预四班闲看山水练习本

闲看山水

1.以“江月”为题意出句，出句类型为“无我之境”，七言上比。
出句：春江洗月流天籁
出句：春江得月波平静
2.以“夜雨”为题意出句，出句类型为“有我之境”，七言上比。
出句：夜雨梧桐心绪平
出句：夜宿荒山为雨急

                               
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闲看山水

读古赋 圣雪(1106668488)  21:13:27
小池赋
许敬宗家有小池，作赋赐之。
若夫素秋开律，碧沼凝光。
引泾渭之余润，萦咫尺之方塘。
竹分丛而合响，草异色而同芳。
徘徊踯躅，淹留自足。
叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。
映垂兰而转翠，翻轻苔而动绿。
牵狭镜兮数寻，泛芥舟而已沈。
涌菱花于岸腹，擘莲影于波心。
减微涓而顿浅，足一滴而还深。
于时景落池滨，雾黯疏筠。
舒卷澄霞彩，高低碎月轮。
露宿鸟之全翮，隐游鱼之半鳞。
岸随年而或故，流与日而终新。
虽有惭于溟渤，亦足莹乎心神。
聖雪(1106668488) 21:18:00
【注释】
1.律：指季节和气候
2.余：遗留的
3.踯zhí  躅zhú  ：徘徊不行
4.擘bò：分开
5.筠yún：从竹
6.翮hé：羽毛

聖雪(1106668488) 21:18:40
【句释】
若夫素秋开律1，碧沼凝光，引泾渭之余2润，萦咫尺之方塘。
当秋高气爽的季节如期来临，澄碧的水面闪烁着波光，引入泾河和渭河一部分滋润之水，萦绕于方形的小池塘之中。
竹分丛而合响，草异色而同芳。
错落的竹丛闻风而共鸣，各色奇花异草同时散发出芬芳。
徘徊踯躅3，淹留自足。
在小池边来回漫步，使人留连忘返自我陶醉。
叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。
风吹水面泛起的波纹层层叠叠，水流盘旋不止曲曲弯弯。
映垂兰而转翠，翻轻苔而动绿。
垂兰倒映在水中转化为翡翠色，青苔反转在水下晃动着玉绿色。
牵狭镜兮数寻，泛芥舟而已沈。
好比牵引着小巧玲珑的镜面反复寻觅，又仿佛驾着小船而船已下沉。
涌菱花于岸腹，擘4莲影于波心。
菱花纷纷涌向堤岸四周，莲影婆娑在池中央随波起舞。
减微涓而顿浅，足一滴而还深。
减一些细流而顿时觉得池水浅，增一滴水珠而又觉得池水深
于时景落池滨，雾黯疏筠。
待到傍晚小院全景映落池水，雾气渐暗竹林稀疏。
舒卷澄霞彩，高低碎月轮。
透明的彩霞时而舒展时而卷曲，被水波打碎的月亮时升时降。
露宿鸟之全翮6，隐游鱼之半鳞。
归巢的鸟儿露出全身羽毛，游弋的鱼儿隐藏半身鳞片。
岸随年而或故，流与日而终新。
堤岸年复一年或许依旧如故，流水日复一日却始终更新。
虽有惭于溟渤，亦足莹乎心神。
小池虽然自惭于浩瀚的大海，但也足以使人心旷神怡。
聖雪(1106668488) 21:19:17
好了，化10个出句

                               
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闲看山水

1出句：流光荡翠爽秋池【闲看山水】

2出句：兰映层波风叠翠【闲看山水】

3出句：折流弄波翻绿玉【闲看山水】

4出句：风合异香鸣乱竹【闲看山水】

5出句：细源微变忧深浅【闲看山水】

6出句：日暮霞池浮小院【闲看山水】

7出句：小池阔海共怡神【闲看山水】

8出句：碎月莲池日复新【闲看山水】

9出句：日落林稀烟雾拢【闲看山水】

0出句：时暮池鱼现半鳞【闲看山水】

11出句：宿鸟莲头展翮全【闲看山水】

12出句：展卷明霞溢彩飞【闲看山水】

13出句：流波起伏碎冰轮【闲看山水】

14出句：向岸菱花扑四围【闲看山水】

15出句：波摇莲影荡秋心【闲看山水】

16出句：秋波醉我不思归【闲看山水】

闲看山水

对句要强调的是：工、稳、贴、切、新、奇。
　　 1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。这是对句的基本要求。这里从词性方面重点谈谈工对和宽对：一般认为，一副联中，上下联相同位置上 平仄协调的，同类（名词要分到小类）的词作对语，就是工对，如“向月穿针易，临风整线难。”(唐?祖咏：《七夕》)，这联无论从音律还是词性看，都可谓字 字工对。宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类；二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可形成对仗。 当然，对联的工与宽是一个相对的概念，在实际应用中可以慢慢体会。很多楹联作品，都选择宽对，因为刻意地求工，容易因词害意、因律害意。但宽对不是失对， 楹联的对仗，应严而不死，宽而不滥。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰 词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格，内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。结合一些对联实例，我们感到：颜色词、方位词、专有名词、数量词等 严格用同类词相对，这样的对仗就显得格外工整。实际运用中，连绵词除了跟连绵词相对，也可以跟并列关系的词组相对；不及物动词常常也跟形容词相对。其次是 讲究凝炼。并不是凑足与出句相同字数，符合对联格律的就是好联，而是要求在构思、布局、用字、遣词、造句等方面要精炼。
　　 举几个清联，大家可以从对仗上仔细品味一下：
　　 “两浙东西，十年薄宦；大江南北，一个闲人。” （薛时雨：自题门联） 此联运用数字、方位词对仗，使句子格外工整。
　　 “百战山河，剩此楼头烟树；九天珠玉，吹成水面文章。 ”（曾国藩： 题奉新九天阁）此联中“百战”对“九天”，词性的活用，“此”对“成”的近乎失对，几处句中自对，宽严巧妙结合，使联句倍加生动，实为大家之笔。
　 　 2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。如上下联的主题大小、思想的深浅程度、抽象与具象，感情浓淡等。一般来说，上下联强弱要相当， 也可以上弱下强。如果对句是上联的话，要注意为出句（下联）做好铺垫，使上下联语气一贯；如果是下联，要对出句进行适当的延展、补充、提高，所谓宕开。 “石床润极琴丝静；玉座尘消砚水清。”（曾国藩 题峨眉山广福寺）此联上下联强弱相当。 “一径风声飘落叶；六朝山色拥重楼。”（薛时雨题南京清凉寺扫叶楼）此联下联气势重于上联。一副联的上下句具有条件、因果、转折、递进等关系时，若使用了 关联词语，还要注意它们是否得当。
　　 3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：“歌颂英雄的要‘沉雄’，品评人事的要‘端庄’，室 内悬挂的要‘清雅’，赠送友人的要‘精巧’，表示意见的要‘婉曲’，追念死者的要‘悱恻’，描景状物的要‘藻丽’” 凡夸大其词、用词浮泛，出句和对句立意不一致的对句，都不是好的对句。“一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，即论人情物理，也当泣血三 年。”（曾国藩挽乳母）此联用典恰切，感情真挚，在曾国藩看来，乳母对他的恩德，不逊生母，绝不是千金可以报答的，结句痛彻肺腑，哀思可见，用作挽联，可 谓贴。

闲看山水

4、所谓切，就是针对性强，表现准确。对句要切地切人，而不是放之四海而皆准的通用句。比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情 况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解；你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之 事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那 个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。
　　 5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避 免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地 方、用人家没有用过的话去写。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多 是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成 祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从 对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象 力。
　　 6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人。“奇”需要作者的观察、阅历、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用 夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界， 那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意想不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”； 有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
　　 再转一段余德泉先生提到的“险救技巧”：将一些看来极其平淡甚至不成其为对联句子的上联，通过下联的巧妙搭配，使之别开生面，石化成金，也可以看作“奇” 相传清代何绍基一次到长沙浏阳的南邦寺游览，正碰上该寺一位僧人圆寂。入寺之后，住持便请他写一副挽联。他想到南邦寺死了个和尚，便在纸上写下了这样一句 话：“南邦寺死个和尚”。住持一看说，此事人人皆知，何劳写到挽联中去。何绍基听了，略思片刻，便写道：“西竺国添一如来”。南邦寺，在湖南浏阳县。西竺 国，指佛教发祥地印度。如来，是佛祖的名称。单是“南邦寺死个和尚”，确实平平淡淡，无足道哉！一续“西竺国添一如来”之后，情况就不同了。你看，和尚变 成了佛祖，不正是达到了出家人最高的理想吗！这样的事情当然不会有，但作者能这样化平淡为神奇，确实令人称道。
　　 清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运 清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

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凡此种种，希望大家知道，出句就和说话一样，需要通顺，需要符合逻辑，所用的字词都应该能合乎你说话时的情绪和主题，这也就是我在点评时经常讲的句内关联。对联，对及对仗，只是对联的外来表现，而联，就是关联、意境，是对联的内在精髓，不光上下联需要关联，当句亦需要关联起来，营造出一个统一的意境，所以希望大家在以后的学习和练习中，抓好这个“联”字，先“联”而后“对”，切勿舍本逐末。


　　  一是“宽”而不乱。用字用词虽然可以宽，但关键的词语词性、词语结构、词语节奏要尽可能保持一致，而绝不能“超越”的没了规矩。
　　  二是适可为止。下联的“超越”要把握尺度，要注意“适当”重于、深化于、精彩于上句。而绝不能“飞的更高”，否则很容易造成“上轻下重”过犹不及问题的出现。（另外说明：诗钟绝对不容许“上轻下重”或“头重脚轻”，对联只要合理转承，下比稍重是可以的，如果一幅对联，出现头重脚轻，就是不怎么好了）
      
       合掌的定义更注重的是短语以及句子整体所表达的含义是否雷同

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  二、初学出句的基本要求
      （一）、语法通顺。出句说白了，就是造句，起码你的句子是合乎基本语法，能让人读懂。同时也要避免过于直白的口语入联。
      （二）、符合逻辑。这里的逻辑是指出句所说的话，应该符合事物本身的逻辑关系，不要闹出“广州雪花大如席”的笑话。
      （三）、平仄安排符合联律，多分句尽量依马蹄韵安排句脚平仄。
      （四）、立意明白无误，境界要高雅。特别要慎用可能造成歧义的字词。
      （五）、尽量少用典故、专名、重字、析字、双关、联谜等机巧手法，除非你已经是个成熟的联手。
      （六）、出句要留有余地，为应对者留足空间。一个出句如果能获得更多的不同对法的应对句，就是一个成功的出句。

学写出句应注意的几点事项
　　  1、自然合理。出句的取象或着抒情一定要注意是指符合常规情理、容易引起人们共鸣的现象或事物。联句要自然，句意要完整。
　  　2、言之有物。不能空洞，用华丽的词语堆藻，出句要使对句者能够理解句意。
　　  3、联句流畅。用词不能太生涩，更不要自造词，要学会反复练字词。很多同学喜欢出分句，那么在多分句中，分句间要一定要存在逻辑性，前分句为后分句的铺垫。
　　  4、贵在出新。能言自己心声，切合自身实际，那么都能有打动人的东西，能翻出新意。因为我们每个人经历与眼光都是独有的。
　  　5、富有余味。即所谓的“不着一字，尽得风流”。钱钟书先生说的一段话“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味。俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事”，意在笔墨之外。
　　  6、杜绝抄袭。前人已经创作了大量的诗词、对联作品，所以要出新句比较难的。学员们千万不要把前人的句改几个字就发出来，这可是联品与人品的问题了哦。

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出句：春江洗月流天籁【闲看山水】
对句：翠岭飘云秀锦纱【闲看山水】

