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标题: 哈市新九条（存有关阅读资料） [打印本页]

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作者: 之达    时间: 2020-4-23 22:49
标题: 哈市新九条（存有关阅读资料）


      哈尔滨新九条：禁止非本社区人员+车辆进入！
       2020-04-23

  连日来，哈尔滨市把疫情防控作为当前第一位任务，坚持问题导向，做好常态化疫情防控工作。日前，出台《关于进一步强化新冠肺炎疫情防控措施的意见》，靶向实施防输入、守住门、管好人、禁聚集等九条管控办法，坚决遏制疫情蔓延扩散势头。

  1、防输入
     《意见》要求，要严把前端关口，与边检、海关、航空、铁路等部门建立情报互通机制，确保在第一时间精准掌握境外和国内疫情重点地区到哈人员信息。建立“手递手”工作机制，在机场、铁路集中力量设立前端卡口，有效落实集中或居家医学隔离观察措施，确保所有入哈重点人员全掌控、不漏管、不漏一人、万无一失。
       对境外入哈人员和国内疫情重点地区进入哈市人员，一律按照国家和省相关规定进行隔离管理。根据国内学校疫情防控安排，要求境外的来哈留学生和外籍教师在接到正式开学通知前不得提前返校。
       2、守住门
     《意见》要求，所有村、社区（住宅小区）的进出口，要安排专人或流动人员值班值守，坚持“严进宽出”，人员进入必须“扫龙江健康码+测温+戴口罩”，人员外出无需扫龙江健康码、测温。
       要充实基层工作力量，强化社区（村）包保，进一步发挥社区（村）干部、网格长、楼长、单元长“守门员”作用。
       要发挥社区（村）基层首创精神，结合实际创造性地做好开放式老旧小区管控工作，尽快适应由封闭式管理向流动式管理方式转变。
       3、管好人
      《意见》提出，要管住外来人。要求各村、社区（住宅小区）一律禁止非本村、社区（住宅小区）人员和车辆进入。快递、外卖等集中到村、社区（住宅小区）防疫卡点，消毒后由居民取走。发热病人外出看病，要由村（社区）专人做好个人防护，用专车直接送到设有发热门诊的医院就诊。
       4、禁聚集
     《意见》要求，要严防家庭聚会聚集。以户为单位，严格禁止城乡居民探亲、串门、打牌、聚餐、聚集。引导群众自我约束、自我管理，自觉抵制家庭聚集性活动。
        严防公共场所聚集。要对商场、超市、农贸市场等人流密集场所，严格执行“扫龙江健康码+测温+戴口罩”的准入要求，采取限制进入人数、分散导购等措施。加强对公园广场等场所管理，防止人员扎堆。婚丧嫁娶不操办。
        严防交通出行聚集。在机场、火车站、地铁站、公路客运站的候机厅、候车室、安检口安排专人引导，对进出站旅客进行有序疏导。市内公交车要合理安排班次。出租车要做好清洁消毒，严禁合乘。
        严防工作场所聚集。疫情防控期间，各类演出、赛事、论坛、展会等大型活动停办。
        5、早隔离
      《意见》提出，要对所有确诊病例、疑似病例、无症状感染者的密切接触者、密切接触者的密切接触者，全部按境外入哈人员进行隔离管控和医学检测，确保无遗漏。
       对确诊病例、疑似病例、无症状感染者住所楼栋单元实行为期14天的全封控管理，在其住处显著位置设立标识牌，封控人员生活必需品由所在社区（村）保障。
       对被封控人员全部进行2次核酸检测+1次血清抗体（IgM和IgG）检测。居家隔离要一律安装电子门禁系统，如擅自外出的，一律转送集中观察点，费用自理，隔离期限14天重新计算。
        6、控经营
       《意见》要求，要坚持常态化防控与应急处置相结合，做好园区、工厂、楼宇、食堂、宿舍等场所空气流通、清洁消毒相关防疫管理。发现员工出现发热、呼吸道症状，立即安排到发热门诊、定点医院就医。
        对近28天内新发现的确诊病例、疑似病例和无症状感染者，凡是其去过的公共场所要全面消毒消杀。
        严格落实我省负面清单管理，对文化旅游、餐饮及空间密闭且人员集中的场所，通过预约、分流限流等控制人员密度。
        7、严执法
       《意见》提出，对出现发热（体温37.3℃及以上）、乏力、干咳等疑似症状，不按要求如实、主动报告，逃避、拒绝、阻挠工作人员测量体温、核查情况、防疫检疫、隔离治疗等预防控制措施的，要依法严厉打击。构成犯罪的，依法追究刑事责任。
        对因疫情防控措施落实不到位而导致疫情蔓延扩散的，要追究相关人员和单位责任。要向哈籍境外人员宣讲政策，组织引导境外和国内疫情重点地区来哈人员先行申报有关情况。继续实行群众举报制度，凡举报查证属实的、未曾登记掌握的，每人给予奖励3000元，并为其保密。
        8、强管理
      《意见》提出，要积极推行网上预约挂号、网上诊疗，引导患者错峰就医。严格落实预检分诊、转诊制度，设立固定通道。严格落实首诊负责制，特别是发热门诊要发挥其及时发现的“哨点”作用，第一时间对可疑病例进行“拦截”，做到早发现、早报告、早隔离、早治疗。凡到哈尔滨主城六区医院住院、就诊，应持一周内核酸检测报告，方可接诊。
        严禁不符合防疫要求的小门诊、小医院开门营业。
        所有药店对前来购买退烧药、止咳药、抗病毒药的人员，要登记购买人的姓名、身份证号、家庭详细住址、电话号码、所购药品名称和数量，并落实报告责任。
        养老机构继续执行不再接收新入院老年人规定，禁止任何人任何形式的来访探望。
        9、抓督战
       《意见》要求，要层层压实责任，充分发挥好党员干部先锋模范作用。凡防控不到位、不担当、不作为，搞形式主义、官僚主义的一律从严追责问责。

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作者: 之达    时间: 2020-4-27 08:13


     抗击“信息疫情” 不能全靠“谣言止于智者”


　　新冠疫情全球蔓延，白衣天使们在医学战场上与病毒正面迎战，然而在舆论场上，出于种种目的，有的人却正在制造和传播一场“信息疫情”。

　　过去的几个月，相信不少人都曾经从不同渠道看到过这样的文章：“疫情之下的某国：店铺关门歇业，华商太难了”“多国渴望回归中国”“钟南山：5月疫情将全面暴发”……这些文章散布虚假信息，无中生有制造热点，误导公众、引发恐慌，扰乱经济和社会秩序。国家网信办日前就统一部署，各网站自查自纠，清理相关文章6126篇，关停账号18576个。
      “信息疫情”这一概念由世界卫生组织首先提出，说明这是全球普遍现象。为什么会产生“信息疫情”？新冠肺炎疫情的突然来袭以及史无前例是首要原因。由于其病毒特点和传播规律到现在仍未被完全认清，暴发之初各国难免应对仓促，科学家们也措手不及。科学力有不逮，全球情绪共振，让没有根据的猜测、流言和谎言有了传播的温床。
       此外，在“人人皆媒体”的时代，海量的自媒体不受媒体伦理约束，匿名发言，则在有意无意间又进一步打开了虚假信息的“潘多拉魔盒”。而新媒体的人际交互传播像是加速器，进一步助推了这些信息传播；加上部分别有用心者借此煽风点火，舆论场上泥沙俱下，真假难辨。“信息疫情”与病毒传播互相交织，威胁公众健康的同时，还助推恐慌情绪，动摇价值观念，煽动对立，撕裂族群，严重考验人类社会的应对和处置。
       历史上凡有流行疾病必定伴随“信息疫情”，但媒介迭变，生态进化加上病毒传播范围前所未有，决定了此次“信息疫情”的凶猛度、破坏力、反复性均超乎想象，也决定了应对之策不能全靠“谣言止于智者”——主动出击、雷霆手段、综合施策才能力挽狂澜。
       阻击“信息疫情”，需要权威信息的有效充足供给。国务院联防联控机制新闻发布会从1月27日开始，以每天一期到两期的频次一直坚持到今天，已经连续发布90天，每一场发布会都会进行广播电视和网络直播。权威及时，公开透明，为的就是在舆论场中起到激浊扬清的作用。
       阻击“信息疫情”，还须对有害信息及时“消毒”。“成都男子武汉经停10分钟被感染”“北京某某医院一确诊患者跑了”“吃抗生素能预防新冠肺炎”……各地相关部门都曾经及时针对此类谣言发布过诸多辟谣信息，用真相补位，用速度阻断传播，以将谣言危害降到最低。
       阻击“信息疫情”，更需要加强对包括自媒体在内的所有媒体形态的管理。清理有害文章，关停有害账号，为的就是明确行业红线和底线，加强政策引导，强化自媒体的责任意识；对问题严重、影响恶劣的网站平台、网络账号及相关责任人依法依规严肃处置，则可以倒逼行业自觉与自省。其实，不仅是中国的社交媒体，很多国外社交媒体，也已开始向疫情谣言“宣战”，阻截“假新闻”蔓延。
       随着新冠疫情在全球加速蔓延，人们越来越意识到，只有全球携手，人人努力，才有可能阻断病毒的传播。同样，阻断“信息疫情”，也需要每一位信息传播者都能自省、自重、自警，不要让我们的世界陷入另一场灾难中。

　　（文 | 特约评论员 王磊）

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作者: 之达    时间: 2020-4-28 15:01


旧体如何实现当代复兴
2019


绵延数千年，为何流落于文学的边缘

古人云:名不正则言不顺。诗词一旦被冠以“旧”的称号，似乎就是与时代相悖，不入潮流。

“五四”运动以后，白话文学兴起，为了与用白话写的诗相区分，中国古典诗歌被称为“旧体诗词”。如同戴了紧箍一样，旧体诗词走下神坛，流落于文学的边缘。

四川大学教授曹顺庆把旧体诗词衰颓的原因，归于“进化论”逻辑在文学里的消极影响，“传统诗词因自身不可避免的落后与缺陷，不可避免地被科学、先进的新诗所淘汰、取代，时间这一尺度成为价值判断最核心甚至是唯一的标准”。

虽屡遭冲击，旧体诗词创作却从未中断。1925年，闻一多致信梁实秋写道:“唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”他宣布重回旧体诗词创作。鲁迅、郁达夫、田汉、俞平伯等一批新文学家也从未停止旧体诗词创作，开新诗一代新风的郭沫若创作旧体诗词就有1400余首。

1987年5月31日，中华诗词学会成立是旧体诗词发展史上一次标志性的事件。当时叶圣陶听闻此事，欣然致贺信写道:“诗词虽然是旧形式，跟‘五四’以来提倡的新诗一个样，也能反映咱们这个时代生活。所以我想，瓶子无论新旧，咱们总希望瓶子里装的酒又香又醇。”

进入21世纪以来，关于旧体诗词的话题越来越热。2010年由中国作协主办的第五届鲁迅文学奖首次向旧体诗词敞开大门，2011年成立中华诗词研究院，成为旧体诗词发展史上的又一件大事，旧体诗词的地位已渐渐发生转变。

旧体诗词，何以绵延不断?中国社科院研究员邸永君有深刻感悟:“尽管时过境迁，然旧体诗词仍具强大生命力，其根植于厚重的文化积淀，拥有只有一字一音之中文才有资格独享之结构、音律特色，集形式、意境、节奏、才思、气韵等诸多大美于一身，精巧凝练，朗朗上口，浸入骨髓，深入人心。”

高数量的创作背后，为何难有“高峰”之作

大众持续热，学术界一直冷，当代旧体诗词仍遭遇“冰火两重天”。

中南民族大学教授王兆鹏多年关注新诗和旧诗的争论，他指出了问题的症结所在:在新文学家眼中，旧体诗词不具备现代性。“我认为这是荒谬的，旧体诗词，你可以不喜欢，但不能否认和无视它的存在。文学史首先应反映客观存在，然后才进行主观评价。”

华中师范大学教授张三夕认为还有一个原因，就是研究现当代文学的人不太熟悉旧体诗词，研究旧体诗词的学者更倾向于研究更古老的文学作品。

除了外部因素，旧体诗词自身也存在诸多短板。“泥沙俱下，鱼龙混杂。”张三夕一直忧虑当前旧体诗词创作现状，“很多作品格调不高，甚至不懂旧体诗词基本格律的作者，却在大量写旧体诗词”。

中华诗词学会曾做过统计，我国目前有诗词刊物800多个，网络诗词论坛远超800家，每天创作数量达5万首。高数量的创作背后，为何难有“高峰”之作?

华中师范大学教授李遇春指出，很多人传统文学学养和古典诗词素养与前辈相比皆有不及，他们创作的诗词重铺排和渲染，但难掩骨子里的疏阔苍白。另外，现在有很多名目繁多的诗词大赛，充斥着大量的应景应制之作，商业市井气息弥漫。

“写一首诗，不一定就是诗人;写一部小说，不一定就是作家。”王兆鹏认为旧体诗词缺少一个判断质量的标准。“那些既没有技术含量，也没有艺术和思想含量的作品，不能算是一种文学意义上的创作。”

云南民族大学教授陈友康坦言，现当代旧体诗词无论是创作还是研究，都取得了一定的成果，但还没有进入公众的视野，知识谱系有待梳理和建立。长期以来，好的诗词得不到认定，问题得不到批评，学术化批评长期处于缺席状态，导致创作越来越泛滥。

新时代的春风里，旧体诗词如何绽放

近日，由李遇春主持的国家社科基金重大项目《多卷本〈中国现当代旧体诗词编年史〉编纂与研究》开题。该项目就是要通过为旧体诗词建立完整的编年史，推动旧体诗词的创造性转化、创新性发展，促使其在新时代实现复兴。

新时代呼唤新文艺，旧体诗词应有新作为。中华诗词研究院原常务副院长蔡世平告诉记者:“新时代会出现许多与传统诗词不一样的东西，新事物、新题材，催生新的表现手法与艺术技巧。诗词必须要伸向社会生活的细部，这正是我们诗词发力并大有可为的地方。”

“与时俱进”是旧体诗词创作的关键词。“我们提倡尽可能将语言和意象与现代社会结合，尽可能熔铸使用现代生活气息的语言。有些随着时代产生或消亡的意象，就必须注意时代性。”王兆鹏举例说，有句古诗是“闲敲棋子落灯花”，这是描写油灯的。现代人早已不用油灯而用电灯了，如果还以油灯为意向，就与时代不符了。

中华诗词学会副会长高昌坚持一种观点，新诗和旧诗应互见与互鉴，而不是水火不容。“当代诗词的发展，应该学习和借鉴新诗灵动的语感和鲜活的句式，于规矩严苛，词汇疲敝，同质化、趋同化的意象之中突围而出，创造出接近口语、轻快自然、奇诡灵动的新鲜风景，适应更多的当代读者。”

“创作队伍已经很庞大，但是研究队伍还严重不足。”复旦大学教授郜元宝认为，好的文学作品要有评论引领。旧体诗词也需要加强评论，褒优贬劣、引导创作、提高审美，这样才能“飞入寻常百姓家”。

网络诗词是旧体诗词发展的新现象。据中华诗词学会负责人透露，网络诗人近年来增长迅速，且以中青年为主，人数达百万之多。“网络也应建立相应的评选机制，把一些优秀作品，通过相对严格和可观的途径筛选出来。”裴涛说。

“不少老师在讲古典诗词的时候，基本上只是对作品进行文本赏析，很少有格律、用韵规则的讲解。”张三夕认为，大学诗词教育的地位应该进一步提高加强。

近几年，《中国诗词大会》《诗书中华》等传统诗词类电视节目在各类媒体“刷屏”。曹顺庆很赞同推广这样的节目形式，“它们能让观众更多了解旧体诗词的魅力，营造一个对传统文化更加‘懂得’与‘友好’的文化大生态。”

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作者: 之达    时间: 2020-4-28 15:11
李遇春：如何看待当代旧体诗词创作
2012年01月20日 18:35　来源：文艺报　参与互动(0) 1
　　进入新世纪以来，有关中国现当代旧体诗词研究的话题越来越引起人们的注意。除了学界的争鸣之外，官方或半官方的举措无疑也备受关注：其一是2010年由中国作协主办的第五届鲁迅文学奖首次向旧体诗词敞开了大门，其二是2011年北京隆重举行了中华诗词研究院的成立大会，这是继1987年中华诗词学会成立以后中国现当代旧体诗词发展史上的又一件大事。在过去的两年中接连发生的这两个文学事件是意味深长的，其象征意义不容忽视。如果说鲁奖接纳了旧体诗词意味着以中国作协为龙头的中国当代文学界已经承认了旧体诗词的历史和现实地位，那么中华诗词研究院的成立则象征着中国政府已经把旧体诗词研究纳入了弘扬民族精神和传统文化的整体文化战略之中，因为中华诗词研究院隶属于国务院参事室和中央文史研究馆，它将与中华诗词学会一道致力于中国现当代旧体诗词的创作与研究两翼齐飞。

　　所以，在新世纪的文化和文学语境中，我觉得再在旧体诗词及其研究的所谓合法性上展开论争已经没有多大必要了，因为旧体诗词将肯定不会以少数人的意志为转移而继续缺席中国现当代文学的历史现场了。我们当然不必像陈独秀当年在致胡适的信中那样绝对化地断言“必不容反对者有任何讨论之余地”，但确实“吾辈实无余闲与之作此无谓之讨论也”！因为真正的有识之士已经开始在做扎实沉稳的旧体诗词文献整理和学术研究了，这从近年来黄山书社和巴蜀书社陆续推出的“二十世纪诗词名家别集丛书”、“当代诗词家别集丛书”、“二十世纪诗词文献汇编”等大型丛书的编印中不难窥见端倪。而且包括笔者在内的一批新老不同代际的学者，无论他们是以古典文学还是现当代文学研究为主业，也不论他们的文化立场和学术立场存在着何种内部分歧，但在致力于旧体诗词研究这一点上，大家算是走到一起来了。这意味着在新的历史语境下，我们的旧体诗词研究已经越过了纷纷攘攘的争鸣阶段，而转入了具有历史意义和学术品格的研究。那么，我们究竟该如何评价中国现当代旧体诗词的创作成就？这个问题让我想起了困扰着新文学界的一个同样的问题，即如何评价中国现当代文学的创作成就？很多学者至今坚持现代文学30年的成就在当代文学60年的成就之上，而在当代文学60年中，后30年的成就又在前30年的成就之上，这几乎可以说达成共识了，当然反对的声音也不是没有，但比较弱势罢了。那么，“五四”以来中国现当代旧体诗词创作的历史成就该如何评价，如果沿用新文学界的百年评价是否合适？我个人觉得有必要借用新文学界的评价角度，但结论并不完全相同。首先，必须承认，现代旧体诗词30年的成就在当代旧体诗词60年的成就之上，那个时代不仅新文学名家荟萃，在旧体诗词坛坫里同样高手如林，而且在新文学家中也盛产旧体诗词作手，旧体诗词不仅没有从现代文学的历史中退场，相反逐步在新文学界回潮，犹如闻一多所谓“勒马回缰写旧诗”的新文学家数不胜数，这在抗战军兴中达到了高潮，旧体诗词在民族救亡的历史背景中不仅重现了生机，而且书写了属于自己的辉煌。这只要翻看一下陈汉平倾力编注的80万字的《抗战诗史》就不难窥斑见豹了。

　　然而，在这里我主要想谈的还是当代旧体诗词创作的评价问题。众所周知，时下流行的中国当代文学史习惯于把当代文学60年划分为前后两个30年，前一个30年属于革命年代，后一个30年属于改革年代，革命年代的旧体诗词创作表面上看起来并不繁荣，但实际上取得了令后人瞩目的成就，而改革年代的旧体诗词创作则相反，表面繁荣的背后却掩饰不住内在的虚浮、匮乏与危机。这个整体判断似乎正与新文学界对于当代文学前后两个30年的历史判断相龃龉。谓予不信，不妨做一番简短的历史检视。在革命年代里，以“三红一创”为代表的红色经典小说大流行，新诗界则以郭小川和贺敬之的政治抒情诗最受欢迎，同时代的其他主流新诗人如今大都被当代文学史所遗忘，可见历史确实是残酷的选择。之所以革命年代的绝大多数主流新诗人及其诗作被时间所淘洗，一个很重要的原因就是后来的学者们在这些诗人及其诗作中无法开掘出具有文学史和文学经典意义的话语空间。“礼失而求诸野”，学者们只能到革命年代里的“地下写作”或“潜在写作”中去探寻“文学史上的失踪者”。他们找到了食指，找到了“白洋淀诗群三剑客”(多多、芒克和根子)，找到了昌耀，然而即令如此，仍然掩饰不住那个年代里新诗坛的落寞与黯淡。我以为，在这样一个尴尬的学术时刻，是到了我们把文学史视野放开的时候了。如果不局限于新诗，而是把旧体诗词也纳入到整体的诗歌史考察范围，我们将会发现，革命年代的诗歌史无疑是辉煌璀璨的，一大批当代诗歌史上的失踪者将被我们重新发掘出来，这将是中国当代文学史包括诗歌史上的一个重大的考古学事件，其意义绝对不可以低估！正所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，在那个政治风暴频仍、尤其是到了“十年浩劫”的灾难岁月里，我们的旧体诗词却迸发出了让同时代的新诗汗颜的诗歌力量。仅以地域而论，岭南诗坛的陈寅恪、冼玉清、黄咏雩、朱庸斋、詹安泰、李汝伦、张采庵等，京津诗坛的张伯驹、寇梦碧、俞平伯、钱锺书、张中行、郭风惠、陈宗枢、邓拓、李锐、巩绍英、黄万里、江婴等，皖苏沪诗坛的汪东、胡小石、洪漱崖、冒效鲁、陈声聪、潘伯鹰、周炼霞、陈小翠、张珍怀、丁宁、曹大铁、徐定戡、沈轶刘等，闽浙赣诗坛的夏承焘、吴鹭山、陈琴趣、宗远崖、许白凤、周素子、陈朗、周采泉、洪传经等，湖湘诗坛的沈祖棻、刘永济、罗密、朱雪杏等，巴蜀诗坛的曾缄、胡惠溥、吴宓、黄稚荃、许伯健等，西北诗坛的霍松林、罗元贞、胡 　　　　　秋、宋剑秋、徐翼存等，齐鲁诗坛的冯沅君、黄公渚、牟宜之等，无不在艰难时世中发出了不平之鸣，其人其诗都将在当代诗史上不可磨灭。至于当时的新诗人如郭沫若、田汉、叶圣陶、老舍、茅盾、沈从文、聂绀弩、胡风、何其芳等人的晚年旧体诗词创作，笔者已在《中国当代旧体诗词论稿》中做过集中的探究，其文学史和诗歌史意义同样不可抹杀，尤其是他们由新入旧的创作转变更值得珍视！

　　我并非一个厚古薄今之人，但在多年以来的现代性反思语境中，我确实不再相信“五四”以来所流行的“历史的文学进化论”了。新未必优于旧，历史并非直线前行，一个时代的文学成就主要依靠那个时代的文学实绩来证明，这与先后无关、与新旧无关，也与文体无关。我们不能因长期以来对旧体诗词的文体歧视而自我遮蔽了文学史考察的整体视野，而应该正视历史，对那些确实应该被历史所铭记的作家作品，无论新旧，同样秉笔直书，这才是当今学者亟需坚持的学术立场。所以，当我以同样客观的视野来考察改革年代文学创作的时候，同样不分文体新旧。我必须承认，改革30年的新文学成就肯定在旧体文学的成就之上，这主要是因为这个30年的小说创作取得了重大成绩，其成就甚至是现代小说30年所不可小觑的，其实完全可以和现代小说30年相媲美。笔者多年来一直从事当代小说研究，举出各种理由来证明这一观点并非难事，此处就从简不赘了。现在的问题是，如果拿改革30年的旧体诗词与新诗相比较，其结果又当如何？这方面我显然不能苟同少数旧体诗词研究者的看法，他们彻底否定新时期30年的新诗成绩，甚至彻底否定“五四”以来整个中国新诗的成就，认为只有旧体诗词才是中国诗歌的正宗嫡传，只有旧体诗词才能代表中国现当代诗歌的成就，这无疑有些言过其实了。正所谓矫枉过正是我们长期以来难以摆脱的思维模式，五四时期陈独秀和胡适在打倒旧文学、树立新文学时是如此，如今刘梦芙和徐晋如在否定新诗、重振旧体诗词上也是如此。事实上，百年来中国诗坛的新旧之争一直未曾断绝，二元对立、矫枉过正、你死我活的思维和立场牢牢地控制着中国诗人和学人的判断和行动。虽然我很能理解刘、徐重振“国诗”雄风的良好愿景，但文学史的理性却告诉我不能轻言轻信。在我看来，改革30年的诗坛，新诗与旧体诗词不相伯仲，各擅胜场，也各有流弊。但无论是与革命年代30年的旧体诗词相比，还是与改革年代30年的小说相比，其总体成就都不是很高。这是一个让不少旧体诗词作者和学者都感到尴尬甚至是难以接受的事实，但事实很可能就是如此！新诗界30年出现了北岛、顾城、海子、舒婷、翟永明的诗，虽然不如小说界中那么骄人，我想也可以过得去了，他们的存在多少可以抵消一点所谓“口水诗”、“梨花体”、“羊羔体”等等给读者所带来的不快。旧体诗坛呢，老实说，近30年来出现的名家也不多，许多诗坛耆老虽然有幸渡过劫难活到了改革开放年代，但此时在创作上已是有心乏力，更多地是凭着惯性在写作，所谓暮年诗赋动江关者并不多见。这些诗坛耆旧的创作高峰期一般都在抗战时期或者革命年代，只有启功、杨宪益、荒芜等少数人的暮年诗作达到了新的境界。至于中青年诗词作者，虽然人数庞大，但像老辈那样卓然成家者寥寥无几。笔者曾读过岭南何永沂的《点灯集》，作者继承了聂绀弩、李汝伦等当代旧体诗词大家忧时伤怀、不拘一格的传统，堪称优秀作手。而不少中青年名家诗词，慕其名而购其书，及读之则大感失望，这让我不敢也不愿太乐观。

