新话题

银河星云

我刚摸电脑不超过十天，能打成字我就很自豪。能把五言或七言律诗平仄规律告知吗？

阿圆

版主忒辛苦了！！！奖励一个:hug:！！！呵呵 我拿回去慢慢消化！！！

樱桃飞红

学习~~

那扇窗

浪子辛苦了。初学者细致的读完此贴贴，相信一定获益良多。挂起来学习一下~

逍遥浪子

对仗十七法
   论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。
　　我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。
　　一、实字对
　　　　九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作）
　　　　旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫）
　　诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。
　　二、虚字对
　　　　若教解语应倾国，任是无情亦动人；
　　　　聚散有期云北去，浮沉无计水东流；
　　诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。
　　三、错综对
　　　　香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八）
　　　　柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；
　　此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。
　　四、连珠对

　　　　树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）
　　　　江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪）
　　　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）
　　　　客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）
　　此即“迭字”对法。
　　五、人物对
　　　　黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春； 　　　　欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；
　　对中以“人物”之典故为主轴。
　　六、鸟兽对
　　　　玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；
　　　　旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；
　　诗中对仗以“鸟兽”为主轴。
　　七、数目对
　　　　百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；
　　　　有时两点三点雨，到处十枝五枝花；
　　八、巧变对
　　　　鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）
　　　　此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）
　　九、隔句对
　　　　昨夜越溪难，含悲赴上兰；
　　　　今朝逾岭易，抱笑入长安。
　　此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。《苕溪渔隐丛话》云：“律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵《哭台州司户苏少监》诗云：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”。东波《和郁孤台》云：“邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼”。又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”之类是也”。
　　十、互成对
　　　　黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
　　　　江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）
　　　　四年三月半，新笋晚花时；
　　　　胡越书难到，存亡梦岂知；
　　　　无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；
　　　　三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
　　　　画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）
　　　　桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）
　　此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。沈德潜《说诗晬话》云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲”；七言如杜必简：“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东”；杜子美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之类，方板中求活，时或用之”。又洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》“蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪”。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此”。《升庵诗话》亦云：“王维诗“门外青山如屋里，东家流水入西邻”，严维诗“木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛”，皆谓之当句对”。
　　十一、流水对
　　　　野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）
　　　　唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
　　　　但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）
　　此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方《韵语阳秋》云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如《碧澜亭》诗云：“危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀”；《初见淮山》云：“朝来汴口望，喜见淮上山”；《送俞驾部》云：“何时鹢舟上，远见炉峰迎”；《送张子野》云：“不知从此去，当见复何如”；《和王尉》云：“度鸟不曾下，新文谁寄评”；《昼寝》云：“及尔寂无虑，始知机尽空”。如此者不可胜举，诗家谓之“十字格”。老杜亦时有此格，如《放船》云：“直愁骑马滑，故作泛舟回”；《对雨》诗云：“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”；《江月》云：“天边长作客，老去一沾巾”。今人用之者殊少也”。
　　十二、问答对
　　　　谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）
　　　　永夜思家在何处，残年知汝远来情；
　　此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。


　　十三、借韵对
　　　　厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖）
　　　　根非生下土，叶不坠秋风；
　　　　住山今十载，明日又迁居；
　　　　因寻樵子径，为到葛洪家；
　　此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十”字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。明俞弁《逸老堂诗话》云：“《天厨禁脔》有琢句法中假借格，如“残春红药在，终日子规啼”；以“红”对“子”。“住山今十载，明日又迁居”以“十”对“迁”。《朱子儋诗话》谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有“庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅”；以“鸡”对“杨”。老杜亦有“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”以“枸”对“鸡”。韩退之云“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”；以“鱼”对“爵”。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？”
　　十四、虚实对
　　　　舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）
　　舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为“虚实对”，亦有以“交股对”目之者。
　　十五、交股对
　　　　春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）
　　出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪《冷斋夜话》载介甫诗云：“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。“多”字当作“亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以“少”对“密”，以“疏”对“亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以“密”对“疏”字，以“多”字对“少”字，正交股用之，所谓蹉对法也”。
　　十六、浑括对
　　　　伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）
　　“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。
　　十七、逆挽对
　　　　此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）
　　　　回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）
　　沈德潜《说诗晬话》云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”；飞卿“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。
　　以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述

逍遥浪子

律诗的对仗

　　（一）对仗的种类
　　词的分类是对仗的基础[37]. 古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它 们起一些语法术语罢了[38]. 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
　　1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]
　　同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a ）数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少 跟别的词相对。（d ）不及物动词常常跟形容词相对。
　　连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳 鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。
　　专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
　　名词还可以细分为以下的一些小类：
　　1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[40]
　　（二）对仗的常规--中两联
　　为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
　　对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几 个典型的例子：
　　春日忆李白 　　杜甫
　　白也诗无敌，飘然思不羣.　　清新庾开府，俊逸鲍参军。 　　渭北春天树，江东日暮云。 　　何时一尊酒，重与细论文[41]？
　　（"开府"对"参军"，是官名对官名："渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。）
　　观猎 　　王维
　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻.　　忽过新丰市，还归细柳营.　　回看射鵰处，千里暮云平[42]
　　（"新丰"对"细柳"，是地名对地名。）
　　客至 　　杜甫
　　舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。　　花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43].　　盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 　　肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
　　鹦鹉 　　白居易
　　陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红.　　常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼.　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。　　应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44].


    （三）首联对仗
　　首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两 联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对 仗。
　　五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五 律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是 绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律 诗中，已有一些首联对仗的例子[45]. 现在再举两个例子：
　　春夜别友人 　　陈子昂
　　银烛吐青烟，金尊对绮筵。 　　离堂思琴瑟，别路绕山川。 　　明月隐高树，长河没晓天。 　　悠悠洛阳去，此会在何年[46]？
　　（首联对仗，首句入韵。）
　　恨别 　　杜甫
　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。　　闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47].
　　（首联对仗，首句不入韵。）
　　（四）尾联对仗
　　尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不 大适宜于作结束语的。
　　但是，也有少数的例外。例如：
　　闻官军收河南河北 　　杜甫
　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 　　却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡.　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
　　这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[49].



   （五）少于两联的对仗
　　律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以 少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。
　　这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]. 例如：
　　塞下曲（第一首） 　　李白
　　五月天山雪，无花只有寒。 　　笛中闻折柳，春色未曾看。 　　晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。　　愿将腰下剑，直为斩楼兰[51].
　　与诸子登岘山 　　[唐]孟浩然
　　人事有代谢，往来成古今。　　江山留胜迹，我辈复登临.　　水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 　⊙蚬 性冢 涟绽嵴唇蟆?BR>　　

     （六）长律的对仗
　　长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其 余各联一律用对仗。例如：
　　守睢阳诗 　　[唐]张巡
　　接战春来苦，孤城日渐危。 　　合围侔月晕，分守若鱼丽。 　　屡厌黄尘起，时将白羽麾。 　　裹创犹出阵，饮血更登陴。 　　忠信应难敌，坚贞谅不移。 　　天人报天子，心计欲何施[52]！
　　学诸进士作精卫衔石填海 　　[唐]韩愈
　　鸟有偿冤者，终年抱寸诚.　　口衔山石细，心望海波平。　　渺渺功难见，区区命已轻.　　人皆讥造次，我独赏专精。　　岂计休无日，惟应尽此生[53].　　何惭刺客传，不着报雠名！

逍遥浪子

什么是【对仗】？


律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。



    对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似？天地一沙鸥。




    这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。



    又如《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不避，况乃未休兵。



    颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。


    对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。



    对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。



    有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：

西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。



    首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。



    这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：

州图领同谷，驿道出流沙。
降虏兼千帐，居人有万家。
马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。
年少临洮子，西来亦自夸。



    颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：

悲愁回白首，倚杖背孤城。
江敛洲渚出，天虚风物清。
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。
仰羡黄昏鸟，投林羽翮轻。



    颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。



    一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：

国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑玉不胜簪。



    颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。



    对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。



    颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：


朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。



    颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。



    一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：


剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。



    尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。
听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。
画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。



    尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。


    有时候一句之中也有对仗。如《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。



    这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。

逍遥浪子

律诗的对仗
　　对仗也叫对偶，俗称对子。要格律诗中，一联的出句和对成为对偶的叫对仗句。

       一般对仗句其上、下联必须符合如 下五个要求:一是相对应的字、词或词组字数相等，二是相对应的字、词词性相同，三是相对应的词组语法相当；四是相对应的字词平仄基本相对，五是相对应的 字、词或词组意义相关或相反。
　　律诗的对仗，也只一句话便可概括，即中间两联必须对仗，首尾两联悉听尊便。排律是律诗的延长，其对仗格律要求，除首尾两联以外，无论中间有多少联，也一律必须对仗。而学好律诗的对仗，还应该了解以下的几点内容：
　　一、 律诗的对仗要求
　　１、中间两联必须对仗。即第三句和第四句，第五句和第六句，必须各是一副对子
　　
　　。
　　２、要求对仗的地方，必须对仗，而且最好是工对，宽对只是蒙混过关而已。 不要求对仗的地方，即首尾两联，可以采用对仗，也可以不用对仗，可以是工对，也可以是宽对。要求对仗的地方对仗是格律，不要求对仗的地方对仗是修辞。
　　３、律诗对仗必须与平仄声律相结合，即对仗的句子不但要符合对仗的要求，还要
符合声律的要求。
　　４、律诗的对仗联其上下句相应的位置不能使用同一个字，即不能使用同字相对。
　　
（以上详见余浩然《格律诗词写作》）
　　５、忌合掌。两句意义相同称合掌，当忌。
　　６、注意数目词、方位词、代名词、颜色词、叠音词、连绵词（如芍药对芙蓉等）、天干地支、虚词等应该自成一类。
　　７、尽量避免词与词组、专有名词与普通名词相对。
　　二、 工对与宽对
　　１、工对
　　所谓工对，按照传统说法，是指名词的同类相对。如天文类可以对天文类，也可对
对地理类，但不能对其他类别名词。传统意义上的工对，对人的束缚太大，创作 当难完全符合此要求。所以，现在一般认为的工对，主要是指词性、结构相对的对子。通常也要求人名、地名、颜色、方位、数目等一致相对，至于天文、地 理、器皿、饮食、动物、植物、宫室等类别，对仗时并没有严格限制，只要对仗工稳就可算是工对了。如：绿树村边合，青山郭外斜。（绿树对青山）——孟浩然〈过故人庄〉
　　忽过新丰市，还归细柳营。（新丰市对细柳营）——王维〈观猎〉
　　雨洗涓涓净，风吹细细香。（涓涓对细细）——杜甫〈咏竹〉
　　逝川前后水，浮世短长生。（前后对短长）——张渭〈送裴侍郎〉
　　贾傅竟行矣，邵公惟法然。（竟对惟，矣对然）——张籍〈和陕州十四翁〉
　　２、宽对
　　即对仗不严格、不工整的对子。是一种基本做到对仗的形式，常常是因为专用名词
或“不以词害意”等原因造成的。如：
　　三山半落九天外，一水中分白鹭洲。（青天外对白鹭洲）——李白〈登金陵凤凰台〉
　　山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（疑无路对又一村）——陆游〈游山西村>
　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（碧草对黄鹂，词与词组对，春对好，名词与
形容词对）——杜甫〈蜀相〉
　　三、 律诗对仗中的几种特殊形式
　　１、流水对
　　即上下句意思连贯一气，单看一句意义都不够完整的对子。它一般有如下两个特点：一是语句的表达前后有次序，不能上下颠倒。二是一联中的上句与下句的关系，一般有承接、递进、转折、假设、因果等关系，也就是说下句常常是对上句的延续、陈述或解说。如：
　　野火烧不尽，春风吹又生。——白居易〈赋得原上草送别〉
　　山重水复疑无路，柳暗花明又一村。——陆游〈游山西村〉
　　２、当句对
　　即出句与对句本句内还有另有对仗的对子。只是相对的词有时字数相等，有时不等
而已。如：
　　东涧水流西涧水，南山云起北山云。——白居易〈寄韦韬光禅师〉
　　鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。——杜牧〈开元寺〉
　　３、借对（假对）
　　借对一般可分两种情况，一种是借字义的。比如：
　　酒债寻常何处有，人生七十古来稀。——杜甫〈曲江〉其中，八尺为寻，二寻为常，对此视为数量词对对七十。
　　又如：
　　归心千古终难白，啼血万山都是红。——真山民〈咏杜鹃〉这里的白，是辩白的意思，而红却是本意，红色的意思。
　　如：
　　诔词作自先生妇，遗稿归于后死朋——李进《哭友》诗里先生是称谓，后死是词组。
　　竹叶于人既无分，菊花从此不须开。——杜甫《九日》用竹叶青酒中的竹叶，对对句的菊花。
　　另一种是借字音的。比如：
　　水舂云母碓，风扫石楠花。——李白《送内庐山》以楠谐男，儿子的意思，对出句的母字。
　　又如：
　　厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。——孟浩然《见寻》以杨谐羊，对出句鸡。
　　如：
　　事直皇天在，归迟白发生。——刘长卿《送穆谕德》以皇谐黄，对对句白。
　　又如：
　　五风寒不下，万木几经秋。以下谐夏，对对句秋。
　　又如：
　　残春红药在，终日子归啼。以子谐紫，对出句红。
　　又如：
　　闲听一夜雨，更对柏岩僧。以柏谐百，对出句一。
　　又如：
　　住山今十载，明日又迁居。以迁谐千，对出句十。
　　４、错综对（交错对）
　　指上下句相对的字词，不是依次相对，而交错相对的对子。比如：
　　裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。——李群玉《赠美人》
　　又如：
　　众水会涪万，瞿塘争一门——杜甫《长江》
　　北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。——杜甫《登楼》
　　５、扇面对
　　指单句与单句对，双句与双句对的句子。在律诗中，即是联与联之间相对仗。比如：
　　昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。
　　今日还思锦城事，雪消花谢梦何如？
　　乱离未定身俱老，骚雅全休道甚孤。
　　我拜师门更南去，荔枝春熟向渝泸。
　　           ——唐．郑谷《晤员外》
　　首联与颔联构成扇面对。
　　又如：
　　得罪台州去，时危弃硕儒。
　　移官蓬莱后，谷贵殁潜夫。
　　    ——杜甫《哭台州郑司户苏少监》
　　又如：
　　丞相邦之彦，非贤谅不居；
　　老臣庸且惫，何德以当储。
　　                    ——宋景《应制》
　　律诗对仗知识，大约如此。只是初学者，应先掌握基本规范，对仗力求工稳，熟练
　　
　　之后乃可灵活运用，不可贪慕虚荣，尽为华而不实之事。

逍遥浪子

词的分类是对仗的基础[36]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[37]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词2、形容词3、数词（数目字）    4、颜色词5、方位词    6、动词 7、副词 8、虚词9、代词[38]

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。

连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文    2、时令   3、地理   4、宫室   5、服饰   6、器用   7、植物   8、动物   9、人伦   10、人事11、形体[39]

（二）对仗的常规——中两联对仗

为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

春日忆李白

[唐]杜甫

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

     何时一尊酒，重与细论文[40]？

（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎

[唐]王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

   回看射鵰处，千里暮云平[41]

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至

[唐]杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

     花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[42]。

盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉

[唐]白居易

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。

常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。

      应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[43]。

（三）首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[44]。现在再举两个例子：

春夜别友人

[唐]陈子昂

银烛吐青烟，金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

      悠悠洛阳去，此会在何年[45]？

（首联对仗，首句入韵。）

恨别

[唐]杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

     闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[46]。

（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北

[唐]杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

     却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[47]！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[48]。

