原始社会有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着严重的压抑；尽管随着生产力水平的提高而在某些方面有所好转，而由于阶级对立的形成、主奴关系的确立而在另一些方面又有所加强。总之，无论是原始社会的、奴隶社会的抑或是封建社会的、资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”在根底上虽都离不开“人的一般本性”，但又都与“人的一般本性”存在不同程度的差异。而且，时代越早，这种差异也就越大。从这点来说，人性的发展史乃是“在每个时代历史地发生了变化的人的本性”逐步向“人的一般本性”重合的过程；自然，这个过程至今尚远未完成。 　　-------- 　　①关于古代的这种习俗，可参看裘锡圭教授《杀首子解》，载《中国文化》第９期。 　　具体地探讨人性演变的过程不是本文的任务。大抵说来，我国从先秦时期起，个人就被群体压得喘不过气来。孔子把“仁”看作是至高无上的准则，而他给“仁”所下的定义，一则说“克己复礼”（《论语·颜渊》），再则说“爱人”（《论语·颜渊》）。这不但意味着“复礼”与“爱人”是一致的，而且也意味着对“己”——个人——要“克”，对“人”——群体——要“爱”。“复礼”是否真等同于“爱人”为别一问题，从这里可以很容易地得出的一个结论则是：每个人都必须把自我——个人——作为克制的对象，这是维护群体利益——“复礼”——“爱人”的必不可少的前提。这与马克思、恩格斯所引述的、“同１９世纪英国和法国的共产主义”相“联系”的“１８世纪的唯物主义”对人性的认识恰好相反。不过，这种观点在我国并非孔子所首倡，它在这之前早已成为一种极有力量和影响的观念。《尚书·无逸》： 　　周公曰：呜呼！厥亦惟我周太王、王季，克自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽柔懿恭，怀保小民，惠鲜鳏寡，自朝至于日中昃，不遑暇食，用咸和万民。（《尚书注疏》卷十六） 　　-------- 　　①“俾”《尚书》伪孔《传》作“卑”，据《经典释文》引马融注本改。《经典释文》卷四《尚书音义》下于此处“卑服”下云：“如字，马本作俾，使也。”意谓“卑”字马本作“俾使”之“俾”。 　　太王是周文王的祖父，王季是其父亲。“克自抑畏”，伪孔《传》释为“能以义自抑，长敬天命”。这是对的。“以义自抑”即克己守义，而对孔子来说，“义”与“礼”原是彼此渗透的。“俾”与“使”均有“从”的意思（见《尔雅·释诂》）；“服”释作“事”，此处作动词用，为“行事”之意。 　　“文王俾服”以下诸句是说，文王遵从太王、王季“克自抑畏”的精神，成就了种种美政。伪孔《传》既以“俾服”为“卑服”，对此二字的理解自与马融不同，但释此段中述及太王、王季的原因说：“将说文王，故本其父祖。”仍把文王的这些善政，作为太王、王季“克自抑畏”的传统的继承与发扬。而文王的这些政绩则正是所谓“爱人”的具体体现。所以，《无逸》所载周公的这段话的实质也就是“克己”、“爱人”。孔子的上述主张，至少在周文化中早就是根深蒂固的观念。众所周知，在周武王灭纣以后，殷文化就日渐衰落，周文化的影响则越来越深入和广泛。 　　也正因此，至迟从周代起，贬抑个人就成为我国文化——特别是中原地区文化——的主流，战国时期的“显学”——儒家和墨家都是贬抑个人的，就透露出其中的消息。其间虽也出现过主张“为我”的杨朱，并且其学派一度颇有些影响（孟子甚至以之与墨家相提并论），但也只是昙花一现；在《汉书·艺文志》中，杨朱及其弟子著作一种都没有，可见他们的学说很快便烟消火灭，以至在汉代就已绝传①。这本是很正常的事：在一个以贬抑个人作为文化主流的社会里，杨朱的“为我”之学是无法站定脚跟的。此外，以《楚辞》为代表的楚文化也较重视个人，但一则楚人在当时颇为中原地区所歧视，连其君熊渠自己也说：“我蛮夷也。不与中国之号谥。”（《史记·楚世家》）直到楚汉之交，楚人还被讥为“沐猴而冠”（见《史记·项羽本纪》），其文化自也

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-------- 　　①汤显祖对杜丽娘的赞美固不必说，凌濛初也在罗惜惜那段“而今已定下日子了”的对话上批道：“有情人！”见上海古籍出版社影印本《拍案惊奇》卷二十九。 　　从《将仲子》到《拍案惊奇》的这四个女性中，《将仲子》里的女孩子几乎没有显示出个性特色。她的这种思想感情，是任何一个屈服于父母、诸兄和“人之多言”的压力的女子（这样的女子在那个社会里是绝大多数）都具有的。至于她跟其同类型的女子相比有什么特殊性，在这诗里却丝毫都看不出来。这不能仅仅归因于作者的写作水平；当个体对群体极为驯顺、一切以群体的意旨为依归时，其个性的真正特色也就随之消溶，只剩下有人喜欢说话、有人沉默寡言之类表面的差别了。