F3 短笛批注《蕙风词话》

短笛

小渔村六九词班第二讲作业
阅读《蕙风词话》（别的“词话”也行）并在每段后根据自己的理解做批注。这是一个长期的作业，这次做一个总的布置，以后不再啰嗦，希望同学们持之以恒，读完它，做好批注，为自己积累一些体会。

短笛

●卷一

○词非诗余
沈约《宋书》曰：“吴歌杂曲，始皆徒歌。既而被之弦管。又有因弦管金石作歌以被之。”按前一法即虞廷依永之遗，后一法当起于周末宋玉《对楚王问》。首言客有歌于郢中者，下云其为《阳阿》、《薤露》，其为《阳春》、《白雪》，皆曲名。是先有曲而后有歌也。填词家自度曲，率意为长短句，而后协之以律，此前一法也。前人本有此调，后人按腔填词，此后一法也。沿流溯源，与休文之说相应。歌曲之作，若枝叶始敷。乃至于词，则芳华益茂。词之为道，智者之事。酌剂乎阴阳，陶写乎性情。自有元音，上通雅乐。别黑白而定一尊，亘古今而不敝矣。唐宋以还，大雅鸿达，笃好而专精之，谓之词学。独造之诣，非有所附丽，若为骈枝也。曲士以诗余名词，岂通论哉。

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短笛批注：
词非诗余：即词不是词不应当称为诗馀。词称为诗馀包含着对词这种诗歌体裁的轻视,尤其是包含着词的产生所受外来影响的否定,给词的创作带来不好的影响,不可不辨。
   词的作法由二：1.自己作曲，确定句长短，由曲定律；2.以原有曲、调，按要求填词。
   曲为枝干，词为花叶。曲决定了词的形态和意味。
   作词是人的智慧的表现，依靠对字的声、调的了解，作出句子，使之符合曲的婉转变化。这些需要有独特的造诣，才能使句子独含意味，彰显曲子的含义。

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○词非诗之剩义
诗余之“余”，作赢余之“余”解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰“诗余”。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此余字矣。

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短笛注解：
“诗余”的余是赢余的意思。即词比诗的字数都比诗多，多出的字是是为了跟曲更好的配合。除了要配合曲的声音应有的字数，还要配合曲的节奏。个人认为曲调的抑扬与字的阴阳声调也应相配合，才能在唱时朗朗上口，即顺嘴。所以，词表达的情、境、意以及节奏都比诗要求更多，因此称为诗余，而不是诗的剩余。

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○作词有三要
作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。

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这个批注有点难！呵呵！复制一个吧！自己再想想！

况周颐《蕙风词话》的得与失

曾大兴
内容提要 况周颐《蕙风词话》的词学思想很丰富，但也很矛盾。况氏一方面接受了常州派的某些僵化而迂腐的教条，一方面又由于他率真之性的驱使，在很大程度上冲破了那些教条的束缚，体现了理论上的创新。他的“词心说”最有价值，而他对“重、拙、大”的解释，对“穆境”的提倡，对“词径”的指引，则精华与糟粕并存，这是我们应该加以区别对待的。
况周颐（1859—1926），字夔笙，号玉梅词人，晚号蕙风词隐，广西临桂人。光绪五年（1879）举人，做过六年内阁中书、十六年幕僚和教师，又是十五年鬻文为生的满清遗老。在“晚清四大家”里，他是一个理论水平最高的人。
况周颐的《蕙风词话》五卷325则，写定于1924年，据其门人赵尊岳讲：“先生旧有词话，未分卷，比岁鬻文少暇，风雨篝灯，辄草数则见示，合以旧作，自厘订为五卷。”[1]可见这部词话乃是况氏一生所著多种词话的一个删订本，是况氏词学思想的一个总结。况氏去世之后，唐圭璋又从其《餐樱芜词话》、《选巷丛谈》、《兰云菱梦楼笔记》、《蕙风簃随笔》、《蕙风簃二笔》、《众香集》、《香东漫笔》、《香海棠馆词话》中辑出二卷126则，名为《蕙风词话续编》。这一部分词话虽是况氏所删弃的，但是对于完整地理解况氏的词学思想及其发展过程，也有一定的价值。
《蕙风词话》问世之后，朱祖谋极力为之揄扬，誉为“八百年来无此作”[2]，“自有词话以来，无此有功词学之作”[3]。由于朱氏在词学界的领袖地位，此言一出，几成定论，绝大多数词学家都不再置疑。只有夏敬观、张尔田、夏承焘、张伯驹等人提出过若干批评意见，但是这些人在词学界的地位都不及朱祖谋，他们的批评意见，实际上都被一片褒扬之声所湮没了。近年来，研究《蕙风词话》的论文时有出现，有的文章也不乏独到的见解，但是总的来讲，还是一片褒扬之声。可以肯定地讲，历来对《蕙风词话》的批评，远远少于对《人间词话》的批评。这是有些不正常的。任何一位词学家，都有他的历史局限性，指出他的局限性，并不意味着苛求于他，而是为了更好地借鉴他的思想成果。为此，本文将在肯定《蕙风词话》的学术价值和创新意义的同时，也对它的某些迂腐的教条，某些随意性很强的说法，做出必要的甄别和批评。

