初级十七班第三讲 《联律通则》解读

大国手吴清源

对联初17班三讲讲义《联律通则》解读【大国手吴清源】

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性、久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务会议审议通过，予以颁发。 　　

第一章 基本规则
　　
第一条字句对等。一副楹联，由上联下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。 　

解读：这个大家都知道了。就是普通百姓，对于春联再没有认识的人，也知道上下字数得相等。从美学上来说，是构成了一种对称美。这种美是中国汉字所特有的，如果你拿英文或是法文来作对联，则行不通。因为你很难让每个相应位置的单词字母长度也一样。

第二条词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

解读：相应位置的字词，词类属性相同，这就像猫一般只与猫配对，狗一般只与狗配对一样。
　
第三条结构对应。上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。 　　

解读：这个仍然是为了构成一种更细致的美学对称关系。

第四条节率对拍。上下联句的语流一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

解读：这个主要靠自己把握，具体说起来很复杂。简而言之，当你读一副对联，下联的顿挫之处与上联有不一样的地方时，这就意味着节率存在问题。

第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。　

解读：在构成节奏点的字上，要求平对仄，仄对平。而此中说到的“平顶平，仄顶仄”，具体作联的时候实际上没有这么严格。上联仄声收尾，下联平声收尾，这是一般要求。像“惟楚有材，于斯为盛”这种上联平声结尾，下联仄声结尾的，属于特例。

第六条形成意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

解读：这个只对于命题成联有意义。像平时的对句，基本上只要顾及到了平仄和对仗就行了，上下联所言只要不隔得太远就可以。像诗钟的分咏格，实际上，上下联所表达的内容是不统一于主题的，否则就不叫分咏了。这一条有点以偏概全了。

第二章传统对格第七条对于历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。　

解读：这个是讲到了技巧对。技巧对联在对联中占到很大比例。很多广为流传的对联都是技巧对。这种对联以谐趣为主，平仄与对仗可以适当放宽。

第八条用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，单在同一联文中不得混用。

解读：这里讲到了古音与今音。古音与今音在同一副对联中不可混用。再顺便提一提为什么现在还要保留古音。很多人对于古音的辨认都存在很大困难，为什么不舍去它，只用今音呢？这是因为古代许多优秀的诗词和名联，都是用古音写成的，如果你不了解它，就会认为它出律了，而实际上不是。

第九条使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

解读：多分句的对联，领字的使用是很广泛的。如天津大悲院联：
禅门无住始为禅，但十方国土庄严，何处非祇园精舍
渡世有缘皆可渡，果一念人心回向，此间即慧海慈航
这联里的果与但，无论是古音今音，都是仄声字，但它在联中是领字，所以不拘平仄。

第十条避忌问题。（1）忌合掌。

解读：宋代沈括《梦溪笔谈》及蔡宽夫《诗话》均指出：对仗要避免“上下句一意”之病。注意，合掌只是说不能上下联句意一样，如常用的生意门联：
生意兴隆通四海
财源茂盛达三江
这个是典型的合掌。因为财源茂盛与生意兴隆，意思基本一样，三江与四海更是都是代指天下，意思完全一样。在QQ群里，有同学问过里与中合不合掌。我的问答是：里与中不合掌，因为它们都没什么实义，只是表示一个方位。如李白诗句：人行明镜中，鸟度屏风里。这个诗句是押的仄声韵，但却是工整的对仗。鸟与人，是两个事物。屏风与明镜，也是两个不同的事物。上下句的意思完全不一样，所以不构成合掌。再一个，单独的个别字意思相近或相同，也不构成合掌。如王湾的句子：“客路青山外，行舟绿水前。”青与绿，意思是一样的，但总体所说的意思不一样，行舟与客路，水与山，这都是两个不同的事物，所以不合掌。

（2）忌不规则重字

解读：上下联同一位置是不允许出现同样的字的。这里所说的不规则重字，是指在同一副对联中，同一个字用了两次或更多次，但却没有在与它相对应的下联或上联中，相同位置上有另一个字与它构成同样情况的。

（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。

解读：这个都只是为了读起来朗朗上口，属于人为规定。古诗中三仄尾，三平尾比比皆是。古风中对三平尾的还有个专属称呼，叫做三平调。是否属于三仄尾三平尾与句子是否是好句子没有半点关系。如唐诗中的“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”，都是古诗中的名句。但在作对联的时候，作为初学者，要以严格标准要求自己。这就像杜甫写诗用拗句，是知而后破，如果初学诗者，也大用拗句，那就是不遵守规范或是律己不严的表现了。

第三章词性从宽范围
第十一条允许不同词性相对的范围大致包括：（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；（3）按句法结构充当状语的词；（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词与介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式；（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。　

