对联学堂初级18班第2组活动处【指导老师：圣雪】

罗初来

对联学堂初级18班第2组活动处

组长：18201老八路

学员：（15人）

18201　老八路

18202　清荷微雨

18203　易需鹿

18204　方兴

18205　土屋客

18206　初锄毛林

18207　闻雨斋主

18208　桃花岛

18209　燕山荠

18210　东润

18211　资水渔夫

18212　胡图

18213　苍凉

18214　李思欢

18215　泥儿

老八路

土屋客 发表于 2013-9-5 21:18

                               
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八路为百姓辛苦了

不客气，应该的。

土屋客

八路为百姓辛苦了

老八路

朝云，断碣残碑，苍烟落照。几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

读过联文，这是一副意境优美，词清句丽的佳联。但是，和完整的大观楼长联相比，总觉得那情趣、神韵、气魄逊色了不少。那么，大观楼长联领字为什么有如此大的魅力？其特色有四：

（一）多少相宜

大观楼长联180字，运用了8组领字。这8组领字，有一字领，二字领，三字领，可谓三管齐下。有一字领一句的，有一字领四句的，有二字领一句的，有三字领一句的，有三字领四句的，真是纵横跌宕。作者运用领字匠心独俱，手法纯熟，挥洒自如，下笔有神，极尽调谴领字之能事。因此，这八组领字，一组也一不能少，一组也多不得。正像古人所说的：增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。这些领字已经和联句完美地融化在一起，既是水乳交融，也是血脉相通。

（二）如桥似带

笔者认为，领字是联句之间的桥梁和纽带。大观楼长联的领字，是绝好的诠释。上联中有一个“看”字，它犹如一座高架立交桥，雄视四野，东西南北尽收眼底，且连接八方，形成四通八达的畅路，一个“看”字，竟领有16字之众，真是力有千钧。下联一个“想”字，有如一条纽带，它联系着汉、唐、宋、元，提挈四代，使16个字齐集“想”字麾下，“想”就成了统兵之帅，在8组领字中，只要看看这一组领字，就明白了领字强大的凝聚力和统领的作用。

（三）添情增色

大观楼长联的领字，不仅丰富了全联的情感，而且壮大了联语的声色。有“喜”有“叹”，有“看”有“想”，在大观楼联语展现大自然风情画及历史长卷方面，领字起了激活、点化的作用，使大自然的风情画，情更浓，色更艳。使历史长卷更多了些悲凉感、苍茫感。

（四）环扣递进

大观楼长联的8组领字，不是孤立的分散的。其领字之间环环相扣，层层递进。在上联中，第一个领字是“喜”，五百里滇池，茫茫空阔无边。作者因此而喜，第一个领字便这样先声夺人地出现了，由喜而产生了一种欲望，要“看”，这就有了第2个领字，看过之后，想登临，这就有了第3个领字“何妨”，仅登临不够，还要“趁（赶赴）蟹屿螺洲”，“趁”是第4个领字，此后是梳裹就的风鬟雾鬓，好一个梳裹就，形神皆备。它就是第5个领字。不仅如此，更萍天苇地，更出了第6个领字，对于那些“翠羽丹霞”，作者信手涂抹，“点缀些”便跃然纸上，第7个领字也就由此产生。写到此，作者欣喜至极，思想得到了升华，而对大自然的美景，感悟到不能再漠视了，不能再不经意了，而是告诫自己和别人，一定要珍惜。于是，沉甸甸的三个字，第8个领字“莫孤负”便跳了出来。“喜”是一根主线，其余7个领字环环相扣，步步推进，使联语有如行云流水，珠落玉盘，给人以美感，形成了一条完整的领字链。下联也是如此。

总之，大观楼长联的领字，虽然字数不多，但其作用却是“军功章”，有你的一半也有我的一半。领字和其所领之联语形如珠联壁合。又似枝结连理、花开并蒂，更像龙凤共舞，骐骥同驰，亦如肝胆相照，唇齿相依。正是这些领字，才使得大观楼长联誉满天下，尽得风流。其领字的运用，成了对联领字的典范。







《对联“领字”初探》《二探》刊《常州市创建国家级楹联文化城市专集》获三等奖，《对联领字初探》刊《第三届“京联论坛”论文集》被评为“京联论坛”优秀作品。

老八路

好向宾馆停车，敌楼留影……

三字领首句：

长城主题征联（三）（张一昆撰 168字）

忆当年踏雪曾来……

欣此日寻踪再访……

四、短联的领字

有领字的短联，其联文至少要有一句，否则，就没有产生领字的客观条件。有领字的短联，有两种情况。

一是一些流水对，其关联词语就是领字，拿掉这些领字，对联便改变了对法，成为正对或反对。

一字领的如：

须读十年书

方知千古事

二字领的如：

又是一年春草绿；

依然十里杏花红。

三字领的如：

到此处才进一步；

愿诸君勿废半途。

二是每边有二句以上的短联中，亦可见到领字。从一字领到三字领均有。

每边两句的领字联如：

题菜园联（鄂尔泰撰 22字）

此味易知，但须绿野亲身种；

对他有愧，只恐苍生菜色多。

每边三句的领字联如：

赠摩云书院山长联（陶澍撰 34字）

化雨天私，忆往岁踏雪归来，曾话春风一席；

摩云有志，愿诸生凌霄直上，勿忘灯火三更。

每边四句的领字联如：

南京中山王邸联（许达撰 54字）

大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山山外白云，何处是唐宫汉阕；

小苑春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树树边红叶，此中有舜日尧天。

五、领字的典范

昆明大观楼长联，被誉为“天下第一长联”，而大观楼长联中的领字，堪为领字的典范。

为了深层次、全方位展示大观楼长联领字的魅力，先把其领字去掉，赏读一下联文：

五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，茫茫空阔无边！东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，选胜登临。蟹屿螺洲，风鬟雾鬓，萍天苇地，翠羽丹霞。四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，滚滚英雄谁在？汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，移山心力。珠帘画栋，暮雨

老八路

一副230字的联语中，用了15组领字，领字是够多的了，但这样的长联却不多。我们看一下60字左右对联的领字情况：

一联内只有一组领字的

杭州灵隐寺联（江庸撰    60字）

宝坊阅千载常新，桂阁喜重开，依旧前台花发，清夜钟闻，东涧水流，南山云起；

胜境数西湖第一，林泉称极美，试看驼岘风高，鹫峰石峙，龙泓月印，猿洞苔斑。

一联内有两组领字的

福州涌泉寺弥勒座联（佚名    60字）

日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠；不知众檀越信心时，用何物供养？

年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地；请问这头陀得意处，是甚么由来？

一联内有三组领字的

成都濯锦楼联（余存珍撰    66字）

策杖喜重来，看风涛滚滚，流不尽云影波光，天外更昂头，岂徒览南浦清江，西山白雪；

临轩空四顾，伥今古茫茫，历多少佳人才子，蜀中堪屈指，复何数吴宫花草，晋代衣冠。

一联内有四组领字的

杭州西湖刘庄联（陈豪撰    66字）

泉石亦经纶，揽全湖多少楼台！试大开绮户，遍倚雕栏，对西子新妆，如此文章真富丽；

琴樽容啸傲，看佳日联翩裙屐，有万树棋花，四围岚翠，话天台轶事，本来家世是神仙。

一联内有五组领字的

新都桂湖升庵书屋联（周炯颐撰    70字）

宰相状元，是我辈读书本色，惟名山著作，独标巨笔千秋，斯当年蓬馆高骞，无愧簪缨世胄；

忠臣孝子，乃吾儒亘古纲常，投边缴奔驰，尚余丹心一点，迄今日桂湖在望，长此俎豆馨香。

三、首句的领字

领字都处于句首的位置，对联的首句也有句首，也具备产生领字的客观条件。于是一些长联首句也就有了领字。但这样的对联数量不是很多。这里列举一些有首句领字的联。为了节省篇幅，不录全联，仅抄录其有领字的首句。