出句：春江得月波平静【闲看山水】
对句：绿野因花景绮丽【闲看山水】

出句：夜宿荒山为雨急【闲看山水】
对句：时思旧地借风游【闲看山水】

对句：凉秋烛泪思情苦【闲看山水】
出句：夜雨梧桐心绪平【闲看山水】

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对联的炼字
邹宗德
一、什么是炼字？　　
什么是“炼字”？《汉语大词典》解释曰：“写作时推敲用字，以求工稳。”炼，是锤炼的意思，用火烧制或用加热等方法使物质纯净、坚韧、浓缩。字，就是字词。炼字，又称“炼词”，即锤炼字词。这是一种比喻说法，指诗人联家在用字遣词时根据内容和意境的需要，经过反复琢磨，对字词进行艺术化加工，从词汇宝库中精心挑选出最贴切、最精练、最形象生动、最富有表现力的词语来描摹事物或表情达意。用字遣词时，态度是精细严谨；手段是千锤百炼、反复推敲、咬文嚼字、潜心涵泳、细心品味；目的是创造性地搭配，炼出用语行文的精妙，使字的声、形，最大限度地适合意境；表达效果是使所用的字词简练精美、形象生动、含蓄深刻，以实现语言的准确美、和谐美、情味美、韵味美和独特的语境美，使之语意两工，精花四射。
川说过：“锤炼语言，就是锤炼思想。”“炼字”与其说是一种语言技能的训练，还不如说是一，在直觉释放中二、为什么要炼字？
联语用最凝练的语言诠释着最深刻的内涵，用最单纯的色彩演绎着最绚丽的画卷。楹联的语言不仅要求精练，而且还要求形象生动、讲究韵味，因为楹联是一种韵律文学。古人吟诗作对种思维品质的训练——在思度揣摩中训练思维的深刻度，在雕琢斧凿中训练思维的精致度是非常讲究炼字的，字炼得好，不仅能准确地传达事物的特征及诗人联家的思想感情，还具有言欲尽而意无穷的效果，从而引发读者的联想并体会其弦外之音，味外之旨。炼字是提高观察事物、认识事物能力的有效手段之一。创作是一种表达思想的活动，它来源于生活，只有对人和事物细致入微的观察，才能见微知著，才能发现其中最具特征的东西，才能筛选出最妥帖的词语，给以集中突出的表现。炼字者需要有对语言的高度敏感，炼字时多几种预设，多加以淘炼，就像淘金者一样，仔细地在沙子和金子之间加以辨析挑拣。首先是要对这些字各自所代表的意义进行发散性的思考，再通过举例，放置于具体的语言环境里去验证，最后选择令人惊喜、令人如获至宝的字词安顿下来。文字给思想留下了纵横驰骋的广袤领域，每一个词都闪耀着智慧的光芒，每一个词都布满历史的脚印和充盈生命的呼吸（林茶居语）。著名学者肖训练思维的创造度。
三、古人关于炼字的妙论
“炼字”、“炼句”是诗联创作的历史长河中逐步被人们认识的。诗联者，本为最精炼之文学体裁，故下字之稳当与否，至关作品好坏、水平高低，甚至可窥一字而见全篇也。刘勰《文心雕龙•练字篇》云：“故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也”。宋代苏东坡尝云：“诗赋以一字见工拙”。明代皇甫汸亦云：“语欲妥贴，故字必推敲。盖一字之瑕，足以为玷；片语之累，并弃其余。此刘勰所谓‘改章难于造篇，易字艰于代句’也”。历代文学家和文论家无不阐言炼字之重要。一气呵成的佳作是有的，但大多诗文常常是不断修饰润色，反覆求工，方臻佳构的。清袁子才之《遣兴诗》云：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。”此诗把炼字过程以形象语言表达了出来。于此可证明纵是文坛老手，亦无写作的捷径可走，不能废弃锤炼之程序。务待精心改定，方肯公开发表。就象我们许多影视明星一样，不化妆是不出镜的。元刘秉忠作《读遗山诗》云：“青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直待雪销冰泮后，百川春水自东流。”即是描述元遗山吟诗炼字之情景，道出其锲而不舍之炼字精神，及觅得满意的字词后的愉悦之态。其中甘苦煎熬，乃一切创作者必经之历程。吟诗作文，于此一关，殊无终南捷径可寻，务必勤加修习也。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，“语不惊人死不休”，却是不同时代诗人炼字的铮铮誓言，只是到了唐代才引起了诗人们空前的重视罢了。我国古代诗论中所说的“诗眼”、“联眼”、“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让）、 “两句三年得，一吟双泪流” （贾岛），“求得一字稳，耐褥五更寒”（欧阳修）等等，则是诗人们自道创作辛苦之叹。古人这些关于炼字的佳句生动展示了诗联语言中一字生辉的妙处。 诗人联家们之所以愿意为之辛苦，是因为诗人所求之字，是十分美好的东西，字中似有黄金屋，字中似有颜如玉。吟诵之余，诗人可以得到一种美的享受，这种美感与辛苦相比，是值得的。辛苦的只是几天、几个月或者几年，但这种美是可以传之久远甚至流芳千古的。

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四、炼字的广义与狭义之分
笔者认为，炼字有广义和狭义之分。狭义的炼字就是炼“诗眼”、“联眼”，即妙字，重点是炼动词。葛立方《韵语阳秋》云：“诗要练字，字者，眼也。”广义的炼字就是包含“诗眼”、“联眼”在内的一切炼字行为，即选择恰当的字，合适的字，使之语句通顺，合乎语法、逻辑、修辞等，求取字与词、词与句、句与联之间的协和。谐则脉理贯联，文从字顺；乖则隔碍支离，生硬晦涩。生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充《论衡》书解篇云：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。其义就是主张自然流畅。
推敲字词运用得巧妙是对联炼字的重点。许多联中常有一些特别值得重视的妙字，往往使全联增色不少甚至成为联眼。所谓“联眼”，是指联中最精练传神的一个字或体现全联主旨的精彩联句。我国古代诗论中所谓的“诗眼”、“句眼”、“一字眼”等，就是对诗歌创作中的炼字做的理论概括，一字妥贴则全篇生色。这种对字词进行艺术化加工的炼字，往往会成为诗眼、联眼。联眼能给全联画龙点睛，使之出彩。首先，它能突出联语的主旨，奠定全联基调。如纪昀贺阿桂寿联“丹心直向军前死；白发新从战后生。”（此联有不同版本）一个“新”字，抒发战后余生之慨，又切祝寿之意。上联一个“死”字，说阿桂出生入死，下联一个“新”字，含义丰富，既说他获得新生，又说他白发新生，紧扣祝寿的主题。其次，能强化联语的形象性。如吴德襄题湖南邵阳市双清公园亭外亭联：“云带钟声穿树出，月移塔影过江来”，一个“移”字，把月光将河对岸北塔的塔影慢慢移过江来的形象生动地表现了出来，精练传神地显示出了月下亭外亭的空灵之景。这种炼字，属于艺术创造型的炼字。
纯语言学方面的炼字则有所不同，其境界要低一个层次，有的甚至只要求合乎情理、合乎基本的语言学规律或联律即可。关于炼字艺术最为后人传颂的是唐代贾岛的“推敲”故事。推敲，指反复琢磨研究，也是炼字的诀窍所在。炼字之意即由该故事得来。“推敲”虽然与语境有关，但我认为为了合乎情理的成份要多一些。又如高适《宿巾子山禅寺》：“绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳。前村月落一江水，僧在翠微角竹房。” 这是高适路经杭州清风岭时题于禅寺的一首诗。写完后他就继续赶路，途经钱塘江时正值月落，高适细看江潮，发现月落时，江潮已退，只有半江之水。他想到自己诗中的“一江”显然不切实际，便在归途中，专门去僧房改诗。可是，一踏进房门，便看见“一江”早被人改了。高适感到很纳闷，忙问是谁改的。僧人告诉他，一位路过的官员，在这里看见了这首诗，连声赞叹，但惋惜诗中的“一”字用得不准确，便不待作者回来相商，径直改成了“半”。高适暗暗称奇，心想：“这人真是我的一字之师啊！”后来他多方打听，才得知那位改诗的官员是赫赫有名的大才子骆宾王。
这一类炼字我觉得还属于非“联眼”类炼字，离语言学的范畴要近些。王国维《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”这种著一字而境界全出的炼字才是“诗眼”、“联眼”类炼字。当然，它的前提是要作品出彩。炼字才能“炼”出精致、“炼”出深刻、“炼”出独到的思维。“着一字，而境界全出”是炼字的最高境界，清人贺贻在《诗筏》中谈到：“炼字炼句，诗家小乘，然出于名手，皆臻化境，盖名手炼句炼字如执杖化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵，能使全篇皆活，一字之警，能使全句皆奇。” 元朝时期，萨天锡送濬天渊入朝，有“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”之句，很多人都夸好，只有山东一个老叟认为应将“闻”改为“看”，萨天锡问为什么要这样改，老叟说：“唐人有‘林下老僧来看雨’句，不妨把其中的‘看’字借来一用。”萨都剌试着把“闻”改为“看”，仔细玩味，觉得果然更好。“看”字隐“眼”意，下半联的“听”字隐“耳”意，不仅更符合诗的“工对”，而且愈发显得情景交融，有声有色。萨天锡俯首拜他为“一字师”。
后代评论者极为推崇宋祁 “红杏枝头春意闹”中的“闹”字，刘体仁《七颂堂词绎》认为：“‘红杏枝头春意闹’，一闹字卓绝千古。”因为这个“闹”字生动贴切地表现了蜜蜂翅膀振动发出来的声音，新鲜活泼的描绘了争奇斗艳的花下蜜蜂儿竞相采蜜的情景，杏花与蜜蜂一静一动，静中有动，动中有静，突出了一片喧嚣沸腾的境界。而这只是花间的景象，只是春天的一角，它以小见大地展示了整个生机盎然的春天。由此可见，锤炼过的词语，其动人处不仅在于它的生动贴切、新鲜活泼的表现了人和事，还在于它能够带给人巨大的想象的空间，使人展开联想的翅膀，唤起了读者无限的遐思。从而突出了整首词的境界。
五、炼字的原则
1、务必准确、妥帖。
　　准确、妥帖是用词的第一要求，它要求用词不能含糊，必须符合题旨意境的需要。用词准确、妥帖，就会产生一种质朴自然的美感和笔触的力量。下面谈谈我的一次改联经历：
1999年，湖南城步县农业综合开发办副主任杨波先生为城南公路牌楼拟题了这样一副对联：“君自南来，两手东西心向北；雁于北往，双翼西东尾朝南。”联语上、下边均嵌“东西南北”四个方位词，除上联“心向北”含有心朝北斗，心向北京之意外，其他词语只是对方位的表述，缺乏更深的内涵，且“两手东西”与“双翼西东”平仄失对，语意有些合掌。当时，恰好我陪同湖南省楹联家协会的正副主席余德泉、易哲之先生考察城步古隐字联，嘱我们给他修改修改。
　　我认为，联语的上联可保留“东西南北”，但下联不宜重复嵌字，并且其中有三个平声字，平仄难以协调，立意也不佳，所以拟换之为“前后左右”四字。在此基础上，我初步提出了“我于后上，双腿左右志朝前”的创意思路。然后再逐词推敲、修改。
　　“后上”有意沿用“后来居上”之意，可觉简化得比较别扭，便又改成“我自后边赶”，上联相应处改为“君从南域来”。另外，“腿”是仄声字，恰好在第二字的位置上，只能改为平声字，然“脚”、“足”之类的同义词皆为仄声字。于是转换思路，将“双腿”改为“群山”，“山”为平声字，“群”可与数词相对，平仄协调，且“群山”又点明了此处地形，给旅行者以进入风景区的愉快之感。
　　接下来，将思路转到对上联后一个分句的推敲上。“两手东西”欠雅，仅说明了一个方位。我以为不如改成“爽气东西”，以说明此地爽气宜人，环境幽雅。易哲知先生提出“群山”之“群”应换一个字，以增加文采或内涵。因为“群山”仅说明很多山，意犹未尽。杨波先生立即提出用“青山”。
　　下联“我于后上”一句似乎还不妥。坐在车上望去，蜿蜒曲折的公路在青山间盘旋，真正让人感受到了“青山左右”、“爽气东西”的佳境。我无意中向后边一看，脑海里跃出了“不要后顾”的意境，马上有了“君休后顾”一语。人在前进的道路上，不应畏首畏尾，瞻前顾后，而应一往直前，立意更深了一层。为了避免重字，把上联的“君”字改成“客”字，对进入城步县者以客称之，令旅行者倍感温馨，带有浓郁的感情色彩。易先生说不如改成“朋”字，取“有朋自远方来，不亦乐乎”之意，我拍手称妙。
　　最后，我们请余德泉教授对尚有异议的“志”字和“步”字予以定夺。余教授说：“步”字形象、委婉一些，还是用“步”字为妥。于是，这副对联最终修改为：“朋自南来，爽气东西心向北；君休后顾，青山左右步朝前。”
作联讲究“切”，炼字同样要“切”，切时、切地、切情、切景、切题、切意方为炼字之佳者也。一副挽联表达的是哀恸之情，如果你用一个俏皮字，则有损哀伤之情境，犹如一片哭声之中夹杂了爽朗的笑声，这笑声是不和谐的，不正常的，会令人怪异，不舒服，难以接受。如果要用与情境基调不一致的字，这字也应该是起反衬的作用，或以动衬静，化静为动，或化虚为实，以乐衬哀，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”即是。
在杭州灵隐寺前、飞来峰下，有亭翼然，依涧而立，是为冷泉亭。明代董其昌曾为冷泉亭撰书一联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”全以疑问句组成，别有意趣。清同治年间，俞樾偕夫人往游灵隐，看到了这副名联。俞夫人认为问语甚俊，请俞樾作答语。俞答曰：“泉自有时冷起，峰从无处飞来。”俞夫人评点说：“不如竟道‘泉自冷时冷起；峰从飞处飞来。’”隔日，俞樾次女绣孙回娘家探望父母，俞樾即以此事相告，并命其也作一答联。绣孙笑道：“泉自禹时冷起；峰从项处飞来。”这“禹时”很好理解，是说大禹治水，但“峰从项处飞来”，俞樾却不知作何解释。面对俞樾的疑惑，绣孙不慌不忙地说：“如果不是项羽将山拔起，又哪会飞来这里呢？”原来她暗用了项羽 “力拔山兮气盖世”的典故。这一回答令俞樾忍俊不禁：“余大笑，方啜茗，不禁襟袖之淋漓也。”另据俞樾记载，左宗棠任浙江巡抚时，也曾就董其昌的楹联撰一答联：“在山本清，泉自源头冷起；入世皆幻，峰从天外飞来。”俞樾称他“为山灵作答语亦妙”。尽管这些作答的联语也可以作为冷泉亭的楹联，而且是佳构，但它给人们的想象空间就缩小了很多，意趣也大为逊色。优秀的文学作品应该给读者留下思考的空间，太实了就勾不起读者的好奇心。由此可见董其昌之联比这些答联要更妥帖、更雅切，更蕴藉。这些答联也可以说是对董联准确、贴切的一种检验。
2、力求生动传神。
生动传神是炼字的第二种境界。如果说“准确、妥帖”有相当成分还属于语法的范畴的话，那么“生动传神”那就属于修辞的范畴了。例如大观楼长联中的“五百里滇池，奔来眼底”，一个“奔”字就十分生动传神，它把人们面对浩淼的滇池的感觉准确地表达了出来。形象突出，动感十足。又如“尽朱帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟、半江渔火、两行秋雁、一枕清霜。”一个“卷”字，把暮雨朝云在朱帘卷起时逐步呈现在眼帘的情态和美感表现了出来；一个“枕”字又把一觉醒来之后满地清霜的景象展露无遗，言简而意丰。一个字承担了整整一段话的任务，实际上也推出了一个清冷的画面，给人以沧桑之感。
3、以炼意为前提。
沈德潜《说诗晬话》云：“古人不废炼字之法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，唯难字而已。”这是对炼字的精辟论述。炼字的目的是炼意，不管何种方式的炼字，它总是围绕炼意进行的。正如渔网的纲与目的关系，纲举目张，协调一致，才能使艺术之网张得圆满，张得好看，才能更好地捕鱼。因此，炼字必须以炼意为前提才有意义，才具有美的价值。有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字才有意义。炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意。只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使“意”--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化融为一体。只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。如朱彝尊题山晓园联：“不设樊篱，恐风月被他拘束；大开户牖，放江山入我襟怀。”“不设樊篱”，是为了使风月不受拘束。实际上，即便有藩篱，清风明月也是拘束不住的。这种近乎荒诞的措辞，它是有深意的。意在影射清统治者，不要对大汉民族予以拘束，因为你是拘束不了的，正如这风月一般。所以，“拘束”一词就是此联的联眼。