解读：前面我们提到了，上下联相同位置的字词，词性必须相同，这里为什么可以从宽呢？有同学会问了：老师你不是说猫与狗不能配对吗？这个嘛，任何事物都得辩证地来看，虽然猫与狗不能配对，但马与驴子还是可以配对成骡子，老虎与狮子还是可以配对成狮虎兽滴。诗以意为先，格律次之，对联也是一样。如彭玉麟题黄鹤楼联：
我从千里而来，看江上梅花，直开到红羊劫后
谁云一去不返，听楼中玉笛，又唤回黄鹤飞高
此联中的飞高与劫后，就是词性从宽相对。

第十二条巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

解读：巧对，趣对我就不说了。这里重点说说借对。
借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量，这里用“寻常”来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义。

借音是利用字词之间的同音关系，以甲字来表乙字。例如出句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如洪觉范诗句“残春红药在，终日子规啼”即是以子（紫）对红，再如杜甫诗句“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”即是以白对珠（朱）。

摘句对，是指直接摘取他人诗文中偶句并书写的对联。但是诗与对联有个很大的不同就是，它很多句子对仗并不工整。如李商隐的名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，虽然它是七律中应该对仗的中间两联中的一联，却并不工整。灰对死，很明显。这样它摘出来成为摘句对的时候，当然也就不能严格地符合对联的要求。

集句对，是指从各种前人的文学作品中选取两个或两个以上句法一致的句子，按照对联的形式组成联句。这个难度极大，就算是集出来了，能构成工整的可能性也极小。
比较工整的有：
劝君更进一杯酒（王维句）
与尔同消万古愁（李白句）
这种工整集句是可遇而不可求的。集句大多数都不怎么工整。

如彭玉麟题石钟山江天一览亭联：
江流石不转，把酒登临，叹滚滚英雄安在；
路险心亦平，凭栏俯仰，喜茫茫风月无边。

江流石不转（杜甫句）
叹滚滚英雄安在（化用辛弃疾句）
路险心亦平（孟郊句）
喜茫茫风月无边（化用朱熹句）

这一联，亦与不字同属仄声字，无边对安在，词性也不合。

罗初来

向国手学习！

冰清玉洁

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性、久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务会议审议通过，予以颁发。 　　

第一章 基本规则
　　
第一条字句对等。一副楹联，由上联下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。 　
解读：这个大家都知道了。就是普通百姓，对于春联再没有认识的人，也知道上下字数得相等。从美学上来说，是构成了一种对称美。这种美是中国汉字所特有的，如果你拿英文或是法文来作对联，则行不通。因为你很难让每个相应位置的单词字母长度也一样。

第二条词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。
解读：相应位置的字词，词类属性相同，这就像猫一般只与猫配对，狗一般只与狗配对一样。
　
第三条结构对应。上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。 　　
解读：这个仍然是为了构成一种更细致的美学对称关系。

第四条节率对拍。上下联句的语流一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。 　　
解读：这个主要靠自己把握，具体说起来很复杂。简而言之，当你读一副对联，下联的顿挫之处与上联有不一样的地方时，这就意味着节率存在问题。

第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。 　　
解读：在构成节奏点的字上，要求平对仄，仄对平。而此中说到的“平顶平，仄顶仄”，具体作联的时候实际上没有这么严格。上联仄声收尾，下联平声收尾，这是一般要求。像“惟楚有材，于斯为盛”这种上联平声结尾，下联仄声结尾的，属于特例。

第六条 形成意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
解读：这个只对于命题成联有意义。像平时的对句，基本上只要顾及到了平仄和对仗就行了，上下联所言只要不隔得太远就可以。像诗钟的分咏格，实际上，上下联所表达的内容是不统一于主题的，否则就不叫分咏了。这一条有点以偏概全了。

第二章 传统对格 　　

第七条 对于历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。 　　
解读：这个是讲到了技巧对。技巧对联在对联中占到很大比例。很多广为流传的对联都是技巧对。这种对联以谐趣为主，平仄与对仗可以适当放宽。

第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，单在同一联文中不得混用。 　
解读：这里讲到了古音与今音。古音与今音在同一副对联中不可混用。再顺便提一提为什么现在还要保留古音。很多人对于古音的辨认都存在很大困难，为什么不舍去它，只用今音呢？这是因为古代许多优秀的诗词和名联，都是用古音写成的，如果你不了解它，就会认为它出律了，而实际上不是。

第九条 使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。 　　
解读：多分句的对联，领字的使用是很广泛的。如天津大悲院联：
禅门无住始为禅，但十方国土庄严，何处非祇园精舍
渡世有缘皆可渡，果一念人心回向，此间即慧海慈航
这联里的果与但，无论是古音今音，都是仄声字，但它在联中是领字，所以不拘平仄。