（五）少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[49]。例如：

塞下曲（第一首）

[唐]李白

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

     愿将腰下剑，直为斩楼兰[50]。

   与诸子登岘山

[唐]孟浩然

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

（六）长律的对仗

长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗

[唐]张巡

接战春来苦，孤城日渐危。

合围侔月晕，分守若鱼丽。

屡厌黄尘起，时将白羽麾。

裹创犹出阵，饮血更登陴。

忠信应难敌，坚贞谅不移。

     天人报天子，心计欲何施[51]！

学诸进士作精卫衔石填海

[唐]韩愈

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。

口衔山石细，心望海波平。

渺渺功难见，区区命已轻。

人皆讥造次，我独赏专精。

     岂计休无日，惟应尽此生[52]。

何惭刺客传，不著报仇名！

（七）对仗的讲究

律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

（1）工对   凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。

超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[53]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

（2）宽对   形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生

毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。

     三十一年还旧国，落花时节读华章[54]。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

（3）借对   一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。

（4）流水对   对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

[36]这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。

[37]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。

[38]代词“之”“其”归入虚词。

[39]这十一类还不是完备的。

[40]“思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。

[41]“看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。

[42]“为”，去声。

[43]“重”，上声。“应”，平声。

[44]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。

[45]“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。

[46]“骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通的拗句，用在第七句。

[47]“看”，平声。

[48]全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

[49]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。

[50]“看”，平声。“为”，去声。

[51]“丽”、“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

[52]“应”，平声。

[53]刘勰：《文心雕龙·丽辞》。

[54]“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对。

逍遥浪子

三、律诗的对仗

（一）、对仗时对词性的要求

词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。概括起来，词大约可分为下列九类：

1、名词；2、形容词；3、数词（数目字）；4、颜色词；5、方位词；6、动词；7、副词；8、虚词；9、代词。

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”“单”“双”等字也算数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字以上三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常和形容词相对。

连绵字只能和连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵字（逶迤、磅礴等）、动词连绵字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连绵字一般不能相对。

专名只能与专名相对，最好人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文；2、时令；3、地理；4、宫室；5、服饰；6、植物；8、动物；9、人伦；10、人事；11、形体。

（二）、对仗的常规----中两联对仗

为了说明的便利，古人把律诗的1、2句叫首联，3、4句叫颔联，5、6句叫颈联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第3、4句和5、6句。（首联对仗可用可不用，五律首联对仗应用较多，七律首联用对仗的较少。其主要原因是五律首句不用韵的较多，七律首句不用韵的较少，这个原因不是绝对的。）但切记不能因为首联对仗了，就减少颔联、颈联的对仗。尾联一般不用对仗，它不利于做结束语。

律诗固然以中两联对仗为原则，但在特殊情况下，对仗可以减少为两联，一般用于颈联（5、6句）。



（三）、对仗的讲究

律诗的对仗有好多讲究，现在拣重要的谈谈。

（1）工对：凡同类的词相对叫工对。名词既然分为若干小类，因此同一小类的词相对便是工对。有些名词虽不属不同小类，但在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟也算工对。反义词也算工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。

在一个对联中只要多数字对的工整就是工对。例如：

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东）

同义词相对，似工而实拙。虚词的同义词一般可用，而实词的同义词相对容易犯“合掌”。合掌是对仗中的大忌，例如鲲鹏对苍鹰、高山对俊岭等。

（2）宽对：诗人不能一味求工而损害了思想内容。相邻的事类相对，例如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵字等都属于宽对。

稍微更宽一点就是名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，这是最普通的情况。例如：

三十一年还旧国，落花时节读华章。（毛泽东）

又更宽一点那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联的半对半不对自然是可以的。例如：

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。（毛泽东）

（3）借对：一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时又利用它的乙义来和另一词相为对仗叫“借对”。

有时不是借意义而是借音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”、借“皇”为“黄”、借“沧”为“苍”、借“珠”为“朱”、借“清”为“青”等等。例如：

东郭沧江合，西山白雪高。（杜甫）

（4）流水对：对仗，一般是平行的两句话。它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分两句说，其中出句（对联的上联）独立起来没有意义，至少是意义不全，必须有对句（下联）补充，这叫流水对。例如：

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑（陆游）

总之，律诗的对仗不象平仄要求那样严格，诗人在运用有很大自由。艺术修养高的诗人常常能成功的运用工整的对仗，来更好的表达思想内容，必要时，可以摆脱对仗的束缚（但要有原则）来充分表达自己的意境。而不是无原则地追求对仗的纤巧。


律句的“拗救”、“变格”

1、律诗个别句子的变通和拗救 2、律诗的平仄有“粘对”的规则

一、律诗个别句子的变通和拗救

律诗平仄格式要求严格，但也有一点灵活性，在一定条件下，有的地方也可以变通。在古代诗人的作品中，在平仄格式上变通的情况相当普遍，以致寻找毫不变通的律诗，反而不容易找到。变通，并不是任意的，也有一定的规则。古代诗人作诗，也常有某个字不合平仄句型，这叫“拗”，或“拗句”。既然已经“拗”了，可以采取适当的方法加以补救，这就叫“拗救”。

关于“一、三、五不论”

前人曾经提出过一个变通的口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律而言的，意思是说，每句的一、三、五诸字的平仄可以“不论”，“不论”就是可以变通；二四六诸字则必须“分明”，“分明”就是要求严守格式。至于第七字，押韵的用平，不押韵的用仄，这是固定的，就在必提出了。五律每句只有五字，这个口雇自然就变化为“一三不论，二四分明”。

这个口雇能够概括一些现象，但不能一概而论。有些地方可以不论，有些地方一定要论。所以又有人说：“一三五不一定不论，二四六不一定分明”；这是说，变通是有一定条件的。

关于第一个字，七律每句第一字的平仄完全可以灵活，该用平的可以用仄，该用仄的可以用平。但其中有一个例外，即五律每句的第一个字和七律每句的第三个字，遇到平平仄仄平（或仄仄平平仄仄平）这个句式，它的平仄就不能变通。

为什么五言“平平仄仄平”句式第一个字,七言“仄仄平平仄仄平”第三个字不能变通呢？因为如果变为仄声，那么这个句子就成五言“仄平仄仄平”，七言“仄仄仄平仄仄平”全句只有第二个字（七言句中为第四字）是平声，这叫“孤平”。“犯孤平”在律诗中是禁忌的。不过，“孤平”只限于这一句式，在其他句式中若只出现一个平声，也不算“孤平”。

除这个句式之外，其他的句式第一个字（七言句的一、三两个字），都可以平仄通用。

五律每句的第三字（七律每句的第五字），常见的都是依照格式的，称为正例；有的诗未依照格式，这是变通，称为变例。例如王维的《送别》：

山中相送罢，平平平仄仄

日暮掩柴扉。仄仄仄平平

春草明年绿，○仄平平仄

王孙归当归？平平平仄平

这末句第三个字应仄而用平，既然用了，就属于“不论”了。张继著名的七绝《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，仄仄平平平仄平

江枫渔火对愁眠。平平○仄仄平平

姑苏城外寒山寺，平平○仄平平仄

夜半钟声到客船。仄仄平平仄仄平


首句七言中的第五个字应仄而用平，也属于不论之列。再如李白七绝名篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的末联：

孤帆远影碧空尽，平平仄仄仄平仄

惟见长江天际流。仄仄平平平仄平

这一联上句第五字应平用仄，下句相应地在第五字的位置上就仄用平。两句第五字都“不论”了。再读杜甫七律篇《蜀相》前两联：

丞相祠堂何处寻？○仄平平平仄平

锦官城外柏森森。○平○仄仄平平

映阶碧草自春色，○平仄仄仄平仄

隔叶黄鹂空好音。仄仄平平平仄平

这四句有三句的第五个字平仄变通，也是“不论”的。

但是并不是所有的五言第五个字、七言第五个字都可以“不论”，例如：

“仄仄仄平平”句型，不可变通为“仄仄平平平”。

三个平声字在句子末尾连在一起，叫“三平调”，是应该避免的。（当然这只限于句尾，在句子中间三个平声字相连是可以的。）

关于“一、三、五不论”这个简明口诀，可以作如下的概括：

（甲）仄脚句：

1、五言的“仄仄平平仄”或“平平平仄仄”，可以一、三不论。

2、七言的“平平仄仄平平仄”或“仄仄平平平仄仄”，可以一、三、五不论。

（乙）平脚句：

1、五言的“平平仄仄平”，第三字可以不论；但第一字不能不论，否则会犯孤平。

2、七言的“仄仄平平仄仄平”，一、五可以不论，但第三字不能不论，否则会犯孤平。

3、五言的“仄仄仄平平”，第一字可以不论，但第三字不能不论，否则出现三平调。

4、七言的“平平仄仄仄平平”，一、三可以不论，但第五字不能不论，否则出现三平调。


四种句型的变通

律诗有四种句型，以五言诗而言，它们是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。。七言诗只是前面加二字。为了运用灵活，古人在创作实践中曾经进行探索，在不失音韵声律之美的前提下，采取了多种多样的平仄变通方式，几乎每位诗人的作品都有平仄变通，以致毫不变通的律诗反而比较少。下面，把前人变通的经验，按句型予以简明的概括，以便学习掌握。