一字领首句：

长城主题征联（四）（陆兼之撰 216字）

问二千年以上，何人键北门锁钥……

看一万里之遥，到处飘中国旗旌……

二字领首句：

长城主题征联（一）（谢一正撰 136字）

漫夸雄关控险，峻垒绵疆……

老八路

对联“领字”二探

韩崇文

写毕《对联“领字”初探》，对于领字的条件、领字的数量，首句的领字，短联的领字，领字的典范等有了一些学习心得，于是，便有了这篇二探。

一、领字的条件

对联中领字的产生是有其客观和主观条件的。领字处于每一句的句首。句子是产生领字的客观条件。有一个句子就能提供一个领字的位置。而领字产生的主观条件是撰联者的主观意愿，客观上提供了领字的位置，而撰联者主观上不愿意使用领字，领字就不会出现。反之，撰联者主观上愿意多用领字，联句的数目少于其想用领字的数目，那撰联者的愿望也无法满足，因此，只有主观和客观同时发挥作用时，领字才会产生。

二、领字的数量

这里所说的领字数量，是指一副对联中领字的多少。

对联中的领字，不是上联或下联单独存在的，而是存在于上下联相应的位置上。领字是成双成对地存在的。在计算领字时，应以“组”来称呼。当然，在单称上联领字或下联领字时，可以“个”来称呼。从理论上讲，对联句子多，领字就可能多，句子少，领字相应地会少，因此，对联的长短和领字的多少是成正比例的。这是就客观条件而言。由于撰联者主观意愿的影响，在对联创作实践中，领字数目的多与少，并不都构成上述那种比例，而是，有三种情况：一是一副楹联内没有一组领字，二是在一副长联中，领字特别地多。上述两种联，都是极少数的。三是在百字左右的对联中，一般来说，少则有1～3组领字，多则有3～5组领字。而二百字以上的对联，少则有3～5组领字，多则有5～8组领字。这是较为常见的。特别长的对联中的领字，另当别论。

先看一副没有领字的长联（佚名，64字）：

一屋一椽，一粥一饭，檀越膏脂，行人血汗。尔戒不持，尔事不办，可惧可忧，可嗟可叹！

一时一日，一月一年，流光易度，幻影非坚。凡心未尽，圣果未圆，可惊可怕，可悲可怜！

再看一副领字较多的长联（凡加着重号者，皆为领字）：

贺《武林》创刊两周年联（黄中强撰，230字）

武艺春秋，已悠游远古流传，应始自掷石弯弓，震惊河岳。到现代新兴阶级，誓同仇敌忾，致所有皇冠落地，赫赫者终成渺小。纵览五千岁转，又何妨论剑评拳！若相闻“东亚病夫”，熟可忍这般讥诮。只得奋发图强，试校点百年夺锦，攀登过无数峰巅。啊！个个魁梧健美，盖每当浩劫临头，总是气吞牛斗。

林栖寒暑，曾处处野蛮拼搏，竟凭谁擒龙缚虎，整顿乾坤。至今朝蓬勃文明，要立志争光，正须教天物由人，巍巍乎直指长空。统观八万里间，仍不断封烽溅血，请着意中华赤子，独善谋如此从容。更期死生与共，好抱来四海狂歌，驰骋于必然王国。咳！堂堂抖擞丰姿，亦因为奇功在手，乃真铁打英雄。

老八路

对联和其他所有文学一样，有它自己的要素（特点），如果没有了这些要素（特点），对联就没有了灵魂和生命，就不可能独立地存在于世界上。

对联的要素（特点）有很多，平仄相对就是其中之一。所谓平仄相对，顾名思义，就是说在上下联相同位置上的字，平仄要相对。这里就有一个问题，是不是每一个字都要相对？可不可放宽？我认为，每一个字平仄都要相对既不可能，也没必要，可以放宽，这在理论和实践上都是已经解决了的问题。问题是怎样放宽？放宽到什么程度？这是目前大家关心和争论的焦点，也是普及楹联知识的关键问题之一。今天，我就学习对联知识和开展楹联活动中的一些体会谈一点看法，不当之处，请联友和方家指正。

三个关键部位从严：

一、上、下联的最后一个字。上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是"仄"声字，下联最后一个字必须是"增"声字，也就是仄起平收。
例：西望瑶池降王母（仄）
      东来紫气满函关（平）--李鸿章

二、词组的最后一个字。词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。
例：书山有路勤为径；
      学海无涯苦作舟。
在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。

三、长联中每句的最后一个字。长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。

宜放宽的几个地方：

一、关于在上联或下联自身的句子里，词组要平仄交替这一条可放宽。我认为，这一条可以这样要求，如能做到这一点，当然是好的，但应当放宽。也就是说，在这方面不必强求一律，可严可宽。这是因为：

（1）成语在中国汉学的词组中，占了很大的比重，它以精练的文字、丰富的内涵，在各种文学作品中，特别引入注目，对联也不例外。可是在众多的成语中，有相当的成语词组，自身没有交替。例如：黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等，这些词组就没有交替，总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧？

（2）中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样，随着历史不断发展和变化，一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字，这些词组也有很多自身没有平仄交替。如：五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替，这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话，那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调，缺乏时代气息，毫无生命力。
1999年1月2日299期《中国楹联报》上湖南黄炳麟先生"富有特色的当代联语"中的几副对联，是很好的对联。现妙录其中一副：
是姓"社"，还是姓"资"？用"三个有利于"来判断；
要防"右"，更要防"左"，以"百年不动摇"去力行。
这副对联，尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联，它充满时代气息，很有特色。其他几副也是如此。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。

二、关于三连平或三连仄的问题，也可放宽。这是因为：有一些专用词组，像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等，如用在上联或下联的最后，就成了三连平，或三连仄，如不放宽，这些专用词组岂不永远被打进冷宫？
今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节，许许多多的对联上下联，最后用上了"跨世纪"、"迎千年"三字，我看没有什么不好。邓小平同志提出"发展是硬道理"后，有一年春节，我用这句话撰了一副对联：
发展就是硬道理；
廉洁堪称好作风。
这副对联就是基于上述认识而写的。

  三、一些趣联、游戏联可以放宽。这方面的对联，在许多情况下，是即兴而作。过于苛求，就无趣、无戏可言。
例如：
坐，请坐，请上坐；
茶，喝茶，请喝茶。

山好好，水好好，入亭一笑无烦恼；
来匆匆，去匆匆，饮茶几杯各西东。

为名忙，为利忙，忙里偷闲，喝杯茶去；
劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。
若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？可人们就是喜欢它。

四、不少优秀的对联在这方面是放宽了的。有些人们交口相传的对联，既奇特又贴切，是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联，我记得有这样几副对联：
计利当计天下利；
求名应求万世名。--于右任

板凳要坐十年冷；
文章不写一句空。--范文澜

如果过分强调自身的交替，这几副对联恐怕是重病在身了，然而却流传了多少年。可见，在自身交替方面，事实已经放宽，我们有什么理由死死抓住这条不放呢？

还有一个"粘"的问题，应放到提高的范围去研究。为了普及，在一般的情况下，应该放宽，不去考虑。

关于"一、三、五不论，二、四、六分明"的问题

关于平仄问题，有一种流行的提法，那就是"一三五不论，二四六分明"，总的来说，这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求，但不够确切，也就是说，有的适用，有的不适用。例如：
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春暖一家。
这副对联是三、二、二结构，按节奏点要求，上联的"梅、寒"和下联的"杏、暖"，是在第三位置上，一定要平仄相对，而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，这就不符合"一、三、五不论，二、四、六分明"的要求。又如：
不信美人终薄命；
古来侠女出风尘。--蔡锷
这副对联是二、二、三（一、二）结构，按"一、三、五不论，二、四、六分明"的要求，这副对联上下的第二、四、六位置上的字，除二、四位置上的字，因是词组最后一个字，是节奏点，平仄应相对外，第六个字"薄"与"风"，因不是节奏点，就没有平仄相对，我们不能说这不是一副好对联。当然，"一、三、五不论，二、四、六分明"有的时候又适用，例如：
又是一年芳草绿；
依然十里杏花红。
这副对联是二、二、三（二、一）结构，词组最后一个字，上联的"是、年、草"和下联的"然、里、花"，这几个字要平仄相对。符合"二、四、六"分明的要求。
鉴于上述几种情况，我认为不必简单地强调"一、三、五不论，二、四、六分明"为好。

从实际出发看问题

一、群众的观点：
马萧萧会长在"深切怀念魏传统同志"一文中，传达了魏传统同志的意见："在艺术技巧上要不断总结、提高、丰富和发展，但目前更重要的是普及。要面向大众，要注意和爱护群众喜爱对联的积极性。对于群众的对联创作，在格律限制上要放宽一些。要看不同的对象，逐步提高。"这个观点是正确的，符合实际的，尤其是当前大力普及的时候。