　　在我有限的阅读视野内，近30年来的旧体诗坛主要存在着三种弊端或病象，它们严重地制约着当代旧体诗词的发展进程。其一是“老干体”盛行。这已经是老生常谈了。追溯起来，“老干体”的前身是革命年代的“新台阁体”，新中国成立后以郭沫若为代表的一群文艺界领导或者开国将帅，他们经常诗词唱和，展现了革命年代的太平风度和盛世景象。这种诗体在艺术上追求以文为诗、以赋为词，重铺排和渲染，格调华美丰瞻，但难掩骨子里的疏阔苍白。进入新时期以后，随着时代的更迭，一大批离退休老同志在含饴弄孙的晚年寄情于传统诗书画，“新台阁体”遂蜕变成“老干体”，由于作者的传统文化学养和古典诗词素养与前辈相比皆有不及，甚至等而下之，故“老干体”的盛行给当代旧体诗坛的声名带来了莫大的伤害。其二是“新古董”泛滥。翻阅《中华诗词》等各种旧体诗词杂志，以及市面上层出不穷的旧体诗词集子，我们不难得到“新古董”泛滥成灾的恶俗印象。许多旧体诗词作者在严守古人所定格律的基础上乐此不疲地制造着种种“新古董”作品，他们在写作中完全心(内容)为形(形式)役，根本达不到古人所谓“得意忘形”、“得意忘言”的高妙境界。我并不反对今人做旧诗严守古人格律，如平水韵之类，但我反对泥古不化，在所谓拗救问题上斤斤计较，比如挑剔毛泽东诗词里出格破律的瑕疵，如果做诗做到了以律害意的地步，那就该是诗的末路了。今人做旧体诗词，在格律问题上必须要开明，要探索古今融合的新律路径，这是摆在当代旧体诗词作家和学者面前的一道难题。我们不要新古董，因为新古董其实就是假古董，属于文物赝品和仿制品，不可能有真正的生命力。新古董的泛滥虽然在数量上庞大，但从质量上来讲，并无益于当代旧体诗词的复兴。其三是消费化严重。特别是20世纪90年代以来，随着市场经济体制的建立，文学日益消费化，旧体诗词同样未能幸免。各种出于种种商业利益驱动的诗词大赛名目繁多，而不计其数的参赛作品更是充斥着大量的应景应制之作，商业市井气息弥漫，难觅真的诗和真的人。在当前这个新诗日益失去民众的年代里，旧体诗词可悲地充当了替代品，沦为了文学商业化的符号。这不能不促使有良知的旧体诗词作家警醒！

　　我一直相信明人的话：“真诗在民间”。其实何独明代如此，自《诗经》以降，历朝历代莫不皆然。进入现当代以来，许多在当时产生过轰动性的诗人诗作，随着时过境迁，被人遗忘者在在多有。新世纪网络诗词的崛起，无疑为当代民间真诗的出现提供了广阔的话语空间。去年在曾少立的介绍下，我翻阅了一部分他从网上传给我的旧体诗词作品，包括他的“李子体”诗词在内，诸如嘘堂、天台、碰壁、胡僧、伯昏子、莼客、军持、矫庵、添雪斋、贺兰雪、独孤食肉兽等青年网络诗人词客的作品琳琅满目，或倡导“文言诗词”，或追求“白话诗词”，或融新旧诗于一炉，另创新古体诗，真正是让我大开了眼界。还有最近惠赠《忏慧堂集》的胡马(徐晋如)，其人其作颇得南社风流，既是优秀的旧体诗词作手，同时评点诗坛飞将如云，虽有时不免偏激，但还是让我看到了新世纪的新一代诗人实现旧体诗词复兴的真正希望！

　　(李遇春)

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作者: 之达    时间: 2020-5-8 23:03
金星：其实我选择不公开撕，如果这段情感，它从头至尾就是个欺骗，或者是骗局的话，这由法律来对它有个公允的判断，让法律去做这件事情。如果真是两个人的感情缘分到了，就是分的挺不是那么光明磊落，很肮脏或者有点惨的话，我觉得我还是选择不撕，为什么呢，毕竟两个人是真实相爱走进来的，我不管对方的感情后来怎么样，但我尊重我的付出，我们两个曾经爱过十年也好，五年也好，三个月也好，这一切曾经都美好过，就因为这个事情分开了以后，我选择退出，就不公开撕，留下那段我还有可以回味的东西。”

“曾经我和汉斯聊过这个话题，说如果汉斯你出轨了，我会怎么办，汉斯问我说你怎么办，我说什么都没怎么办，我带着我们三个孩子走，但这件事情不要伤害到孩子的感情，不要影响到我们孩子对婚姻的观念，在婚姻里不会受到欺骗和伤害。”

“那么如何成熟地处理体现出来的是我们的修养和智慧，我们无法决定自己会不会被背叛，但至少我们可以把握自己面对背叛时的态度！”

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 14:53
诗无达诂，所以1、余光中（台湾诗人）
好的诗歌应该包括想象力的丰富，语言的高超，音调和意象的营造。
深入浅出，通俗易懂
我认为好的诗歌应该包括作者想象力的丰富，语言的高超，讲究音调和意象的营造，一句话：深入浅出，通俗易懂。当代诗歌的口语化倾向并不是问题，重要的是要有其自身的特色。我认为有的新诗形式上太僵硬了，过于单调，没有转折，而像那首著名的打油诗：一片两片三四片/五片六片七八片/九片十片十一片/飞入草丛都不见，虽然前面都很单调，但最后一句把整首诗都救活了。
并不存在所谓诗歌边缘化的问题，现在的报纸上也经常发表一些诗歌，至少还数得出半打诗人的诗歌销量很好，动则销量上万的诗集还不少，中小学课本里也选发了很多诗歌作品，包括古代的李杜、苏东坡等人的诗词是必选的，有的诗甚至被谱成了歌。
2、于坚（云南诗人）
一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗。
感动有心人
我觉得对于诗歌来讲，形式是不重要的，重要的是其中所要表达的微言大义和感觉。雷平阳的这首诗是语言的客观罗列，我的《零档案》的罗列其实并不是罗列本身，它表达的是当时人的一种存在状况，表面的罗列隐藏的是形而上的思考，不是单纯的罗列。这种形式是我多年前的探索，《测量》是卡夫卡式的罗列，并非简单的房间的数据的罗列，暗藏着对现代人生存困境的理解。所以，用什么形式是不重要的，而在于你要表达什么以及让读者理解你的表达，不能让读者只是停留在你的表达的表面。真正的好诗是这样的阅读的时候，形式已经不存在了。如果读者还记着这个形式，还没有得意忘言，那这首诗就不能说是成功的。
像《零档案》这样的诗在有些现代人看来似乎很前卫很先锋，其实类似的诗在古代诗歌里就有，我只不过扩展了古代诗歌没有充分发展的部分而已，比如枯藤/老树/昏鸦/小桥/流水/人家/夕阳西下靠的就是蒙太奇的手法，用语言的独立排列来组合成一种氛围，营造一种语言的场。有不只一位读者跟我说过，他们读《零档案》有一种回到恶梦般年代的感觉。
现代新诗不过一百年的历史，很多东西处于实验的阶段，但实验是否能变成经验，是否能进入历史，是一个时间的问题。当然，也不能因此说今天的读者就不能判断诗歌的好坏，毕竟五千年的诗歌就在那里，每个人多多少少都有阅读的经验，他们在一定程度上也还是能读出一首诗的好坏；但经验不能成为一种束缚，不能认为经验之内是诗，经验之外是非诗。
这是一个多元的时代，写诗的人多了，探索的人多了，好诗的标准问题也就出来，普通读者和知识分子阶层看法不一。我不喜欢标准这个词，它是20世纪的文艺理论创造出来的一个词，就像用分数来衡量学生一样可笑。我认为，好的诗应该是有感觉的诗一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗；相反，无论它写得如何语言优美，无论它形式如何符合过去的经验，如果读者对它毫无感觉，它就不是一首好诗。
我现在还在写诗，我要对《羊城晚报》的读者说：我会写到80岁！3、卢卫平（广东诗人）
发现新的秘密
一首诗，要成为好诗，就是要在一切旧事中去寻找和发现新的东西，要言说出一件已经真相大白的事物新的秘密。这里有两点很重要，第一，你是否独一无二地找到和发现别人从未找到和发现的感受，没有任何一种文体比诗歌更强调惟一性和独创性。一个诗人比一个哲学家更不能两次踏进同一条河流。写黄鹤楼，崔颢写了，李白就不敢写，只能留下眼前有景题不得，崔颢题诗在上头的喟叹。因为李白没有在黄鹤楼这件旧事物上找到新东西，或者说他能找到的崔颢先找到了。崔颢的黄鹤楼成了千古绝唱，而其他人写黄鹤楼都被崔颢遮蔽了。第二，你找到新的秘密，用什么样的语言，把这个秘密说出来，这是诗的基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。乌鸦从古到今一直黑着。于坚从乌鸦的黑里发现这是只无法无天的巫鸟，在我头上的天空中牵引着一大群动词，这些动词都闪着一个诗人灵感和智慧的光芒。于是，于坚用他独特的语感完成了经典名篇《对一只乌鸦的命名》。世间万物都有名，而诗人就是要对万物重新命名。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。韩东用口语重新命名了千年古塔，《有关大雁塔》才成为他最重要的作品之一。伊沙这个鬼对黄河这条被历史神化的河说出了人的大白话，他的一泡尿十有八九要流进诗歌史。
读诗是需要瞬间直觉的。读到好诗时，我们常常说眼前一亮，这一亮就是瞬间的直觉，而这直觉只有在遭遇到被重新命名的事物，才能瞬间一亮。就像一个在你很多年的印象里一直灰头土脸的老同事，两年不见突然西装革履，红光满面。你在惊讶的同时在心里快速地完成了对这个老同事的重新定位和命名。平庸的诗总是让人恍恍惚惚，昏昏欲睡。总是让人感觉到他的诗在另外一个同样平庸的诗人的诗集里看过。一写到女人就是花，一写到雨就是泪水，一写到雾就是忧郁，一写到秋天就是落寞。有多少诗人靠这种简单而又弱智的复制混得诗人的头衔，就是这样的诗人败坏了诗的名声。他们写了一辈子诗，诗集等身，却没有写出属于自己的一个句子，甚至一个词。特别是那些平庸的抒情诗人，他们看到什么都习惯啊几声，都喜欢多么多么几下，他们还为自己出口成诗洋洋自得。他们应该知道几乎所有的人来到世界上第一个会说的词就是啊，差不多过了三岁，就开始会多么多么了。
4、耿占春（海南诗评家）
除了从艺术的角度进行判断，还要看它对当代生活及其相关事物关系的揭示。
瞬间震惊的效果
诗歌本身作为一种古老的文体，发展到今天，也像其他现代艺术一样，有一种属于理念上的创新，如果它提供了一种新理念后，别人只是换一些新内容，没有什么新理念，就没有什么意义了。现代艺术有一种不可重复的性质，一次性失效。这种实验性不像过去的经典可以典范化，可以模仿，如托尔斯泰的作品可以模仿，可以成为一种风格。当然，大众心目中的诗歌与艺术家心目中的诗歌的标准有差异，大众的诗歌经验是建立在唐诗宋词、闻一多、徐志摩、戴望舒以及一些西方经典诗歌的基础上，他们就会对一些诗人的诗歌实验提出质疑。其实，现代艺术主要并不在于给人们提供一种审美，而是一种像本雅明所说的瞬间震惊的效果。
当然，我自己比较喜欢那些经受得住时间考验的诗歌。瞬间震惊的诗歌可能风靡一时，名扬一时，但未必就是佳作。
5、黄灿然（香港诗人）
好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
好诗实际上没有标准
如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:20
我们现在诗词语言仓库里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时，有一首诗，写解放军进驻香港是"饮马香江"。有诗友就提出反对意见：解放军并不是骑着马进的香港，你们这不是歪曲历史吗？他说的这个也有道理，解放军确实不是骑着马进的香港。但是，诗并不是历史纪录，不是新闻。你不让他"饮马香江"，说"坦克进香江"、"装甲车进香港"，这很难融进诗里去。

对古人的语言，大概分为三种情况。

一种是完全可以照搬，它的生命力比较强，没有时代的局限性，完全被现代大众所接受。比方说"剪烛夜话""破釜沉舟"。
第二种是属于半可用，有限制的使用。比方说"陛下"这个词，在中国没有陛下了，可是在外交上，对日本天皇、英国女王还是要称陛下，这是特定的外交语言，叫做有限制的使用。
第三种是已被历史、被时代淘汰了，不可用了。我收到一个女诗友写的诗，他自称"妾"。古代女人自称妾，是谦称，不是说自己是小老婆。现在要自称"妾"，太陈腐了，也没有必要

诗词里的形象，严格说来，都应称为意象。为了通俗简便，我们习惯于拿形象说事。通过形象表达自己的感情，不要直言其事，不要贴标签，而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征，也是我们终身追求的，永不满足的，永无止境的。
形象创作可以分多类型，大体上有以下几种：

一是人象。这个用的最多。"洞房昨夜停红烛"就是人象，一个新嫁娘的形象。
二是物象。李贺《马诗》："此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。"这就是物象。物的形象，也是大量作为诗人抒情的寄托。
三是景象。如杜甫"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。"这完全是一个风景的画面，是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，结合使用。
四是心象。心理形象，没有人物、景物，只是心理描写，用心理形象映射出人物的形象

好诗最起码应该具备以下几个基本要素：
　　第一、有诗味。诗味是一首诗所传递给读者的首次的整体的诗歌感觉。诗味不足，或像是口号，或像是散文，或让人不明所以，或其他，总之，给人诗的印象不明显，这样的诗歌不是好诗歌。
　　第二、有内涵。诗歌文本有明确表达的内容，所盛载的信息量要尽量地多，不是词语的简单的组合与排列。
　　第三、意境美。注重对诗歌意象的撷取和刻画，既有诗情又有“画意”。
　　第四、语言美。语言可以是华丽，可以是素雅，但不能缺少美感，缺少美感，就缺少了诗歌的美学特质。
　　第五、韵律美。现代诗的韵律美，不仅体现在诗脚的押韵上，还体现在诗歌内在的节奏感上，这需要诗人会熟练运用对仗、反复、排比、顶真等修辞手法。
　　第六、简练。诗是最简练的文学形式，要用最少的语言去表达最多的内容。
　　第七、有佳句。我们能背过几首现代诗？肯定不多。但现代诗中的佳句却容易让人记住。从一定意义上说，一首现代诗中的佳句越多，这首诗就越好。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:21
我爱了一辈子诗，读了一辈子诗，写了一辈子诗，也思考和讨论了一辈子诗。究竟什么样的诗才是好诗？定一个什么标准才能够符合读者欣赏的实际和文学艺术的规律？如果罗列出三五条来，不但难以记住，也可能不得要领。经过多年的反复琢磨，我终于总结出了高度概括的六个字：揪心情，惊人语。

诗作为文学宝塔的基础与尖顶，靠的就是一个“情”字，当然就要特别重情了，无情与寡情都距诗十万八千里，矫情与假情更是诗的大敌。但是有情就是好诗吗？不然！要成为好诗，靠人人时时处处会有的一般的情是不行的，而似有似无、不痛不痒、平平淡淡、哼哼唧唧的情也构不成好诗，好诗中的情必须有浓度、有强度、有烈度、有深度，是那种不吐不快、撕心裂肺、寝食难安的情，才能成为“辗转反侧”的情、“独怆然而涕下”的情、“漫卷诗书喜欲狂”的情、“芙蓉如面柳如眉，对此焉能不泪垂”的情、“才下眉头却上心头”的情、“怒发冲冠”的情、“我以我血荐轩辕”的情，也就是不但能让人动心还能让人揪心的情，读时想拍案，读后忘不了。再以新诗为例，艾青的“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，就饱含着令人揪心的感情。以民歌为例，写思念情人的：“数一数肋骨不够了，心儿想成核桃了”能不令人揪心吗？

记得上世纪50年代，诗人胡征曾经对我说过一句话：“诗是感情的极点。”我一直是赞成的，他这个“极”字与我的“揪心”二字内涵完全一致。所谓极点，就不是普通的出发点，而是如同水的沸点，低度的爱心、忧心、关心、伤心、生气、不快达不到那种程度。小情绪酿不出大作品。只有喜、怒（所谓“愤怒出诗人”的愤怒一词应理解为极点的代词，显然并非只指愤怒）、哀、乐、爱、恶、惧七情达到了极点，成了揪心之情，诗中注入了它，或壮怀激烈，或悲痛欲绝，或愁丝万缕，或怒不可遏，或惊喜欲狂，或坠入爱河，纵然使用的是直抒胸臆的白描手法，也能感人，也是好诗，如“砍头不要紧，只有主义真”“捷报飞来当纸钱”“有的人活着，他已经死了”。

如果没有揪心之情，任你的想象力展示得多么丰富，通感运用得多么熟练，词语组合得多么花哨奇特，也是不能感人的，算不得好诗。所以我建议，在你心中并没有生出揪心之情时尽量不要写诗，这样可以减少自己的废品，减少诗坛的平庸之作，给好诗多留一些不被淹没的空间。

现在大量的诗之所以不感人、不动人，不能使人产生共鸣，甚至遭人唾弃，避之唯恐不及，我以为主要原因就是诗人不但缺少揪心之情，而且害了三种病症。第一种是寡情症，只顾自赏、自恋、自吹自擂，对身外的一切漠不关心，甚至不闻不问，对他人的命运麻木不仁，甚至故作不食人间烟火状，以示其不凡与清高。第二种是假情症，明明没有真情、没有感性的东西作基础，仅仅是为了表达某种理性认识，抄录、模仿、堆砌一些前人的陈词滥调，滥竽充数。第三者叫燥情症（恕我杜撰），时时处处不甘寂寞，急于作各种积极表态，忙于留名、获奖、露脸、争位，各种会议不缺席、所有活动凑热闹，处心积虑于扬名当代，甚至企图能万古流芳，为此终日狂躁不已。寡情、假情、燥情的病菌，多年来蔓延不绝，大有霸占诗坛之势，好诗之光再亮，也难透过这些乌云的遮掩。

诗是语言艺术中的语言艺术，人们把最好的语言（包括精练的、概括的、形象的、优美的、高雅的，有音乐性的、含哲理性的）称为“诗的语言”。可见诗的语言绝不是生活语言，不是平常的口语，也不是一般的文学语言，而是高层次的艺术语言，是一种有力度与精度的语言，有震撼力与穿透力的语言，不说是如雷贯耳吧，也应是掷地有声。总之是一种让人惊心的语言。此处之惊，不是害怕的意思，而是让人心灵震动、心思大动。这就是我所说的“惊人语”，也就是杜甫所说的“语不惊人死不休”的那种语言。

惊人语不可能孤立地单独地产生，它与揪心情是一致的、一体的，揪心情离开惊人语是表达不出来的，惊人语离开揪心情是产生不出来的。以杜诗为例，“感时”“恨别”的揪心之情与“花溅泪”“鸟惊心”的惊人之语是相生的、互动的，二者各为载体，正如灵魂与肉体合而为人一样。可以说，诗美就是受揪心之情驱动的语言力度之美，语言具有了惊人的力度，无论是写景也好，抒情也好，发议论也好，就都是好诗。如写景的“明月松间照，清泉石上流”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，如抒情的“天生我材必有用，千金散尽还复来”“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，如发议论的“生当作人杰，死亦为鬼雄”“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等等，都是很好的证明。

有些诗人把情与语割裂开来，把写诗作为单纯玩弄词语的游戏。对于这种现象，我记得冯牧曾经挖苦说“写诗就是说俏皮话儿！”没有真情实感，没有真心实意，没有揪心之情，语言再俏皮也只是个“耍嘴皮子的”，和好诗并不沾边儿。

好诗在语言上有可能字字珠玑，达到一字不必加、一字不能减的程度，但是不可能句句都是惊人语，正如一座雄伟的大山，不可能每块石头都是顶峰。一首好诗中只要有一至几个佳句、警句能够让人惊叹、使人记住就可以了。

现在诗坛上有的人专写不堪之词，有的以胡话连篇为创新、以不知所云为高深，连他自己恐怕也不知道写的究竟是些什么。他们不懂得如何掌握并纯洁母语，不屑于作什么推敲，不考虑读者有什么感受，他们只知道一要发泄，二要出名。

回顾一下，不论旧诗新诗，凡是流传下来的都是好诗，只有好诗才得以流传，它们之所以能够流传，无不具有“揪心情，惊人语”的元素。反之，一切平庸的诗、不可能流传的诗，无一不是一少揪心之情、二缺惊人之语。

当然，我这个鉴别好诗的标准是有思想内核的，那就是爱。一切好诗都必须饱含着对人类、对生命、对自然的爱，对真善美的统一体的爱。正如冰心所说的“有了爱就有了一切”。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:24
编者按：什么是好诗？这个问题历来见仁见智。这些年，这个问题已进行了一定的论争。本刊诗歌理论版曾于2015年开辟专栏就此进行过一年的讨论。尽管无法达成一个共识，但这样的诗学论争对于诗歌的发展和建议，终是有益的。从本期起，本刊微信平台将不定期推出各位诗人、诗评家关于诗歌标准的文论（言论）。



臧棣：当代诗歌的好诗标准，是一个容易引起纷争的话题。大家对什么是好诗、什么是坏诗经常感到很茫然。但我觉得，判断一首好诗的标准，相对来讲，还是比较固定的。看什么是好诗，第一个衡量标准，就是看这首诗挖掘、揭示的诗歌经验是否独特新颖。第二个标准，是看诗人的语言在表达独特的经验的时候是否独特、新颖有创意。这两个标准，是衡量一首诗好坏的很重要的、相对稳定的尺度。

如果再衡量一首诗是否伟大，肯定要超过这个标准。当代诗歌中，一首好诗所用的语言，比如说到底是用口语，还是用书面语，我觉得问题不是很大，用口语也能写出好诗。用比较有活力的、灵活的书面语也能写出好诗。关键是看诗人揭示的诗歌经验，那种语言的独特性。   

好诗的标准，可能受读者个人的偏爱影响有不同，那么具体判断一首好诗的时候，意见可能相反或者差别很大。但什么是好诗，其实大致还是能判断出来的。



叶延滨：我从事诗歌编辑工作几十年，对于好诗标准，用最简单的话说：就是向美、向善、向上。

“向美”，指这首歌有艺术追求，能带给人艺术享受；“向善”，就是这种诗有人文关怀，他们陶冶人的心灵；“向上”，是说这首诗能够打动人，让人感动。“向美、向善、向上”，包括着艺术的维度、精神的维度和感染力的维度。

今天诗歌很多。回看新诗发展的百年历史，我们总说，新诗是一种创造性的活动——创造性的活动，以失败和挫折为最主要的表现特征。那么，究竟什么样的诗是好诗呢？经过时间、经过读者检验，最后被留下的那些。“留下”。不是说谁选的选本把它留下了，也不是说哪位批评家承认它了，或者是说它获了什么奖了，而是多年以后，我们回归这个时代，还能想到这首诗。好诗最后的标准，就是它在某个特定的时代、在那个社会被定格了。



卢卫平：一首诗，要成为好诗，就是要在一切“旧事”中去寻找和发现新的东西，要言说出一件已经真相大白的事物“新的秘密”。这里有两点很重要，第一，你是否独一无二地找到和发现别人从未找到和发现的感受，没有任何一种文体比诗歌更强调惟一性和独创性。一个诗人比一个哲学家更不能两次踏进同一条河流。写黄鹤楼，崔颢写了，李白就不敢写，只能留下“眼前有景题不得，崔颢题诗在上头”的喟叹。因为李白没有在黄鹤楼这件“旧事物”上找到“新东西”，或者说他能找到的崔颢先找到了。崔颢的黄鹤楼成了千古绝唱，而其他人写黄鹤楼都被崔颢遮蔽了。第二，你找到“新的秘密”，用什么样的语言，把这个“秘密”说出来，这是诗的基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。



读诗是需要瞬间直觉的。读到好诗时，我们常常说眼前一亮，这“一亮”就是瞬间的直觉，而这直觉只有在遭遇到被重新命名的事物，才能“瞬间一亮”。就像一个在你很多年的印象里一直灰头土脸的老同事，两年不见突然西装革履，红光满面。你在惊讶的同时在心里快速地完成了对这个老同事的重新定位和命名。平庸的诗总是让人恍恍惚惚，昏昏欲睡。总是让人感觉到他的诗在另外一个同样平庸的诗人的诗集里看过。一写到女人就是花，一写到雨就是泪水，一写到雾就是忧郁，一写到秋天就是落寞。有多少“诗人”靠这种简单而又弱智的复制“混”得“诗人”的头衔，就是这样的“诗人”败坏了诗的名声。他们写了一辈子“诗”，诗集等身，却没有写出属于自己的一个句子，甚至一个词。特别是那些平庸的“抒情诗人”，他们看到什么都习惯“啊”几声，都喜欢“多么多么”几下，他们还为自己出口成诗洋洋自得。他们应该知道几乎所有的人来到世界上第一个会说的词就是“啊”，差不多过了三岁，就开始会“多么多么”了。
   什么时候一个诗人对已有一百个词条的事物说出第一百零一个词条，他就离写出好诗不远了，他就有可能成为一个优秀甚至杰出的诗人了。