一、关于“重、拙、大”

《蕙风词话》卷一云：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”[4]“重、拙、大”这三个字，据况周颐讲，是由王鹏运提出来的。长期以来，人们也就相信了它的发明者是王鹏运。但唐圭璋先生晚年讲“最早提出重、拙、大三字的是端木先生”[5]。端木埰的现存著作中并没有这三个字，唐圭璋是否另有所本，还有待考察。不过有一点是可以肯定的，无论王鹏运也好，端木埰也好，都不曾对这三个字做过解释。第一个解释“重、拙、大”的人，是况周颐。
况氏在他的《词学讲义》一书里讲：“轻者重之反，巧者拙之反，纤者大之反。”[6]在《蕙风词话》里，他的解释更具体一些。“重者，沉著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。”[7]又说：“填词先求凝重……凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。”[8]可知“重”就是“沉著”，就是“凝重”，它所强调的，乃是词的感情的深沉与厚重，与“轻”、与“轻倩”适好相反。据况周颐的意思，“沉著”这个概念不单指感情的质量问题，也涉及到这种感情的形式表现，也涉及到“字句”。如：“沉著者，厚之发见于外者也。”[9]“即致密，即沉著，非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。”[10]“纯任自然，不假锤炼，则沉著二字之诠释也。”[11]“发见于外”就是讲形式表现，“致密”就是讲形象的密实与结构的严密，“不假锤炼”就是讲语言的朴实自然，这些都是形式问题，都与“字句”有关。可是他又说“重者，沉著之谓。在气格，不在字句”。可见他对“重”，也就是对“沉著”的思考还不够成熟，因而在表述上就有些夹缠不清。
关于“拙”字，他的解释就是“质拙”，就是不巧、不尖、不做作：如：“其不失之尖纤者，以其尚近质拙也。”[12]又如：“词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃。”[13]有人认为，况周颐讲“拙”字，就是讲“造句要自然”[14]，讲“妙造自然”[15]。这个理解是对的。不过需要指出的是，况周颐所讲的“拙”，多数时候并不是指真正的自然，不是指“性灵语”，而是一种经过了人工“追琢”的状态。所谓“自然从追琢中出”[16]，所谓“欲造平淡，当自组丽中来”[17]，就是这个意思。但是在他解释“顽”这个字的时候，他的说法又变了：“问哀感顽艳，‘顽’字云何诠？释曰：‘拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之：若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。’”[18]“拙不可及”就是“顽”，“顽”的本意就是“顽钝”，未经开化，一切出于天然，像“赤子之笑啼”。这才是一种纯自然的、未经人工“追琢”的状态，是一种“天籁”。“拙”既是一种经过了人工“追琢”的“自然”，怎么又成了未经人工“追琢”的“赤子之笑啼”呢？可见况周颐对于“拙”字的表述，也是有些夹缠不清的。