二、发展的观点：
对联和其他文学作品一样，都有着继承和发展的问题，这个问题处理得好，就有无限的生命力。一方面，对联如果不继承格律诗有关对仗等一些本质的要求，那么对联也就不成为对联了；另一方面，如果从对联产生之日起就一成不变，那也是没有生命力的。试想，如果没有"五四"时期的新文化运动，不发展白话文和新诗歌，今天，我们的文章、诗歌是个什么样子？今天，我们在大力普及、发展、提高对联的时候，"五四"时期那种革新精神不是可以给我们很大的启示和借鉴吗？

三、时代的观点：
历史在发展，时代在前进。我们的对联也一样，随着历史、跟着时代在发展在前进。只要是有时代气息的词组、语音、习惯、节奏，我们都应吸收到对联的创作上来，平仄和对仗，都要适应这种变化，和时代相适应，绝对不能因循守旧而远离时代。
最后，我还要说的是：对联是文学，是一种精神产品，和物质产品一样，有个合格不合格的问题。大家知道，为对消费者负责，不合格的产品是不能进入市场的。为对读者负责，不合格的对联，理所当然的我们不予承认。对合格的对联，能不能分个精品（优秀）、一等、二等、三等，和物质产品一样，分个品牌、一级、二级、三级。正如和物质产品一样，也不能只准许品牌才能进入市场。只要是合格的对联都应该承认，白璧无瑕当然好，但白璧微瑕、瑕不掩瑜，也应该受到欢迎。只有这样，才能真正做到雅俗共赏，满足各个方面、各个层次的要求，有利于楹联事业的普及，才能真正促进楹联的发展和提高。

老八路

关于无情对的界定和研究   刘锋

    (一)  关于无情对的讨论

    关于无情对的讨论，无论是楹联报、对联杂志或者是对联网站都己经有很多，尤以2007年最为热闹。
    据《中国楹联报》报导，李先鸿先生出了一本无情对的专著《无情对品趣》，还撰写文章论述无情对。他引用清代《稗类钞·流水对》中的一段话："对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水对者是也"。什么是无情对沒有说明，又多了一个问题，无情对就是流水对。
    至于"世所谓流水对"是什么，即清代公认的流水对是什么。据王力在《汉语诗律学》第十五节中说：“普通的对仗，都是并行的两件事物，依原则说，他们的地位是可以互换的，即使出句换为对句，对句换为出句，意思还是一样。但是偶然有一种对仗，却是一意相承，不能颠倒，这叫做流水对。”或者如辞源所说："凡对偶的上下两句意思相连串的即流水对。一言而蔽之，普通的对联是并行对仗而流水对是串行对仗。于是有人又引申出串对这个术语。
    还有一种讨论，所谓的无情对又名羊角对，是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。还规定即兴属对，不能拖时间；比如上联：三星白兰地。下联：五月黄梅天。其中字字相对，而且下联指天气，上联指酒名，互不相干，是无情对的典范。什么是无情对也还是沒有界定，却又提出了一个羊角对的问题。
    于是又有关于羊角对的讨论，王彭年先生撰文，指出诗钟和羊角对的关系，说：诗钟在始创期间，曾有不少异名，莫衷一是。1885年，吴县俞廷瑛在《百衲琴·跋》中为了强调他朋友所起的名称，就说："至於其名，或谓之为诗钟，或谓之为羊角对，要皆不知其所取义，又岂若百衲琴之称为典而确哉"。于是又引用向义在《文碑龛贵山联语·论联杂缀·诗钟》中曰："（诗钟）又名羊角对，因求比偶相得，铢两悉称也。"另外，"角""各"同音，此名称也表示有着各对各的特色。至于为什么是羊角而非牛角或鹿角，这真的是"不知其取义"了。


    (二)  关于无情对的界定
    什么是无情对?无情对是指一副对联的上比和下比之间有落花有意和流水无情的关系。于是再重看《稗类钞.流水对》中的一段话："世所谓流水对者是也"。就能够把无情对和流水对联系起来。但是此处所指流水对和通常所说的流水对不同。这里的流水是对无情而言。通常所说的流水对有两个明显的特点：其一是对联中上比与下比的內容在时间上有前有后，即一条河水的上游和下游，或者是流水线工作的上线和下线。其二是这种在时间上前后往往表現为因果关系，递进关系，条件关系，转折关系等，因之上比与下比不能颠倒次序。
    然而无情对的上联和下联两者就沒有关联吗?当然有关联。这种关联可套用刘禹錫的《竹枝词》诗："东边日出西边雨，道是无晴(情)却有晴(情)"。看似无情却有情，看似无关却有关。也还不够，再用杜牧的诗《赠别》："多情却似总无情"，明明多情却似无情，我以为这是无情对的宗旨所在。
    我们欣赏典型的无情对就会发現，对句总是以常人所意想不到的角度和出句相对，让人无法捉摸，类似于数学中的脑筋急转弯，初看对句有点匪夷所思。细想饒有趣味，越琢磨越有味道。
    无情对和羊脚对有什么关系呢? 由于无情对的对句无迹可寻，所谓"羚羊挂角，无迹可求。"于是无情对又说成是羊角对。《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。旧时多比喻诗的意境超脱。据《历代诗话》中宋代严羽的《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗者，吟泳情性也，盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。这虽然是说诗，却把无情对的特点和妙处都指出来了。

    (三)  关于无情对的要点
     一副好的无情对必须有三个要点：其一是上下比必须落花有意，流水无情；其二上下比之间的联系必须羚羊挂角无迹可寻。其三全联应幽默风趣，虽另有寓意在但要出以调侃、讽刺。
     要做到这三点是很不容易的。这就对对句(下比)和出句(上比)有比较严格的要求。
     先谈下比，首先要求下比和上比逐字相对，越工整越好，而且词类也要相对，不宜是宽对。第二个要求是下比无情而又有趣，要出人意料。这就要求下比至少有一个词需有两层或多层意思，要求字对而意不对，这样就会产生极强的歧义效果，让人忍俊不禁，有一点王顾左右而言他，却又有机智 ，充满了幽默。因此又带来第三个要求，即在下比用某个词语的一种意义作字对时，又借它的另一种意思(而且是常用的意思)却全然不对。这就是所谓的借对。这一点看下列典型的无情对的例子自然明白。
     再谈上比，要下比无情而又有趣，则上比就要谨严；下比俗不可耐，上比則越雅致越好。总之两比之间反差要大，这样会起到相反相成，相得益彰的效果。

     (四)  无情对举隅
     著名的无情对有：
     1 “杨三己死无苏丑，李二先生是汉奸”
     杨三指同光名伶十三绝”中的

老八路

清荷微雨 发表于 2013-8-14 20:27

                               
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清荷微雨

老八路 发表于 2013-7-31 20:22

                               
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诗钟学习资料
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老八路

圣雪 发表于 2013-8-1 23:17

                               
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圣雪老师，怎么定啊？

老八路

方兴 发表于 2013-7-31 22:34

                               
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大家通过阅读课外读物，开阔一下眼界。

老八路

對聯，就是對仗的聯


陳 錫 波



對聯一詞，是雙音詞，但並非並列結構的對和聯；而是偏正結構對的聯。對聯，中心是聯，對是對偶，在詩詞中稱為對仗，這裡對字是定語，用以修飾聯字。



對聯，是對仗的聯，正如印花的布叫花布，相對共飲叫對飲，成雙的喜字叫雙喜，這本來就像清水裏的游魚一樣清楚。聯是什麼東西 ? 是詩的基本單位，這是詩家的常識；對聯家也不會不知道。



聯，是構成律詩的基本單位。相連的兩行詩句為一聯。詩由詞、句、聯組成。古漢語中多數為單音節詞，單一個字就是一個詞。為何要兩句成一聯 ? 一句，往往未能完整表達詩人的意思，需要兩句互相補充、互相呼應、互相對比，例如，王維的<<山居秋暝>>，第一句“空山新雨後”，只是講了一個時間，意思並未完整，只有加上第二句“天氣晚來秋”，成為一聯，才有一個相對獨立的意思。同樣，杜甫的<<春望>>，第六句之所以“家書抵萬金”，是因為第五句已講了“烽火連三月”。聯在格律詩中，猶如文章中的段落。