至于《菩萨蛮》里的女子，则已闪现出个性的火花，她在爱情问题上敢于从个人的要求出发对群体的规范进行反抗，这就使她截然有别于绝大多数屈服于群体压力而牺牲自己爱情的女性；而且，这种反抗既然纯粹属于个人的性质，也就必然具有个人的独特形式。以这女子来说，在与其所爱的男子欢会时，她仍冷静地意识到可能带来的严重后果，但虽然意识到了，她还是不顾一切地投入爱的激流，同时又毅然做好牺牲自己一切的准备。在“须作一生拚，尽君今日欢”这短短十个字的背后，鲜明地屹立着一个把爱情置于其他一切人生价值和社会规范之上的狂热而理智的女性；与别的敢于为了爱情而反叛群体的女性相比，其独特性也很显然。王国维称赞这种描写为“专作情语而绝妙”（《人间词话删稿》），确非无见，尽管作者写女性对爱情生活的具体感受还有美中不足之处。 　　与这女子相比，罗惜惜又自有其截然相异的个性特色。爱的执着与欲的炽烈在她身上融而为一。对她来说，活着就要获得这种爱情的愉快；而当爱情不能再继续下去时，她就将“无所遗恨”地走向死亡。这一爱情是否会带来严重后果根本不在她考虑之列，因为爱情被迫终止时她的生命也就结束，任何后果对她都已不能再产生影响。而在死亡的阴影如此迫近的情况下，她竟能坦然地、甚至贪婪地享受爱的快乐，这更是一种怎样令人战栗的悲壮！ 　　从作品看来，罗惜惜的做这一切纯是出于自发。她是在其十四岁、也即还不大懂事时就与男方相爱的。不久，这爱情受到了父、母的阻碍，而她则因相爱已深，不愿再分开，于是发生了上述的一系列事件。可以说，她的勇敢的行动是基于她那根深蒂固的爱情，而她的爱情则是本能的产物。所以，她在这方面的思想和言行都是简单而自然的、几乎没有什么是非和利害的考虑。借用袁宏道的话，就是“率心而行，无所忌惮”（《叙陈正甫〈会心集〉》）。杜丽娘却与此相反，她是深受礼教熏陶的深闺弱女；人类本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像罗惜惜似地仅仅靠本能行事；必须在一定程度上冲破这桎梏才能大胆地去爱、去寻求情欲的满足，哪怕仅仅是在梦幻的形式中。所以，爱的觉醒在她也就是较为明确的人性觉醒——个体意识的觉醒。这过程必须伴随着严肃的思考，否则就不能与桎梏着她的礼教相抗衡；但促使她思考的却仍是少女的本能。在她决定去游玩后花园——那是她的越轨行为的第一步——之前，据她的丫头春香说，她曾经以《诗经·关雎》为依凭，发过两次议论。一次是读到诗里的“窈窕淑女，君子好逑”时，她“悄然废书而叹曰：‘圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎！’”另一次是读到诗里“关关雎鸠，在河之洲”时，她说：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”①（《肃苑》）这是以“圣人”的旗帜来反对礼教的束缚人性，也是明、清的进步思想家常用的一种手法。当然，这只是从现实需要出发的权宜之计，甚或只是诡辩，但却是经过深思熟虑的诡辩。关在深闺中的不与外界接触的杜丽娘竟然也能从圣贤的经典中找到解脱自己的借口，足见她在本能的驱使下是在怎样努力地挣扎、积极地思考。而正因她是经过了这样的思考的，也就不会像罗惜惜似地只是就事论事地满足于爱情的获得，完全有可能、也应该顺着这思路而得出进一步的结论。在《寻梦》中她有这样的唱词： 　　这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。 　　-------- 　　①这是春香转述杜丽娘的话。因春香自己误把“关关雎鸠”释为“关了的雎鸠”，是以在转述时也产生了错误；杜丽娘当然不会有这样的误解。又，此语实本于《如意君传》。该书中的武则天看到鸟儿在花园中成双作对，感叹地说：“幽禽尚知相偶之乐，可以人而不如鸟乎？”“关关”为鸟的和鸣声。“关关雎鸠”也含有雎鸠“相偶”之意。 　　这已经不只是要求自由的爱恋，而且要求由自己来掌握自己的命运：生也罢、死也罢，一切由自己的意愿决定；同时也毅然地承担起由此而来的任何严重后果：在按照自己的意愿行事以后，即使落到非常悲惨的处境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。总之，我由我自己来支配，我对我自己负责！这是自我意识的初步觉醒。而当一个