关于“大”，他没有正面解释，但他举了一些例子，说明什么叫“大”。如：“《玉梅后词·玲珑四犯》云：‘衰桃不是相思血，断红泣、垂阳金缕。’自注：‘桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。’斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉？”[19]又举金代词人李仁卿的《摸鱼儿·和遗山赋雁丘》过拍“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土”为例，称其“托旨甚大”[20]。这里所说的“大”，是指以小见大，言在此而意在彼，借闺房儿女之情，寄托身世家国之感。况氏又说：“元遗山以丝竹中年，遭遇国变，崔立采望，勒授要职，非其意指。卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之感，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词……遗山之词，亦浑雅，亦博大；有骨干，有气象。”[21]这里所说的“大”，则除了指有寄托，又指有气象。蔡嵩云讲“大谓气概”[22]，唐圭璋讲“气象开阔就是大”[23]，也就是认为况周颐所讲的“大”字，有“气象”的意思。其实有寄托的作品，在风格上往往是低回掩抑，欲说还休，有许多不能明言的苦衷，因而是没有多少气象可言的；而真正有气象的作品，则往往器大声宏，淋漓痛快，没有什么不能明言的苦衷，因而也用不着使用寄托之法。“托旨甚大”与“气象阔大”原是两回事，需要分开来讲的。况周颐把它们放在一处讲，同样予人以夹缠不清之感。
况周颐对“重、拙、大”的解释，虽在逻辑上不够严密，在表述上有些夹缠不清，但其大意还是明了的，这就是强调词要深沉、厚重、真实、质朴、有寄托、有气象，借以反对所谓“轻、巧、纤”的词风，也就是通过改变词的“要眇宜修”的文体性质，使之尽量往古诗上面靠，来提高词的地位，其用意与常州派是相通的。
那么，哪些人的词才称得上“重、拙、大”呢？况周颐说是“南渡诸贤”。这就未必符合事实。夏敬观指出：“北宋词较南宋为多朴拙之气，南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋，则纤巧者多于北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别。”[24]这个批评是很中肯的。
况周颐既以作词的基本原则在“重、拙、大”，“重、拙、大”的标本在“南渡诸贤”，“南渡诸贤”中的最“沉著”者又属吴梦窗，于是词求“重、拙、大”，客观上就导致了词学梦窗词。“重、拙、大”原是有一定的理论价值的，如果把“重、拙、大”的标本指定为梦窗词，导致人们都去学梦窗词，其后果就有些糟糕了。张伯驹指出：
况蕙风论词揭橥“拙、重、大”，然其《词话》所举词，亦多清空者。盖拙者，意中语、眼前语，不隔不做作，真实说出来，人人都以为是要说的话而未曾说出。如“别时容易见时难”是也；重者，不作轻浮琐碎语，而所托者深，所寄者远。如“独自莫凭阑，无限江山”是也；大者，有意、有情、有境、有身份，始能作，非是者则不能作。如“故国不堪回首月明中”是也。后之为词者，无境界，无性情，无天分，无才气，无学力，用字生硬，造句雕琢，为长调，不为小令。自首至尾，晦涩饤饾，不知所云。而曰：吾乃“拙、重、大”也。不知其为蕙风所误，抑蕙风为其所卖。[25]
可见“重、拙、大”这个理论的价值是要打些折扣的。理由是：第一，况周颐对这三个字的认识，还停留在知性的阶段，他的解释带有很多直觉的成分，逻辑上不严密，表述上也有些夹缠不清。这说明这个理论还缺乏应有的理性色彩。第二，况周颐虽然标举“重、拙、大”，“然其《词话》所举例，亦多清空者”，这是因为真正符合“重、拙、大”之旨的词其实并不多。这说明这个理论缺乏足够的创作依据。第三，况周颐自己“所作之词，亦不能尽符其论词之旨”[26]。这说明这个理论较难付诸实践，或者说，缺乏实践品格。第四，真正按照“重、拙、大”这个原则去作词的人，往往“用字生硬，造句雕琢”，“晦涩饤饾，不知所云”。这说明该理论其实并不利于词的创作，不利于词的健康发展。