闲看山水

4、自然无迹，避免凿痕。
诗联作品有一种意境叫空灵。羚羊夜宿，挂角于树，脚不着地，以避祸患。古人常用“羚羊挂角”来形容诗的意境超脱，无迹可寻的空灵之境。这是说意境的塑造，其实炼字也一样。不着形迹也是炼字的一种境界。宋•姜夔在《白石诗说》中说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。自不俗。”别人容易说出来的，我就少说；别人难以说出来的，我就用易于理解的语言去说明，这才不流于俗套。这种易于理解的语言实际上就是自然的语言，没有雕饰的痕迹，符合常人的理解阅读习惯，但它同时又是出新的，不落俗的。好像让读者闻到一股清新的花香，舒服爽心。总之，就是用最浅显的文字表达最深刻的思想感情。李笠翁《窥词管见》云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。将习常之陈言，剽窃仿真，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如民国时湖南隆回人魏定南先生挽萧一峰甥太夫人联：“以弱女侍进羹汤，旷职越十年，也知地下欢迎，仍为孝妇谙姑性；是总理建筹典礼，奉安当四月，忽听天边讣报，应随举国动哀思。”挽者和被挽者的关系看似很复杂，其实很简单。死者是萧一峰的母亲，萧一峰是魏定南的外甥，其实死者就是魏定南的妹妹。这是典型的近亲婚姻。“弱女”就是指作者魏定南的女儿、萧一峰的妻子、死者的媳妇。弱女已经死了十年了，在为婆婆奉侍羹汤的岗位上已经旷职十年了。她也应该知道在地下欢迎你这个作姑姑的呢，她仍然可以在你身边做你的孝媳，因为她深谙你这个姑姑的习性呀，一定会好好侍奉你的。读到这里，我不仅仅为死者感到哀伤，更为作者的凄苦感到一阵阵心酸。十年前是女儿去世，现在妹妹又走了，多么不幸的事啊！其中“旷职”一词，最是让人难受，简直悲凉得令人窒息。作者把自己心底中滴血的伤口重新撕开，以平静的心态展现出来，最是扣人心扉。作者“平静”的表层下覆盖着激荡疯狂的刺痛。它把挽联的以情感人演绎到了极致。上联无一个“哀”字，却仿佛哀鸿遍野。特别是“旷职”一词，用得十分奇特，真“人所难言”也，而魏先生“易言之”。词语虽然用得颇为奇特却十分自然，而且越琢磨越觉得它天然无痕，毫无炼字之感。可它却能引起心灵的震撼，甚至刺激人心。
六、炼字的方法
炼字有法乎？无也；炼字无法乎？亦有也。下面谈谈几种常见的炼字方法。
1、炼数量词。数量词常常被视为自然科学的专利，用于社会科学，似乎是枯燥乏味的。但是，用于诗联中的数量词其实不然。那经过诗联家精心选择提炼的数量词，在他们的调配之下却可以产生悠长隽永的韵味。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气韵平添。据《唐诗纪事》载：齐己《早梅》诗有“前村深雪里，昨夜数枝开”之句。郑谷云：“数枝非早也，未若一枝”。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用，而早梅之境界全出矣。
又如民国时湖南邵东人谢惠山题湖南洪江宝庆会馆联：“问客何来，六岭梅花开几点？劝君小叙，一轮明月话双清。”上联是写迎接客人的时候：请问从邵阳来的客人，你看到六岭的梅花已经开了几点了啊？这一句问得很痴，本来你问一句“六岭的梅花开了没有”就可以了，可作者偏要问开了几点了，绽出了几个苞蕾了？问得十分的仔细。正是这一痴问，体现了游子们对家乡体贴入微式的关心，反映了这里的邵阳老乡对家乡的思念之切、之深、之重。全联有四个数量词，味道就在数量词上，尤其“几点”一词，应为联眼。
刘凤诰题济南大明湖小沧浪亭联“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”仅仅用了四面荷花、三面杨柳、一城山色、半城湖光几个最具特色的镜头，就极生动逼真地描绘了在小沧浪亭所见到的秀丽景色。正如《文心雕龙•物色》篇中所言“以少总多，情貌无遗”者也。
2、炼形容词。形容词少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。判断形容词的适度修饰，好似打磨钻石，需要透过放大镜，从精确程度、审美趣味、情感色彩上细致琢磨，进行比较。
纪昀《阅微草堂笔记》中有这样一副对联：“花幽防引蝶，云懒怯随风。”这副对联中的两个动词“防”、“怯”和两个形容词“幽”、“懒”都用得很好，特别是“懒”字可谓神来之笔，把云儿人格化了，云儿悠闲之态跃然纸上，更重要的是突出了主题。疏懒的云儿当然是害怕随风而飘的。风儿起，云儿散，能不怯乎？懒云是一种修炼的境界，佛门中有个用语叫“止观”。“止”是息灭妄念，专心于一个境界上，也就是我们通常说的“入定”了。入定是入于禅定之意，即摄驰散之心，入安定不动之精神状态。风者，搅动心境之因素也。平静的心灵最怕的就是妄性波动。故曰“云懒怯随风”也。
黎晓垣题湖南隆回膝头岭联也是炼形容词的典范：“客从何来？者番劳碌征尘，极岭峻山崇，世路几经奇险处；我行且止，对此放空眼界，看云奔雾逐，众峰都在急忙中。”有人评价说，这副对联的联眼在“众峰都在急忙中”七个字。笔者有相同之感。应该说，云雾随风飘荡是动的，众峰巍然耸立是静的。但是，根据物理学中物体相对运动的原理，把追逐不定的云雾作为参照物，群山对于云雾来说则又是动的。文学和科学本不可同日而语，可是作者却运用科学原理，故意化静为动，且兼用了拟人的手法，巧妙地把匆匆过客、营营众生为名为利而上下奔逐的形象描绘得惟妙惟肖，实在是难能之笔，耐人寻味。
3、炼动词。一副联，是由有关的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的塑造美的意象的词，主要是表动态的具象动词。因为名词在联句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。相传，苏东坡一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。苏东坡当即道： “轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料小妹却评之为“下品”。苏东坡又作了一番思索后，得意地说：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“好是好些，但仍不属上品。”一旁的黄山谷忍不住了，问道：“依小妹的高见呢？”苏小妹便念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”苏东坡、黄山谷吟诵把玩后，不禁拍手称妙。那“扶”和“失”究竟妙在何处呢？“轻风”徐来，“细柳”动态不显，唯有“扶”字才恰到好处，与“轻”、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝轻轻拂动的柔态，给人以一种柔美之感。下句中，朦胧的月色轻笼着恬静的梅花，梅花明丽色彩自然就黯然失色了。这样，一个“失”字，就更准确地勾画出了月色和梅花相互交融的情景，增强了诗的感染力，创造了一种和谐朦胧的美妙意境。由此可见，动词是根据诗的最美情境千锤百炼出来的。当然，这种美不是单纯的美好的感觉，它是一种艺术的美感。如毕沅题陕西兴平杨贵妃墓联“谷风如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事；暮粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。”暮粉，古墓表面出现的一种白霜样物质，这里代指杨墓。秋色，本来就令人有萧杀落寞之感，而一个“补”字，更增添了这种感觉。进而深化了联语“伤心”的主题。
当代有一位诗人叫刘庆霖，它的诗十分擅于炼动词，颇值得我们作联时学习。如“山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中”（《冬日游西双版纳》之三），“薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山”（《杂感》之二），“一方花色头巾里，三五牦牛啃夕阳”（《西藏杂感》之一），“早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鸟鸣声”（《松花江畔行》之四），“荻花一样浣纱女，捶打斜阳在水湄。”（《农家杂咏》之四）等等，一读他的诗就觉得十分鲜活，特别是动词用得很别致，把一些异常的词语巧妙地连接在一起，产生了妙趣横生的效果。黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起。”刘庆霖说，黑格尔为我们回答了两个问题：一是“貌似不伦不类”的事物，有其微妙的内在联系；二是这种“不伦不类”的组合，是“避免平凡”、脱俗出新的有效方法。当然，“仙道”与“魔道”只有一步之遥。过分地追求句子新奇，也易流于荒诞，这是要注意避免的。
4、炼词类活用。对联中词类活用也较常见，有名词作动词、形容词，形容词作动词、名词，动词作名词，名词、动词活用为量词等等，情况不一。词类恰当的活用不仅增加了对联的用词范围，还有着巧着一字意境全出的功效。当然活用不是乱用。如康熙帝题苏州行宫联：“松声竹韵清琴榻；云气岚光润笔床。”四围传来松声竹韵，使人感到琴榻分外清凉、清雅；云气岚光萦绕在周围，令人感到笔床也是湿润的。“清”和“润”都是意动用法。其实，“清”的不仅仅是琴榻，更是琴声；“润”的也不仅仅是笔床，更是笔和笔下写出来的文字。又如上海豫园卷雨楼联：“邻碧上层楼，疏帘卷雨，曲槛临风，乐与良朋数晨夕；送青仰灵岫，幽涧闻莺，闲亭放鹤，莫教佳日负春秋。”“邻碧”，是邻近的碧水。“送青”，是送来青翠的山色。“碧”、“青”都是形容词作名词用。名词活用作动词也是累见不鲜的，如“杨花莫雪行人路；杜宇休冰愁客心。”联语的意思是说，杨花不要像雪一样覆盖住行人的道路，杜鹃鸟不要叫得那么凄惨，休要冰冷了愁客的心。“雪”和“冰”本来是名词，这里作使动用法，成了联眼。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　  王安石《泊船瓜州》有句云：“春风又绿江南岸”，一“绿”字而境界全出，它把春到江南的生气勃勃的景象非常巧妙而又形象地描绘出来。“春风又绿江南岸”中的“绿”字，作者曾经用过许多字，最初是“到”，改作“过”，又改作“入”，再改作“满”，一共改了十几次，最后才选定了这个“绿”字，从而使全句生动、活泼、新鲜，使感情融化于其中，使景物拟人化，从而创造出意境浑一，情景交融的审美境界。 “绿”之所以比“到”“过”“入”“满”好，就在于它将“绿”活用为使动用法，生动形象的拟人化手法，写出了春风拂煦，由南向北逐步推进，所到之处，一片新绿。从而把无形的春风有形化，凸现了清丽流美的意境，情态的变化中体现诗歌的婉转美。可见诗人在艺术手法上，善于翻新出奇，富有独创性，足见诗人炼字工夫之深。达到了“一字之警，能使全句皆奇”、“着一字，而境界全出”的炼字最高境界。
   