1、仄仄平平仄

这种句型可以变通为仄仄平平仄仄。

如杜甫五律《秦济驿重送严公四韵》首联：

远送从此别，仄仄平仄仄

青山空复情。平平平仄平

又如白居易五律《赋得古原草送别》颔联：

野火烧不尽，仄仄平仄仄

春风吹又生。平平平仄平

这两联的诗出句都把“仄仄平平仄”句型第四字由平变仄，成为“仄仄平仄仄”，与之相应，在对句又都把第三字由仄变平，即由“平平仄仄平”变为“平平平仄平”。这种方法，即出句拗，而在对句特定位置上的某个字也加以变动，作为补救，这样的拗救，叫对句相救。“仄仄平仄仄”这样的变通句式，应注意在对句相救。

按照“一、三不论”，“仄仄平平仄”句型也可变通为“平仄平平仄”，或“仄仄仄平仄”，这属于‘半拗’在对句可救，也可不救。

2、平平仄仄平

这种句型可以变通为仄平平仄平。

如李白五律《宿五松山下荀媪家》首联和颈联：

我宿五楹下，仄仄○平仄

寂寥无所欢。仄平平仄平

跪进雕胡饭，仄仄平平仄

月光明素盘。仄平平仄平

首联和颈联对句第一字应平而用了仄声，便出现孤平，于是在第三字应仄而用了平声，这是孤平的拗救，属于“本句自救”。

3、平平平仄仄

这种句型可以变通为“平平仄平仄”，即把第三字和第四字的平仄位置互换。

这种格式在古今的律诗中常见，已经成为一种通行的格式。

如杜甫五律《月夜》颔联和尾联的出句：

遥怜小儿女，平平仄平仄

未解忆长安。仄仄仄平平

何时倚虚幌，平平仄平仄

双照泪痕干。○仄仄平平

又如毛泽东七律《答友人》尾联出句：

我欲因之梦寥廓，仄仄平平仄平仄

芙蓉国里尽朝晖，平平仄仄仄平平

再如毛泽东七律《送瘟神》（其二）尾联出句：

借问瘟君欲何往？仄仄平平仄平仄

纸船明烛对天烧。仄平平仄仄平平

这种格式大都用在尾联的出句，但也并不全然如此，如上举杜甫诗，颔联也用；他的《登岳阳楼》首句“昔闻洞庭水”，也用这种格式。不过，这句的首字“昔”可读平声，因为五言句“平平仄平仄”的第一个字，七言句“仄仄平平仄平仄”的第三个字，必须保持平声，不能变通为仄声。

4、仄仄仄平平

这种句型一般只是第一字变通，成为“平仄仄平平”。例句随处可见，不再列举。

从以上句型平仄格式的变通平看，“二、四、六分明”也不完全准确。上面的一式和二式，第四字的平仄都变了。可以这样概括：五言句第二个字必须分明，第四个字可以上述一、三有变例；七言句第二、四必须分明，第六个字有上述一、三两式变例。

逍遥浪子

王力《汉语诗律学》大致依照传统的说法，略加分并，作了详细明白的表述。这个材料，对于学习对仗和撰写对联很有用处。

第　一　类

　　(甲)天文门
　　例字：　天　空　日　月　风　雨　霜　雪　霰　雷　电　虹　霓　霄　云　霞　霭　气　烟　星　斗　岚　阳　阴　照　晖　曛　雾　露　烽　火　飙

　　(乙)时令门
　　例字：　年　岁　月　日　时　刻　世　节　春　夏　秋　冬　晨　夕　朝　晚　午　宵　昼　夜　伏　腊　寒　暑　晴　晦　朔　昏　晓　闰


第　二　类

　　(甲)地理门
　　例字：　地　土　山　水　江　河　川　湖　海　波　浪　涛　潮　冰　池　洲　沼　林　潭　泽　渠　桥　乡　村　关　塞　戍　城　市　道　路　径　衙　园　圃　苑　墓　坟　岩　崖　峰　岭　石　疆　堤　陇　禁　掖　京　国　郭　郊　州　县　邑　郡　镇　墟　壤　泥　畦　岸　峡　田　谷　岛　屿　浦　溪　涧　渡　沙　尘　塘　原　驿　家　境　泉　冈　矶

　　(乙)宫室门
　　例字：　房　宅　庐　舍　楼　台　堂　馆　榭　斋　宫　室　阁　门　闾　塔　巷　街　墙　垣　壁　窗　牗　户　槛　梁　柱　檐　廊　阶　砌　庭　院　仓　库　坛　篱　扉　井　栏　阙　殿　署　楹　寺　观　庙　店　堞　壕　垒　屯　瓦　甍


第　三　类

　　(甲)器物门
　　例字：　舟　船　舫　舰　车　辇　钟　磬　砧　床　榻　枕　簟　席　茵　旌　旗　鼓　角　干　戈　刀　剑　弓　箭　枪　槊　戟　弩　灯　檠　镜　案　座　幌　帘　箔　帏　屏　帷　幄　香　烛　炉　棹　桅　篷　樯　帆　桨　桡　壶　杯　觞　樽　觥　珂　铃　辔　鞍　鞭　策　绳　甑　釜　箱　筐　尺　盘　碗　盆　缸　箪　瓢　杓　瓮　瓶　钱　钥

　　(乙)衣饰门
　　例字：　衣　裳　襟　袂　裙　裾　巾　冠　帽　环　钗　珮　珰　带　绂　绶　簪　缨　杖　履　屐　靴　袍　衫　裘　襦　毡　扇　冕　旒　盔　甲

　　(丙)饮食门
　　例字：　酒　茶　茗　糕　饼　饧　齑　鲙　丹　餐　酿　酷　酎　醪　醢　醯　盐　酱　浆　饭　肴　馔　蔬　笋　菜　粥　饘　羹　汤　胙　脯　蜜


第　四　类

　　(甲)文具门(包括文人用品)
　　例字：　笔　墨　砚　纸　笺　印　钤　筒　筹　签　书　剑　琴　瑟　弦　箫　笛　棋　卷　轴　幅　幛　简　策　册　翰　毫

　　(乙)文学门
　　例字：　诗　书　赋　檄　疏　章　句　经　论　集　策　约　文　字　信　缄　诏　令　符　篆　旨　敕　篇　编　碑　碣　词　辞　咏　歌　谣　制　诰　典　籍　礼　图　画


第　五　类

　 (甲)草木花果门
　　例字：　树　木　花　草　萝　藤　柳　杨　蕉　菊　桂　枝　条　叶　桃　杏　李　梅　梨　榴　橙　橘　柑　柚　竹　篁　兰　蕙　芝　葛　椒　松　柏　榆　杉　椿　萱　楸　樗　根　茎　梗　絮　麦　禾　萼　蕊　芜　苔　藓　芦　荻　蔬　莲　荷　菱　芡　菰　蕖　苇　蒲

　　(乙)鸟兽虫鱼门
　　例字：　马　牛　犬　狗　驹　骏　骢　骊　犀　象　鹿　虎　豹　狼　狐　猿　貂　麝　狶　豸　兔　鼠　猫　兽　禽　鸟　鸿　雀　鹊　鹤　鸥　雉　凤　鸾　莺　燕　雕　雁　鸦　鸠　鹘　乌　鹃　鹄　鹏　隼　鹓　鸳　鹭　鹳　鸭　鹅　凫　蛇　龙　蛟　螭　鱼　虾　虫　蝉　蚌　龟　鳖　蟹　蟾　蛛　蚕　蛾　蚁　蚊　蝇