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六 　　上节所述人性的发展与文学演进的关系，主要是就作品的内容而说。但是，内容是通过形式而表现出来的。那么，形式的演进与人性发展的关系又如何呢？ 　　形式的演进，包含许多方面，像体裁的增益，同一体裁中的门类的增多（例如由四言诗发展而形成五言诗，又形成七言诗；由古体诗发展而形成近体诗，等等），描写、表现、塑造形象、运用语言的能力的提高及方式的繁衍，结构的趋于宏大及严密，等等。风格的走向多样虽不仅是形式问题，但也与形式的演进有关。 　　导致文学形式演进的诸因素中，人性的发展仍占有极其重要的地位。大致说来，文学形式的演进有些是直接与人性的发展相联系的，有些则是间接的联系。 　　以直接联系的来说，如通俗小说、南戏、杂剧等本是适应城市平民的享乐要求而产生的，而这种享乐要求的形成，固然有赖于城市生活（包括工商经济）的日益发达，同时也有赖于人性的发展，——把人们从长期艰苦生活里形成的抑制享乐愿望的特点逐渐改变。再如对人物性格的描绘趋向细致，这固然有赖于较高的艺术功力，但更有赖于随着人性发展而来的个性的丰富。倘没有丰富的个性，人物性格的描写就不能细致；而作家在这方面的功力，是只有在有了丰富的个性可供他描摹以后，才能在实践中逐步提高的。至于风格的多样化，也是如此。刘勰《文心雕龙》在《体性》中把作品风格分为八类，司空图《诗品》光是诗歌的风格就有二十四类。这主要不是刘勰的分辨力不如司空图，而是由于人性的发展，作家的个性差别越来越明晰，所以风格也越来越多样。 　　就人性的发展与文学形式演进的间接联系来看，则审美意识与文学观念是主要的中介。现在分别加以说明。 　　文学艺术是与美联系在一起的。一般说来，文学应给人以美感，从而文学的形式也必须服从美感的需要。但人的审美意识是经常在变化的，今天认为美的事物，过些时候有可能被认为不美。因此，文学形式的演进必须顺应审美意识的变化。但这些变化又直接或间接地取决于人性的发展。 　　试以四言诗向五言诗的转变为例。 　　四言是《诗经》的主体，也可以说是先秦时期黄河流域的诗歌的主体。但从东汉时期起，四言诗在诗歌中的主体地位就逐渐被五言诗所取代。从今天来看，五言比四言至少有三个优点：一、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“（五言）指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢朓《晚登三山还望京邑》）之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。 　　如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。二、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”①，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”（赵壹《秦客诗》）。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。三、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而四言诗则句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免有些扞格。请看《周南·桃夭》： 　　桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 　　-------- 　　①此段引文凡不注出处者皆见于《古诗十九首》。 　　这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢？ 　　首先，不是上述的第一个因素在起作用。由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来（如王粲《七哀诗》之二的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类），因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平；而五言诗取代四言诗主导地