聯這種結構，中國詩有，英文詩也有。雖然，英詩論行而不論句，一句可跨兩行，一行可容多句，但常以兩行為一節，這個節英文叫做 couplet，英-英辭典是這樣解說的: A couplet is two lines of poetry which come next to each other, especially two lines that rhyme with each other and are the same length. 譯成中文，就是兩行相連而長度相同和押韻的詩句，這不正好是第一句入韻的律詩的首聯嗎 ? 請讀一讀杜甫的“戍鼓斷人行；秋邊一雁聲”，李白的“鳳凰臺上鳳凰遊；鳳去臺空江自流”。但是，這裡必須強調一點，couplet 相當於中國詩中字數相同的押韻的聯，但不是對聯，對聯必須對偶但不押韻，而couplet沒有對偶而又押韻，不少英漢辭典把它翻譯成對聯，是不對的。



對聯，首先是聯，一聯兩句 (兩行)，是詩句，不是標語口號、不是順口溜、不是遊戲文字，也不是普通的對偶句。唐代產生的格律詩，不論五言或七言，由八句組成，共四聯，稱為首聯、頷聯、頸聯和結聯。其中頷聯和頸聯除了平仄必須協律之外，還必須對仗。這些對仗的聯，就是詩中的對聯。



至於對聯具有形式上相對、內容上相聯的特點，那是對聯這種文學體裁產生的藝術效果，並非對聯一詞命名的根據，因為對聯獨立自成一格之前，古詩文中對偶句已多不勝數，例如 “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”(<<詩經>>)、“旌蔽日兮敵如雲；矢交墜兮士爭先” (<<楚辭>>)、“忠言逆耳利於行；良藥苦口利於病” (<<史記>>)…… 它們都具有形式上相對、內容上相聯這個特點，但是它們都不是對聯，是對偶句。



對偶，不僅僅只是一種普通的文學修辭方法，而是中國文化的一大特點。可以說，一有漢語文章，就有對偶。群經之首的<<易經>>，其八卦不就是乾坤、火水、風雷、山澤四種事物一一相對嗎 ? 而闡釋<<易經>>的<<繫辭傳>>一開始就是 “天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成像，在地成形，變化見矣。” 每一句都對偶，既自對，又相對。其他經史子集裏面的對偶句，簡直俯拾皆是。文章的對偶，是大自然的寫照。因為自然界之萬物無一不是一一相對，這種對，是對稱、對等、對比、對照、對立、對應……不論大如一陰一陽之天地，小如一蟻一草之動植，都無不如此，“日月山川天象地形皆合對；是非得失 人情世事總關聯。”相對，不管對立還是對稱，本身就是一種美，一種天然的美。誰曾見過世界或各地的選美，選出來的冠軍其五官竟然是不對稱的 ?



對偶之所以成為中國文化之一大特點，除了單音獨韻的漢字形、音、義容易相對匹配之外，根本的原因是中國哲學中相反相成、對立統一的思想，對偶是這種思想的思維方法和表現手法。遠自伏羲氏將世上萬物分成乾坤、火水、風雷、山澤的八卦，及至中醫將疾病分為陰陽、表裡、虛實、寒熱，藥性分寒、涼、溫、熱，莫不如此。一個民族的思維方式決定了它的語言特點；語言特點反過來又影響了它的思維方式，因此，對偶這種表現手法在行文走筆時就自然而然地產生了。



唐代的格律詩在南齊沈約首倡的四聲基礎上，將四聲兩元化分為平仄，既繼承了聲律和諧跌宕之優美，又避免了過分繁瑣之羈絆；同時確定詩中對仗的應用，規定上下句的用字不能重複，比其他詩文的對偶句更加嚴謹。所以，當說到唐詩的時候，其實有其廣義和狹義之分。廣義來講，凡是唐人寫的詩，包括古風、樂府、絕句、五律、七律，都是唐詩，<<唐詩三百首>>收的詩就是這種意義的唐詩。但從狹義來講，唐詩是指唐代的近體詩，或稱格律詩，特別當提到楚辭漢賦、唐詩宋詞的時候，否則，為什麼不說漢詩宋詞、宋詩唐詞，難道漢代和宋代都沒有詩嗎 ? 格律詩在唐代產生、發展、成熟、定型的，是唐代的特產，理所當然姓唐。



唐詩，唐代的格律詩，集平仄聲律之美妙與駢偶文體之華采，在中國文學史上獨樹一幟。唐詩的這兩大優點，集中地表現在其頷聯和頸聯上，因為詩中這兩聯既要協律，又要對仗。正因如此，對聯，具備頷聯和頸聯的這兩個條件，作為一種獨立的文學樣式順理成章地從唐詩中脫胎而出。對聯，既然自成一種文學樣式，“形似雙峰對峙；意如二水交流”，它就不只是詩的一部份，而是一件獨立的文學作品，而且，通常，以其短小精悍見稱，字數比詩少，比詩更凝煉、更精緻。有一位外國詩人說過，寫詩，好像從幾噸原料中提煉一克鈾那樣千錘百煉，那麼撰寫對聯，肯定比那種千錘百煉還要艱難。應該說，對聯集中了律詩的精彩，也集中了律詩的難度。說對聯是詩中之詩，並不是毫無根據的吹噓。依稀記得曾見過這麼幾句順口溜，“寫詩太吃力，作詞亦勞神，不如來聯句，對隨出句生。”“聯句”真的很容易生嗎？錯了！


　　有人離開對聯本身這個基本概念，認為聯應先律詩而出，因為聯比詩簡單，必先寫聯，後寫詩，符合事物的發展規律云云。還說詩聯的關係不是母女，而是姐妹，而且聯是姐姐，詩是妹妹。 <<文心雕龍>>曰: “夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。” 聯既然是律詩的基本單位，寫詩當然要一句一句、一聯一聯地寫，有時靈感所至，先得一句或一聯，然後構思成篇，這完全符合寫詩的實際，但以此証明聯是詩的姐姐，則未免牽強。


　　也有人引用辭賦中某些偶然的句子，強說聯在詩之先，斷言沈約提出四聲說之後，平仄概念和對偶結合就產生了對聯。未知當時有些什麼代表作？是否有足夠數量的作品，可以從中找出它們的共性而形成規律？一種文學體裁的產生，需要一個過程，出現、發展、成熟、定形，有個來龍去脈。如果隨便將個別的偶然現象當成理論的根據，豈不是可以將<<詩經>>中一些句子，如“其人仁且美” (平平平仄仄) 或“宛在水中央”(仄仄仄平平) 當成格律詩的先例，甚至讀到沈佺期 ”電影江前落，雷聲峽外長”的詩句，也可以斷言唐代已經有了“電影” ?


　　姑不論先唐時期的“對聯”是獨立的作品，還是斷取一些駢文辭賦中偶見的類似文句，就像強說戴傳賢《國父紀念歌》的歌詞“革命尚未成功，同志仍須努力”，當成孫中山的對聯一樣，對聯作為獨立的文學作品，在唐代、在近體詩成熟定形之後，開始有人創作和應用，卻是事實。學者發現，<<福鼎縣志>>中記載著乾符年間陳蓬(號水仙)的堂室就各掛了一副對聯：”竹籬疏見浦；茅屋漏通星” 和 “石頭磊落高低結；竹戶玲瓏左右開”。<<江州義門陳氏家譜>>也記載有僖宗皇帝書賜的對聯，“九重天上旌書貴；千古人間義字香”。這些對聯完全符合近體詩中對聯的格律，其內容和形式已然獨自成篇。僖宗乾符年間，已是晚唐了。


　　此外，同樣重要的是，全唐詩約四萬八千六百首，五律和七律約一萬六千首，其中至少有三萬幾副對聯 – 頷聯和頸聯，雖然它們是詩中對仗的聯而不是獨立形式的對聯，但是它們已經為對聯的創作提供了豐富的範例，為對聯的獨立奠定了堅實的基礎。其中有不少已成為千古傳誦的名句，成為獨立形式的對聯供人欣賞，例如，王維的 “明月松間照；清泉石上流”，杜甫的“星垂平野闊；月涌大江流”，李白的“三山半落青天外；二水中分白鷺洲”和李商隱的 “滄海月明珠有淚；藍田日暖玉生煙。”