第　六　类

　　(甲)形体门
　　例字：　身　心　肌　肤　骨　肉　头　首　眼　目　眉　鼻　额　颜　面　脸　颊　须　髯　耳　睛　瞳　手　足　肩　腰　腹　脐　膝　胫　胸　背　影　魂　声　色　音　容　迹　羽　翼　翅　翎　蹄　角　牙　齿　口　嘴　唇　毛　爪　翮

　　(乙)人事门
　　例字：　功　名　恩　怨　愁　闲　才　情　歌　舞　妆　吟　笑　谈　宴　游　羞　妒　言　论　志　道　思　感　荣　宠　爱　憎　语　辞　力　势　醉　梦　气　怀　意　事　心　性　灵　德　品　行


第　七　类

　　(甲)人伦门
　　例字：　兄　弟　父　母　君　臣　夫　妻　师　友　翁　姑　子　妇　儿　女　婿　叔　伯　伴　侣　圣　贤　仙　佛　鬼　将　相　侯　王　军　兵　士　农　渔　樵　叟　僧　尼　伎(妓)

　　(乙)代名对
　　例字：　吾　我　余　予　汝　尔　君　子　他　谁　何　孰　或　自　己　相　者　人


第　八　类

　　(甲)方位对
　　例字：　东　南　西　北　中　外　里　边　前　后　左　右　上　下

　　(乙)数目对
　　例字：　一　二　三　四　五　六　七　八　九　十　百　千　万　亿　两　双　孤　独　数　几　半　再　群　诸　众

　　(丙)颜色对
　　例字：　红　黄　白　黑　青　绿　赤　紫　翠　苍　蓝　碧　朱　丹　绯　赭　金(黄)　玉(白)　银(白)　粉(白)　皓　素　彩　玄　黔　缁

　　(丁)干支对
　　例字：　甲　乙　丙　丁　戊　己　庚　辛　壬　癸　子　丑　寅　卯　辰　巳　午　未　申　酉　戌　亥


第　九　类

　　(甲)副词
　　例字：　忽　渐　才　乍　已　将　欲　拟　即　皆　俱　怎　岂　空　徒　枉　频　屡　每　亦　却　休　莫　不　未　只　但　惟　尚　又　复　曾　尝　须　应　宜　合　犹　还　虽　且　更　可　能　殊　甚　颇　稍　最　堪　竟　顿　浑　漫　转　翻

　　(乙)连介词
　　例字：　与　和　共　同　并　且　还　于　而　则　因　为　之

　　(丙)助词(包括叹词)
　　例字：　也　矣　焉　哉　欤　乎　耶　尔　耳　兮　然　止　之
　　

　　以上所分各类，并没有绝对的界限。例如“霜”归天文，“冰”归地理，这种区分不一定有科学根据。
由于词的多义性，有时同一个字分属两个门类，如“月”，既属天文，又属时令。
不同门类的字，有的还经常并称，如“天”与“地”、“风”与“浪”、“诗”与“酒”，且可以相对，而成为工对。
　　上列门类的次序不是随意排列的。凡不同门而同类的字，性质最近。
既不同门，又不同类，但是邻近的，也往往用作对仗。

逍遥浪子

学格律诗三十八句口诀（二）

第六节 押韵的根据
格律诗必须押韵，押韵必须有根据，押韵的根据就是韵书。
现今按所依据的韵书分为旧韵和新韵两派。主张"诗依平水"的仍依据"平水韵"用韵，并自恃名门正派，自谓正宗。主张按普通话韵母，依据"新十八韵"、"现代诗韵"等书用韵的，自恃改革创新、与时俱进。目前，旧新韵并行，典型的双轨制。古代作诗用韵根据钦定韵书；现今作诗用韵并无官方规定韵书，而且自创新韵书很多。老叶的意见是喜欢哪种、习惯哪种，只要不触犯用韵规则即可，用就是了。但要做到使用新韵知晓旧韵，使用旧韵了解新韵，决不混用，互不排斥，理解万岁。
第七节 押韵的一般规则（通则）
格律诗押韵，既要有根据还要遵循一定规则。共计六大规则。
1、偶数句押韵。格律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵。无论律诗还是绝句，首句均可押可不押。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
２、只押平声韵。格律诗正例是押平声韵，而只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以格律诗的体例，假如押仄韵会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
３、一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但格律诗不允许。
4、首句入韵的诗，其首句的韵脚可邻韵。由于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用邻韵也行。有个好听的名字-"孤燕入群"。这种首句用邻韵的风气到晚唐才相当普遍，宋代更成为有意识的时尚。若不押韵時，限用仄声字。
5、不允许一个字重韵。
6、脚分明。参见《声律》不赘述。
以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。


第八节 押韵的特殊规则
这是通例之外的押韵规则，前提是邻韵通押。共计六格。
1、飞雁入群格。即首句所押之韵借可通押的邻韵，称之为"飞雁入群格"（或称孤鹤入群格）。现举为例：
雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降，（江韵） 骚人阁笔费评章；（阳韵）
梅须逊雪三分白， 雪却输梅一段香。（阳韵）
首句用三江韵，余用七阳韵。
雪作 曾几
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能；
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；
三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。
诗押十蒸韵，而首句借用"庚"韵字为韵脚。
2、飞雁出群格。末句所押之韵借可通押之邻韵，称之为"飞雁出群格"（或称孤鹤出群格）。如：
故行宫 元稹
寥落故行宫，（东韵） 宫花寂寞红；（东韵）
白头宫女在， 闲坐说玄宗。（冬韵）
诗押"一东"韵，而末句借用"二冬"韵之字。
3、进退韵。亦称进退格。两韵间押，即第二、第六句用与甲韵，第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如"寒"、"删"二韵，或"虞"、"鱼"二韵，一进一退，相同押韵，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
4、辘轳韵，亦称辘轳格。双出双入，即律诗第二，第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵相通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"，双出双入，有如辘轳，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
5、葫芦韵，亦称葫芦格。先二后四，如"东""冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"，先小后大，有如葫芦，故名。仍以邻韵为限。
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。甲韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
□□□□□，□□□□□。乙韵
其实，进退格有点儿相当于西方诗体中的交韵，辘轳格有点儿相当于西方诗体中的随韵，这点可以参见一篇《闻一多<死水>诗集的形式分析》的文章。传统诗体对现代诗体是很有借鉴意义的，东西方诗体也有可比较之处。
6、极端例子。如：
永王东巡歌 李白
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟；
我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
本诗押"二萧"韵，却于次句押"三肴"韵字。
次韵答宝觉 苏轼
芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山；
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
首句押"一先"韵，次句押"十五删"韵，末句押"十四寒"韵。
闻莺 杨万里
晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼；
飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
首句押"五微"韵，次句押"八齐"韵，而末句押"四支"韵。
以上三例，是通韵的极端例子，不属通例，不宜效仿，初学者知道即可。
以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，供大家了解。