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二、关于“穆境”

况周颐对“重、拙、大”的解释，因袭的成分较多，创新的成分较少。事实上，就他的全部词学理论来看，真正具有较多创新色彩的并不是他对“重、拙、大”的解释，而是他的“词境说”与“词心说”。况周颐所说的“词境”有两层意思，一是指引发“词心”的现实环境，一是指词所创造的艺术境界。我们这里所讨论的，主要是后者。况周颐认为，词有多种艺术境界，其最高境界则在一“穆”字：
词境宜知渐进也。境之云者，吾于斯道深造乎是，即自立乎是，必先能浑成，然后有以自立，曰高、曰邃、曰静、曰深，其造极者曰穆，要非浑成以后未能遽言也。[27]
什么是“穆”？况氏在《蕙风词话》里解释道：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。”[28]又说：“词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云：‘燕子渐归春悄。帘幕垂清晓。’境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，惟北宋人词往往有之。”[29]又说：“耶律文正《鹧鸪天》歇拍云：‘不知何限人间梦，并触沉思到酒边。’高浑之至，淡而近于穆矣。庶几合苏之清、辛之健而一之。”[30]综观上述数条，可知况周颐所说的“穆”境包含如下内容：
（一）“词境”之“造极者曰穆”，即穆境是词的最高境界。
（二）“词境以深静为至”。所谓“深静”，就是“境至静矣”，读者“思之思之”，可以“由浅而见深”。词至“深静”，也就是穆境。
（三）穆境中有“静”，也有“重、拙、大”，可见“重、拙、大”并不是词的最高境界，而只是构成穆境的要素之一。
（四）欲至穆境，先须浑成；然后由高境、邃境、静境、深境，“渐进”而至于穆境。支离破碎、生拼硬凑的东西不足以言词境，不浑成不足以言词境，更不足以言穆境。
（五）穆静有淡穆、浓穆之分。
（六）读北宋人词，可知穆境；读苏、辛词，可知淡穆之境；读《花间集》，可知浓穆之境。南宋人词里，只有辛弃疾的词，有淡穆之境在。其他人的词，无论淡穆之境，还是浓穆之境，都见不着。换句话说，词以穆境为最高境界，能达到这种境界的，只有以《花间集》为代表的唐五代词和北宋词，在南宋词里，除了以“健”为美的稼轩词，其他的词，包括梦窗词在内，都没有达到穆境。
况周颐的“词境说”让我们想到王国维。王国维讲“词以境界为最上”，况周颐讲“词境”之“造极者曰穆”；王国维认为最有“境界”的词是五代词，然后是北宋词，南宋只有辛弃疾一人的词才有“境界”；况周颐认为有“穆境”的词是唐五代词和北宋词，南宋只有辛弃疾一人的词才有“穆境”。这说明王国维和况周颐在词的审美认知上，原是有相通之处的。
诚然，王、况二人是有区别的。以梦窗词为例，王国维明确地讲过，他不喜欢梦窗词。而况周颐在讲“重、拙、大”的时候，则为梦窗词说了不少好话。如“重者，沉著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密，即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其见为不同，则梦窗致密其外耳。”[31]在况周颐看来，梦窗词就是沉著、厚重的最好诠释、最好标本。在沉著、厚重这一方面，梦窗与苏、辛二公甚至可以说是“殊流而同源”，区别只在梦窗词的外表比较“致密”而已。其实梦窗与苏、辛二公是既不同流也不同源的，况周颐这样讲，无非是要拔高梦窗。可是在讲到词的最高境界——“穆”境的时候，况周颐却再也不提梦窗了，再也不把他和苏、辛二公相提并论了。这一点很值得注意。这说明在况周颐的心目中，梦窗词并不是最好的，梦窗词只是符合“重、拙、大”中的“重”这一条而已。而“重、拙、大”算什么呢？它不过是作词的一个基本原则，不过是学词的一个基本途径，和“穆”境相比，它不过是个初级阶段的东西。
有的人因为自己一生专学梦窗，就把梦窗词吹捧到无以复加的地步。不承认梦窗词也有雕琢过头、晦涩难懂的毛病，甚至把他的雕琢和晦涩也说成了优点。一讲“重、拙、大”，就是梦窗词；一讲梦窗词，就是“重、拙、大”。现在我们终于明白了，在况周颐那里，梦窗词并不是最好的，“重、拙、大”也不是词的最高境界。如上所述，“重、拙、大”不是况周颐提出来的，他只是对这三个字做了解释，而且就连他的解释，也不全是他的思想，而主要是常州派的思想，是端木埰的思想，是王鹏运的思想。他多半是就事论事，就“重、拙、大”谈“重、拙、大”。而“穆境”才是他的思想，才是他的理论创新。所以我们读《蕙风词话》，读况周颐的其他词学批评著作，一定要分辨哪些是况周颐自己的思想，哪些不过是别人的思想的重复。我们评价《蕙风词话》，评价况周颐的词学理论，也不能只把眼光盯在“重、拙、大”这个“三字经”上头，而要去发掘和阐释真正属于况周颐的东西。
当然，“穆境”这个概念，虽是况周颐的发明，有它的独创性，但是我们也要看到，他所标举的这个词境，也是有局限性的。我们不妨看看他的一段描述：
人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，惟有小窗虚幌，笔床砚匣一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。[32]
况周颐这里所描述的词境，是指作词时的环境与心境，它与词的艺术境界还有一段距离，但是可以肯定，在这样的环境和心境之下写出的词，其艺术境界无疑属于“穆”这一类。我们不能说这样的境界有什么不好，尤其是像他这样一个一生落寞之人，沉浸在这样的缺乏生命的热情与冲动的境界里，是可以理解的。但是，必须指出，这样的境界毕竟是很个别的，很特殊的，它不能代表、更不能代替其他类型的词境。词境多种多样，有什么样的现实感受，有什么样的创作环境，有什么样的心境，就会酿造出什么样的词境。词境因人而异，因时空条件而异，不可能一成不变，也很难说哪一种词境就是最好的。况周颐把“穆境”说成是词的最高境界，只能表明这是他个人的偏爱。如果把这样的词境作为一个标准，去衡量所有的词作，甚至引导后学都去创造一种“穆境”，其局限性也是非常明显的。

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三、关于“词心”与“寄托”