　　談論對聯，首先必須明白對聯這個基本概念的意思。基本概念不清，是當今對聯界雜亂無章的根本原因。對聯的兩個基本標準，協律和對仗，集中反映了格律詩有別於其他詩文的特點和優點。說對聯從唐詩中脫胎而出，並非要貶低對聯，青出於藍，可以勝於藍。對聯作為一種獨立的文學體裁，不是捨棄唐詩的優點，恰恰相反，是保持和更充分地發揮這兩大優點。因此，對聯遵照律詩的平仄規則完全順理成章，迄今為止，對聯的規則有哪一條不是來自詩律？只是人們往往取其所知、取其所需，而棄其所不知、棄其所不需罷了。有人主張對聯不依詩律，是沒有弄清楚聯的含義因而不明白聯與詩之間的關係。這樣，有關對聯的一些基本問題都會模糊不清，例如，對聯的下比為什麼要平聲結尾 ? 許多人說不出所以然，唯有以慣例為由作答；也有旁徵博引、長篇大論，最後得出也可以仄聲結尾之結論。其實，答案很簡單，律詩，不管五律還是七律，正格都押平聲韻，其頷聯和頸聯下比最後一字是韻腳，必為平聲，而對聯取頷聯和頸聯的格式而用，結尾豈不就是平聲。這一點，也正好說明唐詩之格律向來就為對聯所用。


　　至今為止，獨立的對聯作品中，五言聯和七言聯所佔比例最多，基本是直接採用五、七言律詩頷聯和頸聯的平仄格式。


　　五言的格式有兩種:

水清魚讀月 山靜鳥談天 (杭州 竹素園聯) 　
平平平仄仄 仄仄仄平平
　　
竹送清溪月 松搖古谷風 (董其昌 居室聯)
　
仄仄平平仄 平平仄仄平


　　七言是五言的擴展，格式也有兩種:
　　
鵝嶺梅香剛吐蕊 龍城柳色尚含煙 (柳州鵝山石洞聯)

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
　　
文章草草皆千古 仕宦匆匆只十年 (江蘇小倉山房聯)

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平


　　但是，對聯一旦成為一種獨立的體裁，它就不能老是按照律詩頷聯和頸聯的格式，永遠只有五言聯或七言聯，在保持和遵守格律的基礎上，突破字數的限制，一方面令對聯的形式更加靈活、更加多姿多采，同是也可以更加充分地表現格律詩聲律和對偶的優點。這一點，對聯和詞竟然有異曲同工之妙 !


　　先聽一聽王力先生是怎麼說的，”詞最初稱為‘曲詞’或‘曲子詞’，是配音樂的。後來詞跟樂府一樣，漸漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為‘詩餘’。” 又說，”詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。” “不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。”


　　詞是長短句，除五、七言整句取自律詩之外，其他字數是選取七言律句的三字尾 (平仄仄、平平仄、仄平平或仄仄平)、四字頭 (平平仄仄或仄仄平平)，有時配以一字引 (平或仄) 或 二字句 (平仄、仄平、平平或仄仄) 組合而成，試看陸游的<<訴衷情>> :


　　當年萬里覓封侯                (平)平(仄)仄仄平平              ( 七言句 )
　　匹馬戍梁州                        (仄)仄仄平平                       （ 五言句 )
　　關河望斷 何處                  平平仄仄平仄                  （ 四字頭 + 二字句 )
　　塵暗舊貂裘                         (仄)仄仄平平                        ( 五言句 )


　　胡未滅 鬢先秋 淚空流     平仄仄 仄平平 仄平平           ( 三字尾 )
　　此生誰料                             仄平平仄                                   ( 四字頭 )
　　心在天山                             (仄)仄平平                                 ( 四字頭 )
　　身老滄洲                             (仄)仄平平                                 ( 四字頭 )


　　一字引者，如<<沁園春>>中 “喚廚人斫就” 和 “嘆年光過盡” (宋‧劉克莊)，都是 仄‧平平仄仄。


　　非五、七言聯的平仄格式，基本上和詞句組合的方法一樣。不同的是，詞依照詞譜規定的字數和平仄來填寫；而對聯可以根據某些原則自由組合，比詞更加靈活。這些原則總結起來，不外四點：一，以句讀意群的字數決定採用律句的部份 (三字尾、四字頭、一字引或二字句 )；二，律句兩字節(平平或仄仄 )第二字為重音，平仄必須分明；三，本句平仄相間、上下句平仄相反；四，下聯平聲結尾。若是長聯，各停頓處平仄交錯對立。


　　四字聯通常是 “平平仄仄；仄仄平平”，如廣州三元宮聯“三元古觀；百粵名山。”但也可以是“仄‧平平仄；平‧(仄)仄平”，如故宮雨華閣聯“具神通力；生歡喜心。”



　　六字聯通常是 “仄仄平平仄仄；平平仄仄平平”，如番禺十香園聯，“月在荔枝樹上；人行茉莉花中。”


　　八字聯可以四加四，也可以三加五或者五加三；九字聯、十字聯、十一字等等，都可以按照聯意句讀來決定其構成，甚至五、七字聯也可以改變其傳統的形式，翻出新的花樣。


　　以律詩正統的讀法，五字句是二加三，如“明月‧隱高樹；長河‧沒曉天” (陳子昂)；七字句是四加三，如“時挑野菜‧和根煮；旋斫生柴‧帶葉燒”(杜荀鶴)。按對聯的聯意斷句，五字聯則可以一加四，如于右任題山海關聯 “送千年客去；移一個關來” (仄‧平平仄仄；平‧仄仄平平)，也可以三加二，如王羲之的 ”把酒時看劍；焚香夜讀書”，是 仄仄平‧仄仄；平平仄‧(平)平。而七字聯也可以變成三加四，請看乾隆的“楊柳岸曉風殘月，淨瓶中白日青天”，按照通常律句的讀法，“楊柳岸曉‧風殘月；淨瓶中白‧日青天”，顯然不通；其平仄結構平仄仄仄‧平平仄對 仄平平仄‧仄平平，也無法相協。實際上，應該讀如“楊柳岸‧曉風殘月；淨瓶中‧白日青天”，即平仄仄‧(仄)平(平)仄對仄平平‧仄仄平平，語句可通，平仄也相協。如果要說此聯的缺點，就是上下句停頓處的平仄沒有交錯。


　　對聯是一種文學藝術，對聯的學習和創作，與其它文學藝術詩詞、音樂、舞蹈、戲劇、美術、書法等的學習和創作一樣，必須下一番功夫。認為對聯乃小道而輕視之，是誤解。雖然，對聯只有兩個標準，對偶和平仄，看似簡易，做起來已經很不容易；更何況實際上它涉及的知識面甚廣，從語法、修辭、文字學的形音義一直到正反合的邏輯思維，縱然人的天份有別，不用功，不磨練，還是寫不出像樣的對聯來的。正如寫字和書法(正確應稱書藝，書寫的藝術)，字大多數人都會寫，書藝卻必須經過專門訓練。


　　對聯的平仄，是以古漢語平上去入四聲來區分的。堅持以古漢語來辨四聲、分平仄，是應該的，否則，平仄無法與唐詩相一致，傳統也無法得以繼承。“鋼琴伴唱紅燈記”畢竟不能稱為京劇。然而，語言是一種社會現象，隨著時代的變遷，語音和聲調也不斷發生變化，例如，唐人怎樣分清<<平水韻部>>一東的忠、沖、宮、風、隆與二冬的鐘、衝、恭、封、龍，不說現代人分不清，恐怕宋人早已分不清了，不然<<詞林正韻>>就不會將東冬兩韻合二而一。


　　沒有入聲是現代漢語與古漢語語音的一大差別。元代入聲開始消失，“入派三聲”，分到平上去裏面去了，這樣，如果以古漢語來分平仄，對仍然保留有入聲的方言區如閩、廣、江、浙、晉、蒙等地的人來說，應該沒有多大的困難。但是，對廣大沒有促調(入聲)的語言區的初學者來說，他們全無入聲聲調的感性認識，按普通話來分平仄，就會處處誤蹈“陷阱”，因為，入聲被派到上聲或去聲，不管上去入，都是仄聲，沒問題；問題是派到平聲，不管陰平還是陽平，古漢語的仄聲變成普通話的平聲，好像七、八、發、國……，簡直一字一“陷阱” ! 如果他們唐詩宋詞又讀得不多，為了分辨入聲，除非死背韻書或入聲字表，別無他途，難怪令人望而生畏。所以，另辟蹊徑，乾脆用普通話的四聲來分平仄寫對聯，也就成為一種必然。正像生物學的遺傳和變異，沒有遺傳就沒有物種的保留；沒有變異就沒有物種的變化。古漢語辨四聲以繼傳統，普通話分平仄而開生面，這應該是對聯創作可行之路。