第九节 押韵十三忌
用韵如用兵。作为格律诗，它可以错律但绝不能错韵。沈德潜《说诗晬话》："诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。……杜甫诗'悬崖置屋牢'之句，可悟韵脚之法"。可见押好韵对于格律诗的极端重要性。不按规则用韵，则完全谈不上格律诗而属于打油诗、顺口溜了。除了前面介绍的押韵规则应严格遵守外，更不能触犯用韵的高压线，即押韵的戒忌。声律有"声八戒"，韵律有"韵十三忌"。"十三忌"是押韵规则的延伸、细化、补充。
1、忌出韵。出韵俗称落韵，如押"一东"韵之诗，误押上"三江"韵或"八庚"韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
2、忌挤韵。也叫犯韵又称冒韵。即不是韵脚处用上同韵之字。如，《凉州词》.王之涣："黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。"其中"远，片，万，怨" 四个暗韵与韵脚韵母都相同，挤韵。再如，《逢郑三游山》.卢仝："相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。"诗中"逢"与 "峰"字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵。尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如"茸茸"等则不在此限。
3、忌撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属于撞韵。《初春小雨》.韩愈"天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。" 其中白脚"处"与韵脚"酥，无，都"都是乌（u）韵，撞了韵，系平仄通押（混押）。再如：《泊船瓜洲》.王安石京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这其中白脚"岸"与韵脚"间，山，还"都是安（an）韵，也撞了韵。
4、忌凑韵。所押之韵，与全句意义不相连属，勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云："诗韵贵稳，韵不稳则不成句。"
5、忌重韵。即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。同韵字很多，哪能就识一字呢？一般人不犯此病。
6、忌复韵。凡意义相同之字，如六麻韵中之"花、葩、华"，七阳韵中之"芳、香"，十一尤韵中之"忧、愁"等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，应避之。易水寒版主点评过这类问题。
7、忌连用同音字作韵。指的是押韵句连续使用同音字，并无间隔。如，首句用"汤"，二句用"钢"，四句用"冈"，六句用"纲"，八句用"刚"即是。但是隔句一用不算，如《客中行》.李白"兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。"这首诗中"香，光，乡"其中香和乡间隔使用是可以的。
8、忌倒韵。指的是由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用。如："先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤"等，如果不妨碍原义方可颠倒。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。如罗绮-绮罗，图画-画图，毛羽-羽毛，白黑-黑白之类，可用。大家韩愈等有湖江、白红、慨慷之类的颠倒用法，后来人亦讥笑其倒韵。学诗要扎实基础，倒韵也是常见病必须引起重视，否则，恐怕麟麒、凰凤、木草、川山之类就要俯拾皆是、触目惊心了。
9、忌僻韵。僻韵又称"险韵"或"难韵"，即生僻之字，如东韵之"蝀翀"等字。各朝代大家对僻韵之不宜用，不但都有论述，也不屑一用。
10、忌哑韵。哑韵者，指的是声调不响亮，或意义不明显的韵字。如"东"韵之"忡、懵"等字即是。【随园诗话】："凡音涉哑滞者，便宜弃舍，'葩'即花也，而'葩'字不响。'芳'即香也，而'芳'字不响。以此类推，不一而足"。
11、忌别韵。指的是同一字因音韵不同，而意义也不同，误押之即为别韵。如"重"字于二冬韵作"复叠"理解，于二宋韵则作"贵重"理解；"降"字于三江韵作"顺服"理解，而于三绛韵中则作"下落"理解；"鲜"字于一先韵中作"新"字理解，而于十六铣韵里则作"少"字理解，务须辨明，方不致误用生出歧义而贻笑方家。
12、忌混韵。一般是指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵，任意将诗韵扩大。
13、忌乱借韵。所谓借韵，就是首句可借，因为依格律首句可入韵亦可不入韵，要求宽泛，可以借韵，而且只限于首句，但借韵借到了偶数句就造成乱借韵。




第十节 提高用韵质量
1、选好韵。选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合、相因依者。诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素：
（1） 作品的内容和感情因素
首先，是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如"发花"`"江阳"`"中东"`"言前"等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的"中东"韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。
其次，"一七"`"姑苏""梭波"等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是 "梭波"韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。
（2） 韵辙本身的特点因素
汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。

（3） 诗词的音乐性因素
因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。
总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。
附：清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在搆思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、叠韵，连偏累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。
一般说来，"尤、侵"韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，"覃、东、江、阳"等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云："东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用"。学者宜引为箴戒。


2、阴平阳平尽量不通押。大家知道在格律诗中押韵必须是平声，但严格地、更细致地分析，平声韵仍然还包含了阴平和阳平声调的二种声调的韵，仄声韵也同样还包含了上声和去声的二种声调的韵，即使同处一个阵线，但还是有细微的区别的。如下表：
四声特征表
第一声 第二声 第三声 第四声
高平调 升　调 低平调 降　调
高－高 低－高 低－低 高－低
ā á　 ǎ　 à　
５－５ ３－５ ２－２ ４－２
紧－紧 松－紧 松－松 紧－松
上－上 下－上 下－下 上－下
阴　平 阳　平 上　声 去　声

由上可见，尽管将阴平、阳平归纳为平声，上声、去声归纳为仄声，但仍然不是十全十美的做法，因为每一声都有每一声的特点，都代表了一种不同的风格。因此，尽量不通押。如果通押混用，在声音的循环回归艺术效果上没做到完美，会有一种拗口的感觉。如：
《芙蓉楼送辛渐》.王昌龄寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。其中三个韵中"吴，壶"是阳平，"孤"是阴平，阴平与阳平通押，同样有些拗口。
《金陵怀古》朱雀抬头访孔丘， 桃源际会武陵舟。一条林带乌衣巷，两扇蓬门紫府沟。坟起金陵芳草，火烧赤壁乱荆州。茅庐山上仙人洞，凭吊瑶池把泪抽。这首中五个韵"丘，舟，州，沟，抽"全是阴平。所以读起来很顺口。而且生动明快。有用"韵更上一层楼"之感。
古人在押韵的时候，往往是平声部阴平、阳平通押，仄声部上声、去声通押的（在古声中也出现上、去分押和入声分押的情况，但没有形成明确的要求），这是普遍的现象。
最后需要说明的是、这种更上一层楼的用韵，不一定非要做到，对于我们初学者能够分平仄就可以了，如果做到就更完美了。

逍遥浪子

这么短的时间能有如此成就，真的很令人佩服。我就转帖一个简单的学格律诗知识，如有不妥可以讨论
学格律诗三十八句口诀（一）
学格律诗三十八句口诀



格律诗中平仄明，声律关系要弄清。
佩文古韵为依据，平上去入在其中。
句内平仄相间错，联内平仄要对应。
两联之间粘相处，一韵到底应平声。
律诗起承接转合，中间两联对仗行。
一三五可约不论，二四六字声分明。
基本句式仅四种，举一反三功倍成。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
特殊句式仄仄脚，五六互换三应平。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城！

注：本口诀以七言为例，同样适合五言。如"小拗五字可不救，大拗六仄下五平"就变成"小拗三字可不救，大拗四仄下三平"。
另；关于"一三五可约不论，二四六字声分明。"虽不严谨，但对初学者还是应记住的。
前面讲过了写绝句与律诗共十六种句式，大家记起来及参照写诗很杂乱。本人整理了如下句式就全部包括了。A，B，C，D共四种基本句式。例如；写仄起平收入韵式七绝，那么就参照如下B式句的"BDAB"，(前四句)如写律诗就为"BDAB十CDAB"(全句)
如写五绝及五律，就去掉每句前两字既可。如A式句，就为"(仄)仄平平仄"
（A式）
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平平