唐晓渡：就什么是好诗，有两个比较有意思的说法：其一，是一位美国诗人说的，“一首好诗会让我的脚后跟都有感觉”；其二，“像一个小盒子一样。听到它，好像听到吧嗒一声，这个盒子关上了。那它一定是首好诗”。前者说的，是诗会调动我们全身心的感官，都参与来领受这首诗；所谓“小盒子吧嗒一声关上”，是内容和形式达成了种高度统一。

一首好诗，它起码有两个指标：提供了独特的审美经验；提供了独特的表达方式。二者是不两分的。传统诗要求韵，就是有余韵。所谓“吧嗒一声”，讲的是独特的经验和独特的表达，在形式这个层次上达到了高度统一。这样的诗就是好诗。中国古典诗歌，有些读来忍不住扼腕击楫。这种时候，一定是全身心被发动起来的时候，比如说杜甫的《秋兴八首》，它就有“吧嗒一声”的效果。



现代诗在这方面比较宽泛一些，但总的说来，现代诗对应的我们的经验和想象，比古典诗更为丰富。中国古典诗歌要是找意象，可能有几百个之多，很多时候靠“点铁成金，内部翻新”。里面有大量的农业文明的意象，月亮、折柳、灞桥送别啊，这一类是自然意象和农业文明的意象。而现代诗歌，大量采用了工业文明的意象，还有内心的经验和意象，以及被它刺激起来的这种想象力。在传统诗歌里面，不入意象、不入诗的这些经验，都会进入到现代诗歌里。

有些诗，好像是指向了另外的一种经验，一种既有关联、但是更纵深的经验。这样的诗，一定是首好诗。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:29


好诗的五个标准
第一个标准：格律严谨

格律是我们学诗的第一道门槛。写诗感到最困难的是什么？通说最难的是格律。有的研究了三年五年甚至十来年，就是过不了格律关。其实，格律是诗的第一道门槛，它只不过是形式上的"游戏规则"而已，还谈不到艺术上来。打个比方，就像下象棋，马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线，这好比是象棋的"格律"。可是你会了这个规则以后，离下好象棋还远着呢。总觉得很难。咱今天讲课一起过格律关，听完后自己复习两个小时，看过得了过不了。现在我们来检验一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你们说第四句应该是什么？马上就答上来了；仄仄平平仄仄平。接着问第五句、第六句，第二句、第一句，都能答上来吧。这就可以过关了。格律问题，稍稍沉下心来，一般有四五个工作日，就能全部过关，有些基础且思路敏捷的人，一两个小时就能过。

初学的诗友对格律有一个误解，往往注意古人的出律现象。白居易的"野火烧不尽"，"不"字就出律了；杜牧的"南朝四百八十寺"，陆游的"一生报国有万死"，一连五个仄声，肯定出律。既然古人可以出律，我为什么不能出？于是就对格律不那么讲究了，学了三年、五年，还在原地徘徊，进入不了诗词的氛围，古人的出律，仅仅是我们看他出律，二十一世纪的人看唐朝人的格律，拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人，很可能会看不准。我们觉得出律，唐朝人很可能不认为是出律，或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方我们现在是一夫一妻制，而唐朝是一夫多妻制，如果用现在的法律去衡量唐朝人，他们不就都成了犯"重婚罪"的"罪犯"吗？这样看问题，显然不合适。

入声字大家在学对联时都有接触了吧。"野火烧不尽"，"不"是入声；"南朝四百八十寺""八、十"是入声；"儿童相见不相识"，"不"是入声。以"入"代"平"，这些都不是出律或拗句。这是一个原因。还有些是当时允许的体式，崔颢的《黄鹤楼》："黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"。"不复返"、"空悠悠"，不对仗，平仄也不对，词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律？我们不了解古人、其实，在唐朝时，这种体式是允许的，是合律的。律诗中如果第三联是一个工对，那么第二联就允许半工对。我们看第三联："晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲"这是一个工对。而第二联就允许半工对，"白云"、"黄鹤"对上了，"一去"，"千载"对了一半。"不复返"、"空悠悠"不对了。

我们再看杜甫的《月夜》"遥怜小儿女，未解忆长安"，"小儿女"和"忆长安"明显不对仗。但你看第三联，"香雾云鬟湿，清辉玉臂寒"，工对。有了第三联的工对，第二联允许半工对。"遥怜"、"未解"对上了，"小儿女"和"忆长安"就不对了。这种体式是当时允许的，不算出律。

古人出律的原因大概有十来种：以"入"代"平"、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。"八月湖水平"、"一身报国有万死"这都是有意突破，即常说的"不以辞害意"。当然确实也有不少就是出律。所以，对古人出律要有分析，不宜简单地说是出律。即使古人出律，我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律，得心应手之后，是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段，这不在一个起跑线上。如果说你成了大师，出律了可能没人计较你，你也知道什么时候该出，什么时候不该出，该怎样出，不该怎样出。现在学习阶段，一定要过好格律关。我给大家打个比方：新兵入伍要立正稍息。你不能说，你看我们军长怎么不立正稍息呀？你看那位将军怎么不立正稍息呀？其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比，一比就把自己学诗的进展耽误了。

再一个，古人诗的流传，不是以出律而流传，而是以好诗而流传。即使是好诗，出律也是瑕疵，而不是亮点。你要光学古人的出律，那就学偏了。

格律不仅仅是形式，它还有内涵，有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究，古人认为汉字音节这样排列是最美的，它对音乐美的调动是最充分的。

第二个标准：语言清通

诗对语言的第一个要求，是把诗的语言写的通顺，叫读者一看就明白，引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说，格律还未进入艺术领域，语言已经进入艺术领域了。语言既是技术，又是艺术。对语言的要求很多，语言清通是第一位的，是最基本的要求。为什么呢？读者和作者的交流主要是通过文字，看了诗以后，他不能当面问你，你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事，完整的传达出来，不能叫读者误解、走岔路，这是我们语言上的功夫。有些诗友写的诗，他自己很清楚，但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂，别人不懂。有些大诗人他生造词，像苏东坡、鲁迅，生造了好多词。但他是语言大师，他造了以后被社会所公认。而我们呢？没这个水平，造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新，肯定不能总用老词，得用新词，可是要用新词，就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题，须要靠我们创作实践来解决，靠提高语言能力来解决。

我给大家举个例子：有个诗友寄来一首诗，是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗："祖母生宣统，今年九五尊。"他的意思是说我祖母生于宣统年间，今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢？"祖母生宣统"，祖母生了宣统皇帝，是皇太后。不但是皇太后，"今年九五尊"今年又当了皇帝，成了"九五之尊"。显然他的本意不是这样，可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白，写的诗就不会有问题，语言问题一定要当回事。

还有一位诗友写过这样的句子："舟车卧海南，鸭香贵转馒。"什么意思呢？"舟车卧海南"是说，坐着船，坐火车并且是卧铺，到了海南岛。"鸭香贵转馒"是说，下车后饿了，看见路边烤鸭特别香，一问价钱，很贵，买不起，转身买个馒头吃了。他想的是这个意思，他自己很清楚，可是读者谁能理解清楚呢？

再说一首诗，标题叫"澳门回归"。我看诗的内容不是写澳门回归，于是打电话问作者：你这也不是写的澳门回归呀！他说："怎么不是呀，我就是写澳门回归，我刚从澳门回来。"他从澳门回来，是他回归，不是澳门回归。他是很清楚：我从澳门回来了，不就是既回又归了吗？这是个语言的水平问题，是功夫，大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师，他在语言的运用上，又新鲜、又有趣、又精确，又被大家所接受，那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样，但要做到清通、明白、不让读者走岔路，走迷宫，这是我们的责任，也是对我们写好诗的基本要求。

还有一个是对朦胧诗的误解：特别是二十世纪最后这几年，说诗要写的朦胧，谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂，这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上，而是表现在意境上，可以有多种理解，给读者创造想象的余地。西方有句话叫做："有一百个读者，就有一百个哈姆雷特"。就是说，莎士比亚的《王子复仇记》，一百个人看了以后，就有一百个不同的理解。字句上朦胧，云山雾罩，谁也不知道你说的啥意思，那不叫朦胧诗。李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说："春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干"。我们看表面上的诗句，"春蚕到死丝方尽"，哪个字，哪个词"朦胧"呢？ 蚕吐丝，吐到死才吐完。蜡烛滴泪，滴蜡油，什么时候蜡烧光了，泪才滴完，都是非常明白晓畅，没有丝毫的朦胧感。但是，它的意思，它传达的感情，是不确定的。有人认为是爱情诗，在爱情上不大顺利，"丝"的谐音是"思"，相思的"思"，"泪"的谐音是"累"，吃苦受累的"累"，为相思所累，这样理解可以，完全讲得通。有人认为是官场失意，李商隐因陷入党争被贬，竞争失利，只剩下了"丝"和"泪"，这样理解也可以。有人说是友情诗，跟朋友的关系出了毛病，也可以。所以，背后的含义，要传达的感情，给读者了广阔的想象空间，这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗，那是对朦胧诗的一种误解。

还有一个问题就是关于"双关语"。"双关语"跟"歧义"是两回事。"歧义"是读者理解不出作者的原意，却理解成了另外的意思，走到岔路上去了。就像"祖母生宣统"一样。而"双关"的两层意思都是作者想说的，表面一层意思，通过某种关联，背后还有一层意思，这叫"双关"。如刘禹锡的《竹枝词》："东边日出西边雨，道是无晴却有晴"。那个"晴"字，就双关了。这个不用多说，大家都清楚。诗的语言要清通，就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路，把你的意思理解错了，不要让读者走迷宫，转来转去不知你在说什么。关于语言，还有一个问题就是对古人的语言的继承（其中包括形象，不仅仅是语言）。现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢？我想，一个原因是因为现代生活发展太快，诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期，千百年一直是牛耕人种，没什么大的变化。"田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插"，唐朝时这样，到了宋朝还是这样。而现在就不行了，今年是"田夫抛秧田妇接"，几年后就是插秧机，再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上，吃烧鸡喝酒，有人用机器帮你插好了。变化太快了，这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时，有一首诗，写解放军进驻香港是"饮马香江"。有诗友就提出反对意见：解放军并不是骑着马进的香港，你们这不是歪曲历史吗？他说的这个也有道理，解放军确实不是骑着马进的香港。但是，诗并不是历史纪录，不是新闻。你不让他"饮马香江"，说"坦克进香江"、"装甲车进香港"，这很难融进诗里去。还有一个原因，就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题，是历史问题，这个不多说了。

对古人的语言，大概分为三种情况。

一种是完全可以照搬，它的生命力比较强，没有时代的局限性，完全被现代大众所接受。比方说"剪烛夜话""破釜沉舟"。
第二种是属于半可用，有限制的使用。比方说"陛下"这个词，在中国没有陛下了，可是在外交上，对日本天皇、英国女王还是要称陛下，这是特定的外交语言，叫做有限制的使用。
第三种是已被历史、被时代淘汰了，不可用了。我收到一个女诗友写的诗，他自称"妾"。古代女人自称妾，是谦称，不是说自己是小老婆。现在要自称"妾"，太陈腐了，也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称"仆"，自称"在下"，这些我看可以不用。总而言之，对古人的语言，大概有这三种类型，即可用，半可用，不可用三种。但这也没什么量化的标准，大家可自己掌握。语言的基本要求，就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫，不要以为自己明白就了事，要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求，我们以后再探讨。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:30


第三个标准：形象典型

形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情，这是诗词的审美特征，本质特征，它是以形象思维（艺术思维）为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为"意象"。诗词里的形象，严格说来，都应称为意象。为了通俗简便，我们习惯于拿形象说事。关于诗词对错的问题，好多诗友考虑过多，耽误事。诗词它不是说明书、操作手册，一般来说，没有可直接操作的实用价值，而是通过艺术的形式，使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说，"锄禾日当午，汗滴禾下土"，如果农民说"锄禾日当午"，看看表，中午十二点，咱们去锄地吧！这可能吗？没有哪个农民偏要在中午去锄地，但是诗却要这么写。你不能说"早晚来锄地，中午歇个晌"，这就不是诗，而是"工作安排"了。所以，诗词艺术不可抽象论对错，而是以意境论高低。用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。

给大家举个例子，唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》："洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无"。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢？那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时，时髦不时髦，但我们看诗的题目是"近试上张水部"，是给考试官张籍写的，跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是问自己的文章"入时无"。朱庆余是来参加科举考试，但他一字不提文章，而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓，我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭，每次写诗时读读这首诗。想到应该通过形象表达自己的感情，不要直言其事，不要贴标签，而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征，也是我们终身追求的，永不满足的，永无止境的。

形象创作可以分多类型，大体上有以下几种：
一是人象。这个用的最多。"洞房昨夜停红烛"就是人象，一个新嫁娘的形象。
二是物象。李贺《马诗》："此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。"这就是物象。物的形象，也是大量作为诗人抒情的寄托。
三是景象。如杜甫"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。"这完全是一个风景的画面，是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，结合使用。
四是心象。心理形象，没有人物、景物，只是心理描写，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》"嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。"这是写一个的心理状态。还有"打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。"这也是心理形象的描写。
五是事象。写一件事，其中人物的形象不太明显，只是一件事的过程。这在律诗中比较少，在古风里比较多。杜甫的《客至》，"舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。"这首诗写待客的经过，有池塘、鸥鸟，开门、扫地，没有好酒好菜，找邻居老头陪客一起喝酒，这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点：主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境，三、四句是迎客活动，五、六句是在菜桌上吃饭，最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁，什么样，始终未见着。
六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象，但给人的印象非常清晰深刻，我们称其为暗象。如李清照的"生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。"她这是歌颂项羽的英雄气概，而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前，项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象，这是一种较高的艺术手法。
七是群象。一首诗里，不是一个形象，而是好多个形象形成一个整体，共同传达某种感情。李商隐《无题》："东风"、"百花"、"春蚕"、"蜡炬"、"晓镜"、"云鬓"、"月光"、"蓬山"、"青鸟"，用了好多形象。 形象和感情的关系并不是一一对应的，一般来说，一个形象可以表达不同的感情，一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说，只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表达的感情却是千差万别。李白说"疑是地上霜"，这是一种感情；他又说"小时不识月，呼做白玉盘"，这又是另一种感情；他还说"举杯邀明月，对影成三人"，你看，他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡，他说"但愿人长久，千里共婵娟。"，又与李白的感情不同了； 而辛弃疾的"一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥，被白发，欺人奈何"，又是完全不同的另一种感情了。

第四个标准：章法严密

诗要有布局，要有结构，要有开头结尾，起承转合，过渡照应。这跟作文一样，要安排好它的结构。因为诗比较短小，起承转合挺紧凑，挺叫劲。要通篇考虑，要有一个展开逻辑。一般来说，是按照一定逻辑展开，或者说，按照时间先后顺序，或按照空间目力所及。比如范仲淹的《苏幕遮》，"碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外"。由近到远，有条不紊。从全篇来看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由实到虚，由虚到实。在逻辑上，在章法上，安排要紧密，不能东一榔头西一棒子，东说一句，西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。一般来说，按照一定的逻辑展开是常用的方法。

有的诗词大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》："春花秋月何时了"，这是说眼前的情景。"往事知多少"，一下子回到了过去。"小楼昨夜又东风"，又回到了眼前，"故国不堪回首月明中"，又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃，这是艺高人胆大，一般初学者不宜采用这一方法，大幅度跳跃，难度太大，不好驾驭。这个方法，看起来好像不遵守逻辑，其实他遵守的是艺术的感情逻辑，不是一般事物的常规逻辑。

第五个标准:境界高尚

境界是诗的最高层面——精神层面，它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果，是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面，基础（技术）层面、创作（艺术）层面、精神（哲学）层面。格律属于基础层面，语言贯穿于三个层面，形象、章法属于艺术层面。

我们写诗要交流，要影响读者。因此，诗里表达的感情应该是健康、积极的，应该是与民族、与人民大众相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多，太过分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起读者的共鸣才有价值。这种感情的境界，没有对错之分，却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫"两个黄鹂鸣翠柳"，确实是一个美的境界，但是仅仅靠这样的诗句，杜甫能成为诗圣吗？显然不能。他之说以被称作诗圣，靠的是"三吏"、"三别"、"秋兴八首"、"咏怀古迹五首"、"羌村三首"、"兵车行"、"自京赴奉先县咏怀五百字"等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。诗是要表现真情实感的，只有真情实感，才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说，只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华，需要提高，提高到到民族、人民大众的感情上来，提高到高尚、健康、高雅的境界中来。

陆游给他儿子的诗中说："汝果欲学诗，工夫在诗外"。诗外工夫是什么？其中一个就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，这样才能提高自己的诗品，才能写出高境界的诗，才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。

概括地说，如何写好诗，大体上是这么五个标准：格律、语言、形象、章法和境界。这五个标准是统一的、不可分割的有机整体，只是为了叙述方便而分成五个侧面，而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂，没有标准答案，说是标准，也只是为了叙述的方便，实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的，有了这个参考，写诗、改诗、读诗、谈诗，总算是有个着落，有个看得见摸得着的"拐杖"，这就可以增加自觉性，减少盲目性。
其实，标准不止这五个，还有第六个标准，就是"风格鲜明"。不过，这是指成熟的诗人。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:36
好诗的标准是什么？
地  点：深圳中国诗歌阅读馆
参与者：朵渔（诗人）、樊子（诗人）、耿占春（批评家、学者）、黄礼孩（诗人、《诗歌与人》主编）、刘海星（诗人、艺术家）、泉子（诗人、《诗建设》主编）、唐不遇（诗人）、张曙光（诗人、教授）
1.新诗到底有没有标准？

新诗到底有没有一个评判标准？与古体诗不同，因为其相对自由的文体特征，它在写作体例上没有一个固定的标准；又因其写作风格上的多变，再加上现代性的多重因素加诸其上，在接受与评判上又造成了各种疑惑。

朵  渔：现在大家都在普遍焦虑的“标准”到底是什么意思？从词源学的意义上看，标，《说文》段注：木杪末也。古谓木末曰本标，又引伸为标举。准，段注：平也。谓水之平也。天下莫平于水。水平谓之准。因之制平物之器亦谓之准。《汉志》：绳直生准。准者，所以揆平取正是也。因之凡平均皆谓之准。新诗需要“标举”一个如水之平、如绳之直的“制平之物”吗？朵渔认为没必要。与其说需要一个标准，不如说需要一种诗歌教养，教养有了，一种自我标准也就自然生成了。“标准”的焦虑源于评判和接受之难，谁都希望将“标准”握在自己手中，用一把自制的美学尺子去衡量天下，但环肥燕瘦、楚王好细腰的事情，怎好拿自己的尺子去量？如果将这把美学的尺子交给大众，诗歌会不会就此窒息而亡？当然我认为还是存在一种“行业标准”的，这是基于经验基础上的某种共识。张木匠被甲夸上天，被乙贬入地，这样的事情也会在诗歌行会中出现，但大多数时候这不是一种美学失察，而是道德事故。事实上古诗也难说就有一个统一的标准，《诗式》《诗品》《文心雕龙》，也仅从风格上评判。《诗品》用“九品论人，七略裁士”的方式论诗，也并没有提出一个“标准”，倒是对沈约等人的“四声八病”之类的主张提出了批评。当代人对新诗有一种“标准焦虑”，苦于“随其嗜欲，商搉不同，淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”，希望能像“诗三百”那样，能一言以蔽之。但“诗三百”也就是“思无邪”而已，哪是什么标准。

树  才：朵渔用“标准”一词转换为“诗歌教养”，更新了我们对“标准”的认知，我非常赞同。他很担心以固定化的“标准”来衡量诗歌创作的成败，这不符合我们多年写作的经验。朵渔把“标准”转化为“教养”，其实就是转化成一种“内部的说辞”，或者说是一种“行业标准”，是符合实际的，我们写这么多年，肯定有一个内心暗暗的可以称之为标准的东西在帮助我们判断。标准有，但由于它存在我们的心里，我们每个人的写作经验和信念不同，所以每个人之间的标准都有差异，所以这个东西就不能形成。因为“标准”一词过于理性，也过于武断，用这些教条的东西去判断诗歌创作，会造成某种强权或遮蔽。因此，这个“标准”存在于诗人的内心，它一定是滑动的，而非僵化的；它更像是一种“诗歌教养”，而非“诗歌教条”。所以它确实就不是一个标准意义上的“标准”，而是非标准意义上的“标准”。

樊  子：“非标准的标准”还是不是一种“标准”呢？这的确是一个悖论。不能把诗歌的标准视为一种物理意义上的“尺子”，诗歌的标准更多要靠个人的阅读经验和素质。我们对一首诗的判断，来自我们个人阅读和经验的支持，我们每个人内心都有一种衡量一首诗的内在尺度。但它不是一个物理意义上的定义，而是涵盖了哲学的、宗教的、美学的、历史的、心理的等方方面面的一个综合尺度。

黄礼孩：诗歌的评判标准还是有的，但它是建立在“内心真正的认知以及排除其它杂音”的基础之上的。我曾为某个诗歌奖做评委，最后发现大家所评出的获奖作品基本上还是一致的，说明大家还是有一个相对趋同的认知标准，这更像是一种“行业标准”，是基于经验基础上的某种共识。当然，如果掺杂进太多世俗的猫腻，也会出现评判不公的问题，就像之前朵渔说的，这不是一种美学失察，而是道德事故。

唐不遇：自己作为一个诗人，好诗的标准肯定是有的，至少有一个个人写作的方向和风格认同。但这种个人写作标准又是经常变动的，写完一首诗，改来改去，最后竟改回到原点，也是经常的事情。另外，新诗还是有些比较宽泛的技术标准的，比如是否具有现代性，表达手法上是否有创造性，是新鲜还是陈旧等等。这些标准都不是一种僵化的标准，更像是一把软尺子。

泉  子：标准还是有的，但必须认识到标准的局限性，因为诗是一个无限的东西，标准是有限的，用有限的东西去量无限的东西，它是几乎不可能的。

唐不遇：我觉得谈标准像谈一个陷阱一样。

耿占春：好诗的标准有它的悖论性，我们通常承认一种好诗的典范是真实存在的，它构成了某种标准，这种标准对我们来说是不言而喻的，可是又确实不能言说的。比如，在对诗歌的判断上，我们会公认杜甫是典范，但同样我们也欣赏陶渊明，他完全不一样。这种悖论性，康德在他的《判断力批判》里也讨论过，康德一方面认为趣味不可争辩，但同时也承认感知存在共通性。这种深刻的悖论性的存在，也使我们对诗歌标准的讨论陷入了某种纠缠不清的漩涡。

刘海星：对诗歌标准的讨论，与其说它是陷阱，其实也表达了一种认知的有限与艺术的无限性的对立统一，这个悖论的解决一定要通过某种辩证制度的建立，既要基于个体经验和教养，也要尊重艺术规律和问题本身的合法性。任何偏于一端的判断，都会造成狭隘、遮蔽和话语霸权。

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作者: 之达    时间: 2020-5-12 15:36
2.是谁在向诗歌要求一个标准？

既然说标准是一种暗含的、带有悖论性的概念，它更像是一种行业内的默契。如果诗歌共同体能够达成这样一种默契，标准的焦虑就不复存在。现在的问题是，到底是谁在向新诗要求一个“标准”？标准的合法性何在？也就是说，我们基于什么理由提出“标准”这个话题？我们为什么要给新诗安一个标准？

朵  渔：新诗曾经存在过一种标准，那就是政治标准。现在，“政治正确”已不足以成为标准。行业内的默契使“标准”看起来更像一种时代性的主流的审美价值观。但如果将这种行业标准交给大众来评判，也许就更接近标准的原意。其实诗歌共同体并不需要一个标准，需要标准的是大众，大众在向诗人要求一个标准。如果把评判的尺度交给大众，那么，诗歌艺术是否就离死亡更近一些了？因此我更愿意把“标准”概念换成“教养”，这个教养既是艺术共同体的教养，同时也是大众的艺术教养，它就可以有一种共通性，而不是单方面的向艺术要求一个标准。

黄礼孩：“标准”这个大词已经被用烂了。如果标准存在的话，首先来自于专业性，也就是诗歌共同体；其次，诗歌标准的合法性基于整个人类文明普世价值观和人性中的共通性。

樊  子：我比较赞同黄礼孩的“人类共通性”的观念，从《诗经》到“诸子百家”再到盛唐宋元，诗歌无论如何流变，那种诗性的核心并没有变化，这就说明一个人类心灵的共通性存在，这也是诗歌标准合法性的基础。

唐不遇：朵渔将“标准”置换为“教养”只是针对公众而言，实际上对诗歌的认知，在公众中有高有低，正是那种对诗歌鉴赏力较低的受众，才需要树立一种标准。当诗歌的标准成为一种教养的时候，正是标准隐退之时。也就是说，诗歌标准的形成肯定源于阅读中所形成的共知，我们探讨什么是好诗，实际上也是为了让公众通过阅读形成对好诗的认识。我们谈论诗歌标准的合法性，就在于我们比公众更有经验一些，通过我们的经验来向公众提出一些多元化的认知，把一些好诗选出来提供给公众，公众通过阅读这些好诗，他自然会形成某种有效性的认识。我想起有次诗歌活动，下面一个观众站起来说：“汪国真就是伟大的诗人。”这个的时候，你心里很强烈的想树立起一种标准，但这也不是一个非常独裁的专断，只是出于一种良好的愿望，我们希望对诗隐含的标准至少能够从古至今形成对好诗的真正认识，或者真正的好诗能够让更多的人读到。