　　但是，除了在聲調上以普通話分平仄之外，其他有關對聯的規則照樣必須嚴格遵守；同時必須強調的是，古漢語的平仄和普通話的平仄絕對不可以混淆，特別在同一副對聯中不可一些字的平仄就古漢語而另一些字卻就普通話。為了區別傳統聲調的對聯和普通話四聲的對聯，正如當年唐代的格律詩稱為近體詩以區別於古風和樂府一樣，以普通話四聲分平仄的對聯最好另外名之曰“新聲對聯”。


　　除了“新聲對聯”，歷來民間還有許多妙趣橫生的巧對，流傳在一些趣聞逸事之中，既因對語奇妙，也因附在名人雅士身上，特別令老百姓津津樂道。


　　例如相傳梁啟超對張之洞的句子: 張說，”四水江第一 四季夏第二 先生居江夏 誰是第一 誰是第二。” 梁答，”三教儒在先 三才人在後 小子本儒人 何敢在先 何敢在後。”


　　又如傳說解縉以 “七弦妙曲樂樂樂府之音”去對一位曾當過樂府的樂姓長者的句子:“一碗清茶 解解解元之渴”。


　　以及民國初年，有人以“林子超主席國府，連任國府主席，林子超然”，應對報上“易君左閒話揚州，引起揚州閒話，易君左矣。”


　　這些句子確實甚具巧思，對答也殊不容易，但是，依律而言，這一類作品還不能算是對聯，因其偕偶而不協平仄。事必有則，遊戲尚且有個規矩，何況對聯。其實對聯的規則很簡單，就是對仗與平仄，不講究平仄，就不是對聯，只是對偶句。這個原則必須堅持，不堅持就沒有傳統的繼承。這是一方面。另一方面，上述那一類作品多數十分奇巧，具有相當的藝術性，頗為人們所喜聞樂見，人們創作和傳播這樣的作品是客觀事實。那麼，他們與對聯應該是個什麼關係 ? 是否可以並存而各展所長 ? 這裡不妨借鑒一下“詩情”。詩，除了格律詩之外還有古風、樂府、絕句，甚至民歌和自由詩，他們各領風騷。唐朝的詩人也不是寫必律詩，其它詩體也一樣有膾炙人口的名篇流傳千古。李白有一首<<贈內>>，云”三百六十日，日日醉如泥。雖為李白婦，何異太常妻。”不講格律，平白如話，卻是趣味盎然。因此，在堅持對聯應有的標準的同時，給那些不合律的對句一個適當的名稱，讓其成為對聯的別體，就顯得十分必要了。這一類作品的特點是對偶奇特有趣而不合平仄，是否可以稱之為 “巧對” 呢 ? 巧乃奇巧，對是對偶，奇趣巧妙的對偶句，“巧對”之名符合其實際情況，也算“實至名歸”。




總之，對聯，就是對仗的聯，先取格律詩頷聯和頸聯的平仄格式，集中表現唐詩聲律和對仗的特點，保持並衝破五、七言句字數的規限，靈活多變地運用律句的格式，以其精煉的文字和獨特的格式成為詩詞的精品，自成一體獨立於中華民族文學藝術之林。認識對聯、研究對聯，不管是傳統的對聯，還是新聲對聯，都必須從對聯本身這個基本概念出發，否則只會越說越糊塗。

圣雪

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方兴

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湖南人刘伟，发明了四声喜全递理论，利于写出最声动的单句（包含上联或下联）：）

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境远乘声动=意境让文字更生动+四声喜全递让文字更声动！
7字句或7字联的24种最佳发音模式（含4个四声俱全，含4个四声喜全递）是：
　　1234123、1243124、1324132、1342134、1423142、1432143；
　　2134213、2143214、2314231、2341234、2413241、2431243；
　　3124312、3142314、3214321、3241324、3412341、3421342；
　　4123412、4132413、4213421、4231423、4312431、4321432。
其中结尾为3声和4声的12种模式，适合做上联；
其中结尾为1声和2声的12种模式，适合做下联；
建议把246要平仄分明，改为246只要声调分明即可。
古有司空图的24诗品，今有四声喜全递的24种最佳声调结构！

今音读，4213421可能是史上最受欢迎的7字句声调结构，
也可能是史上最受欢迎的7字下联声调结构。

【声调为4213421的佳句】
洛阳花雪梦随君【唐代李商隐】
不辞风雪为阳乌【唐代李商隐】
寿阳公主嫁时妆【唐代李商隐】
禁门深掩断人声【唐代李商隐】
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断弦收与泪痕深【唐朝王昌龄】

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又乘微雨去锄瓜【南宋陆游】
玉人歌舞未曾归【南宋谢枋得】
一庭风雨自黄昏【元代赵孟頫】

一池溪水漾澄鲜【玉岩书院隶书联】
任从蛛网任从灰【唐代关盼盼】
一潭秋水半屏山【书画文具对联】
碧芦青柳不宜霜【南宋范成大】
不容青史尽成灰【近代于右任】

半帘花影月笼纱【颐和园南湖岛月波楼对联】
一群娇鸟共啼花【唐代卢照邻】
月临天宇玉乾坤【宋徽宗】
四时烟雨伴云山【出自《佛教名胜楹联》】
绿云堆枕乱鬅鬙【宋朝欧阳修】

断肠声里唱阳关【唐代王维】
欲投章甫作文身【唐代柳宗元】
片红休扫尽从伊【南唐李煜】
日斜孤馆易魂销【清朝王国维】
断肠声里忆平生【清朝纳兰性德】

刺桐花底是儿家【清朝纳兰性德】
渭城丝雨劝离杯【北宋晏几道】
笑时偏少默时多【清朝富察明义】
继袁夫子是陈君【清朝蒋士铨】
客来清赏榻无毡【明朝唐寅】

烂泥春雨顿成秋【明清傅山】
一年灯火要人归【南宋姜夔】
绿纹溪水趁桥弯【南宋范成大】
近南风景不曾秋【唐代戴叔伦】
胜游他五岳名山【钟云舫题峨眉山金顶】

大唐香火到如今【出自《佛教名胜楹联》】
恰如娇小万琼妃【范成大】
半含冬景半含春【作者待确定】
凤楼烟雨啸愁鸱【唐代刘禹锡】
太湖风卷浪头高【宋朝汪元量】

素娥青女斗婵娟【作者待确定】
系船沽酒碧帘坊【宋朝范成大】
月明春水画融心【出自《佛教名胜楹联》】
月明松影护禅天【出自《佛教名胜楹联》】
四围风景画图中【出自《佛教名胜楹联》】

画兰争访胜朝碑【陈豪：西湖虎跑寺联】
半潭秋水一房山【拙政园对联】
受人间百倍牢骚【谭嗣同夫人李闰自撰对联】
雁回初以聚为欢【作者待确定】
步随芳草去寻诗【元代赵孟頫】

月涵波影自摇金【宋朝刘应时】
不妨樽酒寄平生【宋朝苏轼】
庙门香火万年新【出自《佛教名胜楹联》】
一泓秋水沁禅心【出自《佛教名胜楹联》】
碧莲花里梵王宫【金章宗】

一潭秋水印禅心【民国蒋子山题柳城开山寺联】
护持三宝利群生【成都昭觉寺韦驮神龛】
一池清水映禅心【任雨农题剑阁梁山寺正殿】
再传天子复为僧【武定狮子山楹联】
澹然空水带斜晖【唐代温庭筠】

色即空也证禅心【张斌礼，《佛教名胜楹联》第2413页】
茂林芳草是禅心【《佛教名胜楹联》第2418页】
寺雄千载奉禅关【出自《佛教名胜楹联》】
半壶秋水荐黄花【南宋吴文英】
数行新柳自啼鸦【宋朝刘辰翁】

辟纑织履赖贤妻【李渔《笠翁对韵》】
浪传织女漫投梭【李渔《笠翁对韵》】
志存山水辨琴音【《学对歌诀》】
不妨诗酒上凌霄【作者待确定】
又吟乡曲落梅中【左宗棠题汉口湖南会馆】