比较而言，“词心说”才是况周颐的词学思想中最有价值的一部分。他说：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。[33]
填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。[34]
况周颐所说的“词心”，其实并不神秘，就是一种写作情绪。凡有一点写作经验的人，都会有这种情绪体验。这是一种不可扼制、不吐不快的情绪，所以况周颐称之为“万不得已者”。用“万不得已”来描述这种情绪的特点，可以说是非常准确、非常生动。
这种情绪不是先验的，它来自“目前之境界”，即现实生活中的切身感受，所谓“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在”。事实上，“听风雨”、“览江山”的大有人在，天天都有人在游山玩水，但是，不是每个人都会有这种“万不得已”的情绪。这种情绪的出现，除了“目前之境界”，还有赖于“平日之阅历”，即生活的积累与思考。一个缺乏生活积累的人，对生活缺乏思考的人，即便有了某种现实的感受，这种感受也是肤浅的，如蜻蜓点水一般，不会产生那种“万不得已”的情绪。
当然，有了这种“万不得已”的情绪，也不一定就能写出词来，更不一定就能写出好词来。要写出一首词，乃至一首好词，还“要天资，要学力”。“天资”就是写作的天赋，尤其是写词的天赋；“学力”就是从书本中获得的知识，尤其是关于词的知识。在日常生活中，并不缺乏有丰富的人生阅历和强烈的现实感受的人，这些人往往也会有一种“万不得已”的情绪，但他们写不出词来，他们只能写别的东西，甚至什么东西都写不出，只能唱一唱，吼一吼，或是一声长叹，或是借他人酒杯浇自家之块垒，把他人的名作吟诵一番。
可见“词心”的产生，并不是那么容易的事。要有“平日之阅历”（生活的积累），要有“天资”（写词的天赋），要有“学历”（关于词的知识），更要有“目前之境界”（现实的触发）。这四者有机地融合在一起，才能构成引发“词心”的“词境”。有了“词境”，才会有“词心”。用“吾言”写吾之“词心”，便是“吾词”。
“词心”是一种写作情绪，这种情绪的构成比较复杂，也不太好把握，往往不期而至，从天而降，颇有些“匪夷所思”的味道。况周颐讲：
吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来。吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。非有意为是不尽，如画家所云无垂不缩，无往不复也。[35]
这种描述是非常真实的。他讲的“匪夷所思之一念”，就是灵感。灵感一来，词就成了。词成之后，才发现自己所写的作品，与“顷者之一念”，即与动笔之前的那个“匪夷所思之一念”有些出入，在似与不似之间，“若相属若不相属”。说白了，就是“不能殚陈”，未能尽意。这未尽之意，就是他所讲的“此一念”。但是“此一念”已非他所有，“方绵邈引演于吾词之外”，再也找不回来了。“吾词不能殚陈”，未能尽意，看似有些遗憾，实则更好，可以把想象的空间留给读者，让读者去联想，去发挥，去再创造，“斯为不尽之妙”。
况周颐关于“词心”的界说，关于灵感的描述，既真实、生动，又周详、具体，凡是有一点文学创作经验的人，都要佩服他的这种灵心锐感。他的描述虽然带有直觉的特点，但是符合创作心理学和接受美学的原理，是完全经得起推敲的。
值得注意的是，况周颐把“词心”讲得这么重要，但是他又一再申明，这种东西是不能强求的。从“词境”的形成，到“词心”的酝酿，再到“吾词”的完成，都是自然而然的，“非可强为，亦无庸强求。”“矫揉而强为之，非合作也。”“不尽”也是如此。“不尽”是一种韵味深长的艺术效果，但也不能刻意为之。“尽”固然不好，“有意为是不尽”，则有矫情之嫌，反而令人生厌。“词心”不能强求，“不尽”不能强求，“寄托”也不能强求。况周颐讲：
词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真……夫词如唐之《金荃》，宋之《珠玉》，何尝有寄托，何尝不卓绝千古；何庸为是非真之寄托耶？[36]
况周颐认为，所谓“寄托”，就是作品所蕴含的“身世之感”，而“身世之感”与人的“性灵”是相通的，它的特点就是真实、自然，就是“流露于不自知，触发于弗克自已”。他这里讲的“弗克自已”，与上文讲的“万不得已”是同一个意思，都是讲一种写作情绪，都是讲“词心”。所以“寄托”就是“性灵”，就是“词心”。
“词心”是不能强求的，“寄托”如何能强求呢？词有“寄托”当然好，但不要“横亘一寄托于搦管之先”，不要在下笔之前，就事先安排一个模式化的“寄托”。因为这个时候的“寄托”还不是“性灵”，还不是由“吾心酝酿而出”的东西，而是一种外在于己的东西，一种别人写过了的东西。如果一定要写，那就是“千首一律”的“门面语”，是“略无变化”的“陈言”，一点真情都没有，一点个性都没有，一点新意都没有。如果觉得这种“略无变化”的“陈言”令人生厌，再刻意地来点变化，所谓“于无变化中求变化”，其结果只会更糟，更不真实。事实上，没有“寄托”的词也可以“卓绝千古”，何必要搞这种并不真实的“寄托”呢？
况周颐的“寄托说”，是对常州派的“寄托说”的一个重大突破，其特点有二：一是把“寄托”的内容由张惠言等人所赋予的政治教化观念，还原为作者的“性灵”，还原为真实而自然的“词心”。二是反对为“寄托”而“寄托”，反对把“寄托”模式化、虚假化和庸俗化。况周颐的“寄托说”的理论依据，就是他的“词心说”。它的提出，一方面是有感于当时词坛上假寄托的作品太多，有心要来个“拨乱反正”，一方面则有可能在某种程度上受了张祥龄和谭献等人的积极影响。
况周颐的“词心说”，强调用自己的富有个性的语言，写出自己的富有个性的情感，反对做作，反对造假，反对模式化与概念化，反对为寄托而寄托，应该说，这是对常州派词学思想的一个重大突破，在中国词学思想史上应该占有一席重要位置。