刘海星：谈起新诗标准合法性这个问题，我回想起了四年前去伊朗的经历。我一共两次去伊朗，让我很震惊的是，伊朗修了很多历史上伟大诗人的墓，普通家庭都会到那些墓地去祭拜，这在其他国家很难看到。后来我又查了很多资料，在历史上，伊朗把诗人放在哲人的地位上，在排序上，国王下面就是诗人，然后才是各位大臣，所以他们把诗人命名为‘可以解读上帝的’类似神的存在。这就说明，诗歌标准的合法性来自于我们人类情感的共通性，来自我们最深刻的生存经验。只是到了当代，随着随着各种艺术观念的产生，流派和风格的多样化，使“标准”变得乱花渐欲迷人眼了。

泉  子：刚才海星说的在伊朗的这个经验，其实与我们东方的经验是一致的，我们最早的时候也是“诗”和“巫”相通的，它其实是悟道求真的通道，只不过到了我们这个时代，真理和道被遮蔽了，而诗歌正是指引我们对世道人心、人世秩序、道德重建的工具。朵渔更强调“专业的标准”，而不是“大众标准”，可能有人会认为朵渔对大众的整体审美能力、理解力感到不满，但我认为，诗可能不仅仅是专业性的、技术层面的东西，它最终是一个通道，引领我们回到世道人心，能够唤醒人类良知和审美本能。

耿占春：无论是站在神秘的传递者还是人类社会的自我理解、自我言说的层面上，这个讨论还是把诗歌放在了一个自我认知、自我理解、自我教化这样一个层面上。在中国传统“六经”里面，诗教是最没有固定标准的，不像礼乐规定得那么具体。但自秦汉以后，对后世发生作用最大的的恰恰是诗教，只有诗教是一直有效的。朵渔提到如何回应大众对诗歌标准的要求问题，事实上一个平庸的“标准”大家比较容易达成共识，较好的和较差的，都容易辨认，但在诗歌的顶端，观点最容易产生分化。所以这也是我们将来选诗时会遇到的问题，一看都认为好的，我们也认为好，一看都差的，技术都不过关，我们也会pass掉。关键是，那最好的是什么？这又回到我们讨论的个性化、个人风格上来。如果回到风格问题，什么样的风格是好？当然是对人类复杂情感的表述，对重要经验的表达等等。但什么是最复杂的情感？什么是最重要的经验？这是互相缠绕的问题，也是对我们认知能力的一个检验。这就是这个讨论有意思的地方，诗歌在人类文化中充当的功能注定了自由才是标准，诗，尤其是现代诗所体现的现代性，就在于它没有标准。没有标准就意味着自由，自由就意味着你的创造和想象就是标准，所以这是一个深刻的悖论。所以在某种意义上，诗存在的功能就是它是一种向人类内部的启蒙。启蒙运动可以在制度设计的层面上基本达成共识，几百年都有效，但诗是向内的启蒙，是对人类情感、人类经验的挖掘和表述。

树  才：我想起当时在非洲工地工作的时候，第一次发现还有所谓“非标产品”，我就想到了诗歌是否也应该有‘非标产品’，它强调了‘非’，但是又带出了某种‘标准’，当有新的需要时，就跟厂家提出新的要求，因此它的底价就比标准产品高出很多。在此意义上讨论“标准”，确实不如讨论“风格”，能找到更多的共通性。

3.与其讨论标准，不如讨论风格？

朵  渔：我们在讨论诗歌的标准问题时，谈到最后可能就是一种个人趣味，也就是个人风格问题，这两个话题在逻辑上有曲径通幽之处。标准不可谈，那么风格是可谈的吗？当你在跟诗人朋友聊天时你会发现，虽是朋友，但一谈到具体的诗人和风格，分歧还是巨大的。我跟自己的诗人朋友沈浩波聊天，两人各举几个自己喜欢的诗人，沈浩波举的几个，我觉得很一般，而我举的几个，沈浩波又觉得二流得很。但我们两人又可以就诗歌话题聊得热火朝天，在本质问题上又高度一致。坚持自己的风格，对诗人来说也许没有什么不好，很多写作者都是唯我独尊，往往走到最高处的时候，就更需要这样一种东西。但是它不能作为一种标准，当这种个人风格变成了一种话语权甚至是一种霸权的时候，就会造成偏狭和遮蔽。

树  才：我从不谈论自己的风格，我死之前我都不愿意谈论我的风格。风格是批评家的事情，就个人写作而言，风格是多变的，存在多种可能性的。朋友间的切磋是一种砥砺，哪怕彼此风格差异巨大。我与车前子之间的交流与讨论，我们的分歧就是我对所有的写作隐含一种意义，而老车要取消意义，所以要打碎和耦合，他的迷恋所在，正是我想放弃的，但因为两人是好朋友，所以即便有不理解和不喜欢，但我觉得真正的好朋友之间就是切磋，彼此增加了丰富性。互相吹捧我觉得完全不符合诗的真意。但具体到达成对好诗的共识，我还是建议对自己的风格稍稍收敛一下，而把对其它风格的辨认能力拿出来，这样才能做到更加公平和公正。

黄礼孩：风格是外界对个人写作的一种评判，有时又会造成一种先入为主的贴标签行为。所以这里面就有一种纠结，我觉得我已经不是那个时候的我了，我早已不写那样的东西了，但评论家们还将那种风格贴在我身上。这时候，风格就变成了一种障碍或局限。

唐不遇：即便讨论风格，也必须在隐含的标准之上去讨论，如果在隐含的标准之下就无所谓风格。风格确实比较多元的，多元化就需要一个包容的心态。另外，谈论风格，就不能脱离开具体的人，人与诗的分裂或统一，也是一个巨大的命题。古人讲诗如其人，讲修辞立其诚，如何辨认个人风格中的“诚与真”而不要被他的修辞或伪装所欺骗，也是个复杂的问题。

泉  子：风格和标准，可能就是一个有和无的关系。标准是不可说的部分，风格是我们能够说出的、可见的部分。对一个写作者来说，在写作的时候是没有风格可言的，风格是我们退到读者的角度去看的，风格是对我们自的一种审视。

刘海星：我们在评判诗歌的时候，更加注重“标准”，而非“风格”。标准就是好诗，在此基础上，风格则是多样的。“我们要呈现出这样一个东西，一百首好诗，应该是各种风格之下的好诗，不管它是口语诗还是意象诗，“好诗”是根本。

耿占春：当我们谈到风格和人的关系时，我们又不想受个人风格的局限，但风格又是一种高度自我统一。这种归类与抗拒的复杂性，大家都谈出来了，而且是隐含在标准的意义上来谈风格的，“所以对风格的质疑其实又回到了标准的多种可能性的讨论，回到了‘好诗’这样一个非常通俗的概念上，这确实是我们绕了一大圈又谈回了什么是‘好诗’”。

（本文系节选，由江离整理，全文将刊发在《诗江南》杂志）

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作者: 之达    时间: 2020-5-14 07:49
有意思的是，中国近代以来曾经有过两次非常成气候的、被主流知识分子所推崇的“汉字必将灭亡”或者“汉字应该消亡”论。

一次是新文化运动的那批先驱，比如现在的第一网红，曾经的“民族魂”，一代文豪鲁迅先生。还有毛泽东亦师亦友的黎锦熙先生，更是“汉字拉丁化”的大力推动者。当时的中国惨淡的现状让这批觉醒者有点“病急乱投医”，就好像你讨厌一个人，他呼吸都是错的。觉得汉字那么复杂，一点不利于文化的推广，不利于“开启民智”，必须要废掉汉字该用拉丁字母才能让每个中国人参与到国家的改良上来。

不过后来证明，通过简体字和国家力量的强制扫盲，仅仅用了几年就解决了让进步文人头疼了几十年的问题。然后又通过两三代人的义务教育，现在最没有文化的小青年拿着手机一天看几十几万字的垃圾网文小说不在话下。小学没毕业就可以在知乎上讨论政治，指点江山，“我比中央政治局看得清”系列。然后，我们学拉丁语字母，从小学学到大学，背了十几年单词，还是学得稀烂，连外文报纸都看不懂，说两句更是开口跪。不知诸位文豪在天有灵，心情会不会很复杂。

第二次是上世纪80年代末，电脑的普及和网络的发明让“河殇一代”的知识分子高呼：“不抛弃汉字就会彻底被世界潮流淘汰”——毕竟他们当时觉得拿着键盘怎么打汉字，又不能搞成活字印刷那样的超大键盘。其实还是自卑闹得，宁愿相信抛弃汉字，也不愿意想想用键盘打汉字的办法。所以后来有了五笔，有了激光照排技术，有了拼音输入法，有了强大的词汇联想功能，用键盘打汉字简直是6到飞起啊。当年那些“振聋发聩”的声音也逐渐被人遗忘了。相反，在互联网时代，汉字的活力和生命力简直就超过了遗忘千年的总和。每年，大量的新词，新用法火速地被发明出来，并且飞速传播到广袤的土地和十几亿人，又飞速地优胜劣汰，飞速地更新。由汉字和汉语作为共同纽带地这个民族从来没有如此地紧密，汉语文化圈在网络世界成为了一个封闭却生命力爆棚的天地。比如“狼灭”这种文字游戏，在其他任何时代都不可能在一个月内迅速流行到各个阶层。

总结一下，我们的民族越自信，汉字就越繁荣；反之，越绝望越自卑，汉字就越惨淡，“汉字消亡论”就越有市场。但是，汉字永远不会消亡，因为中国人最会想办法，越是在绝境越能想办法绝处逢生，求生欲也最强。汉字延续4000+年不是偶然的，不然哪个其他民族在地里挖出个四千年的乌龟壳上写的字，找一个有文化的人翻翻书就能给你翻译出来？

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作者: 之达    时间: 2020-5-19 07:40
人民日报：以科学精神抵制“政治病毒”
人民日报：以科学精神抵制“政治病毒”
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　　原标题：以科学精神抵制“政治病毒”（人民论坛）

　　任 平

　　术业有专攻。专业问题需要专业意见，科学之事应交由科学家来回答，这是人尽皆知的常识。

　　然而，美国一些政客为了进行政治操弄，反复兜售有关新冠病毒起源的谬论，全然无视基本的常识，甚至不惜贻笑大方。这种违背科学精神、将疫情政治化的行为，正在侵蚀着全球抗疫的合作基础。世界卫生组织总干事谭德塞不无忧虑地警告：“不要把这种病毒作为相互对抗或者赢得政治得分的机会。这很危险，就像在玩火。”

　　新冠肺炎疫情发生后，“零号病人”、病毒源头等问题备受关注。每个人都想知道，这种病毒究竟从何而来？找到致病病毒源头的工作，就是所谓的“病毒溯源”。按说，这样一个严谨的科学问题、严肃的专业问题，应该以基本事实为依据，由科学家和医学专家用科学的方法去研究。然而，在新冠病毒的起源依然扑朔迷离之际，美国一些政客却急于甩锅，抛出了“武汉是病毒源头”“新冠病毒源自武汉一个实验室”这样没有任何科学依据的说辞，不仅让专业人士瞠目结舌，也使自己的意图昭然若揭——或许，在他们看来，重要的不是事实，而是服从自己掩盖什么的需要。

　　病毒是全人类共同的敌人。病毒溯源的主要目的，是有效阻击病毒和防止同类疫情对人类再次造成危害。目前，世界各国科学家都在开展病毒源头的研究，对新冠病毒来源提出了许多学术观点。中国科学家也在认真开展相关研究，为早日找到新冠病毒起源、有针对性地做好防控，提供科学依据。有科研人员表示，病毒溯源“需要将众多生物学信息和流行病学证据汇聚成相互印证的证据链，才能真正完成任务”。实际上，病毒溯源不仅是科学问题，更是科学难题。人类历史上很多疾病，对其源头的探索历经十几年甚至几十年；许多研究虽然取得一些进展，但一直未能得到最终的确切答案。新冠病毒作为一种全新的病毒，具有隐匿性强、潜伏期长、变化多端等特点，对其溯源更非易事。

　　特别是，首先报告疫情不等于就是病毒源头，最先受到病毒猛烈攻击的地方不等于就是病毒最早出现的地方。历史上，最初病例的报告地往往不是病毒来源地。就像电影《传染病》所描述的，病毒可能在任何时间、任何地方，以意外的方式进入人类的生活圈。疫情是天灾，新冠病毒最早从何处由自然界“登陆”人类社会？是多点“登陆”还是单点“登陆”？解答这些问题，需要让科学问题回归科学，决不能毫无根据地主观臆测，更不允许为达其政治目的而信口雌黄！

　　还应看到，疫情是天灾，不是人祸。前不久，美国新泽西州贝尔维尔市市长迈克尔·梅尔哈姆表示，自己在去年11月就已感染新冠病毒，检测结果也显示他已拥有新冠病毒抗体，比美国报道首例新冠病毒确诊病例早两个多月。医学期刊《国际抗菌剂杂志》刊登的一篇研究论文显示，新冠病毒2019年12月底已在法国传播，相关病例与中国缺乏关联。可见，病毒的溯源工作十分复杂。任何人都不应该，也不能妄下结论，只有尊重科学精神、回归科学逻辑，才能抵近真相。当然，无论病毒和疫情起源于何地，最先受到病毒侵害的人都是无辜者，他们为抗击病毒付出的努力和牺牲应该得到尊重。

　　新冠病毒固然可怕，但比新冠病毒更具破坏力的是“政治病毒”。日前，16名国际卫生法学家在英国医学期刊《柳叶刀》上发文提醒，基于恐惧、谣传、种族主义和仇外心理的做法，无法将人们从新冠肺炎疫情这类突发事件中拯救出来。回归科学、尊重科学，才能拨开病毒起源与来源的迷雾；相信科学、依靠科学，人类方能在与病毒的斗争中赢得未来。

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作者: 之达    时间: 2020-5-19 08:05
傲立崖头暗送香，淡经雷火勿须防。 盘云弄雨闲来事，架鹤临仙愈不忙。 北去太行多入世，南归淮水少出强。 断枝未尽绵延意，心有灵犀万里长。

观崖上风云涌起；叹岩间傲骨挺立。赞八百岁嘉木王者，歌五百载妙香君子。铁骨傲然，仰面以承日月精华；清香盈怀，俯壁以聚天地正气。风霜刀剑以成其志兮，枝干龙虬，壮心不已；冰雪雷电以沥其胆兮，针叶纷披，深根不移。历难成木，置顺逆以不顾；积善存香，忘生死于度外。生为岩壁之柏，亦悲亦喜；枯为王品之香，亦幻亦奇。如是物中大德，方为人间楷模。

借灵香以通神明，赏嘉木而及修身，中华传统，士人雅德。两汉以之为王木，位尊九五，公侯欲亲，须待赏赐；后朝视其为天香，品极逸仙，官民有缘，即可受用。铁骨牛肌盈紫气，福兆延年；清香雅韵和春意，格标中正。造型奇绝，若龙凤仙态；高香持久，许半千佳期。浑身是宝，扬正祛邪，可焚熏、掌玩、佩饰，可入茶酒药。神形兼备，诸作皆宜，可案供、堂供、龛供，可作器皿具。堪称天地瑰宝，珍为香中极品。

考其源流，实为冰川时期遗存，侧柏扭丝，造化天工，世界珍惜，中华仅存；察其生长，存于千米寒山绝壁，扭曲生长，肌腱纠突，天地馈赠，人植绝无；究其价值，所含百种化合元素，抗炎抑菌，安神镇静，即可观闻，又可健身；论其价格，可量囊中多寡而择，比之它香，更为灵活，十百千万，各得其宜。非宝石钻戒之高不可攀，非沉香楠木之望而却步。请千年王木得五百载妙香，何不乐而为之！

君子爱物，借以修身正义。崖柏清正，品格绝伦，正和吾无上悲悯之意。观其形而识造化天工，品其香而通神明妙境，悟其正而生坚韧之德。故而腕戴崖柏手串，案供崖柏原木，焚崖柏之香而弹崖柏之曲，品崖柏之茶而读崖柏之书。夜阑风清，身轻如燕，纵诗思于九天，如崖柏立云间，神清气爽，快意满胸。感天赐物华予人间，叹岁月流逝之转瞬，抚琴而歌曰：

身生绝壁顶风雷，铁骨龙枝任尔摧。載雪披霞终不悔，承阳向露始襟开。

天恩赐福通神境，岁月储芳谢大才。景愿无邪多妙义，柔心有耿自崔嵬。

仰望崖柏
2019-01-04 我有话说（0人参与）
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    ●洪三泰

    几年前，我出差经太行山。在一座高耸入云的山峰面前，友人指着山峰的峭壁说：“你看，那是崖柏！多翠绿的崖柏呀！”我仰望久已景仰的崖柏，顿生一种敬畏之情。

    崖柏源于3亿年前，是恐龙时代白垩纪的孑遗植物，被植物学家称为世界上最珍稀、最古老的裸子植物，是有“活化石”之称的国宝级植物，因其生长在海拔较高的悬崖峭壁上而得崖柏之名。考古学家说：崖柏在白垩纪繁盛一时。崖柏和恐龙曾经在一起，见证了地球时代的变迁，历经了地球上各种大自然毁灭性的灾害。如今恐龙已灭绝，而与之同时代的崖柏却幸运存活下来。崖柏，也可以称为世界上最稀有、最古老的物种。

    此刻，刚飘过一团白云，遮住了崖柏。白云过后，我又见到更清晰的翠绿了！我无法想象，崖柏为什么这样选择自己生命的归宿？这是可以生存的环境吗？峭壁上没有泥土，只有一些裂缝吧。在钢铁般的岩石上也能扎根吗？水，石头怎能藏水呢？没有水，崖柏怎能活下去？友人说：“崖柏的生命力最强，据说，望到的这棵，至少也有好几百年树龄了！”我愕然。好几百年才长出这么低矮的崖柏！在这漫长的岁月里，崖柏要经历多少回风霜雪雨的摧损，被多少次电闪雷鸣震撼！烈日烧烤，狂风撕扭，沙尘硏磨！多少回断筋碎骨，伤痕累累，枝毁叶落！大自然竟如此无情地摧残崖柏的生命。然而，崖柏总是自强不息，在最艰险的环境中生长。那无穷变幻的九曲十八弯的英姿，让人们久久仰望，流连忘返；崖柏即使死去，也留在岩壁上，留下不屈的身躯、不散的精魂。它的百世流芳，千年溢香，魅力无穷，能让人细细品味。这是怎样的品格，怎样的生存毅力和精神境界啊！

    崖柏，我多想一年四季都能虔诚地仰望你！我的仰望，或许在秋来雁飞时。雁有两翼，可以南飞避寒，而你只能固守岩壁，承受风雪袭来。高处不胜寒啊，你熬过几百个年头！我的仰望，或许在雪压峰峦时。寒风朔起，大雪横扫。你只能直面雪刀飞砍，以至叶碎枝残。我的仰望，或许是雪崩山摧时，你不惧天崩地裂埋“忠骨”，发根长叶重拔芽。仰望你啊，烈日下枯萎，细雨中醒来；劈雷时煅烧，飘雨中重生……生生死死我心挂，死死生生看仰望！从仰望太行山峰上的崖柏归来，我的脑海里就深深地烙下崖柏的宝贵形象和独特的精神境界。

    最近，我在湛江华章创意园看到了许许多多的崖柏那自然、精妙的艺术造型。我再次惊叹：崖柏那天然形成的艺术造型，昭示它的永恒。它给我以形传神的审美趣味和精神享受。我在芬芳的记忆中，感受到崖柏对我灵魂的熏陶。什么是真正的生命？什么是优良的品格高尚的灵魂？诚心地品尝崖柏吧！是的，我不止一次地感觉到崖柏的芬芳沁我心脾，缭绕空间的正气，形成并生发出一种催人奋起的强大磁场。你看那逼真的龙凤虎豹，那栩栩如生的飞禽走兽，无不精彩纷呈。让我震惊的是：那千万种纹理，蕴含的哲学理念！我读到扭曲和反扭曲的搏击，残缺和完美的对峙，咆哮与沉默同在，泯灭与永生共存。还有躁动与安稳，喧嚣与幽静，“至虚的空妙气潜藏着无限生机，它永恒存在而不会泯灭，它是生天地万物的大母。”我想崖柏这本书中，该有老子这警句的内涵，让我百读不厌。史载：对于崖柏的树干和根系，很感兴趣而又独具慧眼的是古代一位采药人李时珍。这位先人编录《本草纲目》的偶然中遇到崖柏。他有感于崖柏完美的造型与强大的药用价值，将崖柏记载于《本草纲目》之中。“其子实气味丰美可也，其柏异于他处，木之纹理，大者多为菩萨云气、人物鸟兽，状极分明可观。有盗得一株径尺者，值万钱，宜其子实为贵也。”可见先人对于崖柏是极其珍惜！

    此文写到这里本应打住了，我犹觉余意未尽，旋作七律：天峰伟处定深根，绿叶狂书大宇文。硬嚼坚岩生铁骨，轻呑日月铸精魂。人间留取馨香质，世上难逢黄鹤身。问我何方挥翰墨，银河系里望星云。

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作者: 之达    时间: 2020-5-19 08:08


高峰险畔向阳生，造化修行亘久功。
肉绽皮开魂魄韧，风摧电炙骨筋铮。
命悬一线生机在，身老苍山古峭空。
心有灵犀通妙境，神来之笔巧天成。

七律：咏崖柏……
扎根峭壁远尘廛，
相伴幽兰结友鸢。
困把流云当睡垫，
冷将飞雪作披肩。
由他世事一团雾，
管那春秋几缕烟。
剥落龙鳞浑似铁，
血凝五内化成仙。

赞崖柏
身立崖缝根石中，岩生露饮态婷婷。
悬崖峭壁迎风站，电打雷劈傲众生。
奇特造型纹理美，醇正香气养神经。
千年炼就钢筋骨，万古流芳饰世情。

傲立崖头暗送香，淡经雷火勿须防。 盘云弄雨闲来事，架鹤临仙愈不忙。 北去太行多入世，南归淮水少出强。 断枝未尽绵延意，心有灵犀万里长。

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作者: 之达    时间: 2020-5-19 13:06
[唐]司马承祯

夫气者，道之几微也。几而动之，微而用之，乃生一焉，故混元全乎太易。夫一者，道之冲凝也。冲而化之，凝而造之，乃生二焉。故天地分乎太极。是以形体立焉，万物与之同禀；精神著焉，万物与之齐受。在物之形，唯人为正；在象之精，唯人为灵。并乾坤居三才之位，合阴阳当五行之秀，故能通玄降圣，炼质登仙，隐景入虚。无之心至妙，得登仙之法，所学多途。至妙之至，其归一揆，或消飞丹液，药效升腾，或斋戒存修，功成羽化。然金石之药，候资费而难求；习学之功，弥岁年而易远。若乃为之速效，专之剋成，与虚无合其道，与神灵合其德者，其唯气乎！

黄帝曰：食谷者知而夭，食气者神而寿，不食者不死。真人曰：夫可久于其道者，养生也；常可与久游者，纳气也。气全则生存，然后能养志，养志则合真，然后能久登，生气之域，可不勤之哉！是知吸引晨霞，餐漱风露，养精源于五脏，导荣卫于百关，既祛疾以安形，复延和而享寿。闭视听以胎息，返衰朽以童颜。远取于天，近取于己，心闲自适，体逸无为，欣邈矣于百年，全浩然于一室，就轻举之诸术，置清虚之雅致欤！若兼真之业，炼化之功，则伫云轺而促期，驰羽驾而憎远矣。服气之经颇览多本，或散在诸部，或未暢其宗。观之者，以不广致疑，习之者，以不究无效。今故纂类篇目，详精源流，庶蟪蛄之兼济，岂龟龙之独善耳。凡九篇如后：

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作者: 之达    时间: 2020-5-20 11:13
一组抗疫旧体（二）