闲看山水

5、虚词的运用。一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。详加体会，自能得心应手。
谢榛《四溟诗话》引李西涯语曰：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆尽于此。用之不善，则柔弱缓散，不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字，若‘万古乾坤此江水，百年风日几重阳’是也”。以上可见虚字之重要，故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用。                         前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，文章寄递出去后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光。赵藩题武侯祠联曰：“能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。”其中的虚词“则”和“即”也是不可小瞧的。它不仅使句子节奏的韵律更加和谐，第一个分句变成了8个字，比第二个分句多了一个字，使全联有了跌宕起伏感。更重要的是加重了对论点的强调，使人毋庸分辨。有时，一个虚词就完全改变了联语的意思，收到意想不到的艺术效果。洪承畴（1593～1665年），字彦演，号亨九。本为明朝大臣，后叛明降清。洪为明朝大臣时，深受崇祯皇帝宠幸，他自己也得意洋洋，曾在厅堂挂出一副对联：“君恩深似海，臣节重如山。”洪变节后，有人将他这副对联各加一字，成了“君恩深似海矣！臣节重如山乎？”这两个虚词犹如两把匕首，使联意立即掉转头来，对洪承畴反戈一击，境界陡然升高。
有些虚字还可以同位重字。如“之”、“者”等。如“漏网之鱼,世间时有；脱天之鸟,宇内尚无。”其中的“之”字就是虚词同位重字，读来无不谐之感，另有一番味道。像这种虚词同位重字的例子很多，北京潭柘寺弥勒菩萨联曰：“大肚能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑世间可笑之人。”这副对联也是同位重一“之”字。实词同位重字的情况也有，如用明•魏允贞诗制作的岳阳楼公园门联：“洞庭天下水！岳阳天下楼！”两个“天下”为实词同位重字。对此，联界争论不休。我是持赞同态度的。因为任何事物都有特殊性，对联也不例外，大家约定即可俗成；重字有重字的优势和作用，后面我将论述重出的道理；它的平仄也是有据可依的，属于粘对之例。此不多言。不过，实词同位重字毕竟是特例，一般的联人特别是初学者绝不可仿之。
6、炼联眼。古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人之共同主张，主张句中必得有眼。其中一派主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。而另一派主张不限一字，也不限于第几字，更不限虚实。如长春中国公园凌风亭古联曰：“半池水荇能藏月；满地榆钱为买春。”第六字“藏”和“买”应为联眼。中国公园是长春最早的公园，园中多古榆，水荇半遮池塘。故联语中说月亮最爱“藏”在水荇中“休息”，怕被人偷去；长春的春天很短，人们希望留住春天，只好希望满地的榆钱能买通春天留下来。好有情调的一副联语啊！简直妙不可言。“买春”还有一种歧义，有意无意，是为幽默诙谐之语。当然，第三字、第五字为联眼的情况要多一些，如清末文人萧少白题湖南新邵顺水桥联：“英雄下马拜秋色；古木归鸦乱夕阳。”此联意境幽深，文彩熠熠，字字珠玑。每易一字，都会损其意境，暗其文彩，可称得上联圃中的珍品。由于地处偏僻，故鲜为人知。萧少白的对联艺术达到了很高的水平，但他一生都不得志，在辛亥革命后，他还对清政府念念不忘，此联可能体现了作者那种郁闷烦乱的遗老心态。当然，也可能是在为异乡游子、告老英雄、失意情人写意，究竟作何理解，只能仁者见仁，智者见智了。总之，全联以景托情，情寓于景，情景妙合无痕，文字凝炼，清新俊逸，自然浑成。“秋色”、“古木”、“归鸦”、“夕阳”都援引自马致远散曲名篇《天净沙•秋思》，似无新意，然一“拜”一“乱”，文势陡升，如千年古树顿时绽出鲜嫩的新芽，一字用活，全联生辉。“拜”和“乱”分别为上下边的句眼，而“乱”字又为全联的联眼。可见，炼得极好的字，在对客观事物的深刻认识的基础上，不仅在于它的生动贴切和新鲜活泼，更深层次上说还在于它给人带来的巨大的想象的空间，让人展翅联想。鉴赏时须根据联意仔细琢磨体会，体会联家的苦心和灵慧。
    7、炼叠字。叠字又称重言，刘勰《文心雕龙》物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日、嘒星’，一言穷理；‘参差、沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。
赵克宜云：“诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳”。叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇，方为杰构。如西湖天下景亭联：“水水山山，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇。”皆为叠字组成，其中既有名词叠用，又有形容词叠用。有的叠字竟然好几个相连，如山海关孟姜女庙联：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消。”其实中间有些不是叠字，它是利用了“朝”和“长”两个字的双音和通假字的特点，巧妙地连续叠字，因而不同的读法就产生了不同的意义和意境，使人产生丰富的联想，妙趣横生，回味无穷。因这联与其所处的自然景观极为融洽，即景生情，可联想为孟姜女站在望夫石上，面向大海，翘首张望，日夜思念丈夫范喜良，朝朝暮暮，岁岁年年，海潮涨了又落，浮云长了又消，孟姜女对丈夫的思念绵绵不绝。有人把它归类于文字游戏，但如果你细心品读，就会发现它富涵人生哲理，天地万物生生息息、无穷无尽的普遍规律蕴涵其中。也从中可见叠字的魅力所在。
8、炼异位重出。重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。刘勰于《文心雕龙》炼字篇云：“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同，若两者俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字”。行文遣词，诗文家皆避重出，然有时却以重出为能。如苏頲《奉和春日幸望春宫》诗起句云：“东望望春春可怜”。金圣叹评云：“七字中凡下二‘望’字，二‘春’字，想来唐人每欲以此为能也。”
重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字者。如彭元瑞题蒋士铨书房联，历来为人称道，联云：“何物动人，二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。”此联读来，在“月”和“更”字的重出上饶有韵味。如果我们改一下，消除重字试试：“何物动人，二月杏花秋季桂；有谁催我，三更灯火卯时鸡。”韵味大失了。再看解缙的一副谐音双关联：“蒲叶、桃叶、葡萄叶、草本、木本；梅花、桂花、玫瑰花、春香、秋香。”上边重出“叶”、“本”，下边重出“花”、“香”，加上谐音的四个字，读起来也似重出。所以联语读来趣味盎然，平仄的排列与通常的非重出句还有所不同，但读来错落有致，铿锵入耳。
9、炼工巧。对联是倾向于工对的，联家千方百计谋求对仗精工。如联语对仗，不仅要求名词对名词，而且要求名词小类相对。所以我们在炼字时就要尽量选取恰当的名词小类来相对，使之更加工整。如南宋沈义甫与先生对句：“绿水本无忧，因风皱面；青山原不老，为雪白头。”“绿”对“青”是颜色类，“山”对“水”是地理类，“风”对“雪”为天文类，“面”对“头”为人体类。其余各字也对得十分工整。名词小类的工整程度足见联家之匠心。又如我1995年的一副获奖联:“紫气西来,看十亿神州,同歌马列;黄河东去,历千年苦难,喜到蓬瀛。”为什么要选用“黄河”而不用“长江”，其中也有求工的因素，因为“黄”和“紫”是颜色类相对。有时，如果找不到合适的小类名词，联家也还有许多求工的办法。传统诗词格律中的借对法，即可把不能相对的词语变成能相对者，甚至变成极工的对仗，从而使对仗获得更多的自由，提供了一条宽工转化之途径。借对法又分为借意对、借音对和借调对三种，此不赘述。
避免犯本也是一种求工的办法。袁枚《随园诗话》有一段这样的记载：“于耐圃相公，构蔬香阁，种菜数畦，题一联云：‘今日正宜知此味；当年曾自咬其根。’鄂西林相公，亦有菜圃对联云：‘此味易知，但须绿野秋来种；对他有愧，只恐苍生面色多。’两人都用真西山语；而胸襟气象，却迥不侔。” 鄂西林相公即鄂尔泰。鄂尔泰的这副联有两个版本，另一个版本易“面色”为“菜色”。殊不知，题菜园的对联中出现“菜色”就是犯了本。显然“菜色”版本是错误的。“面色”即暗喻了苍生的面色就象这菜圃的颜色一样，这就是“菜色”的意思。但它比菜色委婉含蓄一些，韵味就要足一些。
炼字的方法多种多样，不一而足，有些细微之处甚至只可意会，不可言传，正如刘勰《文心雕龙》“神思”篇所云“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数……其微矣乎！其意思是说：至于一些想不到的细微意旨，文思外的曲折情趣，难以言喻，只好搁笔不谈了，要达到精微的境界才能够阐发它的妙处，懂得他最微妙的变化才能理解它的技巧……真是太微妙了。炼字也一样。他的目的是为了炼意，是选择最恰当的字眼来表情达意，但方法是多种多样的，也有些只可意会不可言传的东西。即使可以言传的方法，在具体运用当中还是有许多微妙的东西要靠自己去领会的。这种领悟力包含着一种艺术的天份。天份不足，单靠勤奋也是难以达到一种空灵的境界的。炼字与炼钢还是有区别的，炼钢只要反复炼就行，但炼字是要耍巧的，要敢于张开想象的翅膀，充分发散思维，才能找到那美丽的词语。最近，我有一位朋友黄乐荣先生写了一副题广州的对联：“城居珠水端，吐纳万般气象；花绽白云顶，飘扬百越芬芳。”嘱咐我给他修改。我觉得对联的前一个分句“城居珠水端”和“花绽白云顶”太实，且用词也不十分准确，于是给它改为“城拥珠水入怀”和“花绽白云出岫”。我就是运用发散思维来思考这个问题的，尽量使句子灵动鲜活一些。当然，这种灵动是无迹可寻的，只有靠我们平素多积累、多思考、多联想，充分调动自己的各种感官，举一反三，触类旁通，才能在浩瀚的大海中找到自己闪光的那一滴水。

闲看山水

第一部分　创造型成联创作

创造型成联创作，根据素材提供方式的不同，我们又可以将其分为“命题型”成联创作和“自主型”成联创作

      一、“命题型”素材的成联创作

在人为提供相关素材的情况下，根据要求而进行了成联创作，称为“命题型”素材的成联创作此种方式有以下几种类型：根据提供的文字写联，根据提供的图象写联，根据某个姓名写嵌名联等。