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四、关于“词外求词”与“词中求词”

况周颐的词学著作，多半都是教人怎样去填词，即指示填词的途径。这也是传统词学的一个突出特点。要填词，就要学习别人的词。如何学词？学什么样的词？即选择什么样的门径，这是传统词学中争论不休的一个问题，也是况周颐谈得较多的一个问题。况周颐认为，学词分两种，一是“词中求词”，一是“词外求词”：
词中求词，不如词外求词。词外求词之道，一曰多读书，二曰谨避俗。俗者，词之贼也。[37]
他说的“避俗”，不是避美学意义上的那个俗，不是通俗或者浅俗，而是避社会学意义上的那个俗，即时俗、俗世、俗务。他要求学词的人，要像他那样，“养成不入时之性情”，“与无情世事，日背道而驰”，哪怕“不能谐俗，与物忤”[38]，也在所不辞。
那么，如何才能“避俗”，如何才能“养成不入时之性情”呢？这就涉及到“读书”的问题了。他的经验和建议是：“读前人雅词数百阕，令充积吾胸臆，先入而为主，吾性情为词所陶冶。”“取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。”他认为，一旦“吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺”[39]。
他一方面讲填词要有“平日之阅历”，一方面又讲“与无情世事，日背道而驰”。二者看似矛盾，其实在他那里并不矛盾。因为他讲“阅历”，不是要你去“阅历”那个正在变革中的社会，而是“阅历”那个已经破灭了的帝国春梦。他把他们这些满清遗老的“不入时”当作“词外求词”之道让年轻人来遵循，可以说是一开始就把“词径”指歪了。
说到“词中求词”，他和清代其他词学家一样，也把“门径”看得很重要：“不知门径之非，何论堂奥？”他的意见是：
两宋人词宜多读、多看，潜心体会。某家某某等处，或当学，或不当学，默识吾心目中。尤必印证于良师益友，庶收取精用弘之益。洎乎功力既深，渐近成就，自视所作于宋词近谁氏，取其全帙研贯而折衷之，如临镜然。一肌一容、宜淡宜浓，一经侔色揣称，灼然于彼之所长、吾之所短安在，因而知变化之所当亟。善变化者，非必墨守一家之言。思游乎其中，精骛乎其外，得其助而不为所囿，斯为得之。当其致力之初，门径诚不可误。然必择定一家，奉为金科玉律，亦步亦趋，不敢稍有逾越。填词智者之事，而顾认筌执象若是乎？吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力，欲得人之似，先失己之真。得其似矣，即已落斯人后，吾词格不稍降乎？并世操觚之士，辄询余以倚声初步何者当学？此余无词以对者也。[40]
这一番话说得非常好。填词当分两步走，第一步是学习和模仿，第二步则是自出机杼。第一步，要选择正确的“门径”。他的建议是先博览，再专修。先多读、多看两宋人词，潜心领会，等到功力差不多时，再看看自己的创作接近于宋词的哪一家，再把这一家的专集找来，仔细研究和比较，看看人家的长处在哪里，自己的短处在哪里，知道应该在哪里取得突破。第二步，就是超越前人，成就自己，所谓“思游乎其中，精骛乎其外，得其助而不为所囿”。
况周颐虽然强调选择“门径”，但是反对“墨守一家之言”。对于那种“必择定一家，奉为金科玉律，亦步亦趋，不敢稍有逾越”的呆相，他是很看不起的。他的理由是：“吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力，欲得人之似，先失己之真。得其似矣，即已落斯人后，吾词格不稍降乎？”在这里，我们又看到了况周颐追求真实、自然和独创的那一面，看到了“词心说”的理论光芒。应该说，况周颐的这个意见，不但对学词的人有重要的参考价值，对学诗、学文、学小说、学戏剧、学一切文学艺术的人，都有重要的参考价值。
但是对况周颐的另外一条意见，词学界则有不同的看法。况氏讲：
初学作词，最宜联句、和韵。始作，取办而已，毋存藏拙嗜胜之见。久之，灵源日浚，机括日熟，名章俊语纷交，衡有进益于不自觉者矣。手生重理旧弹者亦然。离群索居，日对古人，精研覃思，宁无心得？未若取径乎此之捷而适也。[41]
夏敬观非常严厉地批评说：“此说余极不以为然。玉田谓词不可强和人韵，若倡之者，曲韵宽平，庶可赓和。倘险韵，又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯？徒费苦思，未见有全章妥溜者。此语诚然，和韵因韵成句，联句因人成章，但务为名章俊语而已。初学者成章成句，尚颇费力，为人牵制，安得名俊？以此示后学，误尽苍生。”[42]夏承焘也在致胡适的一封信里指出：“况氏论词，时有腐论，如言守律有至乐之境，初学词宜联句和韵，作咏物咏事词须先选韵等是。”[43]二夏的批评是很中肯的。况周颐的这条意见，恐怕充其量只适合那些“手生重理旧弹者”，如果“初学作词”的人也这样，那是一出道就把路子走歪了。
以上只是就《蕙风词话》的几个主要理论或观点加以检讨。其实这本书的内容是比较丰富的。例如其中的一些考证文字，如关于程垓与苏轼之关系的考证，关于李清照再嫁一事的考证，关于《生查子·元夕》（去年元夜时）之著作权的考证，等等，就非常精辟，而且写得很生动，很有灵性，不像某些人的考证那样枯燥乏味。又如他对金元词的研究，可以说是开辟了词学研究的一个新领域。他对明词的评价，也比较实事求是，不像某些人那样一概地予以否定。
况周颐的词学思想很丰富，但也很矛盾。他一方面接受了常州派的某些僵化而迂腐的教条，一方面又由于他那率真之性的驱使，在很大程度上冲破了那些教条的束缚，体现了理论上的创新。他的“词心说”最有价值，而他对“重、拙、大”的解释，对“穆境”的提倡，对“词径”的指引，则精华与糟粕并存，这是我们应该加以区别对待的。冷落他固然不对，但是像朱祖谋那样，称他的《蕙风词话》为“八百年来无此作”，“自有词话以来，无此有功词学之作”，极力阿好同道，也不是学者应取的态度。