             五律   武汉等多地
       发生新型冠状病毒感染
     新春风渐近，毒鳄现猖獗。
     噬我同胞命，烦国岁首节。
     惊心黎庶虑，瞩目燕京灼。
     十亿佛心怒，诛绝伏地魔。
                      2020-01-22
            七律  致钟南山
择职志向窥一斑，济世壶公北斗悬。
仁术平生唯至爱，衷情用世乃通贤。
古稀奇崛平非著，耋耄长青抗疫先。
谁语华佗无再世？我呼扁鹊胜当年。
                            2020-01-28
          七绝   抗魔英雄谱
      向英雄致敬，诛鬼魔入侵；愿
人民安好，为祖国祈福！               
                 武汉封城
黄鹤楼中哑玉笛，东湖岁首腊梅稀。
成城众志合三镇，共造双神破疫敌。
                 子 弟 兵
时艰国遇谁身挺？自是脊梁子弟兵。
宗旨唯一书可爱，安民抗虐再前行。
                白衣天使
救人之术自白衣，天使精诚惠爱弥。
以利民危生死以，灭魔抚患大仁一。
                   专  家
大治无疑仰大贤，专家名士定国安。
谁说扁鹊成青史，我看钟南胜早前。
                 明星募捐
芸芸每每骂明星，哪业无存上下中。
显有一嘉君可忆，酬恩国难属谁能？
                 国家机制
一元民主百亨通，制度优良大事成。
当鄙人权蛄蝼叫，时危须看举国能。
                   领  袖
都云时势造英雄，无有卓识舵难撑。
人命关天应最要，合时利是引国亨。                           
                            2020-02-01
        七律  庚子新春（新韵）
依然川逝又逢春，多变三千惊梦人。
同度普天空万巷，高歌四海起悲音。
凡间善恶成因果，庚子灾殃无律文。
孽障虫毒侵九土，华佗十亿送瘟神。
                             2020-02-05
       七绝  悼李文亮  （新韵）         
      何谓位置？良知也；何以真言？
良心也；何以济世？良医也；何能
天道？良世也。
                     其一
哀歌汉水楚天哭，泪痛英年早逝如。
伟大平凡一夜是？仁生大写自当姝。
                     其二
真言反被打谎言，代代难阻桃杌官。
直将生命宣恶孽，世人再泣窦娥冤。
                     其三
愚顽岂可滥出头？隐瞒多为名利谋。
惟有良知担道义，一声哨见告神州。
                     其四
自古忠言多狱讼，华佗司马邹应龙。
先将职守酬规劝，再把白衣塑常青。
                            2020-02-07
    七绝  和诗友再赞举国体制
问谁有此治平筹？唯我中华十亿尤。
雷侧每逢节乃见，浩然翻动九州虬。
                            2020-02-08
七律 疫虐之时有奸商发国难之财*
抑商自古有原因，逐末常常不是人。
白菜飙升如饌玉，黄瓜翔踊胜厨珍。
无情乘火黑活手，唯利投石奸蠹心。
国难之时哄恣肆，雷霆正义必千钧。
*多地有商家一棵白菜卖60元，一公斤黄瓜卖176元，12元进价口罩卖128元，200元一包n95口罩卖890元······有关方面对此已给予重罚重处。
                              2020-02-09
七绝 各国纷纷来电慰问我举国抗疫
听冠临屏已近约，常吹老泪向山河。
今闻碧眼纷来慰，可慰人间友爱多。
                             2020-02-15
    五律  犹太人在“哭墙”为中国祷告*
      东西分界桩，圣地耸石墙。
      一炬燃曾毁，千年叹已芳。
      忧国号岁月，游远泣家乡。
      耶路今番泪，长哭祈汉阳。
    *2月16日下午，近千人在耶路撒冷“西墙”，为中国祈祷，为全球战胜新冠病毒祈祷。墙上有标语：“犹太人为中国的平安和战胜困难而祷告”。                                            2020-02-16
  七律 疫情防控取得阶段性成效
不变新风着意吹，苍莽草木正伸眉。
倒寒应是春间景，和畅实为禹甸圭。
十亿中国结众志，擎天九域柱崔巍。
曾经红雨随心浪，继往无疑尧舜遂，
                           2020-02-22
       七绝   写在庚子二月二
蛰惊臧月龙头起，十亿扶摇祛戾兴。
万里东风成浩荡，九天豪气再云程。
                           2020-02-24
欣闻蒙古国送羊三万只援我抗疫顺口溜
能帮啥忙帮啥忙，游牧赶来三万羊。
一百年前曾一域，更期日后重返乡。
                            2020-03-01
剝皮殷夫译裴多菲《自由与爱情》
         题意大利老板娘返乡*
     赚钱诚可贵，取义价更高。
     若为逃命故，两者皆可抛。
    *意大利华侨七人在已染新冠病毒老板娘的带领下，隐瞒实情，辗转米兰、俄罗斯、法兰克福、浦东，沿途5个机场4个航班都不知其里。回浙江青田后，8人全部确诊为新冠病感染者。浙江多日无新增病者自此被打破，新冠患外国输入首开先河。
                       2020-03-04
       五律  惊蛰和诗友（新）
     料峭垂垂尽，东风款款吹。
     北疆仍霰雪，南域已惊雷。
     蛰启虫蛇动，春耕机畜追。
     九州神火起，寒疫闹悲催。
                      2020-03-05
          五律  题“跑步女”
     又见假洋鬼，終知泼妇新。
     籍职无贵贱，举止有卑尊。
     优越焉失礼？刁蛮怎养身。
     还当行敬畏，夹尾做真人。
                      2020-03-19     五绝 中国组成专家医疗组
          往意大利等国抗疫*
     毒妖凶恣肆，四海惨遭袭。
     华夏人权释，悬壶济世医。
    *中国近日已派出专家医疗组在巴基斯坦、伊朗、伊拉克、意大利等国援助抗疫。
                       2020-03-24
     五绝  中国近日再援意大利
         十万盒莲花清瘟胶囊
                     一、
     秦俑携大卫，抗疫弟兄盟。
     丝绸千里路，莲花十万情。
                     二、
     小虫成祸害，转瞬乱尘中。
     济世悬壶在，莲花十万清。
                      2020-03-21
              五律  勋 章
     一枚凝感恩，三镇铸情殷。
     历历白衣美，拳拳赤胆真。
     渡劫成诺亚，抗疫仗元神。
     可爱当铭记，同合十亿心。
                     2020-03-18
                五律  凯 旋
      凛凛逆春寒，勃勃鸣鼓还。
      铁肩担道义，仁术定江山。
      来也谁忧死？归兮国奏旋。
      九州歌泣事，代代有新篇。
                        2020-03-20     
    五律 清明节降半旗举国致哀
       笛响九州恭，哀思四海萦
       民祭十亿重，国降半旗红。
       碑尚英雄谱，德风道义情。
       同悲当告慰，无恙正清明。
                        2020-04-04
        七律  国家有关方面      
紧急驰援拉贝后人的求助（新韵）*
铁证南京拉贝镌，八十年逝又机缘。
燃眉尺素投桃后，结草涌泉报李前。
血洗石头倭寇暴，义扶鱼肉菩萨贤。
无极河汉焉能忘？代代衔恩华夏绵。
*近日德国一医生向我驻德大使馆求助治疗新冠药物，驻德大使馆立即会同有关方面驰援。呼救者何人?约翰·拉贝后人孙辈。拉贝何人？即1937年在南京联合十几位外国传教士、医生、商人等前后拯救了约25万中国平民的德国人（1882年11月23日-1950年1月5日)，生于德国汉堡市，被世人尊敬称为"中国的辛德勒"，又被中国人称为活菩萨。1938年拉贝回国并公开发表了在南京的见闻《拉贝日记》，控诉日军残暴行径，由此引起舆论哗然并因此遭到纳粹迫害，《拉贝日记》被列为禁书，拉贝被关押后释放。拉贝于1950年在西柏林逝世，日记资料由其孙保存，1997年，拉贝墓碑由柏林迁至南京。                    2020-04-11
           五绝 感于牡丹江  
       输入新冠患者集体拒食
                    一、   
     安身觅返程，慈母盼中迎。
     立命当求远，焉能做巨婴？
                    二、
     时艰须共克，私己不宜兴。
     当解福中幸，弗该太矫情。
                         2020-05-06

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作者: 之达    时间: 2020-5-22 17:35
你好！

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作者: 杨建凡诗酒飘零    时间: 2020-5-23 18:40
先生的论述很长，粗略浏览了一遍，待慢慢咀嚼！应该把学术理论拉长一点，读者就不会疲倦！

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 11:41
论文学与道德的逻辑关联
2019年08月06日 08:57 来源：《江苏社会科学》(南京)2018年第6期 作者：范渊凯 史莹字号
关键词：文学;道德内涵;文学伦理;逻辑关联
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    作者简介：范渊凯，南京财经大学马克思主义学院讲师；史莹，南京师范大学音乐学院讲师。

　　关键词：文学;道德内涵;文学伦理;逻辑关联

　　内容提要：近年来，道德在文学活动中的实践应用逐渐成为了一个新兴的研究方向，不少理论成果开始强调从伦理学的立场出发解读、分析文学作品和文学现象，但目前对两者逻辑关联等问题的研究较为匮乏。论者以文学的起源、生产、传播、接受为研究对象，论述了道德内生于文学活动之中且与审美共同构成了文学价值，在文学创作、传播、接受等过程中进行应然状态的维系，产生了一定的依附性，并分析了两者逻辑关联在文学生产与文学接收两端的实践与应用。



　　随着中国特色社会主义建设进入新时代，党和国家对于文学的创作导向、价值观念、时代精神等问题高度重视。习近平总书记在党的十九大报告中指出，“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”①这段讲话内容既表明了在实现中华民族伟大复兴历史进程中文学的重要作用，也为新时代中国文学的发展方向规划出一个深刻的伦理命题。文学作品的道德内涵、文学活动的规范准则、道德对文学评价及文学发展的作用等问题引起了学界的广泛关注，一门新兴的学科——“文学伦理学”呼之欲出。本文试图廓清文学与道德的逻辑关联，阐明两者的相互依存关系，以期为文学伦理研究体系的完善提供理论依据。本文所涉及的道德概念，并非狭义地指文学活动所应履行的规范，而是指文学活动中各种伦理关系的一种应然的状态，是指文学本身所应该实践的一种规律。

　　一、问题的缘由及其意义

　　文学，作为一种用文字语言反映客观世界和社会心理的学科，从诞生之初便与道德息息相关。麦金泰尔认为，“社会的这些变化(指“善”的前哲学向哲学的转化，引者注)都反映在荷马时期的作家经过神谱时期的文本到智者学派的过渡时期的希腊文学中。”②古希腊时期，智者学派将传授修辞学作为他们的德性。亚里士多德的《尼克马可伦理学》与他的文艺著作《诗学》《修辞学》有着千丝万缕的联系。玛莎·努斯鲍姆的《诗性正义》、阿兰·布鲁斯的《莎士比亚笔下的爱和友谊》等著作都对文学活动中的应然之规范进行了探讨。1961年美国学者韦恩·布斯的《小说修辞学》出版，提出“今天的大多数小说家——至少那些用英语写作的都已感到艺术与道德之间有着不可分割的联系”③。

　　文学与道德之关系探索在我国亦是源远流长。“早在春秋时期，孔子在阐发其文学观念时，已首次将文学与道德紧密联系起来，将德行、言语、政事、文学列为孔门四科。”④孔子所言之文学与现今的概念固然不同，带有“文治教化”之意，但他始终将德行作为四科之本，体现出重德重行的文学观念。唐代韩愈既坚持了“修身治国平天下”的儒家“道统”思想，也阐发了“诗书易春秋”的“文统”理论，提出了“不平则鸣”的文道交融的文学伦理主张，既强调文学的情感诉求，也强调文学的教化功用。宋儒在其思想上加以推进，周敦颐沿用了道统理论，倡导“文以载道”，朱熹则进一步提出了“文道合一”。

　　近年来，关于“文学伦理”的研究在文学理论界不断深化，形成了“文学伦理批评”“叙事伦理”等研究方法。自2004年聂珍钊教授发表了“文学伦理学批评：文学批评方法新探索”的讲话后，国内文学界展开了文学伦理学的实践性研究。而从目前的研究现状来看，过于注重道德之于文学批评的实践运用而忽略了两者逻辑关联的研究，一定程度上阻碍了文学伦理学的进一步发展。无论是文学伦理批评抑或叙事伦理等，“仅是遵循了一种从道德的立场解读、分析和阐释文学作品、研究作家以及与文学有关问题的研究方法”⑤。这种研究是属于采用善恶分析或伦理关系来构造一种文学评价的方式，而非对于一门交叉学科的构建。

　　目前国内的文学伦理研究呈现出了两种截然不同的趋势：一是泛化道德的范畴，在研究中根据主观理解组建伦理学名词，延展出了一些在两个学科间尚未形成共识的文学伦理概念；二是简化道德的范畴，将道德简单地理解为行为规范，从而认为文学伦理研究会限制文学的自由。而造成这一结果的关键原因，则是文学与伦理学之间的隔阂。因此，假如我们仅仅将道德作为一种文学实践的工具，而不去寻求文学与道德的逻辑关联及两者内在结合的依据，促进文学伦理学一般理论的形成，那么文学伦理学学科知识的合理性就会受到质疑，从而丧失独立性。当然，阻碍这一学科形成的另外一个因素，还在于文学界对于文学究竟应不应该讲道德、是否应该有规范的质疑。

　　二、文学与道德的逻辑关联

　　高尔基曾说，“文学即人学”。文学作品虽体裁众多，但归根结底是源于生活，始于社会。文学作为一门用语言文字反映社会生活的学科，它自觉不自觉地要关注道德、抒发道德和应用道德，任何一种体裁的文学作品终究会内生出一定的道德要求。文学的这种内生性道德也就是道德对于文学活动在某种程度上的规范维系和价值支撑。对于文学与道德的逻辑关联，本文将从如下几个方面进行论述：

　　1.相互依存

　　文学与道德的依存关系可以追溯至两者的源头。文学，作为一种用文字语言反映客观世界和社会心理的学科，从诞生之初便与道德息息相关。可以说，人类道德诉求推动了文学的产生，而文学的产生也促进了道德的形成。马克思认为，文学起源于人类劳动，“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活中还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展。”⑥原始先民在集体劳动中为了协作交流、沟通情感，产生了最初的文字和语言。劳动产生了文学活动的需要，同时也产生了社会关系，形成了意识、情感以及“人为的规则”。

　　一方面，道德作为一种“人为的规则”，正是以语言文字为载体而对社会群体产生影响。在道德运行过程中，个体自我道德品质的形成，离不开语言文学所进行的教化与传播。另一方面，文学作为一种“语言文学的艺术”，它的形成必定包含一定的目的，而对于道德情感的抒发或对于道德思想的表达是文学产生的重要目的之一。人类起先用诗歌咏唱来抒发情感，不自觉地将自身道德情感与社会伦理融入文学创作之中。我国最早的诗歌总集——《诗经》早在先秦之时已经开始用自然朴实的言语彰显所在时代的社会伦理，饱含着道德之美。311篇诗歌中有如“无念尔祖，聿修厥德。永言配命，自求多福”(《诗经·大雅·文王》)的怀祖之德；有如“明明天子，令闻不已，矢其文德，洽此四国”(《诗经·大雅·江汉》)的为政之德；有如“维桑与梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母”(《诗经·小雅·小弁》)的孝亲之德；有如“德音莫违，及尔同死”(《诗经·国风·谷风》)的情爱之德。凡此种种，不胜枚举。可见，在先秦时期，文学与道德的相互依存关系已经开始呈现，而文学正是对这种共存关系的实践。

　　2.共同创作

　　关于文学创作的动机，理论界一直众说纷纭，一般普遍认为情感是文学创作的动力之一。正如英国诗人华兹华斯曾说：“诗是强烈情感的自然流露。”⑦文学活动不仅是作者创作的表现活动，同时也是情感的表达活动，而情感的表达更多的是集中在道德情感层面。作者在创作之时总是通过修辞的手法自觉或不自觉地流露着对于社会或个人的心理体验，包括爱慕、憎恶、同情等等。

　　在创作过程中，作者通过叙事或抒情再现人类情感或人类生活，将自身的情感外化，唤起读者的共鸣。作者始终以无形的手操控作品的情感层次、情节走向，无论是“隐含作者(implied author)”⑧还是叙述本体，在叙述或抒情过程中都反映着一定的作者的道德情感。受众在接受文字信息的时候，内心的感官时刻接受着作者的牵引，作者内含在文字之中的世界观、人生观、价值观也会对读者的精神世界产生巨大影响。但另一方面，作者在用无形之手牵引读者之时，其创作本身也受到了无形的牵引。正如林可夫所言，“不能以客观反映论(生活——文章)或主观表现论(意识——文章)替代辩证的‘客观——主观——客观’的写作转化规律”⑨，作者创作时的情感流露是意识对社会存在的能动作用，是理性与非理性的统一，其情感体验与评价的形成受到了深刻的社会道德的作用。作者从幼年时期便不断接受人们对于行为的各种评价以及善恶的标准，这种认知影响了其个体道德的形成。因而，文学创作过程不仅仅是作者的主观行为，道德以无形的力量形成了一定的创作秩序，参与了文学创作过程。

　　这种共同创作的模式分为两个层次：第一层次，社会道德在一定程度上对作者的个体道德构成影响，作者在创作中会不自觉地受到社会道德的牵制，在抒情或叙事中遵循着一些集体原则和流行风尚；第二层次，创作亦具有“自为”的一面，作者在意识创新驱动下展现了丰富的个人道德情感，通过文字传播为受众接纳，其中符合时代精神与社会需求的成分又往往会成为社会道德的先导。

　　另外，从宏观层面而言，文学作品也是社会生活集中、典型、精当的再现。所以，文学作品一定会再现人们在生活中时刻关注的真、善、美，会刻画人物的行为及其思想道德境界，会呈现复杂社会关系中的相处理念和原则等。也因此，文学作品再现生活一定将再现道德。

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 11:42
3.共建传播

　　文学作为一种特殊的精神生产物，其生命力在于传播。只有在传播(出版发行)和接受(读者消费)的过程中，文学才能体现出它的文化属性和社会价值，而道德的作用亦贯穿于文学传播过程的始末，并在一定程度上会引导其走向。文学传播的过程即是文学生产到文学接受的过程。



　　文学生产即文学创造，在大多数情况下并非是对客观世界的规律性反映，而是创作主体对世界和生活的情感体验或艺术描绘，既与客观世界发生联系，也充斥着主观认知，因而其善的价值和道德情感的表达具有一定的主观性。

　　而作为文学接受，既是对作品的审美活动，亦是读者的认知活动。读者不仅对语言文字的艺术魅力进行审视，更深层次的是审视文学作品中带有作者主观认知的道德美和价值美。“文学作品通过生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我个性的丰富本质，因而具有一种为读者提供认识社会生活、认识人类自身本质的价值属性。”⑩所以，作为阅读主体的读者往往会对作品形成一定的“期待视野”(11)，这种期待视野从接受美学的角度而言是由于人生经历而形成的对于文艺作品内容、形式的定向心理结构。从伦理学视阈而言，这种“期待视野”，在一定程度上表现为读者的内心情感、主观价值和审美情趣，而当文学作品中由作者道德观念、善恶评价构成的抒情、叙事与读者期待视野中的思想观念相同或相通，引起了道德感召，便产生了文学接受中的高潮阶段，即是共鸣。

　　值得注意的是，读者期待视野中必然包含着运用社会道德体系建构的善与恶、正义与非正义、高尚与卑鄙等范畴对映射现实世界的文学作品中的价值属性进行评价的能力。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等诗句之所以能够在封建社会中获得无数读者的共鸣，正是由于其反映了封建剥削制度的残忍，符合了该时代民众的善恶评价。因此，只有符合道德、包含美德的文学才能在更多的读者群体中产生共鸣，获得更为广泛的传播和持久的生命力。

　　4.共享价值

　　文学的价值是文学作品与作者、读者需求之间的效用关系，包含着多种层次与内容，如认识、教育、审美等。目前，关于文学的核心价值问题在理论界颇有争议：有学者提出文学最基本的价值是伦理价值，道德反映了文学的其他价值(12)。也有学者指出，“审美价值是其核心价值，其他的价值都以此为基础，没有了审美价值，文学经典就失去了灵魂，失却了立命之本。”(13)其实，德与美这两种价值在文学中并非孤立存在的，而是相互联系、相互作用，一道构成了文学的价值。

　　审美与道德密切相关。文学审美是阅读主体对作品的一种身心愉悦的心理感受，这种看似感性的审美实则隐含着道德理性。文学的表现形式是形象的，但是艺术形象的本身蕴含着深刻的理性意图。由于文学承载着较其他文艺形式更多更深刻的人与社会的信息，因而读者对其的悦纳不仅在于感官的体验，更在乎理性的沉思。因而，文学是形式审美艺术或语言审美艺术，但在追求美的过程中也包含着对善的追求。美国哲学家玛莎·努斯鲍姆在《诗性正义》中就提出了阅读是一种对人类价值观的生动提醒，是一种使我们成为更完整人类的评价性能力的实践文学。沃尔夫冈·韦尔施甚至创造了“aesthet/hics”一词，意为包含德性的审美。他认为审美分为高低两个层次，高层次的审美是脱离了感官趣味，是一种“升华的需要”(14)。由此可见，人的视觉和心情的愉悦也是对人生存价值的诠释和体现，真正的美是形式与内涵的统一，是“尽善尽美”，而非“尽美未尽善”。文学之美首先是一种显现于感性形态的人类求真向善的本质欲求的实现(15)。

　　审美与道德共享价值。亚里士多德在《尼可马可伦理学》中提到：“人的每种实践与选择，都以某种善为目的。”(16)文学作为一门语言文字的艺术，自然也是以某种善为目标而发展。文学之善，不在于“曲高和寡”的个人宣泄，而体现在文学作品的被接受、被传播，体现在其满足了人民的需求，为人民所喜闻乐见。正如习近平同志在文艺工作座谈会上说言，“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”(17)文学创作不仅是人为的活动，也是为人的活动，其一切出发点和根本目的是人。而满足读者“期待视野”和审美情趣的文学，一定是符合社会正义和主流价值观念的文学，是作者精心设计创作而成的具有德性的文学。偶尔一些恶意低俗的作品能迎合少数人的品味，却也难登大雅之堂，只有真正内涵道德的文学才能为社会所广泛接纳，为历史所千古传承。文学在社会生活中所具有的诸多价值，正是美与德相互融合下所生成、所共享的。

　　三、文学与道德逻辑关联的伦理呈现

　　文学的道德内涵所指的是一切文学活动所包含着的道德属性，道德内生于文学活动之中且与文学共享着价值，在文学起源、创作、传播、接受等过程中进行规范维系，产生了一定的依附性。与此同时，两者的逻辑关联也表现在文学的具体实践上。目前，文学与道德的逻辑关联在文学生产(写作伦理)与文学接收(评价伦理)两端的实践中得到了应用。

　　写作伦理具体可分为叙事伦理与抒情伦理：

　　“叙事伦理”这一概念，最早见于桑查瑞·纽顿的博士论文《叙事伦理》(1995)，刘小枫在《沉重的肉身》中首度在国内引入了“叙事伦理”。目前，由于文学界对伦理意蕴的理解颇有不同，“叙事伦理”并未形成系统的理论体系，主要研究集中在三个方面：叙事主体伦理、叙事文本伦理与叙事手法伦理。叙事主体包括作者、隐合作者、叙述者等，叙事主体伦理主要研究叙述者的伦理责任以及作者、隐合作者、叙述者的伦理关系。叙事文本伦理主要是以伦理学的视阈研究叙事文本中的内容结构、情节设置等，如叙事过程中所呈现的伦理意蕴。“经验意义上的现实主义面貌，是很多作家的小说所共同具有的，但如何在这种现实关怀中，建构起自己的叙事伦理，实现经验和伦理、事实与存在、身体与精神的统一，却不是每一个作家都有这种意识的。”(18)叙事手法伦理亦可称为叙事策略研究，主要研究作者如何通过修辞手法展现文本的伦理意蕴，建立与读者的伦理交流，从而引发道德共鸣。总的来说，叙事伦理阐述了叙事性作品在叙述技巧和方式中的道德内涵，不仅要求叙事者具有道德立场，也要求叙事内容具有道德底线。也就是说，“任何一位有德性的小说作家必须对其所叙述的人和事，保持最基本的伦理关怀”(19)。

　　抒情伦理则阐述了抒情性作品在抒情手法和形式中的道德内涵。叙事伦理以记叙的方式呈现故事中人物的伦理关系与冲突，抒情伦理则是抒发和释放自身的道德情感，具有更强的主观性。抒情者要了解读者的道德心理和道德情感，使赤诚之情与曼妙绝伦的话语融为一体，从而直击人心，引起共鸣。明代戏曲家汤显祖的创作理论便是建立在“情”的基础之上，其中既有儒家伦理的性情成分，也有着佛学伦理的姻缘成分。他主张文学创作要展现人的真性情，而任何文学作品的创作动力就是来源于作者的情感，当作者的情感与读者的情感发生共鸣之时，作品便可流传百世，因此，他的文学理论被称为“至情说”。正所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”(20)。但是情感的流露也并非一种无限度的呐喊，要懂得“发乎情、止乎礼”，不逾矩不做作，不将其作为一种全然以自我为中心的过度宣泄。总的来说，叙事伦理与抒情伦理其实便是道德对作者所提出了一种“创作正义”或“修辞正义”的要求。

　　在写作伦理之外，还应提到评价伦理。评价伦理目前主要是指以伦理学的立场来进行文学批评的方法，要求结合文学创作时代的社会伦理进行文学批评，文学批评不能脱离道德的土壤。其内涵主要有三：“一、通过将伦理学与文学结合的方法进行文学批评，使文学理论和批评回归生活；二、通过伦理学的善恶分析，产生文学批评的优劣标准，彰显文学作品之积极之处；三、明确文学作品的社会价值和社会功能，对于作家创作中的价值观及现实意义进行指导。”(21)文学伦理批评的实践早已有之。《论语·为政》中孔子评价《诗经》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”(22)所谓“无邪”即是“正”，是思想纯正、心怀坦荡的意思。孔子用善恶的标准来评价《诗经》的创作成就，正是采用了文学伦理学批评的方法。明末文学批评家金圣叹对《水浒传》所进行的点评中，将书中人物分为“上上人物”“上中人物”等，而划分的依据是通过文本描述所展现的人物品质，如他评价鲁达为“上上人物”，只因“心地厚实”，这也是一种文学伦理学批评的方式。

　　文学的道德内涵和文学与道德逻辑关联的伦理呈现是不可分割、对立统一的关系。文学的道德内涵及其结构为具体实践建构了理论基础，具体实践的发展也对文学的道德内涵进行了超越与调整，对文学活动进行引导与评价。讨论文学与道德之逻辑关联的意义在于我们既可以在科学地认识文学与道德之关系的基础上，进一步认识道德对文学的功用，也能够提炼并设计出道德在文学鉴赏、文学创作、文学批评等活动中具体的实践模式，从而丰富文学伦理学的研究内容。