第十条 避忌问题。

（1）忌合掌。
解读：宋代沈括《梦溪笔谈》及蔡宽夫《诗话》均指出：对仗要避免“上下句一意”之病。注意，合掌只是说不能上下联句意一样，如常用的生意门联：
生意兴隆通四海
财源茂盛达三江
这个是典型的合掌。因为财源茂盛与生意兴隆，意思基本一样，三江与四海更是都是代指天下，意思完全一样。在QQ群里，有同学问过里与中合不合掌。我的问答是：里与中不合掌，因为它们都没什么实义，只是表示一个方位。如李白诗句：人行明镜中，鸟度屏风里。这个诗句是押的仄声韵，但却是工整的对仗。鸟与人，是两个事物。屏风与明镜，也是两个不同的事物。上下句的意思完全不一样，所以不构成合掌。再一个，单独的个别字意思相近或相同，也不构成合掌。如王湾的句子：“客路青山外，行舟绿水前。”青与绿，意思是一样的，但总体所说的意思不一样，行舟与客路，水与山，这都是两个不同的事物，所以不合掌。

（2）忌不规则重字
解读：上下联同一位置是不允许出现同样的字的。这里所说的不规则重字，是指在同一副对联中，同一个字用了两次或更多次，但却没有在与它相对应的下联或上联中，相同位置上有另一个字与它构成同样情况的。

（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。 　　
解读：这个都只是为了读起来朗朗上口，属于人为规定。古诗中三仄尾，三平尾比比皆是。古风中对三平尾的还有个专属称呼，叫做三平调。是否属于三仄尾三平尾与句子是否是好句子没有半点关系。如唐诗中的“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”，都是古诗中的名句。但在作对联的时候，作为初学者，要以严格标准要求自己。这就像杜甫写诗用拗句，是知而后破，如果初学诗者，也大用拗句，那就是不遵守规范或是律己不严的表现了。

第三章 词性从宽范围 　　
第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括：
（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；
（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；
（3）按句法结构充当状语的词； 　　
（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词与介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式； 　　
（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。 　　

解读：前面我们提到了，上下联相同位置的字词，词性必须相同，这里为什么可以从宽呢？有同学会问了：老师你不是说猫与狗不能配对吗？这个嘛，任何事物都得辩证地来看，虽然猫与狗不能配对，但马与驴子还是可以配对成骡子，老虎与狮子还是可以配对成狮虎兽滴。诗以意为先，格律次之，对联也是一样。如彭玉麟题黄鹤楼联：
我从千里而来，看江上梅花，直开到红羊劫后
谁云一去不返，听楼中玉笛，又唤回黄鹤飞高
此联中的飞高与劫后，就是词性从宽相对。

第十二条巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
解读：巧对，趣对我就不说了。这里重点说说借对。
借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量，这里用“寻常”来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义。

借音是利用字词之间的同音关系，以甲字来表乙字。例如出句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如洪觉范诗句“残春红药在，终日子规啼”即是以子（紫）对红，再如杜甫诗句“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”即是以白对珠（朱）。

摘句对，是指直接摘取他人诗文中偶句并书写的对联。但是诗与对联有个很大的不同就是，它很多句子对仗并不工整。如李商隐的名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，虽然它是七律中应该对仗的中间两联中的一联，却并不工整。灰对死，很明显。这样它摘出来成为摘句对的时候，当然也就不能严格地符合对联的要求。

集句对，是指从各种前人的文学作品中选取两个或两个以上句法一致的句子，按照对联的形式组成联句。这个难度极大，就算是集出来了，能构成工整的可能性也极小。
比较工整的有：
劝君更进一杯酒（王维句）
与尔同消万古愁（李白句）
这种工整集句是可遇而不可求的。集句大多数都不怎么工整。

如彭玉麟题石钟山江天一览亭联：
江流石不转，把酒登临，叹滚滚英雄安在；
路险心亦平，凭栏俯仰，喜茫茫风月无边。

江流石不转（杜甫句）
叹滚滚英雄安在（化用辛弃疾句）
路险心亦平（孟郊句）
喜茫茫风月无边（化用朱熹句）

这一联，亦与不字同属仄声字，无边对安在，词性也不合。

凤凰游旅

第一章第四条“节率对拍”是不是应该用“节律”呢？
第三章第十二条“但用乙字在全中的意义上又不合适”“ 在全中的意义上”少了个“句”字。

凤凰游旅

潸潸来迟,道一声老师辛苦了!

云裳羽衣

辛苦，谢谢。好好学习！

但愿人长久

领讲义，谢谢老师！辛苦了

春江柳韵

领讲义，谢谢校长。

踏雪寻梅花

领讲义 吴校辛苦了

老末

领讲义，老师辛苦了

寨子岭

领讲义，老师辛苦了!

束影成单

领讲义，老师辛苦了

彩虹

领讲义，老师辛苦

梦里百合

领讲义，老师辛苦。

千辰轩

领讲义，谢谢老师

舟如叶

老师辛苦了，讲义很细致，很实用。

浪漫风

领讲义，老师辛苦！:handshake

夏清荷

领讲义，谢谢老师，老师辛苦

跑堂小二

领讲义，老师辛苦了

紫晶石

领教材，各位老师各位同学们新年好！

雨灵凌

领讲义，老师辛苦！