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如同上文所已经指出的，时代越早，群体对个体的束缚、个体对群体的依赖都越强。所以，在《诗经》的时代，齐一就成为社会的普遍要求：公众的齐一才能构成强大的群体；有了强大的群体，个体才能获得有力的依靠。春秋时的几个最重要学派的学说中，都在不同程度上含有这样的内容，也就意味着这要求在春秋时代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主张“尚同”（那是“言皆同可以治也”，见《汉书·艺文志》注），孔子要求对民众“道之以德，齐之以礼”（《论语·为政》），固然都是希望社会的齐一；就是老子的鼓吹“常使民无知无欲”，也是要使民众处于“无知无欲”的齐一状态。 　　齐一既然是社会的普遍要求，自必成为那个时代“历史地发生了变化的人的本性”的组成部分。因而凡是有害于这种齐一的东西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而为了维护齐一，防止人与人之间可能发生的摩擦、冲突，就必须大家都心平气和，避免激动，磨去棱角，保持平衡而反对新变；于是，庄重、舒缓的感情，与这种感情相应的音节组合、乐调、受到了此种“人的本性”的肯定。反映在审美意识上，这些也就被当作了美。而四言之不如五言灵动多变，却正使它更符合上述的条件。 　　但到了汉代，社会的生产力较之《诗经》时代有了明显的提高，物质财富也较前丰裕，个体对群体的依赖较前减少，群体对个体的控制也较前放松一些，因而齐一的要求较前有所削弱。此点在东汉时较为明显①。这必然会使当时“历史地发生了变化的人的本性”中增入一些尊重个体——自我的成分，虽然程度未必会高；从而也使当时人的审美意识有所变化。四言的句式既然是跟那种要求心平气和、避免激动、磨去棱角、保持稳定之类历史地变化了的人的本性以及由此所决定的审美意识相联系的，那么，随着东汉时的上述变化的产生，较四言的句式灵动多变，从而与较为强烈、起伏较快较大的感情相适应的，并在诗歌发展过程中已具一定基础的五言句式被认为比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美这种认识既已形成，那么，即使句式仍然单调、板滞，因而未必能跟较强烈、起伏较快较大的感情相适应的五言诗也会被认为比四言诗美；这也就是徐淑要在四言诗的中部加个“兮”字使之成为五言诗的原因。到了这一步，四言诗的主导地位被五言诗取代就成为无可避免的结局；而五言诗的最辉煌的成就倒是在取得主导地位后经过众多作家的努力才逐步取得的。 　　-------- 　　①《后汉书》特设一《独行传》，那是《史记》、《议书》都没有的，这说明东汉时特立独行之士已非极个别的存在，也正透露了其中的消息。收入《独行传》的人虽不免有矫伪窃名的，但也确有不少不顾毁誉祸福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭广众之间对当时很有权势的大将军邓骘“激刺面抑”，事后有人对他说，他的这种做法“不由中和”，“非所以光祚子孙者也”。他回答说：“大丈夫居世，贵行其意，何能远为子孙之计？” 　　总之，在四言诗向五言演进的过程中，审美意识起了很大的作用。而审美意识的变化又跟人性的发展紧密联系在一起。 　　另一方面，文学形式的演进当然离不开文学观念的进展，而这种进展归根结蒂又离不开人性的发展。在我国文学的内容和形式的进步史上，有三个阶段是关键性的：魏晋南朝、元明和五四时期（包括其以前的若干年头）。今即以魏晋南朝阶段的形式演进为例。 　　先秦是我国文学的自发时期。当时的文学作品大致可以分为两类：一类是作者在感情上受到某种触发或震动，需要倾泻；另一类是实用性的，如祭祀祖先要用乐歌，于是就写一首出来。像后世的那种文学的观念当时根本没有产生，当然也根本无从对文学是什么之类的问题加以思考了。 　　汉代是我国文学从自发到自觉的过渡时期。当时虽还没有后世那种文学的观念，但却已把诗、赋作为一个门类，并把《诗经》作为这个门类的楷模。《史记·屈原贾生列传》评《离骚》说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”同书评司马相如的赋说：“相如虽多虚辞滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之风谏何异？”（《史记·司马相如列传》）以《诗经》为标准来评判辞赋，可见他已把它们视为同一门类。但其评价却纯是道德的评价，这又说明他对文学本身的特征只是一种模糊的感觉（如连这样的感觉也没有，就不至视诗赋为同类），却还没有较明晰的认识。其实，司马相如赋中的那些“虚辞滥说”倒是体现了文学特征的；作品结尾处用来“引之节俭”的话，却跟作品的基本倾向相矛盾，不能构成有机整体，就文学的本身特征来说，却是不符的。至于司马相如，他致力于这些“虚辞滥说”，是有意识地发挥想象力以造成某种能够打动人的境界，这已跟文艺的特征有相通之处，但他又认为这种具有吸引力的境界可以凭作品结尾处的冷冰冰的话而彻底打破，使读者从赞赏变为鄙弃，这又说明他对文学的特征和文学的力量的认识还存在许多不符实际之处。所以，无论是