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 20:44
浅近的口语 白居易作为中国诗歌史上通俗型诗歌的代表，他对诗歌语言的通俗化有着刻意的追求，在创作中甚至不断修改句子，使其明白易懂。白居易在《寄唐生》诗中明确表示“非求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗“辞质而径”，目的是“欲见之者易谕也”(《新乐府》序)，他的诗歌语言口语化、大众化，像是和读者促膝而谈。他甚至用民间俗语入诗，并且不加任何修饰。清人叶燮《原诗》论断:“元白长庆集，其中颓唐俚俗，十居六七。”王安石说:“世间俗言语，已被白乐天道尽。”白居易诗歌流传广就是因为他的很多诗歌口语化后接近现实生活，更容易让读者产生强烈的心理共鸣，拉近了作家和读者的心理距离。白居易自觉地追求尚俗，语言通俗易懂，不去刻意追求诗歌的意境。日本学者入矢义高指出白居易是在那个时代以口语入诗的主要人物。如白集中说，“匹如剃头僧，岂要巾冠主”“匹如身后莫相关”中的“匹如”，如“更恐五年三岁后，些些谭笑亦应无”“忽忽眼尘犹爱睡，些些口业尚夸诗”“是非一以遣，动静百无妨”中的“些些”“百无”也是口语。另外诸如“不妨”“冥搜”“迷头”“白地”“生憎”等，这些词汇都很生活化，在白居易的诗歌中还有很多。甚至一些句子成了流传久远的成语、俗谚，直到今天仍然在用。白居易诗歌对传统诗歌语言尚含蓄的突破可见一斑

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 21:36
俗文学园中一奇葩——《俗语诗辑解》平议
发布时间：2019-08-30 09:43 查看数：182 [打印] [大 中 小] 前入论坛讨论
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作者 徐应佩
当代俗文学园地盛开一奇葩———资深民间文学研究学者陈有清先生的新著《俗语诗辑解》（下面简称《辑解》）2018年10月由团结出版社正式出版，向全国发行。

据说此书出版过程中曾遭人质疑：俗语和诗风马牛不相及，怎好搅在一起？陈有清先生为证明俗语诗存在，还专门写了篇《有一种文体叫俗语诗》作解答。对待那些质疑者，我们的态度一向是宽容的，因为他们多为文革后才步上文坛，并出了名的，不理解俗语诗这个概念完全可以理解。早在1938年郑振铎先生的《中国俗文学史》早就写出我国历史上从先秦、两汉至明请都有俗语诗存在。《俗文学史》就是《民间文学史》，解放后郑先生于1954年由作家出版社出《绘图本中国俗文学史，只是将1938年长沙商务印书馆所繁体字版改为简体字，加上插图。我本有此书，可惜文革中被“小将”们抄去，后虽经省、市、县统战部、政协大力追寻含《俗文学史》在内的六千多册关于古代文学的书都未果，不是化灰就是化浆了。文革后不少文人不知俗文学就是民间文学就不足为怪了。陈有清先生在《有种文体叫俗语诗》中说晚清文人黄增文字中发现一首《集杭州俗语诗》一首，便如获至宝。其实古代俗语诗不说多如牛毛，也可称车载斗量。不说《诗经》、汉乐府、明代民歌中有大量俗语诗，就是文人作品中也时有所见。唐代王贞白《白鹿洞二首》其一：就用了一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。诗僧寒山、拾得的白话诗中多用俗语，大书法家颜真卿有首《劝学》诗：“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。” 其中前两句正是用的俗语。就连诗圣杜甫也有此例。《前出塞九首》其六：“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼当擒王。杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。” 诗的前四句就是俗语。清代夏元鼎诗句“崆峒访道至湘湖，万卷诗书番转愚。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。” 后两句就是俗语。这在马春阳先生的序言中也说到这一点。可见俗语诗从古至今就客观存在。俗语诗有的由两句俗语为骨架，再延伸至四句或八句，有的全诗都是俗语。

明代李梦阳认为“真诗在民间” ，俗语诗就是民间语言与生活的结晶。《辑解》出版后好评如潮，大多数人为其内容点赞，认为它接地气，是正能量。这些都说准了，其实更应夸赞的却是书外的功夫，我们从书上见到的是分门别类“辑”的匠心，“解”的见地，而还未意识到在这之前还有个艰巨的“集“（即收集）的过程。我们只看到一串串璀灿的珍珠，殊不知这些珍珠原是散落在广阔大地荒草丛中的，要一粒粒收集起来多不容易！因为民歌为民间口头之作，凭口耳相传，分散在田头陌上、海边渔船、市井集市之中，也优是说陈有清先有大量长时间的田野工作。犹如春秋时有采诗官振木铎于途，采集民歌，以供统治者观民风。孔子在这基础上加以筛选，编辑, 这才有流传至今的《诗经》。陈有清就是既有采诗官的工作，又兼孔子的工作，才得完成这部《辑解》。

从上述可见陈有清先生的《俗语诗辑解》这朵俗文学奇葩确是当代民间文学的瑰宝，是抢救“非遗”的一大贡献。陈有清先生可在此基础上进一步生发，编一本《历代俗语诗选析》，选从先秦至晚清的俗语诗予以解析鉴赏，也可以申报《俗语诗研究》科研课题，为民间文学研究再作贡献。

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 21:40
方言是全民语言的地方变体，俗语指通俗并广泛流行的定型的语句，方言俗语是与书面语言相对的地方口语。清人冒春荣《葚原诗说》云：“用字宜雅不宜俗，宜稳不宜险，宜秀不宜笨。一字之工，未足庇其全首；一字之病，便足累其通篇。”这段话反映了古人作诗的基本态度。但是古代许多大家都曾将方言俗语入诗，自有其审美价值。

存真，切合语境。方言俗语之“俗”不是粗俗，而是民俗。民俗是民间的风俗习惯，反映民俗的诗歌会采用方言俗语。明人费经虞《雅伦》云：“诗中用时俗字，独宜于新声。如宫词、谣谚、燕歌、吴歌、柳枝、竹枝之类。”柳枝词是写民俗民情的，自然要用到方言。如宋代陈造《房陵》：“阴晴未敢捲簾看，苦雾濛濛鼻为酸。政使病余刚制酒，一杯要敌涝朝寒。”作者自注：“晨起雾久乃开，土人目曰‘涝朝’。”“涝朝”是宋代房县方言。正如袁枚所说：“异域方言，採之入诗，足补舆地志之缺。”

古诗里的方言俗语

《滹南遗老集》，图源网络。

王若虚《滹南遗老集》云：“古人文字中，时有涉俗语者，正以文之则失真，是以宁存而不去。”在某一语境中运用方言正是存真的表现。韩愈《此日足可惜赠张籍》诗：“百里不逢人，角角雄雉鸣。”唐人李廓《鸡鸣曲》：“星稀月没上五更，胶胶角角鸡初鸣。”古人认为“角”音谷，正是模仿鸡的叫声。柳宗元《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”一、二句写夜尽拂晓，从汲水的声响与燃竹的火光知道西岩下有一渔翁在。三、四句写烟消日出，绿水青山顿现原貌。忽闻橹浆“欸乃”一声，原来人虽不见，却只在山水之中。用“欸乃”这一俗语摹写摇橹声，尤为悦耳怡情，山水似乎也为之绿得更为可爱了。后人评说此诗有“奇趣”，因为它写出了一个清寥得有几分神秘的境界，隐隐传达出作者那既孤高又不免孤寂的心境。

求异，打破常规。宋释惠洪《冷斋夜话》：“句法欲老健有英气，其间用方俗言为妙，如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。”书面语已有“已是”，唐人用“隔是”。元稹《日高睡》诗：“隔是身如梦，频来不为名。怜君近南住，时得到山行”。“隔”又作“格”。白居易《听夜筝有感》诗：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”顾况《露青竹杖歌》诗：“市头格是无人别，江海贱臣不拘绁。“隔”或“格”即当时口语，用起来有强调的作用。”有“尽教”而用“遮莫”。杜甫《书堂饮既，夜复邀李尚书下马，月下赋绝句》：“久判野鹤如双鬓，遮莫邻鸡下五更。”是说尽教饮至达旦无妨，表现一种与老朋友相聚的无拘无束。方干《赠邻居袁明府》：“朝昏幸得同醒醉，遮莫光阴自下坡。”意与杜诗同。数物为个，是为俗语，而杜诗屡用，如：“峡口惊猿闻一个”，“两个黄鹂鸣翠柳”，“却绕井边添个个”。“谁家”，在唐代俗语中是“什么”义，表示轻蔑或不满的语气。如杜甫《青丝》：“青丝白马谁家子，粗豪且逐风尘起。”李白《金陵歌》：“白马小儿谁家子，泰清之岁来关囚。”不用常规语用俗语，如异军突起。

诗用方言俗语是有条件的。首先要提炼，熔化口语。罗大经《鹤林玉露》：“杨诚斋云：诗固有以俗为雅。然亦须经前辈镕化，乃可因乘。……余观杜陵诗亦有全篇用常俗语者，然不害其为超妙。”陈宗石称其兄维崧《迦陵词》：“一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词。甚至俚语巷谈，一经点化，居然典雅，有意到笔随、春风物化之妙。”所谓熔化，就是提炼，将过于土俗的词语进行加工。钱钟书先生对“诚斋体”也有精彩的评述：“杨万里对俗语常谈还是很势利的，并不平等看待、广泛吸收，而是只肯挑选牌子老，来头大的口语，晋唐以来的诗人文人用过的——至少是正史、小说、禅宗语录记载着的口语。他诚然不堆砌古典了，而他用的俗语都有出典，是白话里比较‘古雅’的部分。读者只看见他潇洒自由，不知道他这样谨严不马虎，好比我们碰见一个老于世故的交际家，只觉得他豪爽好客，不知道他花钱待人都有分寸，一点儿不含糊。这就像唐僧寒山的诗，看上去很通俗，而他自己夸口说：‘我诗合典雅’，后来的学者也发现他的词句‘涉猎广博’。”

其次，布局上要巧作安排。使用方言俗语也要考虑到不同题材。常见俗语用于五七言古体则可，若能用之近体，乃见笔力。唐人于濆《送戍客南归》诗云：“北别黄榆塞，南归白云乡。孤舟下彭蠡，楚月沈沧浪。为子惜功业，满身刀箭疮。莫渡汨罗水，回君忠孝肠。”“忠孝”一词是俗见之字，很少用于近体诗。可是于濆能用在这里，是因为有汨罗的环境，谁也不会怀疑屈原的忠心。

用俗语就有诙谐的味道，很容易落入油滑。施蜇存《“管城三寸尚能雄”》说：“聂绀弩旧体诗的更大的特点是它的谐趣，一种诙谐的趣味。这是传统中国诗里最少见的，日本俳句里确有不少。……只有极为关心（世态人情），而又处之泰然的人，才可能有谐趣。谐趣不是戏谑，戏谑就成为打油诗；谐趣也不同于西洋的幽默，幽默要有一点讽刺。”“一首诗，光有谐趣，还不易成为高格。聂绀弩同志的谐趣，背后隐藏着另一种情绪：沉郁。”“《三草》集中有许多诗不是上联有谐趣，下联见沉郁，就是一句有谐趣，一句见沉郁。”用方言俗语带来了谐趣，但情调要沉郁。聂绀弩《挽雪峰》第二联：“天晴其奈君行早，人死何殊睡不醒。”“睡不醒”是大白话。第三联“风雨频仍家国事，人琴一働辈行情。”就很严肃了。《有赠》第二联：“儿童涂壁书王八，车马争途骂别三。”‘王八、别三’是俗语，写儿童的顽皮，是写实的调侃。第三联：“世有奇诗须汝写，天将大任与人担。”又是对后辈的期待，长者的关怀。

就如取名字一样，个别字也是可以用俗字的，但姓与名构成一个整体，要有点积极

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 21:43
《浅谈“俗语、口语、成语、诗语、偈语”与诗词》
作者/杨光友
俗语，非是指“低俗语言”之意，所谓俗语，是说广泛流行的定型的语句，比如曾经风靡一时的“给力”啊“洪荒之力”啊等等。这类是否可以入诗呢？别急，我们来看看古人的态度。清人冒春荣《葚原诗说》：“用字宜雅不宜俗。”显然，古人是持反对意见的。但是，我们在背诵古诗词的时候，又往往会在诗词里面见到很多“俗语”。比如元稹《日高睡》诗：“隔是身如梦，频来不为名。”里面的“隔是”，柳宗元《渔翁》：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”里面的“欸乃”。所以，综前所述，我个人认为，凡事无绝对，在合适的地方俗语入诗，应该是可以的。俗语，有时候，可以增加诗词的可读性，起到非常好的效果。我也有过尝试，曾作【五绝】一首。“鸟语”很俗吧！发上来博诸君一笑。
【悟】
已惯荒唐世，悠然一片心。
近来通鸟语，不怕少知音。

口语，先澄清一个事实，口语绝对不等同于“口水”，更不是低俗恶语，此处所说口语，是指“自然简朴的白话”。那么“口语”是否可以入诗呢？答案是肯定一定以及确定的，因为前人在这方面的尝试实在是太多了，比比皆是。比如：“一曲新词酒一杯”，再比如“床前明月光”，“慈母手中线”等等。就是纯粹的口语入诗。不过，这个是一把双刃剑，得要有足够的驾驭能力。毕竟诗词不是吹牛，诗词是艺术的。艺术，来源于生活，高于生活。得在这方面下功夫。假如，没有驾驭能力，就成了“打油诗”。所以，我个人的观点是：诗词可以口语化，但是绝对不能“口水话”。很多诗友让我写书法相送，由于实在是超出能力范围，有写过一首【七绝】。
【诗友求字感怀】
笔画都还没学全，惊闻求字我蒙圈。
洪荒力作羞于发，不值申通运费钱。

成语，这个不过多解释，大家都非常非常的熟悉。好像电视台还专门有节目，“中国成语大会”。成语是中国传统文化的一大特色。并且很多很多的成语是从诗句里面来的。那么，我们现在诗词创作，可不可以直接“成语入诗呢”？我个人的观点，是反对的。原因很简单，诗词创作，是一种再创造，你直接成语入诗，有偷懒的嫌疑，缺乏诚意。曾经见到一位诗友的七律，八句用了七个成语，感觉就像再在看成语词典，让人昏昏欲睡。还有些诗友，就更是不知所谓了，为了把成语入诗，颠来倒去的，让人读来直挠头，实不可取。所以，成语最好不要直接入诗。

最后，说说“诗语”，这个就比较深奥了。其实，我至今都对这个东西有些迷糊。诗语最早出现在《诗人玉屑》里面“诗家语”。什么意思呢？可能是说：诗词有韵律字数限制，不能长篇大论的阐述，就非常的精炼，这个精炼以后会很怪，这个很怪的东西就是“诗家语”。所以，我们看到很多所谓“诗家语”诗词，都是前言不搭后语，模模糊糊的，不过用心还是可以理解。看看岑参这首，可见一斑：
岑参《还高冠潭口留别舍弟》：

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作者: 之达    时间: 2020-5-27 21:45
江西诗派领袖黄庭坚曾说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破镞，如甘蝇飞卫之射，此诗人之奇也。”（《再次韵并引》）南宋初年，葛立方在《韵语阳秋》卷三引述此说，后来成为江西诗派重要的诗学理论。然而此说实出自苏轼，他于熙宁八年（1075）《题柳子厚诗二首》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”可见，“以故为新，以俗为雅”是苏轼论诗之语，但诗学史自来对此忽略了。我们如果比较苏轼与黄庭坚诗的书写特点，则不难见到苏轼诗是以俗为雅见长，黄庭坚诗则以故为新取胜。

　　苏轼曾对一位诗僧谈诗法时说：“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”（《竹坡诗话》）冲口而出的“常言”实为日常生活中人们使用的口语或通俗的语言。苏轼认为使用常言，遵循艺术法度，此即是诗歌创作的奥秘所在。这补足了他对“以俗为雅”的解释。

　　中国古典诗体的艺术形式发展至宋代已出现明显的雅正倾向，苏轼提出“以俗为雅”非常有助于诗艺的创新和宋诗特色的形成，这意味着对唐诗所建立的范式的破坏。北宋后期诗坛即有诗人发现并高度肯定了苏轼以俗为雅的艺术倾向。朱弁《风月堂诗话》载：

　　（参寥）尝与客评诗。客曰：“世间故实小说，有可以入诗者，有不可以入诗者，惟东坡全不拣择，入手使用。如街谈巷说、鄙里之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”参寥曰：“老坡牙颊间别有一副炉鞲也，他人岂可学耶？”

　　释道潜（参寥子）是苏轼的友人，他认为使用世间俗语以至街谈巷说入诗，只有苏轼能够熔铸，以俗为雅；这不是一般诗人可以做到的。我们纵观苏轼的诗作，他在创作实践中确实以此为创新，成功地实现了以俗为雅的诗学宗旨。

　　以日常口语入诗，使诗歌通俗自然，极为流畅，这是苏诗中常见的。苏轼《题沈君琴》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”此诗通俗易解。《洗儿戏作》云：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”此乃戏语，以常言写来，更具自我嘲讽意义。苏轼晚年在惠州谪所，作《白鹤峰新居欲成，夜过西邻翟秀才二首》，其一云：

　　林行婆家初闭户，翟夫子舍尚留关。连娟缺月黄昏后，缥缈新居紫翠间。系闷岂无罗带水，割愁还有剑铓山。中原北望无归日，邻火村舂自往还。

　　诗的首两句是冲口而出的常言，叙述凡庸生活细事，但诗意的发展出人意料，深刻地表现了贬谪于岭南的痛苦心情。此是以常言与典雅诗意结合的范例。此外如“千人耕种万人食，一年辛苦一春闲”（《和子由蚕市》），“使我有名全是酒，从他作病且忘忧”（《六月七日泊金陵，阻风，得钟山泉公书，寄诗》），“我似老牛鞭不动，雨滑泥深四蹄重”（《过于海舶，得迈寄书酒，作诗远和之，皆粲然可观子》），当我们细品这些以通俗常言写的诗句，它们虽然浅俗，却有很深的人生意义。

　　在诗史上以通俗明白的常言入诗并不足奇，而以俗事、俗物入诗则是苏轼的大胆尝试。苏诗《汤村开运盐河雨中督役》表现苏轼在杭州任时对雨中服劳役的民众的深深同情，诗有云：“盐事星火急，谁能恤农耕。薨薨晓鼓动，万指罗沟坑。天雨助官政，泫然淋衣缨。人如鸭与猪，投泥相溅惊。下马荒堤上，四顾但湖泓。线路不容足，又与牛羊争。”苏轼自述：“言百姓劳苦不易，天雨又助官政之劳民，转致百姓疲弊，役人在泥水中辛苦，无异鸭与猪。又言某亦在泥中，与牛羊争路而行，若归田岂至此哉！”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）诗中所描述的民众在泥水里劳动如鸭与猪之投泥，长官与牛羊在狭道上争路，这皆是不雅的粗劣的俗事。此外如《秧马歌》咏插秧农具：“我有桐马手自提，头尻轩昂腹肋低。背如覆瓦去角圭，以我两足为四蹄。”《除夕访子野吃烧竽戏作》：“松风溜溜作春寒，伴我饥肠响夜阑。牛粪火中烧芋子，山人更吃懒残残。”以上诗中的“两足四蹄”“牛粪烧芋”“懒残”等意象皆是极不雅的和极不美的粗恶事物，但苏轼却使用了这些意象。

　　在苏诗中我们易于见到方言土语或戏言的使用，若非作者加以自注或时人的说明，我们便难了解它们的含义。周紫芝记述：“东坡在黄州时，尝赴何秀才会，食油果甚酥。因问主人，此名为何。主人对以无名。东坡又问为甚酥，坐客皆曰：‘是可以为名矣。’又潘长官以东坡不能饮，每为设醴，坡笑曰：‘此必错著水也。’他日忽思油果，作小诗求之云：‘野饮花前万事无，腰间惟系一葫芦。已倾潘子错著水，更觅君家为甚酥。’”（《竹坡诗话》）“错著水”与“为甚酥”是苏轼一时的戏言，竟以入诗。王直方记述：“顾子敦有顾屠之号，以其肥伟也。故东坡《送子敦奉使河朔诗》云：‘我友顾子敦，躯胆多雄伟。便便十围腹，不但贮经史。’又云：‘磨刀向猪羊，酾酒会邻里。’至于云‘平生批敕手’，亦皆用屠家语也。”（《苕溪渔隐丛话》）诗中“磨刀向猪羊”和“批敕手”皆是当时屠宰行业的行业语，苏轼以之与友人相戏。

　　苏门的陈师道在《后山诗话》中记述：“熙宁初，有人自常调上书，迎合宰相意，遂丞御史。苏长公戏之曰：‘有甚意头求富贵，没些巴鼻使奸邪。’‘有甚意头’‘没些巴鼻’皆俗语也。”“意头”意为心意，“巴鼻”意为来由：它们皆是宋时方言俗语。此外如“诗句对君难出手”（《李颀秀才善画山，以两轴见寄，仍有诗，次韵答之》），句中“出手”为卖出或脱手之意。“厨中蒸粟堆饭瓮，大杓取便酸生涎”（《和蒋夔寄茶》），作者自注：“山东喜食粟饭，饮酸酱。”又山东人埋肉于饭下而食，谓之饭瓮。“连车载酒来，不饮外酒嫌其村”（《答王巩》），“村”为宋人俗语，为粗俗之意。“不怕飞蚊如立豹”（《次韵孙秘丞见赠》），作者自注：“湖州多蚊蚋，豹脚尤毒。”豹脚乃一种蚊子。“溪边布谷儿，劝我脱破袴”（《五禽言》其二），作者自注：“土人谓布谷为脱却破袴。”“毛空暗春泽，针水闻好语”（《东坡八首》其四），作者自注：“蜀人谓细雨为雨毛。稻初生时，农夫相语稻针出矣。”苏诗使用民间方言土语及戏语入诗，这是诗史上出现的很奇特的现象。

　　苏轼使用生活中通俗的常言，使用俗事俗物，以及使用方言土语和戏语的例子，皆可说明苏轼在诗歌创作中存在以俗为雅的艺术倾向。这些诗句虽然俗气，甚至粗俗，但我们了解其写作的具体环境和所表达的诗意之后，则可见到在俗的表象之后有一种宋人的风雅情趣。此种情形并非苏诗的个别现象，我们还可在苏轼许多博雅深奥的诗篇里见到某些粗俗的意象。如苏轼通判杭州时作的五古长篇《监试呈诸试官》之第一段：“我本山中人，苦寒盗寸廪。文辞虽少作，勉强非天禀。既得旋废忘，懒惰今十稔。麻衣如再著，墨水真可饮。每闻科诏下，白汗如流渖。”诗甚典雅，又具自嘲，如“麻衣”“墨水”两句似俗语而实有出处，而“白汗”则是俗语。

　　以俗为雅是苏轼诗的基本的艺术倾向。南宋后期严羽在《沧浪诗话·诗辨》里指责苏轼、黄庭坚及江西派诗人以文字为诗，以才学为诗和以议论为诗，认为这是诗弊，有违诗体之特性。苏轼和黄庭坚与唐代诗人比较，他们确实存在以文字、才学和议论为诗的现象，而且较为严重，造成他们作品的博雅艰深的特点。自严羽批评之后，这成为后世诗学家攻击与否定宋诗的重要理论依据，并展开长期的唐宋诗优劣之争。然而严羽以来之论诗者都忽视了苏轼、黄庭坚及江西派诗人存在的以俗为雅的艺术倾向，以及在此风的影响下出现的许多通俗的白话诗。因此由苏轼开启的以俗为雅的艺术倾向，很值得我们关注，并应引起我们对宋诗艺术特征的重新认识与评价。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 15:56
谈“诗家语”的诗性特征
acacia 发布于2019-07-03 07:47   点击:351   评论:1   手机浏览

    所谓“诗家语”，即为“诗性语言”，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
《诗人玉屑》卷六里提到王安石 “诗家语”的概念，周振甫先生在《诗词例话》中也为我们作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。
诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃 ；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。总起来讲就是具有诗性和音乐性。“诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。
一 、含蓄婉转
    清.袁牧说：“诗文贵曲”。诗心亦贵曲也, 曲如流水。“诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中“留白”一样。
如：
韩翃·寒食
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
古代在寒食节有禁火之习俗，韩诗中“轻烟散入五侯家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，用意曲折含蓄。这里含蓄和讽刺、影射相结合。但含蓄不同于隐晦。诗里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隐晦、是隔。故但凡用典，不隔为佳。这是后话。
再如：
林升·.题临安邸
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。
二 、 形象用语
诗家语常常“以形象语”言为特征。诗家之情志和诗之境界往往借助于“物象”并通过形象语言表达出来，常常诗中有画，诗画相生而意味无限。物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所达之意境吻合。
如：
桃花溪·.张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？