（B式）
B：（仄）仄 平 平 仄 仄平 D：（平）平（仄）仄仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平平 仄 仄平
（C式）
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平 仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
A：（平）平（仄）仄平平 仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
（D式）
D：（平）平（仄）仄仄平平 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄 仄平平
A：（平）平（仄）仄平平仄 B：（仄）仄 平 平 仄 仄 平
C：（仄）仄（平）平平仄仄 D：（平）平（仄）仄仄平 平
一：《韵》佩文古韵为依据，平上去入在其中。一韵到底应平声写格律诗要依平水韵，以《佩文韵府》为准。(今韵也可，但要注明)，平声韵，一韵到 底。注意入声字
二：《声》
句内平仄相间错
1：句内平仄相错(既二，四，六分明)，如"风光不与四时同"光，与，时为平仄平。
2：联内平仄相对，
联内平仄要对应
如：
"待月西厢下，
迎风户半开。"
联内的上句"月与风，厢与半"相对(平仄相反)。
3：两联之间要相粘，
两联之间粘相处
既上联对句与下联上句平仄相同(指二，四，六字)，如：
秦时明月汉时关，
万里长征人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。
这里上联的"里"，"征"，"未"与下联的，"使"，"城"，"将"对应平仄相同。
4：中间两联对仗行
如是律诗中间两联一定要对仗(绝句可对可不对)
以毛主席七律《答友人》为例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦廖廓，芙蓉国里尽朝晖。
这里中间两联对仗。颔联中的"斑"对"红"形容词对形容词，"竹"对"霞"名词对名词，"一枝"对"万朵"，"千滴"对"百重"是数量词对数量词。颈联中，"洞庭"对"长岛"，地名对地名，"涌"对"歌""连"对"动"都是动词对动词。"天"对"地"，天文对地理。"雪"对"诗"名词对名词。所以这首诗，对仗很工。
三：关于拗救就四种情况；(以七言为例)
格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。
两仄一平夹中间，一定要救按律行。
孤平拗救共两种，本句对句两类型。
1；对句救
上句如是平仄尾，对句必为仄平声。
小拗五字可不救，大拗六仄下五平。
仄平韵脚五字救，本上两句全救清。
A式句既"平平仄仄平平仄"的第五笫六字可拗，第五字拗为小拗，第六字拗为大拗。既变仄，但一定在下句中第五个字为 "平"。这叫对句救。
如："一身报国有万死，双鬓何人无再青。"这里上句"一身报国有万死"为A式句，"有，万"二字应平，但用的是仄声，拗了。在下句"双鬓何人无再青"中"无"本为仄，用平字"无"补救了"有万"二字，这就是对句救。
2：本句救；
本句自救仄平脚，
三拗五救很轻松。
B式句中"仄仄平平仄仄平"第三字可拗，既变仄，但第五字一定要"平"，这叫本句救，七言诗称"三拗五救"。
如："眼见四朝全盛时"为B式句(只有B式句能自救)句中"四"字应平，但拗了，第五字"全"字平救了"四"字，这叫本句自救。
3；特殊句救：
特殊句式仄仄脚，
五六互换三应平。
特殊句式是C式句"仄仄平平平仄仄"第五，六两字可互换。但前提是第三字必须平。
如："况是清平好天气"为C式句，"仄仄平平平仄仄"这里"好"应平，"天"应仄，但互换了，允许，第三字必须平，"清"字。

4：可救可不救，
小拗五字可不救。
在A式句中的第五字拗了，称小拗。可救可不救。以上就是孤平拗救的四种形式，掌握了，写诗时就宽松多了。
律诗基本四要素，韵声粘对必须明。
精通基本规则后，可学李杜进诗城。
综上三大点，记住了也就掌握了写格律诗的基本原则



第四讲 韵律
先开个头
任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外。所不同者，在于对押韵的限制多与少、严与宽而已。诗词是最富音乐性的文体，欲使其歌咏动听，除平仄声调力求合律外，尚须押韵。韵是诗词格律的基本要素之一，也是诗词语体的基本特征，是诗词同其它文学体裁的最大分别，在很大程度上取决于其独特的音乐美。诗词押韵讲平仄，是中国几千年文化底蕴的闪华，她赋予诗词歌赋以跌宕起伏的旋律之美和高低错落的节拍，朗朗上口为人民大众传诵不衰。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。而且不少新诗，就连当前流行的歌曲、小品、相声、对话、戏曲等各类文学艺术当中，都离不开它。因此，这是学诗的前提。
第一节 押韵的作用
一是串联作用。押韵将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。
二是便于记忆作用。诗之有韵，使人读之琅琅上口，即使篇幅较长，也易于背诵。


第二节 诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？简言之，是历史形成、古人规定、历代延续至今。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。《切韵》，共分206韵部，分部太细，不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，修订后的韵书最初刊行于"平水"（今山西临汾市）这个地方，即世人所谓之《平水韵》，"平水韵"一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是明清以后一般所说的"诗韵"，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就规定可以"同用"的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如，按诗韵"梅"和"开" 同韵，"元"和"门"同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，那些特别讲究"诗依平水"的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。
"韵" 也是现在颇具争论的一大块，因为有古音和今音之区分，学术家们及各自的"粉丝""钢丝"帮腔起哄，也争执得面红耳赤。依老叶看来，与其躲躲闪闪、吵吵闹闹，不如大大方方、舍远求近，直接用新韵（今韵），现在流行的新韵如《诗韵新编（新十八韵）》《现代诗韵》等都不错，一是与普通话不抵触；二是利于今人学写格律诗；三是利于格律诗发展承传。古韵在当时不也是新韵吗？今人用新韵算不上不在行、跌份儿吧？新旧韵都有各自不足。说多了，还回来，精彩继续。
我们且不理这些众说纷纭，继续来了解一下有关"韵"的知识。


第三节 介绍三种韵书
所谓韵书，就是人为把汉字按照拼音的韵母不同进行分类，便于学诗写诗者使用的书。押韵必须依照韵书。
1、《平水韵》
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。现在主要用于读古诗和依其用韵。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声的15个韵，是按照 "一东"、"二冬"、"三江"、"四支"、"五微"……这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如"四支"，只表示"支"这个韵是排在第四的，并不是说除了"四支"之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于"四支韵"，或简称"支韵"。一首诗如果用"四支韵"。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》："嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。"此诗用的就是"四支韵"。韵脚"期"和 "儿"，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把"儿"读作"ni"，广东话则读作 "yi"。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九槛
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查"昔日"的"昔"字，老字典中会注明"陌韵"。对照上面的表，就可以知道"昔"是入声字，在平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用，叫做"宽韵"。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。有的韵包含的字少，叫做"窄韵"。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做 "险韵"。险韵有：江、佳、咸。其余的韵，称为"中韵"。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓"限韵"，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做"步韵"或"次韵"。


2、《诗韵新编（新十八韵）》
是以现代汉语普通话字音为基准，参照黎锦熙（1890～1978）先生在四十年代初所编《中华新韵》，分为十八韵部，每部分平、仄两类，平声分阳平、阴平，仄声分上声、去声及旧部之入声。
十八部中有些韵部可与某他部通押（下表中列于同一行），这样，与十三辙相近。而关于入声的通押，有两种主张，一主张分三组（麻波歌皆、支齐、鱼姑），各组通押；另一主张仄声字一律通押。
一麻：a ia ua
二波（通歌）：o uo
三歌（通波）：e
四皆：e ie ue
五支（通儿、齐部）：i
六儿（通支齐部）：er
七齐（通支、儿部）：i
八微：ei ui
九开：ai uai
十姑（通鱼部）：u
十一鱼（通姑部）：u
十二侯：ou iu
十三豪：ao
十四寒：an
十五痕：en in un
十六唐：ang
十七庚：eng ing
十八东：ong


3、《现代诗韵》
秦拟（好像是语言学家王力的儿子吧）著《现代诗韵》一书，１９７９年修正版的。不仅着眼于现代的诗韵演变，又兼顾了古代的音律，尤其好的是，它还对每个韵的组词做了一定的归纳。
用现代汉语的韵母而言，韵可以分为以下十三类，术语称为十三辙，意思就是十三个韵部，为了让你好记，还从每一类韵部中挑选出最有代表性的字来代替数字，这样比较形象--，如：一花；二歌波；三些；四姑；五衣、居；六开；七飞；八高；九收；十山、天；十一根；十二方；十三东声。
　　１、花部：a；ia；ua
　　２、歌波部：o；uo；e
　　３、些部：ie；ue
　　４、姑部：u；
　　５、衣、居部：i；ü；er
　　６、开部：ai；uai
　　７、飞部、ei；ui
　　８、高部、ao；iao
　　９、收部、ou；iu
　　１０、山天部：an；ian；uan
　　１１、根部：in；en；un
　　１２、方部：ang；iang；uang
　　１３、东声部：eng；ing；ong；iong