      （一）根据提供的文字写联
1、名胜征联： 就是为名胜景区的景点（亭、台、楼、阁等）而征的联。创作要点：
      （1）围绕景点的名称而创作。
　　  （2）围绕景点的地形地貌而创作。
　　  （3）围绕景点的历史文化而创作。
　　  （4）以上三项综合而或加入情感或感悟因素而创作。
      关于名胜联的创作，需要提醒的是，不能只简单的嵌名、状物、写史。正如王夫之在《薑斋诗话》里指出的 ：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵”。因为只有这样才能立意高远，而成佳构。故写景物联，上下联皆状貌为下，既状貌又写质（用途、特性）为中，如既状貌，又表露思想感悟则为上。 如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：
      四面湖山归眼底，
      万家忧乐到心头。
      此联写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，从而使此联不只停留在景物的表象，而通过一种精神态度的表现，使联意立即厚重起来。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。
2、实事征联：就是以时事中一件或几件大事为主题而进行的征联。
        （1）要抓住实事的关键点，写准。
　　  （2）要抓住实事的多侧面，写新。
　　  （3）要抓住实事的政治性，写正。
　　  （4）虚实结合，评论为主，述事为辅。
如为纪念香港回归，有单位发起了一次征联比赛，一等奖的作品是：
      大笔画龙，香港喜看龙破壁；
      高梧引凤，神州酣唱凤还巢。
3、节日征联： 就是围绕节日以示庆贺而征的联。
       （1）要充分结合节日的习俗特点。
      （2）要突出欢庆、和谐的气氛。
      （3）要突出时代特性，有鲜明的态度。
      如1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的一副联：
      才过小龙年，又催千里马；
      曾经大风浪，更上一层楼。
4、商业征联： 创作要点：
        （1）围绕商业机构的名称而创作。
　　  （2）围绕商业机构的历史文化而创作。
　　  （3）围绕商业机构的行业特点而创作。
　　  （4）综合以上几点综合进行创作。
      如宝鸡市行政中心商业广场为其牌楼征联，其中北京叶子彤的作品是：
      宝萃三才，承周秦古韵而标俊誉；
      鸡鸣九野，引岐渭新光以拥殊观。
      此联将地理、历史等全部融入，古朴文雅，大气豪放。 我们借常见的几个理发店的联来看一看：
　　  虽为毫末技艺，
　　  却是顶上功夫。
      此联围绕行业的特点而作，语义双关，意在赞誉技艺高超。
      再有太平天国翼王石达开为理发店题的这一联：
　　  磨砺以须，问天下头颅几许？
　　  及锋而试，看老夫手段如何。
      与上一个理发店的联相比，此联不仅也具语意相关的特点，更为重要的是，此联借联言志，读罢立刻让人豪气顿生，能将联写出这种效果，实在令人拍案叫绝！
（二）根据提供的图片写联
1、图中要素较多时，要善于抓住画图中最主要的元素进行创作。
      2、图中要素较少时，要善于根据某一要素进行合理的想象并进行延展式的创作。
　　  3、创作不能只“述其形”，要善于“述其骨”。
     （三）根据提供的姓名（品名、店名）写嵌名联
也就是要将姓名（品名、店名）按要求嵌入联中的创作。
        1、除特殊要求外，姓名（品名、店名）嵌入联内，力争顺畅自然，不要让人感觉造作生硬。
　　  2、如又能表现某人（某品牌、机构）的突出特点，则为最佳。
      广州市韩江酒楼有副嵌名联：
      韩愈送穷，刘伶醉酒；
      江淹作赋，王粲登楼。
      这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。
二、“自主型”素材的成联创作
      素材“自主型”的创作方式则是在没有固定素材要求的情况下，创作者通过自主的观察或感悟，而将观察或感悟的结果不受“约束”地用对联表现出来的一种创作方式。
      此种类型的创作方式有：观景写联，听事写联，自我感悟写联等
　    其实观景写联、见事写联的创作方法类同于征联中的“名胜征联”和“实事征联”， 两者的最大区别是：后者是在有所要求的情况下进行创作，前者则是无要求的情况下，根据自己所看、所闻，根据自己的兴趣，选择某个景、某个事加之想象或评论的而自主进行的创作
      如飞扬题云台山联：
　　  跨步云台，茱萸峰顶，不寻仙阕琼楼，只问亲人何在；
　　  转身朱阁，天瀑潭边，遥乞乡音雁讯，谁知明月无言。
      而自我感悟写联，在很多情况下不是“第一时间”写联 经常是有些景看过了，有些事听说了，有些书读过了，有些道理知晓了，有些事情经历了，经过一段时间的“埋藏”后，突然有一天或灵感突至，或所有感悟，从而提笔成联 自我感悟写联，经常让人感觉似乎是没有直接的创作“背景”。 但任何一种创作，都不是无根据的创作，只还过这个创作“背景”是间接的罢了。只不过 感悟联的创作要点：
　　  1、不要肆意汪洋，大而无边。要抓住关键，重点突破。
　　  2、要随心适意，灵动自然，不要板着面孔讲理。
第二部分　借用型成联创作
      借用型成联创作也是一种被大家认可且能体现作者相当水准的创作。 借用型成联创作按借用的程度的不同依次可分为四种：摘句法，集句法，改句法，仿句法。
（一）、摘句法
      摘句，就是从同一人的诗文中摘到成句，不作任何修改，以对联的形式落实集联者构思，寓以新的含义。用法要点：
　　  1、不可滥用。
　　  2、原则上摘句联与原句在语义上应有所区别，摘句联是借了原句的外形，而有了新的意义。
      如李鸿章出使英国时，恰逢英女王生日，便从杜甫《秋兴》中摘取三、四句向女王祝寿：
　　  西望瑶池降王母，
　　  东来紫气满函关。
      “王母”又称西王母，极切西方英女王身份。“降”有诞生之意。下联又切李鸿章自东方逢使西行的身份。摘诗句贺寿，雅致华贵，天造地设，胜过自己撰写。
      （二）、集句法
      集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。 如郭沫若集毛泽东两首诗中的句子组成的一个联：
　　  梅花欢喜漫天雪，（集自七律《冬云》）
　　  玉宇澄清万里埃。（集自七律《和郭沫若同志》）
      2、如做不到在同一作者诗文里找句子，也要做到上下联所引成句的原作者时代相去不远，至少也要在同时一个朝代。
      如集唐朝诗人李白、白居易的诗句成联：
　　  举杯邀明月，（集自李白《月下独酌》）
　　  放眼看青山。（集自白居易《洛阳有愚叟》）
      3、集句还允许上下联中集不同人物的句子。如集宋朝几位词人的词句入成联：
      拥身疑有月，酒初醒，梦游闲，榕阴不动秋光好；（集自李之仪《临江仙》、吴文英《夜游宫》、方千里《诉衷情》、辛弃疾《满江红》）
　　  客舍宛如春，帘半卷，情何适，柴门都向水边开。（集自李之仪《南乡子》、吴文英《声声慢》、方千里《渔家傲》、辛弃疾《鹧鸪天》）
       （三）、改句法
改句，是指摘用诗文中的成句或成联，在文字上略作改、移、增、减而另铸新意的对联。用法要点：
　　  1、改动不应过大，改动的地方最好是上下联的同一位置，但要少而巧。
      如纪晓岚家人有病请医诊治，却几次误诊，纪晓岚便将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的句子中的个别字略作移动，送给庸医：
　　  不明才主弃，
　　  多故病人疏。
      意为：不明白诊治的道理，会被出钱的病者的抛弃；诊治中有很多事故，会被病人疏远
      2、虽小有改动，但改句联应与原句在语义上有较大的不同。
      如苏小妹在看了所谓才子方若虚的诗后，写了一联托哥哥苏轼送他，原联是：
　　  笔下才华少，
　　  胸中韬略无。
苏轼读了，怕得罪人，提笔在上下联尾各加了一字，改成：
　  　笔下才华少有，
　  　胸中韬略无穷。
　  　两字一加，意义竟然是180度的转变，可谓绝妙。
（四）、仿句法
   仿句，即模仿别人对联的模式、句式、风格及特色而制作的对联。用法要点：
　　  1、仿要用新思想仿，使新联语义有较大变化。
      如明朝徐文长写了一联自嘲：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个南腔北调人。
　　  有如人改成：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个千锤百炼人。
      把“南腔北调”改成“千锤百炼”，句意就有了变化，从自嘲变成了赞扬。
      2、仿要用新的元素仿，不能对原句做同义词式的修改。
      济南大明湖小沧浪亭有副名联：
　　  四面荷花三面柳，
　　  一城山色半城湖。
      江西庐山御碑亭联则仿其结构，用御碑亭附近的山岩、江船、松等新元素入联：
　　  四壁云岩九江棹，
　　  一亭烟雨万壑松。
      如改成：
　  　满池菡萏几行柳，
　　  四季风光一片山。
      新句虽做了改变，但相关元素与原句中原素并无太大区别，我们可视为抄袭。
      以上四种借用写联法，摘句法和改句法都应慎用，对初学者我们不提倡。 仿句法最适合初学者采用，这就如同小学时老师要求我们经常读范文一样，通过大量模仿，不断提高自己的水平，然后再去突破、创新 。当对联水平达到一定程度，诗词有大量的积累后，我们提倡有时间可以用集句法集些句子 因为集句法最能体现一个联手的诗词涉猎范围及诗词掌握程度，因为只有多读多记，腹笥渊博，才能俯拾即是，珠联璧合，胜于己撰。