诗中物象丰富：野烟、飞桥、石矶、水畔、 渔船、桃花、流水…行文曲折动人：28字勾画点染出一幅美丽的《春水桃花》画轴。 首句着一“隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧之美境，实在“隔”而非隔也。次句着一“问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往之急切心情。
此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。诗中之桃花溪，虽不定是陶渊明笔下《桃花源记》中之桃花溪，但却暗用其意。也体现了诗之含蓄婉转之特点。
关于诗之形象语言以及形象思维，冯泽尧先生之《诗性思维与诗词创作》和夏叶苍先生之《物象.意象.意境》都谈得很详细。此处不再作详解。
另外，“诗家语”也不排除适当的理性用语，但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，我们不能一味用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言，那是科学论文了，不是诗歌了。形象语言有时常常和议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论，如杜甫的：《咏怀古迹其五》此诗除第四句用比喻外余者基本句句议论：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
可见，诗中适当的议论用语、理性用语也是极好的。
三 、 语言跳跃
诗家语具有跳跃之特性。五字或者七字之内往往具体表现在语法结构和句式上，诗往往省去不必要的文字。概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语之表达差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句、和互文句等形式。
这里逐一浅说：
省略句：
跟文言句式一样，诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
1、 略主语： 灭烛怜光满，披衣觉露滋。(张九龄《望月怀远》)
2、 略谓语： 一家千里外，百舌五更头。(顾况《洛阳早春》)上下句省略了（流落）和（争鸣）； 再如: 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)上下句省略了（成）（传），这种情况很常见。
3、 略宾语 ： 野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》)
原是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生之省略句，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
4、省略虚词成分。
a、 省略介词。
比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
b省略连词。 比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
c.省略助词。 比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《登高》）
d、 名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）
又如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）
此亦可以理解为意象组合句式（此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已）
倒装句：
为使句子具摇曳生姿之美，诗家故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达之需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。
1、主语置谓语后。
如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
2、宾语前置。
如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。
3、定语后置。
如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。
4，特殊的错列。
如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）原序当是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
值得注意的是，这种错列，用得很少，用时小心，解读时候也得小心，不然闹出笑话来。 因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑， 需要正确地推理。 如王维有句“须臾白发变垂髫”，不知道错列方法的，还以为人可以返老还童了。
至于疑问句，也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。
互文句式
就是“参互成文，合而见义。” 具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如：“秦时明月汉时关”，应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"（实述眼前所见）。其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。这样的互文句式 《琵琶行》“主人下马客在船” 《木兰诗》里“开我东阁门，坐我西阁床”诗家语之互文句式是常常是诗歌特征和语言技巧之一，增加诗歌语意连环流畅，音律流美。
其他句式如对偶句略，今后再拟详谈。
以上句式足可：句式之跳跃性是诗家语的基本特征。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 15:56
四、字句凝练
“诗家语”具有语言锤炼之特点：用字凝炼而精确。欧阳修《六一诗话》里记载了贾岛“鸟宿池边树，僧推月下门”的炼字推敲之故事。“诗不厌改”，古之诗家尚有“吟安一个字，捻断数茎须”之叹，何况今人。“红杏枝头春意闹”王安石“春风又绿江南岸”是也。“闹”、“绿”是也，杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心” “溅”，“惊”是也。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"；以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。
毛泽东“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。"“锁”字是也。"刘静松先生之《移居》：“十载营巢费苦辛，白头终得杜为邻；锦江花草非吾恋，要借诗王一片春”。 “借”字极妙，虚实相生，自嘲，自信，幽默。
王维《观猎》第三四两句："草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。"这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。
凝炼关系作品之质量。所谓炼字就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词句，贴切生动地表现人或事物。它不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传
五 、艺术夸张
“诗家语”最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。也就是具有语言修辞上艺术夸张之特征。她用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性用语。杜甫.古柏云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”。宋代大科学家沈括《梦溪笔谈》注意了此诗加以计算：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？…….此亦文章之病也。”
另一位科学家范镇《东斋纪事》卷四：杜工部云：黛色参天两千尺，其气盖过，今才七丈。古之诗人好大其事，率如此也。”还说到武侯祠实地测量，古柏不过十丈高，杜诗言过其实。”批评家们是用科学的眼光来解读此诗，这就曲解了作者的意思。因为史学家，化学家，数学家等科学家往往追求的是生活、物质的客观和真实，往往忽略了艺术的真实。
对待诗歌，我们应用诗歌的、艺术的眼光来创作之解读之。虽然诗歌之真实来源于生活之真实，但诗歌之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。因此，如果用非诗性（理性的，史家的，客观的，物质的，科学的）的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。用诗性思维去解读诗歌，这样我们就理解了为何“白发三千丈，缘愁似个长”。缘何“春风不度玉门关”了。
六、声律协美
诗歌讲究声律和谐，声律协美是“诗家语”的重要特点。 主要表现在诗律之押韵、平仄、四声、以及节奏上。梁朝沈约提出“诗律”学说，即是永明诗律。其要旨是说：声律的协调，要音阶配合得适当。音的高低清浊要有变化，前面有轻音，后面就该有重音，一首诗里音韵不重复，两句之中轻重不雷同。所以要有高低清浊，抑扬顿挫之分，才能悠扬悦耳。 古代诗歌是用来配乐演唱的歌词，诗歌的声律就像音乐有旋律一样，其作用就是使诗歌富有音乐美。
“诗家语”要押韵，是诗语基本特点，是一首“诗”能够成为“诗”的最基本的条件。诗韵使得诗具有“音韵美”，她能增加韵律之美。将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵时铿锵悦耳，琅琅上口；便于记忆，易于诵读。诗韵当与题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合。作诗歌推荐使用《平水韵》《诗韵新编》，作词《词林正韵》，当然《中华新韵》也是好的。只不过是将古音中的入声重新划分归并在各韵了。
“诗家语”讲究平仄，《康熙字典》歌诀曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。” 即平声字声音舒长而响亮，如东、风等，上声字声音上扬而重。文字定四声，分平仄，是南朝沈约开始干的。他把文字读音的清、浊、升、降、短五韵中以清韵为上平声，浊韵为下平声，升韵为上声，降韵为去声，短韵为入声。其中上平下平为平声，上去入三声为仄声。诗律使得诗也具有“音韵美”。
“诗家语”要讲节奏，其节奏表现在音节上，律句（拗句除外）一般“毎两字一节拍，每节拍依第2字之平仄论平仄节，仄节与平节互为交替之规律。”即律句每两字为一拍，皆以句中之2.4.6字划分。偶数字为节奏字。
“诗家语”之押韵、平仄、四声、以及节奏声律，既符合格律节奏铿锵抑扬之声律美之规律，也符合音乐的轻重缓急之音律美之规律，更符合诗之音韵起伏流转的音律美之规律。 这些严格的声律， 旨在让使诗更具有抑扬顿挫，高低起伏，错落有致的音乐美。充分体现出诗具有音乐性之特点。
总之，诗歌既具有诗之特性，也具有歌（音乐）之特性, 二者密不可分。诗家语也具有诗之特性，乐之特性. 这些特点往往交互运用，不可孤立起来。理解这些特点对我们更好地欣赏和创作诗歌具有重要意义。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 16:04
诗家语
未知亚甲基
来自: 未知亚甲基 2019-01-04 20:08:13
    中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。“诗家语”的出现就是这样的一种诗语表达形式。“诗家语”的概念，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’”在王安石看来，“日斜奏赋长杨罢”，是“诗家语”，“日斜奏罢长杨赋”，则不是“诗家语”。为什么？王安石语焉不详。从这点来说，最早提出“诗家语”概念的是王安石。

对这一理论最先做出详尽解说的当数当代著名诗评家周振甫先生。他在《诗词例话》里有一节专论。他说：“王安石说的‘诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。”由此可见，“诗家语”是相对于散文的语言而言，是对诗歌语言特征的高度概括。如果说，王安石提出“诗家语”是立足于写诗，不要用散文的语言来写诗，那末周振甫先生则主要是立足于读诗，不要用读散文的方法来读诗。周先生提示我们，读诗、赏诗，首先就得明白“诗家语”。

什么是“诗家语”？或者说“诗家语”具有什么特征呢？这个问题大得很，恐非三言两语说得清楚，根据周振甫先生的说法，我们现在暂且将其概括为三点：一是反常，二是精警，三为含蓄。说是“暂且”，这是因为这三点并不是“诗家语”的全部，比如诗歌语言必须是音乐的语言。音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是诗歌的重要特征，“诗家语”要受诗律的控制。诗词只有节奏和谐，才能给人以美的享受。如声调、音节、平仄、押韵等。我们说声情并茂，声是声音，情是情感，诗是抒情的文学，这情需要借助声音的旋律来拨动读者的心弦，可见音乐在诗词中占有很重要的地位。而“诗家语”反常、精警、含蓄的特征在一定程度上也是受其音乐性的限制。【喊口号不是诗家语，故我们不认可这样的语气语言入诗，就是这个道理】

一、“诗家语”的特征之一是“反常”:
所谓反常，是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理。可以说，诗歌语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力的语言。不明白这一特征，诗歌鉴赏就无法入门。
例如杜甫的诗《秋兴八首》（其八）：
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。
这是描写诗人当年游览长安的诗，借以表现长安的繁华。首联写游览的路线，昆吾、御宿、紫阁、渼陂，都是昔日长安胜游之地。颔联承首联第一句，写长安的富裕，颈联承首联第二句，写划船游渼陂，“佳人”指陪游的歌妓，仙侣指同游的诗人岑参等，尾联写自己当年文彩斐然，现在文思枯渴。

这首诗历来最受评家评议的是颔联，既没有生僻的字眼，也没有古奥的典故，但不懂“诗家语”的人读起来可能不知所云。其实作者在这里运用了倒装的句式，按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。作者把“香稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻，碧梧是被凤凰长年栖息的碧梧，通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。这就是“诗家语”。如果按一般顺序描写，重心落在“鹦鹉”“凤凰”，就显得很平淡，不能把极盛的景象突现出来。

有时诗人故意把词语错位，是为了创造一种诗意的氛围，产生新奇的效果。
例如韦庄《春陌》二首（其一）：
满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。
肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。
这首诗写傍晚时分，一群女子和各自心爱的人春游归来，车子把街道挤得水泄不通，可是一位女子却从早到晚站在仙子门前，一直到“白日斜”也没有等到她的情郎，大家回首向她道别，她的心如“断肠”般悲痛，但是她还在等待，其容貌如在寒雪中凝结的一枝梅花。

诗的尾句很奇特，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词修饰“春雪”这个名词。这种错位，完全违背了语法和逻辑规范，但却显得别致而新颖，给读者以强烈的冲击。这姑娘好比是“一枝”卓然傲立在春雪中的梅花，她对爱情坚贞执着的形象顿时凸显在我们眼前。如果将诗句写成“一枝梅花冻春雪”或“春雪冻一枝梅花”，那就俗不可耐，索然寡味。清人洪亮吉有云：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。”这个诗句是对洪亮吉论述的最好说明。

古诗句式因受字数、韵律、节奏、突出、强调等因素限制，其构成方式与现代汉语表达习惯差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。现在回到王安石改诗的那个例子，王安石移一字而成“诗家语”，这是什么原因呢？

按照文法分析，“日斜奏罢《长杨赋》”似乎更顺畅也更合乎逻辑。但细细推敲，王安石的改动确是非常老到。首先，《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲至借此自喻，表现出他应试完毕后自鸣得意的心态，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，好似说话一般，缺少韵味，而“长杨赋”三字也过于直露。改动之后,“奏赋长杨”，形成了双宾语结构，增加了动作的层次感，使内蕴更为丰富。其次，“赋”与“罢”虽均是去声，看似于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷而短促，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，放在诗句末尾，与全诗的平声韵恰相应和，最能表现作者激动兴奋的精神面貌。一字之调整，显示了大诗人独特的语感，表现了“诗家语”与散文语的迥然不同。

倒错，或者说倒装，是“诗家语”的一个重要表现，在诗词中俯拾皆是。不仅表现在词语的错位，而且也常常表现在句子和篇章。
表现在句子的，例如，李颀qí《送魏万之京》：
朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。
鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。
关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。
莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。
这是一首送别诗。诗中一、二两句写魏万冒着严寒风霜北上京城。“初渡河”，把霜拟人化，写出深秋时节萧瑟的气氛。中间四句或在抒情中写景叙事，或在写景叙事中抒情，想象魏万旅途中的孤苦。最后两句劝勉魏万到了长安之后，不要只看到那里是行乐的地方而沉溺其中，蹉跎岁月，应该抓住机遇成就一番事业。表达了诗人对魏万的深情厚意，情调深沉悲凉，但却催人向上。
诗首联“朝闻游子唱离歌”，先说魏万的走，后用“昨夜微霜初渡河”，倒回去点出前一夜的景象，时空倒置，将后来发生的情事写在了前面，用的是倒戟而入的笔法。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 16:05
表现在篇章的，例如，张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声，停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”拂晓来临了。诗把时序完全颠倒过来，所以此诗只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法，在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。

又如，李清照词《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
上阕第一、二句写“昼”，第三、四、五句写“夜”，下阕忽然又写“黄昏”，为什么会出现如此的时序错乱？原来词人描写了重阳一昼夜的生活，先从白天写起，再回过头去，写前夜情景，然后再回到当天黄昏，用了类似插叙的写法，这样写，便于表现词人由愁—凉—瘦而步步推进的心绪。

“诗家语”不仅常以违背法理，不讲文法为能事，而且也常常违背事理，以“无理而妙”，“无理而趣”显能耐。
例如杜甫长篇叙事诗《北征》中有几句诗：
坡陀望鄜畤，岩谷互出没。（坡陀：山岗起伏不平。鄜畤：鄜州原野。）
我行已水滨，我仆犹木末。
有人对最后一句提出质疑：“人非猿猱，何得行于树杪？”人怎么会在树梢上行走呢？看似无理，但细一想，这无理之处正是诗的佳妙之处。原来诗人归心似箭，“苍茫问家室”，因此，他行走迅速，已到了山下水边，而仆人却落在后边的山上，远远望去像在树梢上一样。这样的描写生动地表现了主仆二人，一前一后在岩谷间互相出没的情景。

再如：
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未。
这是王维很著名的一首描写思乡之情的杂诗。一个羁旅异乡的人对故乡的思念，可以开列一张长长的清单。初唐的王绩写过一篇《在京思故园见乡人问》，从朋旧童孩、宗族弟侄、旧园新树、茅斋宽窄、柳行疏密一直问到院果林花，仍然意犹未尽，“羁心只欲问”；而王维这首诗却撇开这些，独问对方：来日绮窗前，寒梅著花未？这就很有些出乎常情。但细一想，又最有意趣。因为我们对故乡对亲人思念得越是深切，回忆的事情便也是越细琐，而忆念越细，思念也便越深，连窗前的这枝很平常的最不起眼的寒梅都在游子的深深忆念之中，其他的人和事还待多说吗？这就是无理而妙。所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗美、诗味。由于这种写法别具一格，虽有悖常理，却别开生面，饶有兴味，许多优秀的诗作也就是这样出来的。

宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”严羽强调诗歌的“别材”“别趣”，就是指诗歌的材料与语言有别于散文。苏轼也曾说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”，即“无理而妙”，所以，“反常”是构成诗之奇趣的原则之一，因而也成为诗歌中最常见的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的新奇美感。

例一山中留客（唐）张旭
山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
此诗的中心在标题上已说得明白，留客；留客的目的是欣赏山中美丽的春光。因此，诗必须说清楚两个问题，一是山中的景观美不美，客人值不值得留下来呢？二是客人为什么走？怎样才能打消他的顾虑呢？短短的一首诗，四句话，二十八个字，要说清楚这么一番大道理，有可能吗？我们读一读诗吧：“山光物态弄春晖。”多么动人的诗句！“山光物态”四个字，使人很自然地想起连绵起伏的群山，茂密翠绿的森林，青青的野草，淙淙的溪流，吱吱的虫鸣，斑斓的鲜花，舒翼的飞鸟，飘逸的白云，和煦的阳光，闪烁的露珠‥‥‥而那一个“弄”字，尤使人想象着它们都在春风轻轻的吹拂之下，争奇斗艳，竞秀吐芳，弄首搔耳，卖风弄骚，向你招手，向你挑逗，多么妩媚，多么诱人，一个“弄”字就这样把所有的景物都写活了，哪一个山中游客能不砰然心动！

例二江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
【柳宗元是唐朝一个伟大的文人，但却是一个很不幸的政治家。他出身于官宦家庭，少有才名，早有大志。唐顺宗继位后，积极参与王叔文集团政治革新。永贞元年九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州（今湖南零陵）司马。元和十年春回京师，又出为柳州刺史(所以称柳柳州)。宪宗元和十四年卒于任所。】

这首诗当是柳宗元在永州所写。当时，他处境危险，周围充满密探，随时都可能遭人陷害。而他昔日的好友，或者如刘禹锡，同样遭贬，远在天涯，音书难通，或者如韩愈，明哲保身，不敢往来，甚至还责备他参加王叔文革新是“不自贵重顾籍”。柳宗元“勇于为人”，不为恶势力所屈，也不因众叛亲离而懊悔，依然我行我素。但是，他也有满腔的怨愤要向世人倾诉，有无数的心曲希望朋友理解，他要回答好心善良的人们对他的质疑，他要反驳别有用心的小人对他的诬蔑，真是说不完道不尽。怎么表达？谁能有柳宗元这样的能耐啊，仅仅一首绝句，二十个字，便把内心翻滚的无限思绪抒写得淋漓尽致。

千万座崇山峻岭之上，飞鸟都龟缩不敢出巢，没有了它们的踪迹；无数的道路上，见不到一个行人的影子。一切有活力有生命的事物统统被扼杀了，大地死气沉沉，绝无生机。这时候，唯那江中有一条小小的渔船，船上有一个小小的人影，他顶着呼呼的北风，冒着万里冰封的严寒，戴着斗笠，披着蓑衣，高高地举着一根钓竿。他要干什么？钓鱼吗？钓权吗？钓利吗？或者沽名钓誉吗？不，都不是，诗人告诉我们，他是在钓雪！真是匪夷所思，高深莫测！在众人看来，这不是疯子吗？对！柳宗元正是要告诉你，他是疯了，他是狂了，他是在冒天下之大不韪，逆潮流而动。“虽千万人吾往矣”（《孟子》）！一个大勇之人就这样昂然挺立在我们面前。柳宗元用一个“雪”字还告诉了我们，是什么“灭绝”了一切生灵，使山河变色，使大地无光？是雪，是漫天飞舞的暴风雪。他“钓雪”，在与“雪”奋力搏斗！“雪”能够钓上吗？“明知不可为而为之”（《论语》），“义之所在，生死以之”（《孟子》），在这邪恶横流、罪恶滔天的世界上，为着一个坚定的信念，为着神圣的事业，即便孤身一个也会不计得失，不顾后果，舍生忘死，奋斗不息。“岁寒，然后知松柏之后凋也”，柳宗元通过这个“雪”字向我们传达了一种孤傲不屈砥柱中流的凛然正气，这是千古圣贤熏陶出来的正气。读着这首诗，你在深深赞美他的钢筋铁骨的意志的时候，也不能不叹服他的超凡绝尘的才能。“雪”，真乃神来之笔！

例三观猎王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
这是王维前期的作品，炼字炼句最见功力。清人沈德潜叹曰：“章法、句法、字法俱臻绝顶。盛唐诗中亦不多见。”（《唐诗别裁》）
诗开头不说“将军猎渭城，风劲角弓鸣”，而用了我们在前面说过的倒戟而入的写法，未写其人其事，先写其弓其声。“劲”“鸣”二字最是传神，风声呼呼地吼，弓弦呜呜地鸣。风声与弓声彼此相应，让人想象那“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的射猎场面。笔势轩昂，先声夺人。两句“若倒转便是凡笔”（沈德潜）。

颔联，正写出猎。“草枯”“雪尽”四字如素描一般简洁、形象，颇具画意。“鹰眼”因“草枯”而特别锐利，“马蹄”因“雪尽”而格外敏捷，体物极为精细。而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，再无遮碍，鹰的眼睛看得更敏锐了，诗人不说“锐”【表容】，而说“疾”【连带动作】，“疾”比“锐”更形象，鹰不仅迅疾地发现了猎物而且疾速地捕获了猎物。既写出了静态，又写出了动态。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象，不仅写出马的脚步轻，而且写出了马上的人也身轻似燕。此联妙在字面上写鹰写马，实际上是写人，写人的剽悍敏捷。

颈联写猎归，用典巧妙。王维《观猎》诗用汉朝地名来写唐朝事。渭城指咸阳。新丰，即今西安临潼县。汉高祖刘邦灭秦立汉之后，尊其父为太上皇。太上皇在长安城中思念故乡丰里，刘邦便命巧匠依故乡面貌建造此城，名曰新丰。“细柳营”在今陕西长安县，本是汉代名将周亚夫屯军之地。诗中化用这两个典故，暗赞狩猎的将军乃国家擎天之柱，栋梁之材。新丰市、细柳营，两地相隔七十余里，诗人用“忽”“还”二字状其去之也速回之也疾，与颔联“疾”“轻”二字呼应。由于全诗从“快”字落笔，使人直觉“耳后风生，鼻端火出，鹰飞兔走，蹄响弓鸣，真有瞬息千里之势”，把一场横扫千军如卷席的军事训练毕现眼前。

尾联以写景作结。【“射雕”语有出典，《北史•斛律光传》载：北齐斛律光校猎时，于云表见一大鸟，射中其颈，形如车轮，旋转而下，乃是一雕，因被人称为“射雕手”。】此言“射雕”，暗示将的膂力强、箭法高，与起句“角弓鸣”相应。“千里暮云平”，此景不仅遥接篇首，而且适成对照：当初是风起云涌，与出猎紧张气氛相应；此时是风定云平，与猎归后踌躇容与的心境相称。写景俱是表情，于景的变化中见情的消长，堪称妙笔。结尾遥曳生姿，饶有余味。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 16:06
古人炼字强调动词。认为把动词炼好了，诗句就变得生动、形象。李白《塞下曲》：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，只有“随”字最合适。“抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的警觉。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快，但现在国破家亡，花香鸟语只能使人溅泪惊心。“溅”和“惊”正是以乐写哀的生动表现。这启发我们，赏读古诗，在动词上要多留个心眼，但也不能绝对化，具体情况还得具体分析。例如，我们在前面读柳宗元的《江雪》，重在一个“雪”字，取的是名词。但你也可以落在“孤”字，“独”字，取形容词，或者落在“千”字，“万”字，取数词，甚至还可以把“千”“万”“孤”“独”四个字综合起来分析，这些都没有涉及诗中的动词，但都可以写出自己的新鲜体会。见仁见智，各抒己言。

上面说了炼字，下面说省略：
有人说，诗词是省略的艺术。这话太酷了！因为省略是诗歌的重要特征，所以“诗家语”是跳跃的，跨越时空的，好比中国的水墨画，存在大量的“空白”，在诗词鉴赏中，需要读者根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象和补充。
例一春望杜甫
国破山河在，城春草木深。
烽火连三月，家书抵万金。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
这首诗如果补上省略的词语，则是：“国破（但）山河在，城春（故）草木深。（因为）烽火连三月，（所以）家书抵万金。（因）感时（所以）花溅泪，（因）恨别（所以）鸟惊心。（我）白头搔更短，（已）浑欲不胜簪。”诗中省去了起关联作用的虚词，把它一一补上后，就有点类似散文的语言。由此，也便从一个侧面明白“诗家语”和散文语言的差异。
对诗中省略的词语，如果理解错误，则可能对诗产生误读。

例二早梅（南朝）谢燮
迎春故早发，独自不疑寒。
畏落众花后，无人别意看。
对这首诗的旨意，有人是这样分析的：“突出的是坚强、不甘人后，但也没引起人们重视，有怀才不遇之感。”说诗表达了“不甘人后”的思想，那是对的，但说“有怀才不遇之感”，那就错了。为什么会错呢？原来诗的前后两联之间，省略了关联词语，现在把它误为了转折关系。其实这首诗前后是因果关系，用散文写，便是“我之所以不畏严寒，抢先开放，是因为害怕开在后头，别人就再也不会对我另眼相看了。”所以，这首诗表达的是一种要做出头鸟，敢为天下先的精神。

例三如梦令李清照
昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否？知否？应是绿肥红瘦。
这首小令是词人李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图。内容曲折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙词人与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，词人问什么？故意留下一个空白让读者补充。

例四寻隐者不遇贾岛
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
这一首诗比李清照的《如梦令》省略更多，全诗只有答的内容，却完全省去了问的内容。如果用散文的语言改写，当是：（诗人在）松下问童子：你的老师到哪里去了？童子答言：老师采药去。复问：老师采药在何处？答言：只在此山中。再问：在山中何处？答言：云深不知处。诗人把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者的形象。
这是典型的“诗家语”，它是跳跃式的，压缩性的，鉴赏时我们必须对它进行补充、扩展。
还有的诗句，通篇没有一个动词，全用表示事物的名词巧妙地排列而成，这在写景抒情的诗作中，尤能产生奇妙的效果。

例五商山早行温庭筠
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
（蝦作補充：遺漏了
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。）
这首诗第三、四两句，连用了六个名词，形象地为我们展示了一幅奇妙景观：天色未明，雄鸡一唱，旅客匆匆走出茅店，一勾明月挂在天角，走上板桥，踏着寒霜，留下点点足迹。景致描写得多么细腻逼真，旅客匆匆忙忙赶路的情景及其寂寞凄凉的心境，也充分烘托出来了。

很明显，诗作中省去了大量的词语，如果不作省略，试试下面的写法：
晨起动征铎，客行悲故乡。
月牙天边挂，雄鸡茅店唱。
水流无声息，板桥有厚霜。
行客匆匆过，足迹遍地上。
这样，诗句的语法结构是完整了，但是诗意却消失殆尽。可见诗歌中的省略，不只是为了语言更精粹，也是为了形象更生动。