第四节 什么是韵和押韵
主要的直接就记下面四个基本概念好了。别的慢慢就会明白。
何为韵？何谓押韵？何谓"韵律"？何谓韵脚和白脚，二者区别？
1、何谓"韵"？答："韵"的基本定义是，两个以上的韵母相同的汉字，按照一定的间隔规律，放缀在不同句子的最末一个字的位置，以造成和谐、顺口、流畅的朗诵效果，这就构成了"韵"。
刘勰于【文心雕龙】说："同声相应谓之韵"。换句话说，"韵"即是"同一收音"称之为韵。如"东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆"等字，皆以ong为收音，即同属一韵。而取"东"字为代表，称之为 "东"韵。又如"先、天、填、年、千、煎、绵、延、前"等字，皆以ian为收音，亦同属一韵，而取"先"字为代表，称之为"先"韵。粗浅地理解，"韵"就是一系列韵母相同的字。
2、何谓"押韵"？答：在写作格律诗的过程中，把一些韵母相同的字(同韵之字)，用在一定句式的固定位置（一般都是最末一字）出现，以形成一种节奏美和音韵美，就称之为"押韵"，押韵也就是韵的使用方法。
3、何谓"韵律"？答：格律诗词中对韵的运用规定称之为"韵律"，这和我们平时理解的韵律一词的意思不一样。韵律有两种解释，常见的某人跳舞很有韵律啊，韵律操啊方面等，是我们通常理解的含义。但实际的解释就是："平仄和押韵规范"，所以在格律诗词中它就是专业的术语。
4、何谓"韵脚"和"白脚"？二者何分别？答：押韵必然押在那一句的最后一个字，就像人躺下来，放在脚底一样，因此有韵的那个地方（那个字）又称之为"韵脚"，反之不押韵的那一句最后那个字就叫做"白脚"。很显然，"韵脚"一定是平声，"白脚"一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果"白脚"写成了平声，就犯错误叫"踩脚"。
韵脚好比穿了袜子，白脚好比光着没穿。老叶是春夏秋冬只要躺下睡觉就白脚，一起床就韵脚。不像我们论坛有的人，睡觉还韵脚，起床却白脚，夏天更是白脚一夏天。哈哈，开个玩笑，幽一小默，放松一下。


第五节 学韵律术语 知韵律规则
韵律术语在声律、对律、章律等几大律中算是最多的。上面介绍了一些，接着再集中介绍韵律术语，学习术语还可以了解很多韵律规则。
1、诗韵。指作诗所押的韵或所依据的韵书。
2、韵部。将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。
3、押韵。简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如"汉"字，它的声母是h，韵母是an ，合起来读han (汉)。而押韵同声母无关，如"弹"字，声母：d,韵母：an 。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母-an 运用到诗句的尾字中，以起到押韵的作用。格律诗押韵既便于吟诵或记忆，又使作品具有节奏、声调之美。
4、叶韵。一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。还表示这里是押韵的地方（韵脚），叶音同协，表示与上面协调的意思。
5、邻韵。古代的韵分得比现代的严格，譬如"eng"和"ing"就分为两类，不过在现代的诗韵学说里，因为发音比较接近，已经归纳成一个韵部。当然，现代韵部中，还是有比较发音接近的韵部，譬如"姑部"和"衣居部"，因此，这种比较发音接近的韵部，称之为邻韵。唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
6、合韵。属于同一个韵部的韵脚，称之为合韵。
7、通韵。诗韵术语。邻韵的韵借来一用，这种做法称之为通韵。指两个或两个以上的韵部可以相通，或其中一部分相通。作诗时通韵可以互押。如"平水韵"中"一东"与 "二冬"、"四支"与"五微"、"十四寒"与"十五删"等可通押。古体诗通韵较宽。通韵在填词中用得比较多，但在格律诗中，要求则很严格，即使有用，只限第一句，因为格律诗中都是隔句押韵（偶数句），至于第一句押韵不做强求（称之为可押可不押），既然不强求，借借邻韵来帮帮忙，也就不是什么大不了的事情。
8、换韵。诗韵术语。从这个韵部换到另外一个韵部，这种手法称之为换韵。"换平"就是指换成另外一个平声韵部，反之"换仄"亦然。


9、转韵。从同一韵部的平声韵（或仄声韵）转到仄声韵（或平声韵），就叫转韵。所以"转平"或"转仄"就很好理解了。值得注意的，要和换韵分清楚，换韵是在两个不同的韵部之间换；转韵只在本韵部内转。归纳一下就是："外换内转"。须知，格律诗中绝对不可以转韵或换韵，这只有在词中才有的押韵方式，至于怎样押，不用记忆，词都指定好了的。
10、宽韵和窄韵。属于同一个韵部的韵字，有的多有的少，多的韵部写起诗词来当然方便了，反之就有一定难度。因此，多韵字的韵部就称之为宽韵，反之为窄韵。
11、险韵。诗韵术语。指语句用艰僻字押韵，人觉其惊警险峻而又能化艰僻为平妥，无凑韵之弊。唐宋诗人中也有故意押险韵以炫奇的。唐朝愈喜用险韵。宋苏轼曾用"尖叉"二字为韵，旧时推为险韵中的名作。
12、唱和。亦作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：一是和诗。只作诗酬和，不用被和诗原韵；二是和韵。包括：依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。
13、和韵。又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。吴乔答万季埜诗问云："和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相殴而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。"。
14、次韵。又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。顾炎武【日知录】云："凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽"。次韵不成功的标志，则以韵为主，而以意相从，想表达的意思不能通达，好比血脉横亘，句联意断。近世诗人，亦多有"次韵"之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。
15、用韵。就是用某人之某诗所用之韵为韵而成诗。
16、分韵。又称赋韵，旧时作诗方式之一。诗友相约赋诗，选定数字为韵，由各人分拈，而各人依拈得之韵成诗。叫做"分韵"，一称"赋韵"。古代诗人联句时多用之，后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》："素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
17、限韵。数人一起写诗填词时，限定一个韵，依韵成篇。限韵有两种情况：①限韵不限字。②限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。
18、分题。旧时作诗方式之一。若干人相聚，分找题目以赋诗，称分题，亦称探题。大抵以各物为题，共赋一事。分题有时分韵，但不限制。

19、叠韵。凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。一说，"叠"不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说"韵角"（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如，
你我分别好久啦，度日如度三秋啦。
虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。
末尾第二字（久`秋`头）三字押的是"由求"韵，尾字押的是"发花"韵，这就是所谓的叠韵。
重用前韵例，如：
戏赠乐天复言 元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤；
弄涛船更曾观否，望市楼还有会无；
眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢；
孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天 元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤；
暂出已遭千骑拥，故交求见一人无；
百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢；
最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言 元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；
休文欲咏心应破，道子虽来画得无；
顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；
不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。
20、抱韵。有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。如：（找不到古诗例，用现代的）
爱你不需要原因，不存在任何距离。
只要决定作的事，就需要努力勤奋。
一四句押韵，二三句押韵。前者用的是"一七"韵，后这用的是"人辰"韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见。
21、交韵。就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。如：
蜡烛燃烧柔弱的身体，是为给别人带来光明。
她一生都在毁掉自己，用泪迹书写光荣生平。
一三句用的是"一七韵"；二四句用的是"中东"韵，这就是交韵。
22、变韵。一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见。
23、跳韵。这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。
24、进退韵。亦称"进退格"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》："有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。"进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。
25、辘轳韵。亦称"辘轳格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用"七虞"，后用"六鱼"等，双出双入，此起彼落，有似辘轳，故称。
26、葫芦韵。亦称"葫芦格"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如"东"、"冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"。先小后大，有似葫芦，故称。
27、出韵。同一个韵部中出现了另外一个韵部的韵脚，而体裁中又没有这样的要求时，这就犯错误了，这种情形，就叫做出韵。
28、挤韵。同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，干扰了韵律效果，破坏美感，称为"挤韵"。这些与韵脚同韵母的字也可称为暗韵。
29、挤脚。一般指在本仄脚句中用了与仄脚字相同韵部的字。
30、踩脚。格律诗规定：韵脚一定是平声，白脚一定是仄声，这叫做"脚分明"。如果白脚写成了平声，就犯错误了，这个错误叫"踩脚"。
31、撞韵。不该押韵的白脚押了韵，叫"撞韵"（也叫"赘韵"，累赘意思）。还有一种说法，就是在白脚处使用了同韵部的仄声字，也叫"撞韵"或平仄通押，也有道理。撞韵与"踩脚"有区别。踩脚指的是在白脚处用了平声字，而非同韵字；如果用的是同韵字，则错误类型归为撞韵。