闲看山水

         当世之习成联者，大多半路出家，偶然兴起，于前人或今世联家诸作之间含英咀华，得有所悟，则试手联坛，或曾名噪一时，或亦自取其乐，未尝纠缠于联技联法，而能各有所得，余谓此乃习联正道。譬如市井村夫，毫不理会汉语语法，然出口成章者俯拾皆是，反是穷一生精研语法文理者，竟多是口讷之人，此情景虽殊为可笑，然个中道理，不言自明。技法之谓，原本飘渺，自古未闻学诗法而能成为诗家者，昔陆放翁诗云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，意即在此。故言技法，不过表面招式，非佐以内劲，终不免花拳绣腿，非但不能制敌，反为人所笑耳。诸位须紧记此着，倘有希冀得一招而独步天下者，不妨另涉它门。     言归正传。成联技法，虽未见鸿篇巨著，然前人联著之中，亦有时时语有涉及，《对联话》中，常有“夹缝中用衬笔自工”、“出幅轻轻映带”等评语，即就作联技法而言；由台湾广文书局影印出版的《楹联丛编》，收录明、清代及民国的重要联书达25种之多，其中不乏《楹联作法》《简便作联法》《撰联指南》等专著，所述稍为详细，然苦于或言语生涩，或重于材料展示，不能尽意。关于“技法”的表述，亦大多各执一说，标准不一，《楹联作法》第十三章“楹联之法别”列有三十一种楹联作法，所述“前后照应法”、“疑问法”尚就结构内容而言，余者诸如“拆字法”、“嵌字法”“指示地位法”旁涉他枝，实与技法关联无多。以下所言技法，多就谋篇与语辞而言，不作他论。
一，压顶之法。即是开门见山，此法意在先发制人，让人欲罢不能，譬如好莱坞电影，许多以极宏大之场面、极炫目之特技开场，以希夺人眼球、让你挪移不得。作联时若能以精彩语开篇，亦能起到令人过目难忘之效果，兹举几例：一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
                                    千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。
    此为清朝陈兆庆题武昌黄鹤楼联，开头便以极矫健之笔势烘云托月般点出黄鹤楼所在的地形与楼的雄伟气势，直如泰山压顶，力道千钧。只此一句，便极容易让人将黄鹤楼与此七字联系起来。无须拐弯抹角而能掷地有声，此之法。又有陶文毅题上海城隍庙豫园三穗堂联云：此即濠间，非我非鱼皆乐境；
                                                                                             恰来海上，在山在水有清音。
    开篇“此即濠间”用肯定句式，这四字已言明三穗堂的风情所在——一如庄惠当年辩论的濠水之滨，亲近自然，远离凡俗，其后“非我非鱼皆乐境”不过是对此句的进一步阐释与生发。此联亦可谓运用了“压顶”之技法。     这一技法易用而难工，缘何？若后面文字不能匹配，则极易头重脚轻，使整联不伦不类，故运用此技法时不可只经营于开篇而忽略整体结构，不然则弄巧成拙矣。
二，递进之法。指表意于原基础上更进一层，这种关联法可以使得气氛更加浓烈，更能突出表达效果，行文中往往会用到诸如“非但”、“况且”等关联词语。撰写成联时，若能适当运用，则可使欢娱之词益增乐趣，愁苦之词更添悲伤，试举曾国藩挽乳母联为例：一饭尚铭恩，况保抱提携，只少怀胎十月；
                                                                        千金难报德，论人情物理，也应泣血三年。
    这一联先以千金报德之典故生发，当日只不过得漂母一顿饱饭，日后韩信竟以千金相报，感激之情可见一斑，而思及眼前，乳母待自己如同亲身骨肉，岂有不感激涕零之理？显然意思已更进一层，伤感之情亦溢于言表。     胡君复题上海商务印书馆一联，也运用了递进之法，这里姑且录之，不做评述：
    昔晚唐建安余氏肇启书林，世界阅千余岁矣，其后三峰万卷，同时梅溪秀岩，文采风流，我思古人，聊从公等纂坊肆雅闻，缥缃掌故；
    自北宋布衣毕生始为活板，变迁可一二数耶，近稽兰雪桂坡，上溯石经漆简，棣通演进，以有今日，何况此间称水陆形胜，东南管枢。
三、设问之法。 成联撰写过程中，疑问句式运用极多，或开篇设问，以制造悬念，为后面行文造势；或者前面铺陈事实，至末尾发问，以表达愤慨、悲伤、怅惘等情绪……此一撰联技法虽易于操作，然还需所问有所来由，不可空无依傍，否则便教人一头雾水。以下略举几例，以说明疑问之于成联情感与气氛表达之效果。       一，孟心史挽徐宝山之联云： 民意之冤大白，而独以一死遗君，不令苍生遽尽；
                                                                 中国之难果纾，犹可为九原告慰，试看今日何如？
    民国时期，进步人士遭暗杀之事不绝，徐宝山即其中之一罹难者。此联下比其前假设“中国之难果纾”，稍觉宽慰，而结末“试看今日何如？”一问，顿觉仁者已逝，而国事依旧艰难，所谓“纾国难”之日依旧遥不可期，不禁悲从中来，吴恭亨评曰“‘试看今日何如’句，我读之肠为寸寸裂”，其感染力可见一斑矣。     又，冷泉亭曾有联云：泉自几时冷起；
                                         峰从何处飞来？
    此联为人熟知，两比皆为问句，然均不可强解，正如昔日屈原之《天问》，多是天地间凡人无从回答之问。然正是得益于此，一股苍茫飘渺之气渗透其间，别是一种味道。    又，庄纫秋纶仪寿潘兰史六十联云：吞若八九云梦耶？袖石归来，似海春愁增妙句；
         画得初三月影否？翦淞小隐，如花美眷驻修龄。
    开头设问，皆极有情趣，彰显出寿星不老情怀。        如此种种，皆不一而足，读者自可感悟。
四、抑扬之法。抑扬法，或先抑后扬，或先扬后抑，此法与兵法以退为进之理类同，譬若两人搏斗，有假意逃脱者，另一人穷追不舍，至于绝境，前人忽一记回马枪，刹那间反败为胜矣。喻以撰写成联，则是一人扮演两个角色，如何安排这一场搏斗，便是要中之要。      有题戏台联云：
    人情到底好排场，耀武扬威，任尔放开眉眼做；
    世事原来仍假局，装模作样，惟吾踏实脚跟看。
    前面言及人情世事，或耀武扬威或装模作样，皆十分不堪，至末句“惟吾踏实脚跟看”便觉天差地别，身价自增，此即欲扬先抑之法。鸦片战争之后，有人仿孙髯翁昆明大观楼长联撰了一联，劝戒人们不要吸鸦片。联云：五百两烟泥赊来手里。价廉货净，喜洋洋兴趣无穷。看粤夸黑土，楚重红瓢，黔尚青山，滇崇白水。估成辨色，何妨请客闲评。趁火旺炉燃，煮就了鱼泡蟹眼；正更长夜永，安排些雪藕香桃。莫辜负四棱响斗，万字香盘，九节老枪，三镶玉嘴；
　　               数千年金家忘却心头。瘾发神疲，叹滚滚钱财何用！想品类巴菰，膏珍福寿，种传罂粟，花号芙蓉。横枕开灯，足尽平生乐事。尽朝吹暮吸，哪管它日烈风寒；纵妻怨儿啼，都装作天聋地哑。只剩下几寸囚毛，半抽肩膀，两行清涕，一副枯骸。
    上联极力铺排，似夸赞吸大烟之妙处，下联笔锋顿转，言及吸鸦片之种种惨况，与之前亦有云泥之别，此联即运用欲抑先扬之技法。
五、衬托之法。所谓衬托，即以甲物为陪衬，突出乙物之“较甲物更有过之”，在此，首要需明确所要突出者为何物，而后则可以拉虎皮做大旗，煞有其事地吹嘘一番。，李白诗云：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。是以潭水来衬托二人的交情，虽不免夸张，然于斯更见情重。此技法联中运用亦多，譬如言某地山水，则先以别处形胜开篇，言而总之，以上所列山山水水，终究不如眼前的妙，如此则更有令人更为神往之效果；或题写某人，则穷搜广罗，将所写之人与极富盛名之人来比较一番，以突出其性格特征，都是惯用之法。彭玉麟题金陵湖南会馆联云：栋梁萃杞梓楩楠，带来衡岳春云，荫留吴地；
                                                                  支派溯沅湘资澧，分得洞庭秋月，照澈秦淮。
    前人评曰：以甲事衬出乙事，而自抬高身价是也。王志初有挽组武女校某学生联云：
                                                             道韫由来多才，偶尔小吟哦，弟虎兄龙推独步；
                                                             颜渊不幸短命，倏焉大解脱，澧兰沅芷陨孤芳。
    是以谢道韫、颜渊二人来衬托该学生，切其才高命短之事实，为惯常所见的“拉人做衬”法。
    运用此法时亦需注意：不可失之太过，譬如写某无名小丘，虽以泰华衡嵩来陪衬未尝不可，然若是自恃天下无山，反来贬低五岳，则不免贻人笑柄。
六、铺排之法。铺排法多用于长联，每感胸中情感跳跃，万象包容而不得不欲喷薄而出时，短联体制不能满足发泄欲，此时则不妨天马行空、天南海北地大肆拉扯一番，以求感情表露无遗。运用铺排之法多以气势胜，而铺排内容则多为与题相关的故实（题风景则多言及周遭山水，题人则多言及其人生平事迹等）。 为减省篇幅，仅举窦垿岳阳楼一联为例：一楼何奇，杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我沧然涕下；
                                                                诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？
七、白描之法。白描，即不加修饰，以简单明了之文字勾勒出所写之物的性态。前人文学作品中，纯用白描法而能臻于至境者，当推马致远《天净沙•秋思》（枯藤老树昏鸦，小桥流水人家）一篇，唐温庭筠所作“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之句，亦称典范。白描法之妙处在于留不尽想象于字面之外，不说破而能意趣超然。成联撰写亦有用此技法者，如清代傅山题晋祠云陶洞联云：竹雨松风琴韵；                                       又有题济南大明湖联云：四面荷花三面柳；
          茶烟梧月书声。                                                                              一城山色半城湖。
    皆是纯以眼前景色入联，看似客观不掺杂个人情感，然则情趣早已蕴于其中。一联尽得闲淡之真味，一联深有清丽雅致之韵味，皆能动人。      需要注意的是，这些纯用白描法的联作看似信手拈来，实则不然，如大明湖联，作者眼前所见，又何止荷花弱柳、山色湖波？行人飞禽、画艇栏杆、水榭烟霭……想必亦不难见，故此仍须仰赖择取意象之功，然则“荷花”何必“四面”，湖何必“半城”，“万顷荷花”、“一色湖”可乎？非不能也，只是意境已逊，故于此又能见炼字之功。
八、典实之法。在成联撰写过程中，为了在相对有限的空间中表达更为深广的内涵，往往需要运用搬用典故拓展意义范围。典故运用有正反二法，正用则沿用原故实之意义，反用则是翻空出奇，反其意而用之，其实殊途同归，所要表达的主题是一致的。正用典故，如滕王阁一联：兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
                                                 古今才一瞥，问江上才人，阁中帝子，比当年风景何如。
    始终扣紧王勃与《滕王阁序》。     反用典故，如张叔平题赤壁联云：
                                            周郎胡为乎来，地若葬曹瞒，便坏此江山风月；
                                            安石何以不死，天而相苏子，岂老于诗酒渔樵。
    此联翻用典故，看似唱反调，实际上所表达的意思与一般写赤壁联并无所差别。
    运用典故需要避免诘屈聱牙，故作高深，尤需切合主题。                                                              文/  白衣孤鸿

闲看山水

九、比拟之法。比喻与拟人之技法为一切文学作品所常用，因其最能彰显文学之“形象性”。比喻这一辞格借助相对具体、浅显、明白之形象来说明相对模糊与深奥的另一形象或概念，往往运用恰当时能收到较为显著之感染效果，令人印象深刻。如淮阴县署联云：黄河水滚滚而来，文应如是；
                                                                           淮阴兵多多益善，学亦宜然。
    撇开一般的枯燥教化之词，可谓别开生面矣。一般风景联中，多有运用譬喻之法者，如新疆天池一联云：一池浓墨盛砚底；
      万木长毫挺笔端。
    亦颇为生动可观。如是例句，不胜枚举。             拟人之法乃是将所写之物人格化，如郑燮所作的一副短联：春风放胆来梳柳；
               夜雨瞒人去润花。
    绝有风致，读来顿觉春风满面。
十、转折之法。 此法运用时，往往先陈述事实，而后突然笔锋一转，说明之前所述，到底不能持久（或并不真实），令人顿生感慨。此法挽联中运用较多。如杨度挽黄兴联云：
                                                   公谊不妨私，平生政见分驰，肝胆至今推挚友；
                                                   一身能敌万，可惜霸才无命，死生从古困英雄。
    下联先以“一身能敌万”起篇，令人生情，而后“可惜”二字一转，霸才无命、死生无常，则一片唏嘘矣。又有题定王台联云：舂陵之气信佳哉，岂知东汉中兴，早已肇基在贫国；
                                 贾傅有灵相见否，可惜南湘不返，未能留待佐贤王。
    理法与上一联类同。固知此技法运用中，多有“可惜”、“却”、“而”等转折连词出现。
十一、揶揄之法。对联之体制极为灵活，可以为诗之庄重，可以为词之婉媚，亦可以为曲之谐趣。对联创作中，有一类嬉笑怒骂之文字风格，看似无理，然则或切入巧妙，或别有深意，均可一读。如题岳阳楼一联云：吕道人太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；
               范秀才亦多事，数十年光景，甚么先，甚么后，万家忧乐独关心。
    游戏笔墨，然表意未尝不深刻。    当代网络联手怀抱昆仑有“自画”一联云：
                                           先一时荒唐桀骜，后一时放荡狷狂，大混帐忒无行，好亏欠先人后辈；
                                           忧什么家国春秋，乐什么风花雪月，穷书生丑八怪，拎不清忧甚乐谁。
    乍觉粗俗，深玩之下，可想见其人桀骜放旷之形象，亦自高妙。
十二、劝诫之法。成联撰制有以第一人称自描身份，而后苦口婆心作劝诫语之法，此时“我”自占道德高地，便是化身佛祖儒宗，亦未尝不可。有题教官署一联云：此署非州县公门，何妨私谒；
                                                                              所由是圣贤直路，不许横行。
    末四字斩钉截铁矣。曾文正题两江督署厅事联云：
                      虽豪杰难免过差，愿诸君谠论忠言，常攻吾短；
                      凡堂属略同师弟，使僚友行修名立，方尽我心。
    上联亦好言劝慰，见其诚心。       成联技法，姑且列此十二条，其实细而论之，此十二种不过冰山一角，关于成联之虚实主次等大端尚未论及，而即便就其中一种而言，如衬托，即有正面、侧面、反面等多个维度需要细分。精力有限，时不我待，暂且抛砖在此，日后若得闲时，再尽补缺之事宜。                                                                       文/  白衣孤鸿

闲看山水

对联炼字；
作者： 灵 瞳

    常听闻联友云：某联没有意境。这种说法我个人是不赞同的。但凡中国字都有意，有意自然就会有境，区别只在于境深境浅而已。语言文字始终是联的根本，意境则使联的骨血丰满动人起来。以文载境，欲入“室”必先修“身”，炼字，则是达到此目地的常用手段。

一、什么是炼字

炼字，顾名思义，是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。

    语言是用来表达的，字词以达意，是使用语言的最低要求。在普通的日常交流来说，我们可以不厌其烦的反复的说，直到对方听懂为止。但做为艺术而言，无论是诗、词、联、还是文章，啰嗦都是不可饶恕的错误。这就要求我们，为艺术用字用词时，必须做到要准确的表达自己的意思。这就是，炼字的第一步。

    艺术是生活一种美的存在方式，所以美是艺术的亮点。这就要求我们，不但在表达出自己观点的同时，还要尽可能的用美的方式去将自己的观点表达出来，这就是，炼字的第二步。

    艺术从来就不是孤立存在于人类社会之外的东西，所以它一定要为人类社会服务。歌颂、批判、讽刺等等，都是他的生命力所在。大家可以想想，有没有什么脱离了人而存在的艺术？归根到底，“文学”即是“人学”。于是这就要求我们在创作上用字要有“他”的思想性和现实性。这就是，炼字的第三步。