老八路

合律 自然 切題 - 嵌名聯的三個基本要求

陳錫波

嵌名聯是對聯中別具一格的特殊樣式，將有關的專有名詞拆開，分別嵌入聯中，產生一種特別的藝術效果，令所撰的對聯與題贈的人物或描寫的對象在文字上有一種直接的聯繫，從而顯得更加貼切和巧妙。

嵌，即是鑲嵌，拆開的單字隱入聯中，不露斧痕鑿跡，有別於一般提及人名、地名的對聯，例如，“一簾風雨王維畫；四面雲山杜甫詩“ 和“常德德山山有德；長沙沙水水無沙 ”， 聯中雖然分別有王維、杜甫兩個人名，常德、長沙兩個地名，但都不是嵌名聯

嵌名以兩字居多，通常是人名或事物名稱，也有三字四字的。為了共識和稱呼上的方便，按嵌入聯中的位置，分別以一些吉祥動物的身體部份取一個名稱，分成不同的格，例如，七字聯中兩字分別為上下聯的第一字者稱為鶴頂格、為第二字者稱為燕頷格、為第四字者稱為蜂腰格、為最後一字者稱為雁足格……..等等。另外，如果兩字分別為上聯的第一字和下聯的最後一字則稱為魁斗格、兩字分別為上聯的最後一字和下聯的第一字則稱為蟬聯格。聯格或有別稱，如鶴頂格也稱藏頭格，名稱並不重要，重要是如何寫出一副合格而令人滿意的對聯。

嵌名聯，首先必須是對聯，正如傑出華人，首先必須是華人。一個外國人，不管如何傑出，都不是傑出華人。因此，嵌名聯必須符合一般對聯格式：平仄相協和句式對偶。作對聯不容易，作嵌名聯更難，遣詞造句受到特定文字聲調、詞性和詞義等方面的限制，是掌握基本規則後餘力的發揮。嵌字入聯，是技巧，但不能以“技巧”為藉口而不顧對聯的規則。“君子行必有則”，遊戲尚且有規則，下象棋、打麻將都有規則，沒有規則棋還能下、麻將還能打嗎 ? 不合聯律的“嵌名聯”，已經不是對聯，嵌不嵌名與聯何干 ?

自然流暢是嵌名聯的基本要求。對聯中嵌入特定的文字，讀其起來必須像普通對聯一樣文理通順，語意清晰，嵌字化於無形而內容又與名字的實體有關。“光前自有回春術；耀德全憑濟世心”，如果不說聯中嵌入某大學中醫臨床中心徐光耀教授的名字，同樣適合贈予其他中醫師。當然，送給新加坡的資政李光耀就不行了，盡管聯中嵌有光耀兩字，聯意與之風馬牛不相及。

詞語有約定俗成的特性，不能為了遷就嵌入聯中的既定文字的聲調、詞性和詞義而強造新詞、故用僻典、不遵語法。有一副賀姚明、葉莉結婚的對聯，其中為嵌葉莉兩字，寫道，“……，葉門淑女，……；……，莉綻中華，……。”“莉綻中華”是什麼意思 ? 莉，草名也，一種人們並不熟悉的草，此草“綻中華”，想說什麼 ?
莉字另一用法，是和茉字合成茉莉，是由波斯傳入的一種花的音譯，也譯為末麗、末利、抹厲，佛經作抹利，茉或莉，單獨都不是茉莉，正如葡或萄，單獨都不是葡萄；枇或杷，單獨都不是枇杷……。“莉綻中華”，誰明其意 ? “為嵌新聯強造詞”!

聯中用典，是重要的修辭手段，但為嵌名而用僻典，則是大忌。悠悠中華，典籍浩若煙海，從讀過的書選出幾個僻典，恐怕飽學之士也不易明，像蘇軾詩句“凍合玉樓寒起粟；光搖銀海眩生花”的玉樓和銀海，多年無人能解，後來只有王安石知其出於佛家經典，是肩膀和眼睛的意思。如果改為“凍合雙肩寒起粟；光搖兩眼眩生花”，詩意又有何不同 ? 何必如此故用鮮為人知的僻典呢 ?

切題，是嵌名聯之所以要嵌名的意義所在。聯意與所嵌名字之實有關，就是切題：切人、切事，也可以切意。

不管切人，切事，還是切意，首先必須尊重人家的名字。名字嵌入聯中，除非善意玩笑或存心諷刺，千萬不應貶抑其義，因聯中所嵌之字，既帶該字的普遍意義，也指名字其人。如果有人名為春生，嵌一聯“春光易逝；生命無常”，你是春生，會高興嗎？雖然春光易逝和生命無常都是實情，説春光易逝誡人不可虛擲光陰；説生命無常勸人珍惜當前，但是對聯是為春生而作，春光的春和生命的生也就指春生其人了。

尊重人家名字也要尊重其原來的次序，不可隨意顛倒。仍以春生為例，可以說，“春風骀蕩；生意盎然”，但“生機勃勃；春日融融”，就把春生顛倒了。

尊重人家名字也要尊重其原來的讀音，不可隨意更改。若名為文興者，興字原讀興旺的興，嵌聯如“文傳千里外；興在一杯中”，卻讀成興趣的興，已非其聲，即非其人。

漢語字有通假，用通假字的意義和讀音去代替原名的字義和讀音，已與原名相去甚遠。為景文先生撰一聯，“景正因身正；文通唯理通。”聯中景字通假為影字，取影字的音和義，已非景文景字的音和義。影文並非景文。

在尊重所嵌名字本身的次序和形音義的前提下，嵌名聯必須切題，切該名之實，如“文采風流，統五岳三山於筆下；羽觴月醉，生儷言駢句自胸中”一聯，嵌梁羽生先生的羽生和他的原名(陳)文統。梁先生既是武俠小說泰斗，又是聯學高手，曾在報端寫對聯專欄，出版多部對聯專書。上下聯分別概括其一生武俠小說和對聯的成就，完全切合其人之實。

曾國藩的輓聯，嵌妓女春燕的名字：“未免有情，憶酒綠燈紅，一別竟傷春去也；似曾相識，悵樑空泥落，何日重見燕歸來。”既切人，也切事。其中“春去也”、“燕歸來”，既泛指“春天逝去”、“燕子歸來”，也指春燕其人。

切事，可切有關具體之事，如其人生日、結婚、開業、喬遷等等；再者，憑聯寄意，以聯相贈，嵌其名，說明特意為其創作，是謂切意，如寫給<<聯都>>陳麗榮站長的春聯：“麗日映長天，千峰競秀；新春臨大地，萬木爭榮。”

不論切人、切事、切意，對題贈對象應該有所了解，了解多一點更好，不然，可能鬧笑話，如對離婚者，聯中竟說其夫妻恩愛；對粗通文字者，聯中竟譽其學富五車，豈不變成揶揄。

如同高明的能工巧匠，根據玉石的質地、紋理、顏色、形狀、大小而決定雕成何物，配以什麼圖案花紋、花鳥蟲魚、飛禽走獸而成一件精緻的藝術品，嵌名聯的創作首先必須研究有關名字的形音義、詞類詞性以及構詞形式，從而按立意構思，決定如何鑲嵌。嵌得好，如寶石鑲於首飾，倍添光彩；嵌得不好，則變成爛布補衣。一副嵌名聯，無論境界高低、學問深淺、文詞雅俗、功夫巧拙，首先必須達到合律、自然、切題這三個最起碼的基本要求，否則，就是嵌字不成聯了。

老八路

七、忌连平连仄

        对联除用不可拆分的3字以上句的平仄可以失替相连外，以二字而节的句式，应力忌4字以上连仄连平，如：

科技发展创伟业；—｜｜｜｜｜｜

工农繁荣铸丰功。————｜——

        该联上联除“科”字一个平声外，后面接着一个六连平，下联前面四连平，这种联读来没有那种抑扬顿挫之美，一定要力求回避。

        八、忌新旧混声

        撰联用新四声（阴、阳、上、去）、旧四声（平、上、去、入）随作者自便，但在一副对联中，切忌新旧声混用。按联坛惯例，新声联要注明，旧声则不注。如：

奉献无私，爱国不逐名和利；

资源有限，惜土常思子与孙。

        这副联中的“国”、“逐”两字就属于新旧声混用。“国”字旧读入声、仄声，新声二声、平声；“逐”字旧读入声、也是仄声，新声二声、平声，如果按古声来定平仄，那么这句的声调就是“仄仄仄仄平平仄”，失替了；如果按今声来定平仄，那声调又是“仄平仄平平平仄”，也失替了。再看下联，分别按新旧声读，声调是一致的，即“仄仄平平仄仄平”。这里就有个问题了，按平仄对立的原则，上联“国”字位应用平声，“逐”字位要用仄声，虽然“国”字新声是平声，“逐”字古声又是仄声，总不能在一副对联中，一个字用新声来衡量，另一个字又用古声来衡量吧。再举一例：