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①《金楼子·立言》曾说过战国诸子、两汉文集“其美者足以叙情志，敦风俗”，有人曾根据这一类话而说萧绎也主张文学的教化作用。按，当时，“文”有广义、狭义两个概念，狭义的文指与“笔”相对的文，广义的文指一切文章。萧绎所说“吟咏风谣、流连哀思”指狭义的文，相当于今天的文学，战国诸子，两汉文集则为广义的文。二者不能混同。 　　需要指出的是：在萧纲、萧绎之前，文学本来就在循着“自觉”的道路前进，所以，二萧的观点其实只是那个时代文学发展的符合逻辑的产物。 　　从建安到梁代，文学在形式上也取得了重大的进步（这在本书第三编中将会具体叙述）。这种进步是与上述以曹丕、陆机、二萧等人为代表的文学观念联系在一起的。此类文学观念具有鲜明的强调个人感情与艺术享受（强调艺术美也就是为了获得艺术上的享受）的特色。如上所述，在东汉的“历史地发生了变化的人的本性”中已增入了一些虽然程度不高的尊重个体——自我的成分。这种成分在汉末以后继续增长，一面表现为重视个性，例如嵇康所说的“性有所不堪，真不可强”（《与山巨源绝交书》）；另一面表现为公然提倡享乐，不仅《古诗十九首》已有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹”之句，魏晋以来不出现过许多写享乐的诗篇，包括曹植的《名都篇》等。 　　所以，当时文学观念中的强调个人感情是与重视个性相应的，注重艺术享受是与承认享乐的合理性相应的。在这里也就反映出了人性的发展与文学观念的进展的关系。 　　由上所述，文学形式的演进与人性的发展也具有密切的联系。所以，文学的进程是与人性的进展同步的。而一旦人性的正常生长受到压制，文学的进程也就会逆转；而这样的情况在我国文学史上曾不止一次地出现过。 　　最后需要说明的是：文学形式的演进虽与文学的发展相联系，但绝不意味着人性发展了文学形式自然会进步、艺术成就自然会提高。这方面需要无数作家的努力，许多世代的积累，才能逐渐成熟。何况在中国文学的形式演进过程中还存在许多复杂的情况。例如，从先秦时期起，中国诗歌就与音乐关系密切，因而受到后者的种种影响；并且诗乐的密切关系一直延续了很长时间，词的形成和成熟也就是在诗乐结合的情况下进行的，而当时的音乐则已吸收了少数民族和外国的若干音乐成分。所以，中国文学形式的演进具有自己的丰富内容和繁杂过程，不能只把它作为人性发展的附庸。当然更不应把文学形式的演进与人性发展的联系割断。因为，即使是吸收外国音乐吧，也必须经过折射着人性的审美意识的选择。 七 　　综上所述，文学乃是以语言为工具的、以感情来打动人的、社会生活的形象反映。文学作品之所以能用感情来打动人，一方面是由于作家本人受到强烈的感动并有较高的表现能力，另一方面是因为在一般情况下作家的感情乃是基于人性的，所以能与读者相通。假如作家本身的人性已受到严重的扭曲，那么，即使作家本人确实极为感动，读者也无法与之共鸣。——一个杀人狂的作者在疯狂杀人以后的喜悦，至少今天的绝大多数读者都无法与他分享。 　　由此，我们在考察文学的发展过程中，必须注意人性与文学的紧密联系。这种联系必然给文学的发展带来如下的基本特点： 　　第一，人性不是抽象的，而是在社会进程中具体地变化、发展的。但发展并不是直线地行进。只要看明、清两代烈女、节妇的数量大大超过前代，就可知人性的发展当时至少在某些方面受到了挫折。至如中国妇女缠小足的习惯的兴起和长期延续，恐怕也不是人性正常发展的产物。文学的演进既与人性的发展同步，自也不能一帆风顺，必然有停滞、曲折。 　　第二，在每个时期“历史地发生了变化的人的本性”中，既有顺应着人性的发展、通向未来的部分，也有只适应于当代、从长远的角度来看乃是人的一般本性的扭曲的部分。但能够通向未来的，并不是可以原封不动地保存于未来；只适应当代的，也并不就等于历史发展的负面。与此相应，在每个时期的文学中也都存在着这样的两个部分。 　　第三，对“人类本性”最适合的，是“每个人的全面而自由的发展”。所以，在每个时期的“历史地发生了变化的人的本性”中，以及与之相应的文学中，其通向未来的部分，也就是朝着“每个人的全面而自由的发展”迈进的部分。从这个意义上来说，文学的演进乃是不断地争取和扩大自由的过程。 　　第四，正因文学所依据的每个时期“历史地发生了变化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同时代、不同地区的文学有可以相通、可供吸收之处；但又因为是已经“历史地发生了变化的人的本性”，所以，只要其所赖以变化的条件有所不同，其文学自也有其相异的特色。就前者说，中国文学不但长期处于内部各地区之间相互吸收的过程中，而且还吸取国外的营养；就后者说，中国各地区的文学也各有其特色，而不能完全泯灭

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