    艺术绝不是给自己看的，这一定是要别人要大家来认可的。所以这就要求我 们在用字上不能自己想怎么来就怎么样，要为读者去做一定的考虑，这就要用写的社会性。也是炼字的第四步。

二、炼字的方法（转摘）

炼字方法大致可分为十三类：
（一）以蕴藉字代直率字；
（二）以生动字代平庸字；
（三）以空灵字代板滞字；
（四）以自然字代生硬字；
（六）以跖实字代虚泛字；
（七）以大方字代寒酸字；
（八）以谐合字代隔碍字；
（九）以曲指字代直斥字；
（十）以远嫌字代犯忌字；
（十一）以当理字代悖理字；
（十二）以变换字代重出字；
（十三）以别义字代同义字。

（一）以蕴藉字代直率字：

    蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作「重门不锁相思梦，随意绕天涯」；岑参作「枕上片时春梦中，行尽江南数千里」；王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。又如同写泛舟，「只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁」即较「八桨别离船，驾起一天烦恼」为蕴藉，因后者径露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：「后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？」揆诸为诗做文，亦复如此。   

（二）以生动字代平庸字：

    所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云：「老杜之『无人觉来往，疏懒意何长』，下得『觉』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『见』字、『起』字，即为小儿语，人谁不能到」。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）   

（三）以空灵字代板滞字：

    所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直粘着，则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗「待到重阳日，还来就菊花」句，刻本有脱去「就」字者，众人之中，或补「醉」字，或补「赏」字，或补「泛」字，或补「对」字，后得一善本，始知为「就」字，众皆佩服「就」字最妙。（见【杨升庵诗话】）（按：黄评为：「用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而「就」字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）   

（四）以自然字代生硬字：

    生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充【论衡】书解篇云：「文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪」。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云：「僧处默【胜果寺】诗『到江吴地尽，隔岸越山多』。陈后山炼成一句『吴越到江分』，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗『到』字未稳，若改『吴越一江分』方为天然」。黄按：『到江吴地尽』之『到』字自然，『吴越到江分』之『到』字，即有斫削痕迹。改『到』为『一』，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）

（五）以新辟字代熟见字：

    李笠翁【窥词管见】云：「文字莫不贵新，不新可以不作」。将习常之陈言，剽窃仿真，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：「琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字」。如子夜歌『开窗取月光』句，妙在『取』字，盖『取』字虽新，不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗『二月已破三月来，渐老逢春能几回』。以『破』代『残』，句法虽拗，造语甚新，如用『残』字则熟见无奇矣。   

（六）以跖实字代虚泛字：

    就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗「富贵傥来良有命，才名如此岂长贫」句。元遗山改「傥来」为「逼人」、「此」为「子」，盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰：「如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍」。按「傥来」、「如此」，稍涉虚泛，改为「逼人」、「如子」，义有专属，确切不移，故能深切有味。

（七）以大方字代寒酸字：

    大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云：「山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说『梨花院落，柳絮池塘』，自有富贵气象。李庆孙等每言『金玉锦绣』，视之仍乞儿相」；史达祖词中喜用「偷」字，其东风第一词：「巧沁兰心，偷粘草甲」；【夜合花】词：「轻衫未揽，犹将泪点偷藏」。【绮罗香】词「做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮」；虽云巧，然并不大方，故周止庵【论词杂着】云：「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。

（八）以谐合字代隔碍字：

    谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，则片段支离，隔碍难通。如唐张蠙诗「残雪未销双凤阙，新春先入五侯家」。刘绩易「残」为「霁」，易「新春」为「春风」而攘为己作，并因此得名。（朱彝尊【静志居诗话】）黄按：「新春」不能「入」，与「入」字隔碍，且失之抽象，「春风」则可入，而意更具体也。

（九）以曲指字代直斥字：

    或因避尊长之名，或谦述自身之事，或避免忌讳之言辞，而以曲折之字辞代之，是谓曲指。【礼记】曲礼：「君使士射，不能则辞以疾，言曰『某有负薪之忧』」。孔颖达疏曰：「不直云疾而云负薪者，若直云疾则傲慢，故陈疾之所由，明非假也」。又如【战国策】：「一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？」高诱注云：「山陵喻尊高也，崩喻死也」。黄按：不敢明斥，故改云山陵；讳言死，故曰崩，是皆曲指之例。

（十）以远嫌字代犯忌字：

    此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：「萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：『独恨太平无一事，江南闲杀老尚书』。萧为改『恨』为『幸』字，公出，视稿曰：『谁改吾诗？』左右以实对。萧曰：『与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？』公曰：『萧弟，一字师也！』黄按：独恨太平，触犯时忌。改『恨』为『幸』，方能远嫌。（本则炼字章亦见）

（十一）以当理字代悖理字：

    凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：「一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨」。贯休谓其中一字未妥，后贞白改「波」为「中」，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为「中」字，于理乃当。又如张橘轩诗：「半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？」元遗山为改「一树」为「几点」。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云「一树」，已有定处，又问「何处」？于理相乖。改为「几点」，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）   

（十二）以变换字代重出字：

    重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗「昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间」。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沉炯表奏云：「甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间」。杜诗即用此故事，所以改「玉碗」为「金碗」者，为避上文之「玉」字也。因「玉鱼」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」为「金碗」。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）

（十三）以别义字代同义字：

    同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。

    字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】)黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。

三、炼字误区

１、文以立意为本，所以要多在立意上下工夫，炼字再好立意不高，也难出佳品。

２、炼字最需要文学底蕴，因而多读些书，背些东西，吃透些东西是相当必要的。 相意义和收获远大于独自闭门造车。

３、切不可为了自己感觉好生造词，或违反常规的去曲解一个字一个词的意义。艺术终是给人看的，若无人能懂你的作品，那必是你自己的表达有误。

４、不要用自己都搞不懂确切意思的词。一个作者如何用了自己都搞不懂意思的词，是很悲惨的事。

５、不要过份追求用词的华丽。因为词的华丽于否对联本身的影响力不会太大，如若一味追求此种风格，反将落入买椟还珠的境地。

６、不要乱用典，更不要为了设机关强嵌字。用自己的话说自己想说的东西才是联作成功之路。

    并非所有联字都要炼的，所谓物极必反，哪些字该炼哪些字可以不炼，我们一定要有所区别。联对两行字，贵在字字有着处，我们每用一字，须知其然，其所以然，尽量做到无空字、无虚字占用对联篇幅。然古语有云：授人以鱼，不如授之以渔。文心雕龙神思篇“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，所以还是希望大家多去读书，只有多渉猎书籍，才可能厚积而薄发。

闲看山水

一、什么是诗钟
诗钟，又名折枝诗，时下比较认同的观点是清朝嘉庆年间福州人所创，兴起于清朝道光咸丰年间，是文人的一种寓锻炼敏捷才思于竞争（比赛）的一种游戏。顾名思义，诗钟可理解为诗和钟的合称。诗，就是用七言诗入联。在诗钟游戏中，不限人数，但限时限字。钟，主持人出题后，在“考场”内放一个金属盘子，里面点一炷香，接近香的下端用线系一枚铜钱，香烧至线上时，线断钱落，金属盘上一声响，好象钟鸣一样，催大家交卷。这便是“诗钟”得名的由来。
二、写作诗钟的要求
诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。对于诗钟的格律要求，学术上尚存在宽严之分，作为初级班，我们对格律的要求以严为主，从严入宽易，从宽入严难，因此我们选用较为严格的一派作为讲义。
1、句式单一： 诗钟最早是从七言律句中脱胎而来，因此，诗钟一般只限于7言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。
2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳，不仅仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通 。 前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。诗钟分咏上下联吟各写各主题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。
3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种：平起 平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平 仄起 仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平 。张西厢《闲话诗钟》有云：诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。因此，我们可知诗钟的通用格律应如下：          A:通仄通平平仄仄          B:通平通仄平平仄
                                         通平通仄仄平平             通仄平平仄仄平
4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、叠字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。
5、扣题严格  （1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老”、“丘比特”。则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。
（2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如，咏“狗”者不能移“犬”，“冠”者不能移到“帽”。
（3）忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，即将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。
（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其他适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。此字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
6、立意新奇： 诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。
7、对法讲究： 诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干”，在诗则为名句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟以“人语”对“猿声”，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。
8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。
三、诗钟的主要分类及基本写作技法。
诗钟大致分为咏体诗钟和嵌字诗钟两大类，其中咏体诗钟又包括合咏和分咏两类，下面我们分别介绍。
（一）合咏　即于钟内，上下钟联共咏一题，有点类似于命题成联，将题意表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，且不得以所题字的其他借代来表现，如咏狗不能出现“犬”“吠”等字。合咏的关键，是将所咏事物旁敲侧击，去生动形象描写，在描写的同时能蕴藏好的意境则是非常成功的句子。
例如：合咏“花落知多少”     绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（莼鸥）
                                           凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
（二）分咏   分咏之题为两物或两事，即于钟内，上下钟联各咏一题，将所咏之事物表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，亦不得以所题字的其他借代来表现。分咏无前后顺序之分，先咏哪一个都是可以的。以下介绍分咏格的一些做法： 1、直述法  如：《凉棚•申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）   阴阳舒卷长绳里
                                                                                                                                            欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。 又如：《西湖•菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）   大梦山前流水碧
                                                                                                            重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
2、推述法   如：《除夕•新嫁娘》分咏 作者他他拉•志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
                                                                                 一岁光阴今夜尽
                                                                                 十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。又如：《风筝•井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）   吹嘘便得三霄路
                                                                                                                                                             坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
3、用比喻切题法    如：《船•胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）                                        帆如秋叶来天上
                                                                                   人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
4、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。如：《项羽•二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）           铜雀台中芳迹渺
                                                                                          乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。又如：《香港•老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作          赤日重光干诺道
                                                                                                                                    威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。再如：《无酒•石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）  纵使有花兼有月
                                                                                                                                                                  只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。 如：《帆•杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）   三千殿脚春风锦
                                                                                                                                                       廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。如：《云•雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）   无心出岫成苍狗
                                          有意随风润绿苗
咏作《云•雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。            文/马小望

闲看山水

（三）嵌字诗钟
嵌字诗钟，即将题字嵌于钟内，要求意境高雅，嵌字无痕，主要有以下格式：
凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如 人鸟：一唱
                                                               人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
                                                               人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）
燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如 醉吟：二唱
                                                               臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
                                                               薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）
鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如 红豆：三唱
                                                               灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
                                                               榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）
蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如 元旦：四唱
                                                               千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
                                                               象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如 重、九：五唱
                                                               要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
                                                               战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如 意、飞：六唱
                                                               斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
                                                               自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如 鹤梅：七唱
                                                               隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
                                                               城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）
上楼格与下楼格 在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类诗
钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。例如：下楼格“曲行”七唱：
                                                               行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。
                                                               一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。
                                                               玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。
                                                               踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。
                                                               秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。
                                                               山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。
                                                               旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。
此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。在嵌字中我们更常接触的是嵌名，许多联友以互相题赠嵌名联而表达友谊，除了两个字的可纳入以上所述“七唱”格式外，还有三字的、四字的甚至更多字的网名在做嵌名联时可自由发挥，但我个人觉得以不将名字的顺序打乱为最佳。此外，嵌字还有许多格，如：魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
春联：魁斗格    春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
                      春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如 蝉唱：蝉联格
                      花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如 莲露：辘轳格
                      乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
                      莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）
比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱中的任意一唱。例如 散书：比翼格
                      杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
                      援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如 天安、云：汤网格
                      天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）
云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不相对。例如 云泥：云泥格
                      青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
晦明格　即一句明点题字,一句暗写题字。例如 红豆：晦明格
                      双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
                      云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如 天中节：鼎峙格
                      穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）
双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如 南北高丽：双钩格
                      丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
                      北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）
碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不相连。例如
         张陈：碎锦格 满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
      中安台：碎锦格 中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格 满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
                            满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）
四皓格　碎锦格之一种。题字不相连。例如 海角钟声
                            海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。
                            声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。
五杂俎　碎锦格之一种。题字不相连。例如 清泉石上流
                            溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。
                            上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。
六逸格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 杏花春雨江南：得连二字。
                            雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。
七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 发无可白方为老：得连二字。
                            无眠可到东方白；有发都为老境苍。
八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 月明华屋画桥碧阴：得连三字。
                            小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。
九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
                            水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