例六诉衷情吴激
夜寒茅店不成眠。残月照吟鞭。
黄花细雨时候，催上渡头船。
鸥似雪，水如天。忆当年。
到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。
【吴激，北宋末年、金代初年诗人，建州（今福建建瓯县）人。北宋钦宗靖康二年，奉命使金，金不遣返，命为翰林待制。】这首词大概是吴激晚年回归故里所作。开笔写词人住在村野小店里，翻来覆去睡不着觉，眼看着窗外一钩残月，清冷的光辉映照着挂在墙上的马鞭。为什么睡不着？是因为“夜寒”被子薄？还是因为孤身一人太寂寞？词中一字未提，词人只告诉你，他心潮起伏，辗转难眠。

忽然镜头“切换”到天亮，只见野外黄花盛开，细雨蒙蒙，此时“催上渡头船”。谁“催”呀？“催”谁呢？为什么“催”？让你猜，让你想，依然不言。来到渡头，“鸥似雪，水如天。”江南水乡的美丽图景使词人禁不住：“忆当年。”这幅图景为什么会勾起对当年往事的回忆，忆起了什么？词人又不说，只是一下子由对过去的回忆跳入对前程的憧憬：我到了家以后会是怎样一番景象啊？应当是“童稚牵衣，笑我华颠”。读到最后我们方才明白，原来词人是“少小离家老大回”，离家越近人越兴奋思家也越深切，所以激动得“夜寒茅店不成眠”，好不容易捱到天亮，忍不住一迭声催促着随从的人员快上“渡头船”。站在渡头，思绪万千。多年流浪异乡，如今熟悉的江南水乡又重现眼前，于是既勾起他对当年的回忆，又激起他想象到家的欢乐情景。全词只截取归家途中夜难眠、催上船、忆当年，想到家这几个镜头来写，而把事件的来龙去脉统统隐去不说，写得精警含蓄，耐人寻味。这就如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，需要我们读者根据诗歌的语境，生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

题七山中寡妇（唐）杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。
任是深山更深处，也应无计避税徭。
这首诗作于唐朝末年代宗年间，当时农民赋税繁重，除去正常赋税，还要缴纳丝税和青苗税。诗看起来明白如话，但有很多的潜台词，体现了“诗家语”的另一种风格。

首句写寡妇虽然因战争死了丈夫，但还是守在茅屋从事农耕，次句写寡妇的外貌，从她的穿着──麻苎衣衫，从她的容貌──鬓发焦黄，可以想见她是怎样的在饥寒交迫中艰难熬煎。

颔联让人深思：她家的桑柘为什么都“废”得精光，田园为什么全都荒芜？是兵匪战火烧光抢光，还是虽然劫后余生，但承受不了繁重的苛捐杂税，自家故意把它砍光？莫非二者都有吧。原以为“废”了桑柘，可以免征丝税，“荒”了田园，可以免征青苗，没料到仍然逃不出官府的魔掌，一个倾家荡产的寡妇尚且如此，由此可以想见，那些桑柘暂时未废、田园暂时未荒的家庭，赋税该又是多么繁重！

我们读着颈联，很自然会提出一个疑问，寡妇挖到野菜，为什么还要临时去砍“生柴”烧火，家中怎么没有现成的干柴呢？原来这寡妇为了逃避赋税，早就不敢在那蓬茅小屋中居住了，她来到深山密林中，根本就没有固定的居处，哪里挖了野菜就在哪里煮，她是山中的流浪人啦！


尾联更是含意丰富，实际上包含了诗人和山中寡妇的一串对话。诗人问：“你怎么会孤身一人来到这深山密林之中呢？”寡妇答：“我丈夫在兵荒马乱中死去，孑然一人。家里田园荒芜、桑柘废败，已经一无所有，可是官府仍然逼着缴纳繁重的赋税，那青苗税、蚕丝税，名目繁多，说不清，数不尽，逃到这里，就是想逃避那不堪重负的赋税啊！”问：“那你逃避了没有？”答：“没有啊，官府的爪牙天天逼过来狼嚎鬼叫呢。”问：“但是这深山密林之中，到处都是豺狼虎豹，随时都可能遇害，你就不害怕吗？”答：“怎么不害怕呀，可是那些官府的鹰犬比虎豹还凶呢！”问：“那你为什么不干脆逃到更深的山林中去呢？”答：“没有用呀，你即便逃到更深的山林中，也逃不出他们的魔掌，他们不会放过你的，真是‘天网恢恢，疏而不漏’啊！”
以上讲的是词语和内容的省略，在叙事性质的诗歌中常常还有故事情节的省略。

再讲第三个方法：剪裁：
剪裁是文学作品中通用的方法，但因为诗歌受到篇幅的限制，不能像散文那样多侧面多角度多层次表现主题，必须“缩千里于尺幅”，在极短的篇幅里包容极多的内容，所以在剪裁上有一些特殊的手段，不了解这一点，就不能理解“诗家语”，前人有过许多这方面的经验，也有过这方面的教训。
例一赤壁（唐）杜牧
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
这是杜牧出任黄州刺史期间，游览黄州赤壁矶，写的一首咏史诗。一、二句，诗人以埋没于江边淤沙之中的残戟起兴，引发出对历史上著名的赤壁之战的联想。三、四句，诗人转入议论，评说周瑜靠了偶然的机遇获胜。诗人以小见大，托物咏史，点明赤壁之战关系到国家存亡，社稷安危；暗指自己胸怀大志而不被重用。短小精悍，构思奇巧。


但是，对于这首诗，在后世引起了很大的争论，争论的实质是应当怎样读诗。宋人许顗[yǐ]在《彦周诗话》中说：“杜牧之作《赤壁》诗，……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐被捉了二乔，可见措大（士人）不识好恶。”清人沈德潜在《清诗别裁集》中也说：“牧之绝句……《赤壁》诗，‘东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。’近轻薄少年语，而诗家盛称之，何也？”许、沈二人，都是古代著名的诗歌评论家，但是在这首诗上却忽视了“诗家语”的特征，犯了读诗解诗之大忌。这首诗虽然是咏史诗，但终究不是历史，不能用读史的方法来读诗。就读史说，国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。用读史的眼光来评诗，那末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然大成问题。但诗和史不同，诗是文学，诗要用形象说话，要以小见大，从个别反映一般。而诗中“二乔”并非一般人物，大乔是孙策之妇，孙权之嫂，小乔是周瑜之妇，她们的身分和地位，代表着东吴的尊严。如果连她们都成了曹操的囊中之物，则东吴社稷和生灵的遭遇也就可想而知了。由此可见，“铜雀春深锁二乔”，决非什么“轻薄少年语”，乃是富于形象性的即小见大的“诗家语”，是这首诗在艺术处理上独特的成功之处。

例二江南春绝句（唐）杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
六朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这是杜牧一首著名的绝句，非常有趣，它的命运也和《赤壁》相似，备受诗家争议。

主要在两点：
一是“千里”“十里”之争。明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对于这种意见，清代何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”后人一般都同意何文焕的观点。这里也涉及到如何读诗的问题，杨慎的错误在于他把诗当作地理著作来读，因此要求真实。但是诗是文学，只求艺术的真实。艺术不是科学著作，不是如实地记录生活，而是把生活现象进行集中凝炼和典型概括，只可意会而不可指实，诗尤其如此，不能把“诗家语”当作科学语言来解读。“千里莺啼绿映红”，是描写江南春天草长莺飞花红柳绿的景色，勾勒出了一幅生意盎然的江南风景画。“水村山郭酒旗风”，又高度凝炼了江南水乡的典型特征，描绘出了一幅生机蓬勃的江南风俗画。这两句高度赞美了广袤江南之蓬勃生机；若作“十里”，则其神韵荡然无存，也就大煞风景。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 16:06
二是诗歌的主题。一般的说法，这是一首写景诗，“不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。”“表现了诗人对江南景物的赞美与神往。”（《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社）

有人不同意这种看法，认为这是一首讽刺诗。南朝皇帝在中国历史上以信佛著名，杜牧的时代佛教也是恶性发展，而杜牧又有反佛思想，因之末二句是讽刺，“南朝众多的寺庙楼台，现在还有多少掩映在烟雨迷蒙之中呢？”南朝佛教盛行，寺院数不胜数，现在幸存下来的已没有几座了。诗既有对江南美景的热爱，又有对南朝盛行佛教的讽刺
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    愚以为上面两种观点都不妥当。这首诗既不是单纯的写景诗，也不是针对佛教的讽刺诗，而是一首咏史诗。这里还是涉及“诗家语”的问题。“诗家语”是艺术的语言，故必须靠形象说话；“诗家语”千里尺幅，收海于勺，缩龙成寸，故常常以小见大。如果不能把握住这个特点，就不可能正确理解诗意。六朝盛行佛教，那“四百八十寺”是六朝兴盛的象征，它们的消失则象征着六朝的灭亡。“烟雨”也不是实指自然界的烟雨，而是象征了社会政治中的“烟雨”。所以这首诗的深层次含意是，山河依旧，春光灿烂，无限美好，但是那些曾经盛极一时的封建王朝呢，在历史的风吹雨打之中，还留下了多少痕迹？“风流总被雨打风吹去”，一个个都化为了子虚乌有。所以，这首诗通过对“寺”的形象描写，采用以小见大的方法，感叹历代王朝的兴衰。上联写景，写得那么色彩绚烂，让人心旷神怡，下联写史，写得那么灰蒙苍凉，让人喜极而悲，无限凄惋，用的是乐景写哀的手法。诗有没有讽刺？当然是有的。但作者的本意不在讽刺佛教，而在警告唐王朝：当年六朝盛行佛教，一个个相继灭亡，唐王朝现在也是佛教盛行，难道还要重蹈覆辙？由此可见，作者咏史还是为了讽今。

杜牧当年写下这首咏史诗，可能怎么也不会想到，历经1200年，直至今天仍然被人们误读，如果他地下有知，也一定怅恨不已。
例三 社日 （唐）王驾
鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。
桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。
作者要描写的主题是社日，但社日是怎么发起的？由谁主持？有什么人参加？有什么活动？宴席是一个怎样的热闹场面？社日结束后人们有什么反应？所有这些与事件有关的来龙去脉，作者统统省去，只是从中截取一个含有包孕性的片断，以收到以少胜多、以约博总的艺术效果。读者从那个个在社宴上喝得酩酊大醉，相互搀扶着回家的情景，完全可以想见出社日热闹欢乐的场面，想象出你想要知道的所有情节。 钱钟书先生说：“莱辛认为，画家应挑选全部‘动作’里‘最耐寻味和想象’的那个‘片刻’，千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点，事情的演展到了尽头，不能再生发了，而所选的那个‘片刻’，仿佛妇女怀孕，它包含了从前种种，蕴蓄了以后种种。”王驾这首诗的高明之处，正在于它抛开了故事的高潮，选择了社日散场这个包含了“从前种种、以后种种”的“最耐人寻味和想象”的“片刻”。

例四 塞下曲六首（其三） （唐）卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
在一个漆黑静寂的夜晚，敌军悄悄地逃跑了，将士们立即披甲上马，奋欲出击，雪光映射在将士们的刀剑上。作者选择这个将欲出击、还未出击的“最耐人寻味和想象的片刻”进行描写，生动地表现了将士们的高度警觉、坚忍不拔和一往无前。这首诗的写法与《社日》一样，都是截取了一个富含包孕性的片断，它把战斗的开头省去了，甚至把战斗的高潮也省去了，仅仅截取了战斗的尾声，但是我们却完全可以从战士们追击敌人时的精神面貌中，想象出他们事先英勇杀敌的场景。这种以少胜多、以简驭繁的写法，很为诗家称道。明代有一种诗歌理论，叫神韵说，它的基本观点是：“诗如神龙，见其首不见其尾。或云中露一爪一鳞而已。”意思是，诗不求完整，要求精粹，好比神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，虽然只有一鳞一爪，但我们却可以从这里看到完整的龙。可以说，钱钟书先生指出的截取那个“包孕性的片刻”与这种观点一脉相承。
    关于这首诗，还有一个有趣的故事。著名数学家华罗庚曾提出质疑：“北方大雪时，群雁早南归。月黑天高处，怎得见雁飞？”华老不仅是一个大科学家，在文学上也有很深的造诣，但很遗憾，他却用了科学家的眼光来读这首诗，忽视了“诗家语”的特征。

下面说明“诗家语”的第三个特征：含蓄：
     诗贵含蓄而恶浅露，这是一个亘古不变的定律。千百年来，中国古代诗歌之所以为众多的读者所喜爱，其主要原因之一是中国古代诗歌语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。所谓含蓄美，就如清人刘大櫆所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”（《论文偶记》）含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”（唐•司空图）的艺术境界。
    诗歌怎样造成含蓄美呢？我们在前面讲到诗歌反常、精警的特征时，实际上已经说到了这个问题，下面再通过具体的诗作体会其中的方法。

例一 送元二使安西 （唐）王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
    这是一首非常有名的送别诗，尤其是三、四句，诗人剪裁下临行送别中劝酒的一瞬给以动情的描写。老友即将远赴满地黄沙的边疆绝域。此时一别，不知何日才能再见，千言万语无从说起，只是凝缩成一句话：再干了这杯离别的酒吧！再干了这杯离别的酒吧！所有的惜别之情、所有的关怀与祝福都融进了这“更尽一杯酒”之中，一个“更”字表现出诗人劝酒的般勤。文字看似平常，却蕴含着诗人奇崛激荡的情思。这是炼字造成的含蓄美。

例二 古行宫 （唐）元稹
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
    诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：满头白发的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。“说”什么？作者引而不发，点到为止。但是，读者从诗中“寥落”“古”“寂寞”“白头”等词，完全可以揣测出来，她们说的是当年玄宗之时唐朝的繁盛，如今之时唐朝的衰落。“千言万语，尽在不言中”，这是省略造成含蓄。

例三 乌夜啼（南唐）李煜
林花谢了春红，太匆匆。
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重，
自是人生长恨水长东。
李煜（937－978），南唐后主，古代著名词人。在位15年，974年，被宋太祖赵匡胤所俘，囚系汴京，后为宋太宗毒死。这首词是他被俘后所作，通篇运用比喻，表达了他失国之后无奈、怨恨的心情。上片“林花”比喻自己，哀伤失国如花落一般太快但却无可奈何，“朝来寒雨晚来风”比喻社会政治的风雨，暗指失国太快的原因。下片“胭脂”本指美人，此处比喻当年“留人醉”的君王生活，但是永远也不会再回来了，“长恨水长东”，怨恨水只向东流而不西归，比喻恨自己失国不能复国。词人不敢明言，而又不能不发抒内心的痛苦，故而借助比喻委婉地表情达意。这种诗由于用了比喻，而且常常用借喻，诗中只出现喻体，而没有比喻义，而诗的真正含义不在喻体而在本体，所以理解起来有一定难度。

例四 木芙蓉 吕本中
小池南畔木芙蓉，雨后霜前着意红。
犹胜无言旧桃李，一生开落任东风。
    这首诗被列为2008年广东高考题，命题者解读此诗：“着重描写的是逍遥闲适，任由风吹雨打的形象”，“是闲适之士的豪迈与大度的形象”。但这是明显的低级错误。如果把这首诗压缩一下，则是“木芙蓉犹胜旧桃李”。“旧桃李”“一生开落任东风”，她的命运任人摆布，而她对此竟然默默“无言”，俯首贴耳，没有任何的不满，显然，这是一个懦弱者的形象。而木芙蓉呢，“雨后霜前着意红”，环境越是恶劣，她便越显出英雄本色。诗通过这两种花的形象对比来暗示主题。吕本中，南宋诗人，以忤秦桧罢官。如果结合诗人的这段遭际，那末诗中的“旧桃李”可能是喻宋高宗和秦桧之类对女真贵族俯首贴耳、没有骨气和勇气的主和派。而“木芙蓉”无疑是诗人自己和主战派的象征。命题者所以误读，是对这首诗内在的语法结构作了错误的分析。

例五 即事 （宋）陆游
渭水岐山不出兵，却携琴剑锦官城。
醉来身外穷通小，老去人间毁誉轻。
扪虱雄豪空自许，屠龙工巧竟何成。
雅闻岷下多区芋，聊试寒炉玉糁羹。
    宋孝宗乾道八年（1172）十一月，诗人自南郑抗金前线调至后方任成都府安抚司参议官。此次调职意味着诗人一生致力的抗金志向成为泡影，因此写下此诗，表达他壮志难酬的愤懑之情。
诗开篇点出本事，南宋统治者不图恢复，把他调职。首句用的是倒装句式，渭水岐山，指陇右地区，当时处在金的统治之下。

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作者: 之达    时间: 2020-5-29 16:07
例六春日（宋）朱熹
　　胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。
　　等闲识得东风面，万紫千红总是春。
诗歌是抒情的文学，诗人把情感通过文字抒发出来，但是，感情的抒发不同于感情的宣泄，感情的宣泄是直露，而感情的抒发必须借助形象，通过形象的描写，打动读者，求取共鸣。所以，诗歌最大的特点就是用形象说话，最忌直白的说理。诗歌怎样用形象说话？赏读朱熹的《春日》，我们可以从中受到启发。
《春日》这首诗，人们一般认为是一首游春诗。从诗中所写的景物来看，也像是这样。“胜日寻芳泗水滨”，在晴朗的日子里到泗水河边寻觅美好的春景，下面三句扣住“寻芳”二字，写其所见所得。“无边光景一时新”，写观赏春景中获得的初步印象。“一时新”，既写出春回大地，自然景物焕然一新，也写出了作者春游时耳目一新的欣喜感觉。“等闲识得东风面”，是说春天的面容与特征很容易辨认。“万紫千红总是春”，在春天里处处都是万紫千红灿烂鲜艳的景象。


从字面上看，这首诗句句都是写游春观感，但细究起来，却另有深意。“寻芳”的地点是泗水之滨，在山东曲阜，而此地在宋南渡时早被金人侵占。朱熹未曾北上，当然不可能在泗水之滨游春吟赏。那末，朱熹为什么说他是“寻芳泗水滨”呢？其实诗中的“泗水”是暗指孔门，因为春秋时孔子曾在洙、泗之间弦歌讲学，教授弟子。因此所谓“寻芳”即指求圣人之道，读孔门之书。“无边光景”是形容孔学精深博大，“一时新”说他读孔子的书天天都有全新的感受和体会。“等闲识得东风面”，指他读孔学已经达到的境界，随便读一读都能领会孔学的精髓和真谛。“万紫千红”喻孔学丰富多彩，他读孔学之书如坐春风，仿佛沉浸在五彩缤纷的春光之中。毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”（《给陈毅的信》）这首诗是一首寓理趣于形象之中的哲理诗。

例七宿建德江孟浩然
移船泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
如果说，上一首诗是寓理于景，那末，这一首诗则是寓情于景。因为诗人的情感不是直说，而是寄寓在形象的描写之中，蕴藉含蓄，所以容易造成人们肤浅的解读。诗人早年隐居家乡，四十岁去长安求仕，失意之后，漫游吴越，这是他前往吴越途中写的一首抒发愁苦的诗。这是什么“愁”？游子在外，自是思念亲人，何况“日暮”时分；诗人求仕不得，怎能不郁结失望和愁苦，怎能不感到自己的仕途已是“日暮”途穷？历来的诗评家以为读到这一步，就算是领会了诗的旨意。

但如果仔细品尝一下，便不难发现人们都忽略了，“愁”字的后面还有一个“新”字，言下之意诗人本有旧愁，旧愁未去又添新愁。上面分析的“愁”，只是旧愁，即诗中说的“客愁”，是一般游子的客思之愁。但诗人现在抒写的不只是此愁，而是“客愁”之外还有“新愁”。这“新愁”是什么呢？诗人没有明说，只是为我们描绘了一幅画面：“野旷天低树，江清月近人。”旷野多么辽阔，远远的望去，仿佛天比树还要低；江水多么清澈，倒映在水中的月亮，与人是那么的亲近。面对这样的景致，诗人怎么会生出新的愁绪呢？原来此时此刻有一股思潮在诗人胸中澎湃翻滚：再高莫高过天了，但它也有比树低的时候；再远莫远过月亮了，但它也有近人的时候。那高高在上的朝廷呀，你为什么就不能低身折腰，听一听我的声音？那深居九重的君王呀，你为什么就如此地无法接近？因为“野旷”，天才比树低，因为“水清”，月才那么近人；原来朝廷那么高不可攀，是因为得势的都是一些心胸狭窄、污浊不堪的小人呀！“总为浮云遮望眼，长安不见使人愁”，诗人由个人而忧及朝廷，怎能不愁上添愁？这已经不只是为个人惆怅，而更是为国事忧心。

例八咏蝉虞世南
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
这是初唐名臣虞世南的一首咏物诗。古人很喜欢咏物，仅《全唐诗》已存6021首。咏物诗的特点在于托物言志，诗人通过对物的描写来寄托感情，在语言上的标志便是言在此而意在彼，字面上句句咏物，字里面则句句抒怀。鉴赏时要注意意象分析，既不滞于物，又曲尽其妙，透过外物的描写，体会内在的神韵。
这首诗咏蝉，深层意义是咏人。“緌”，语意双关，字面上指蝉的下巴上与帽带相似的细嘴，实际是暗指古代官帽打结下垂的带子。“饮清露”明指蝉（传说蝉“含气饮露，黍稷不享”），暗示冠缨高官要戒绝腐败，追求清廉。蝉居住在挺拔疏朗的梧桐上，与那些在腐草烂泥中打滚的虫类自然不同，因此它的声音能够流丽响亮，以此暗喻只要为官清廉，品格高尚，便一定声名远播。诗后两句转入议论，蝉能够“声自远”，是因为“居高”，而不是由于凭借秋风，弦外之音是，一个人要有美好名声，全凭其德行高洁，绝不能依凭什么权势和邪门歪道。虞世南是唐贞观年间画像悬挂在凌烟阁的二十四勋臣之一，有博学多能，高洁耿介的名声，与唐太宗谈论历代帝王为政得失，能够直言善谏，为贞观之治作出独特贡献，深受唐太宗器重。他写《咏蝉》一诗，实际上是以蝉来自况，自策，自励。

例九春怨（唐）金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
几回惊妾梦，不得到辽西。
这是一首脍炙人口、广为传诵的名篇。它取材单纯而含蕴丰富，意象生动而语言明快，令人一读不忘，百读不厌。【宋代曾季狸《艇斋诗话》云：“人问韩子苍诗法，苍举唐人诗：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。’予尝用子苍之言，遍观古今作诗规模，全在此矣。……学诗者不可不知。”】所以，诗怎样写得含蓄，这是一首很有代表性的作品。这首诗写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从侧面一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，因为它的叫声一次又一次把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西和亲人相会。这个细节生动地表达了她对亲人的思念，对战争的厌恶。这种婉转曲折、以小见大的写法，含蓄蕴藉，耐人寻味，比明白说出更有味，能给人更深的印象。
  我国古代诗歌源远流长，丰富多彩，博大精深，“诗家语”的特征难以尽言，以上所说是最基本的东西，我们掌握了这些东西，对中国古代诗歌也就有了一个大致的了解，鉴赏诗歌也便不再视为畏途。
   “诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。从理性逻辑的角度分析，“诗家语”最鲜明的特点便是：既出于常理之外，又入于情理之中。
    韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”两句，有人认为：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”（胡仔《苕溪渔隐丛话•后集》卷九）明人吴景旭深不以为然，反驳他说： 竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句。
     吴氏连用杜甫《严郑公宅同咏竹》，李白《 酬殷明佐见赠五云裘歌》，李贺《四月》和卢象《东溪草堂》中的诗句，来说明“诗家语”“妙在不香说香，使本色之外笔补造化”的特点，极有见地。所谓“本色之外笔补造化”，也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。   
     在“诗家语”的结构中，还有一种情况是“错接”，也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。

    如前面讲韦庄《春陌》中的诗句“一枝春雪冻梅花”，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。
再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句，本来“解释”当与“恨”组合；
杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬雄敌，诗看子建亲”两句，其词组的常规搭配乃是：料敌扬雄赋，看亲子建诗。
   这样的“错接”词组在辞赋、散文中也每有出现，如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇，心折骨惊”两句，按逻辑词组应为“神夺人骇，心惊骨折”，因为“心”不可能“折”，而“骨”又如何能“惊”？同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒，泉香而酒洌”之句，按理“泉”应与“洌”搭配，而“酒”才能与“香”组合。在散文中出现这种“错接”现象，我们可以称之为文句的诗化， 在“诗家语”的表达中，运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。

李白《送友人》中一联：“浮云游子意，落日故人情”，以“浮云”呼应“游子”，以“落日”映衬“故人”，在这里一己的会心联想，超过了一切语言的诠释。
杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸泪，秋月解伤神”，高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪，纵得春风亦不消”等句，其妙处又如何可以言说！
沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》，更教明月照流黄”与骆宾王《咏蝉》之“那堪玄鬓影，来对《白头吟》”，均将乐府歌辞名称及其原本歌意，与当前词语之陈述及其情思多重绾【wǎn】合，其巧妙与精致当也令人回味无穷，拍案叫绝。

在“诗家语”的艺术结构中，最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系，正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系，比喻为谜面与谜底一样，不少诗歌不能仅作字面的理解，解读者不作意译便不能阐其妙。这已关乎诗歌的基本特征问题，不必多说。

总之，与“诗家语”相关连的诗歌的种种表达形式，诸如跳跃、腾挪、省略、写意、点染、联想等等，无不显示着其艺术上的独特性，它在展示给我们广阔探索空间的同时，也暗示着我们：如何去把握诗歌艺术的本质特征，如何来指导我们现实的诗词创作。

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作者: 呈林刁    时间: 2020-8-31 18:41
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