短笛

注释：
[1]赵尊岳：《〈蕙风词话〉跋》，孙克强辑《蕙风词话·广蕙风词话》，中州古籍出版社2003年版，第453页。
[2]引自唐圭璋《历代词学研究述略》，《词学论丛》，上海古籍出版社1986年版，第833页。
[3]引自龙榆生《〈词学讲义〉跋》，载《词学季刊》1933年4月创刊号。
[4][8][11][12][19]况周颐：《蕙风词话》卷一，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社1960年版，第4页，第7页，第8页，第8页，第21页。
[5]引自曹济平《唐圭璋先生对词学的贡献》，载《文学遗产》1992年第2期。
[6]况周颐：《词学讲义》，孙克强辑《蕙风词话·广蕙风词话》，第151页。
[7][9][10][13][15]况周颐：《蕙风词话》卷二，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第48页，第48页，第48页，第49页，第38页。
[14][18]况周颐：《蕙风词话》卷五，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第118页，第128页。
[16]况周颐：《蕙风词话》卷三，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第79页。
[17]况周颐：《蕙风词话续编》卷一，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第159页。
[20][21]况周颐：《蕙风词话》卷三，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第67—68页，第65页。
[22]蔡嵩云：《柯亭词论》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第4905页。
[23]唐圭璋：《与施议对论词书》，引自施议对《建国以来新刊词籍汇评》，载《文学遗产》1984年第3期。
[24][26]夏敬观：《蕙风词话诠评》，唐圭璋编《词话丛编》，第4585页，第4585页。
[254]张伯驹：《丛碧词话》，《词学》第1辑，华东师范大学出版社1981年版，第89页。
[27]赵尊岳：《〈蕙风词话〉跋》，孙克强辑《蕙风词话·广蕙风词话》，第452页。
[28][29]况周颐：《蕙风词话》卷二，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第22页，第24页。
[30]况周颐：《蕙风词话》卷三，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第71页。
[31]况周颐：《蕙风词话》卷二，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第48页。
[32]况周颐：《蕙风词话》卷一，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第9页。
[332][34][35]况周颐：《蕙风词话》卷一，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第10页，第4-5页，第10页。
[36]况周颐：《蕙风词话》卷五，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第127页。
[37]况周颐：《蕙风词话》卷一，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第4页。
[38][39][40][41]况周颐：《蕙风词话》卷一，王幼安校订《蕙风词话·人间词话》，第9页，第9页，第16页，第13页。
[42]夏敬观：《蕙风词话诠评》，唐圭璋编《词话丛编》，第4594页。
[43]夏承焘：《天风阁学词日记》1928年8月4日，《夏承焘集》，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第5册第23页。