四、诗钟的禁忌
1、忌哑钟：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌畸形不整：俗称“三脚蟾”、“三脚钟”，以一物对两物者，谓之，例如“风云”对“秋月”，风云为二物，而秋月则为一物。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故曰不整。
3、忌跛脚钟：出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，此为“跛脚钟”。 用典不可一句有典一句无典，所嵌二字尤不可一句有典一句无典。至典内必须有所嵌之字方可引用，但往往嵌字有典矣，而上下又难以足成。切忌一句用典中之字足成，一句自凑，便有强弱。傥两句难全用典中之字足成，则不如两不用而自加字；惟自加字须善于熨贴，勿著痕迹，切忌好为涂泽，转致杂凑。无论典句空句，两句情事以相类为佳；如一句政治一句游览，一句文学一句花木，便嫌不类，余可类推。然往往为嵌字所窘，恰难一类，是在造句善于牵合，于不类而求其类。
4、忌犯题字，包括同音相犯、同义异字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌偏离重心：伴篱望月帶锄归（咏菊），所咏对象显然是人而不是菊了。种种现象称为偏离重心。
6、忌平仄失调：（见诗钟通用格律）
其它如：
1、所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓，因其易于成对不能制胜。如以杜甫对昌龄，截去王字，不可也。非嵌字处尚不甚忌。
2、时代忌相离太远。大概春秋以上故实，对以元明便嫌太远。                                      文/马小望

闲看山水

《闲话诗钟》张西厢：
一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘
鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼
神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测
，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。

二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖
以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须
有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有
起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或
直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。

三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗
，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽
派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而
论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为
钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，
亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较
绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，
使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。

四、钟社

独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作
用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之
多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。

五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连�迷蚩桑�用联�迷虿豢桑�与
榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一
唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自
长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「
雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。

六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字
格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字
，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌
以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、
裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运
奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，
以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁
用「虚节风月�烁腕昃�妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之
限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；
「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、
「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正
本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽
。

七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深
长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引
用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇
」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽
堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。

八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能
移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐
诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意
，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，
例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧
梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅
十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」
四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两
事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「
汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对
字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可
有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地
名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔
，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如

身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。
惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语
，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九
尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾
狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者
，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，
各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井
，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，
一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在�孟隆３醣А妇洳�
惊人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则
可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以
三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故
之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，
终觉不称也。

十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微
燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。

十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名
思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不
论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷
西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句
，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七
律诗中，尚不多见，况于钟乎。

十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，
盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》
二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高
古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第
十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十
七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第
二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

闲看山水

十三、结论
上述数端，不过举其大概，就诗言诗，固近于苛，就钟言钟，则未为过严，盖诗钟为
另一体制，自有其独特风格也。 诗钟旧物也，余之闲话，亦废话也。然「细嚼梅花
读汉书」别觉一番滋味，明知其废，话之何妨。

钟 格

概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕
颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙
、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。

一、合咏格　即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加
以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（纯鸥）（纯为艹字头，以下同）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
冒雨登高台敲诗钟：合咏，可犯题字
登台不避单衣湿；限格惟求两句工（水心）
砚：合咏，禁用「纸笔墨池石水花磨端歙」十字
一夜案头梅欲入；十年窗下铁为穿（毅成）
李白：合咏，限用「毛」字
天姥梦游腰脚健；夜郎流放鬓毛苍（纯鸥）

二、分咏格　即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬；字之曰举并称鹏（君左）
笔、邮票：分咏
万国花封元首相；五云草判黑头公（逸尘）

三、笼纱格　即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸；思未能言擅赋才（纯鸥）

四、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）

五、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）

六、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）

七、蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
请君待旦戈为枕；看我抡元笔有花（似庵）
兰闺待旦烧红烛；棘院抡元走紫毫（潘哲）
梅欧双旦开芳阁；昌棨三元殿策科（逸尘）
士有恺元才并世；女如施旦貌倾城（南史）
天将昧旦邻犹笛；节正中元客自杯（蘅圃）
关心戒旦迟鸡唱；得意抡元疾马啼（剑篁）
脱颖夺元辉虎榜；枕戈待旦渡鲲溟（樾荪）
灯影上元惭老眼；钟声平旦励清心（沅辰）
名遂抡元征救蚁；心坚戒旦警闻鸡（元冲）
三榜同元朝凤阙；一戈侍旦取龙城（思宁）

八、鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
金门恩赐重裀坐；玉殿威宣九服来（莘农）
剪虎豫悬重五节；灼龟离照九三爻（镜微）
昆阳雷雨重兴汉；霸国衣冠九会齐（逸尘）
拔山莫解重围厄；问水终亏九合功（寿泉）
沙鸥天地重溟阔；铁马风霜九塞多（渔叔）
政虐人皆重足立；道孤吾欲九夷居（武公）
来王曾乞重文译；窃国宁容九鼎移（遵鲁）
感君大德重生后；表我精忠九死余（世雄）
万里归来重聚首；一朝别去九回肠（绍文）
此日三生重会面；当年一别九回肠（仲文）
旌旗日月重光色；斧钺江山九伐声（元英）
层峦云敛重霄净；平野风高九塞寒（子丹）
微官自笑重台拙；大盗虚疑九鼎轻（道瞻）
隔世有缘重晤面；深情无语九回肠（黄衫）
御街巧遇重圆镜；仙灶初成九转丹（石军）
秦皇梦断重关月；汉使魂归九塞烟（史剑）

九、凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
文帝早知苏意勇；孝宗能表岳飞忠（镜微）
龙城烽急思飞将；凤阁春深困意娘（霭麓）
何如关羽张飞猛；正要渐离宋意歌（似庵）
揽辔悬崖回意马；弯弓大漠射飞狐（鹿笙）
词赋岂因杨意显；功名要与岳飞争（渔叔）
残春一段莺飞悄；短梦三更蝶意酣（武公）
细草雨余随意绿；残花风定尚飞红（寿泉）
马有骄蹄矜意气；人无健翮试飞翔（禹勤）
花底春浓莺意懒；枝头风定蝶飞闲（元英）
净域缘悭驰意马；乡关信杳怨飞鸿（道瞻）
杨柳春闺人意懒；蒹葭秋水雁飞遥（仲文）
偾事每因争意气；立功原不计飞腾（绍文）
应知弱水难飞渡；常为空山着意看（子丹）
欲问酬君情意日；须知是我奋飞时（君武）
静室慎思防意马；远天流盼送飞鸿（黄衫）
瑶瑟玉萧无意绪；祥麟威凤看飞滕（遵鲁）
搦管才高驰意匠；寓书情切遣飞奴（元冲）
废院草生随意绿；闲庭花落乱飞红（继永）
天外孤鸿传意远；风前六鹢退飞迟（惠叔）
佛国何时无意树；春城到处有飞花（思宁）
三秋绝塞孤飞雁；二月春风得意花（石军）

十、雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）

十一、魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白；大漠飞沙一月黄（世雄）
花竹相攲迷紫翠；稻梁不济误青黄（禹勤）
黄酥日影初移树；红拥波光早映花（武公）
黄头飞将传神木；白首孤忠惜不死（逸尘）
黄泥炉畔人呼酒；白垩墙边犬吠花（绍文）
花下共君浮大白；泉边待我瀹团黄（似庵）
黄鹂对坐鸣烟柳；白鹭群飞逐浪花（镜微）
黄绢新描诗里画；彩毫曾吐梦中花（仲文）
花雾一窗诗梦绿；桐云满盏酒痕黄（霭麓）
黄封樵经秋雕叶；缸逐渔舟水落花（继永）
黄垆梦远愁闻笛；青琐官闲喜看花（君武）
黄夸篱菊经霜蕊；红吐山茶带雨花（子丹）
黄眉旧日工描黛；白发当年忆看花（惠叔）
黄耳无端传远信；白头有意惜名花（博悟）
黄台瓜摘宁余蔓；赤岸枫回绝胜花（莘农）
黄腊新笺摹晋帖；红泥小瓮供唐花（渔叔）
花容犹想腮双晕；菜色谁怜面半黄（侠卢）
黄鹂巧啭临波柳；紫燕争衔堕地花（冰如）
黄炉客过思行酒；紫陌人归喜看花（鹿笙）
黄阁朝回初视草；红楼妆罢更簪花（寿泉）
黄昏古渡催桃弃；红雨春江卖杏花（君啬）
黄阁频纡清庙策；青楼犹唱后庭花（鸿宗）
黄叶经霜犹恋树；碧桃含露欲开花（黄衫）
黄末匀时攀弱柳；红将艳处折新花（赐湖）
春联：魁斗格
春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
联毂碾残千里雪；归途吟过万山春（似庵）
春水绿波江赋句；秋山红树杜诗联（蘅圃）
春社鸡豚扶杖集；早朝鹓鹭序班联（剑篁）
春深湘水鱼书断；雪满天山雁字联（玉松）
春江就隐鸥盟践；晓升随参鹭序联（元冲）
联袂庭前迎素月；衔杯花下醉芳春（经邦）
联师戡乱千秋业；复国腾欢四海春（静山）
联袂当年怀旧雨；衔杯此日祝新春（梦蕉）
联吟酣每亡残夜；索醉狂犹趁好春（沅辰）
联臂歌场欢彻晓；凝神绣阁悄怀春（南史）

十二、蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
阮熊：蝉联格
清谈误晋哀诸阮；熊梦兴周美一姜（君左）

十三、辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。
例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）

十四、比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格
杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
青桐绝响嵇中省；红杏佳名宋尚书（纯鸥）

十五、汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如

天安、云：汤网格
天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）

十六、云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
重九：云泥格
十年有约归重耳；九合称雄败易牙（凤坡）

十七、晦明格　即一句明点题字?一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
红藕湾深双桨可；黄茅店小一灯如（剑篁）
豆蔻稍头春一握；石榴裙下月双钩（镜微）
但愿红颜终不老；须知此物最相思（赐湖）
元郡观裹桃千树；无咎村前豆十区（霭麓）

十八、鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字
第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）

十九、碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
中安台：碎锦格
中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格
满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）

二十、双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）

二十一、四皓格　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。

二十二、五杂俎　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。

二十三、六逸格　碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如

杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。

二十四、七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白；有发都为老境苍。

二十五、八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。

二十六、九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。

水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

《闲话诗钟》序

序一
数年前居港，君左兄嘱余主课诗钟，题为「剑、红」三唱，得二千余卷，余独喜其中
署名「红玉」之「花迎剑佩星初落；风掣红旗冻不翻。」集句自然，欣赏不置，爰拔
为冠军，但不知红玉为何许人也。翌日毅成兄来，始知乃连中冠军之张君西厢也。君
幼好吟咏，素负诗名，兹所编《闲话诗钟》，尤多独到之处，际此台阳吟风极盛之际
，诗坛吟友，其必各手一编以为快欤。 癸巳端午节前　陈其采序
序二
回忆民国十八年秋，江苏举行第一届县长考试，余忝列典试，张君西厢为当年考取县
长之一，初握县篆时，寄余诗，有「先人苦种儿孙德；弱岁惭为父母官」之句，盖君
时年方二七，为县长中之最年轻者，余喜其诗，极合诗人敦厚之旨，故犹咀嚼不忘，
今观其《闲话诗钟》一编，造诣极高，非深明此中三昧者，决不能道，诗与钟，同其
义而不同其体。诗之书，汗牛充栋，钟则苦无专着，是册之付刊，余知其必为吟坛之
一大助也欤。 癸巳端牛节　楼桐孙序
序三
张子西厢，以所着《闲话诗钟》属序，揭卷读之，则源流派别，格调律例，语详而择
精，知非寝馈斯道之专且久者不能为也。昔人谓文章之事，至词而极工，至词而极变
，吾亦谓骈俪之语，至诗钟而极工，至诗钟而极变。然其朴不伤野，乐不伤淫，谐不
伤虐，清不伤薄，淡不伤枯，豪不伤粗，巧不伤诞，则与诗词之道，无有乎弗同也。
西厢曾以此驰声海角，及来台阳又屡惊其座人，有上述之长而无其失，得之于独，话
之于闲，（谐）之于同调，吾知是书之出，其必有以发人深省矣。然吾闻西厢年少应
试辄售，有文名，宰句容沐阳宿迁，有政声，今皆不以置怀，独勤勤焉惟诗钟是究，
且必钩玄于一字一音之协调与乖戾，雕肝镂肾不能自休，岂有所驱迫而为之欤，抑在
莒无憀，欲借此宏声，敲醒尘梦，以应中兴之鼓吹耶。果尔，则吾虽寸莛自愧，亦愿
执鞭以从。 癸巳端午节前十日　衡山谭元征拜撰