（作者单位：广州大学中文系）
原载：《文艺研究》2008年第5期

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短笛批注：
个人理解为：作词有三个要点：重、拙、大。南宋开始就没有人达到这种要求了。
至于重、拙、大各自的含义，见上面转的评论。

短笛

○词重在气格
重者，沉着之谓。在气格，不在字句。

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先转一段学习一下！
气格 - 意思
　　(1). 指诗文的气韵和风格。 唐 皎然 《诗式》卷一：“语与兴驱，势逐情起，作不由意，气格自高。”《旧唐书·韩愈传》：“常以为自 魏 晋 已还，为文者多拘偶对，而经诰之指归， 迁 雄 之气格，不复振起矣。”《朱子语类》卷一三九：“人之文章也只是三十岁以前，气格都定，但有精与未精耳。” 明 王世贞 《艺苑卮言》卷四：“七言古诗，唯 杜子美 不失初 唐 气格。”
　　(2). 指人的气度和品格。 宋 范仲淹 《兵部侍郎致仕胡公墓志铭》：“公少而倜傥，负气格。” 宋 陆游 《答陆伯政上舍书》：“ 石守道 、 李泰伯 气格相上下。” 明 王錂 《春芜记·访友》：“看你气格清标，体貌闲丽。”
　　与诗学有关的古代美学概念。
　　如宋代的《宣和画谱》云：“杜牧作行草，气格雄健。”又宋叶梦得《石林 诗话》卷上云：“欧阳文忠公诗始矫昆体，尊以气格为主，故其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。”
　　气，指人的精神气质。
　　诗论中，它指 诗人精神气质流注于作品所形成的蕴含、生机、气势，而不同于具体内容。”文以气为主，诗亦然。”（卫宗武《赵帅干在莒吟集序》）学诗当知“气充言雄之旨”（宋濂《林伯恭诗集序》），“气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。但气有大小，不能一致。”（钱泳《履园谭诗》）“凡诗、文、书、画，以精神为主。精神者，气之华也。”（方东树《昭昧詹言》卷一）皆肯定气贯通诗篇，是诗歌的精神和生命。
　　格有二义。清薛雪《一瓢诗话》：“格有品格之格，体格之格。体格一定之章程，品格自然之高迈。品高虽被绿蓑青笠，如立万仞之峰，俯视一切；品低即拖绅搢笏，趋走红尘，适足以夸耀乡闾而已。所以品格之格与体格之格，不可同日而语。”
　　“品格”指旨义趣尚，属诗歌内容；“体格”指体制格式，主要属诗歌形式。
　　格与气并称，主要取其第一义，如上述叶梦得赞欧阳修诗“气格”即是。又如明谢榛《四溟诗话》卷一：“诗文以气格为主，繁简勿论。”清翁方纲《石洲诗话》卷五：“愚谓长源《怀淮阴侯》诗：‘清水波涛喧陇阪，散关形势轧兴元。’气格亦不减古人也。大约以幽、并慷慨之气出之，非尽追摹格调而成。”都是以气格指诗歌生气充盈，品格高远，气势宏放。以气格论诗，主要强调作诗要抒发真情实意，内蕴充实，境界阔大，笔力高健深厚，首尾一气贯通。它的反面是词气卑弱，滞涩晦暗。刘熙载还进一步指出：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗，诗家泛言气格，未是。”（《艺概·诗概》）他肯定清厚高雅的“气格”，其实与前人通常谈到的气格意思相近相通。
气格 - 顾太清词之“气格”论
　　魏远征 ： 晚清词论家况周颐评太清词"佳处在气格",极为精当。这种"气格"是由太清特有的胸次、襟抱所决定,形成这种"气格"的原因三方面:其一,太清长期乐道学佛而达到内在精神的高度自由;其二,太清作为乾隆玄孙奕绘的福晋享有皇室宗亲的富贵和闲暇,其日常生活状态是高雅的艺术化、文人化的;其三,满族文化传统的习俗使满族女性有着奔放不羁、旷达洒落的性格。其"气格"内涵为:高雅脱俗、澄明清朗、磊然畅适、自然浑成、真挚朴厚、丰盈深稳。

短笛

个人理解：
写词时，重要的在于气度、气势的高低。
感情要真挚，表达要有感染力，思想要有一定高度。
很多词之所以让人千年吟诵，在于情真意切却又通过优美的词句表达。让人觉得精炼而表达清晰，甚至写出了自己的不敢表达的心里话。也就是直达人心。这就是感情的真挚与思想的高度。
因此，写作时重要的是如何运用有限的字、词、句，表达出自己心里的真思、真感、真话。这才是气格的体现。

短笛

○宋清人拙处不可及
半塘云：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”