大书强国篇，但将发展为题，和谐作笔；

高唱富民曲，唯以科学定调，税务填词。

        这副联中的“国”“学”二字就属于新旧声混用。这二字旧声都读入声、仄声，新声都读二声、平声。无论用新声或旧声来衡量，声律都有问题。总而言之，一副作品，只能用一个标准来考量，否则，就属于混用。

        九、忌生字僻典

        对联应力求通俗易懂、雅俗共赏，为广大民群众喜闻乐见，因此，要避免将难认之生字、难懂之僻典、晦涩之语句、生造之词汇撰入联中，以免读者费解。

        十、忌格调低俗

        对联属高雅艺术，具有立德、启智、萃美、陶情、育人之功能，思想健康、风格高尚、艺术优美者为其佳作。因此，要力避在联中散布消极情绪，用污秽语言泛黄播邪，使对联走向歧途。

        十一、忌轻重失衡

        一副对联要先立意，在上下联中共同表达一个主题思想，做到两联的气势、神情、色彩、语言相互谐调，避免上联气盛、势强，下联调低、力弱，出现虎头蛇尾之弊。

        十二、忌只对不联

        形对意联是对联的基本要求，只追求格律工整，辞藻华美，而放弃珠联璧合、形同意切，成为所谓“无情对”，只不过是文字游戏，不仅没有观赏价值，更不能发挥对联的艺术功能。

        总之，从对联格律的发展趋势看，考虑到对联区别于中华传统诗词的特点，在以上十二个禁忌中，能同时注意到则更好。如不能同时都顾及到，最起码，忌同声落脚、忌同声收尾、忌无规则重字、忌合掌、忌三平尾或三仄尾这五个禁忌是必须要注意的。忌孤平或孤仄这个禁忌则可任其作者自便，如严格要求，规避当然更好；放宽一点，不避也无妨

老八路

对联格律之避忌讲究
沈俊杰
        中国楹联学会颁布的《联律通则》（修订稿）第十条中规定了避忌问题。主要讲了三点：一忌合掌；二忌不规则重字；三仄收句尽量避免尾三仄，平收句忌尾三平。今天我所讲对联格律之禁忌，除了《联律通则》上讲的三点外，还涉及到其他方面，我们要尽可能地多了解一些这方面的基础知识，便于在创作过程中把握。下面分述如下：
        一．忌合掌
        所谓合掌即同义相对，是指上下联相对的词语语义雷同。忌合掌就是在创作对联时，要尽量避免上下联用词语义上的雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”，这两组词意思完全相同，如用在对联上下联的相同位置就容易产生合掌。我们看两副春联：
神州千古秀；
赤县万年春。



鞭鸣辞旧岁；
炮响庆新春。
        这两副联都犯了合掌的毛病。还有如传统贺人生子联：
兰房生贵子；
秀户产麟儿。
        典型的合掌。再有一饭馆联：
美味佳肴，正宗川味；
珍馐玉馔，地道蜀风。
        上下联意思完全重合，合掌无疑。
        遇到这种情况，就要重新斟酌，要不厌其改，直至合律为止。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中所占比重很小、无伤大雅，也未尝不可。
        二．忌无规则重字
        在对联中出现有规律的叠字或重字,是对联修辞手法中常见的表现形式。但是在对联中出现无规则的重字则是不允许的。因此在创作对联的过程中，特别要注意规避无规则重字。无规则重字有两种情况：
        一种是异位重字，请看下面这副对联：
百鸟鸣春歌盛世；
一龙降世兆丰年。
        上下联在不同的位置重了一个“世”字，这种重字没有规律可循，是不允许的，因此这是一副病联。
业流不住勿贪境；
命运相同不恨人。
        这副对联中有两个“不”字就分别处于上下联的不同位置，属于无规律的异位重字，这也是不允许的。我们只要将下联的“不”字改为“莫”字,就较好地避免了无规律异位重字的毛病。
        还有一种是同位重字，一般情况下也是不允许的。但有些情况下，又可以仅限于虚字“之、乎、者、也、而”等字眼在同位重字，这大约是受骈体文的影响所致。如河北河间毛公书院联：
说诗者四家，问申韩诸子以来，谁惜公生也晚；
重训者六义，冠风雅诸篇之首，犹幸文在乎兹。
        这里同位重复“者、诸”二字，但都是虚字，勉强可为。联中“说诗者四家”指汉代传授《诗经》的鲁、齐、韩、毛四家；“申韩”是指战国时法家申不害和韩非。“六义”语出《诗·大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”一般认为风、雅、颂是诗的分类；赋、比、兴是诗的表现手法。当然，即或是允许象这类的同位重字存在，能避还是尽可能地避一下的更好。
        如近代广州著名茶楼“陶陶居”有这么一副对联：
陶潜善饮；
陶侃惜分。
        陶潜是《桃花源记》的作者陶渊明，晋代名将长沙郡公陶侃的曾孙，陶侃常劝人珍惜光阴，长沙建有惜阴书院。这副对联虽然属于嵌名联，但这样的同位重字终究是违律，最好是力避为好。
        二十世纪六十年代在湖南岳阳楼挂了一副所谓的岳阳楼联：
洞庭天下水；
岳阳天下楼。
        上下联同位重了“天下”两个字，这实际上不是一副对联，而是明代魏允贞的一首古绝《岳阳楼》中的前两句，这首古绝为：
洞庭天下水，岳阳天下楼。
谁为天下士，饮酒楼上头。
        这两句严格地讲是一种排偶句式，如果用在一副对联中的单边中形成自对，另一单边再以同样的自对形式相对，那倒是可以的。而单靠这一个排偶句式直接作对联用是不恰当的！当然，摘取古人律诗中的颔联或颈联用作对联则另当别论，因为律诗中的颔联或颈联本身就是一副对子。
        同位重字和异位重字是对联的大忌。不过,有一种比较特殊的异位互重却又是允许的,如:
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
        联中的“它”和“你”，就是异位互重，这实际上是一种有规律的互重，这是允许的，也是合律的。
        再如林森挽孙中山先生联：
一人千古；
千古一人。
        这也是有规律的互重，是允许的，也是合律的。
        三．忌三平尾和三仄尾
        忌三平尾和三仄尾,是指在一个联句的最末三个字,应尽可能地避免都是平声或都是仄声字。如：
吉日烛红屋放彩；
良辰酒绿星生辉。
        这是一副婚联，犯了三仄尾和三平尾的毛病。如果分别把这副联上下联的第五个字稍作改动，“屋”改为“庭”、“星”改为“月”，就是一副合律的对联了。还有如：
牛乘捷报去；
虎挟雄风来。
        这副春联也是典型的三仄尾和三平尾。我们只要把上下联稍作改动就可以了，大家可以试着想一想看怎么改合适。
        四、忌同声落脚
        这是指在一副长联中，上联或下联各分句句脚之间，不能全是同声落脚。尤其是上联或下联有四个以上分句者，要求各分句之间不能连续有三句或三句以上同声落脚。正确的规则即是，在由多个分句组成的对联中，对各分句句脚的安排，应以马蹄韵为规则来安排句脚平仄。马蹄韵也称马蹄格。简单地说，就是仄顶仄，平顶平的规则。这种规则之所以叫马蹄韵，在于其正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站点并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。
        由多个分句组成的上联句脚安排，一般情况下：
每边一句：仄　　
每边二句：平仄　　
每边三句：平平仄　　
每边四句：仄平平仄　　
每边五句：仄仄平平仄　　
每边六句：平仄仄平平仄　　
每边七句：平平仄仄平平仄　　
每边八句：仄平平仄仄平平仄　　等等如此类推。
        下联平仄相反。一般情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。
        我们来看南宋理学家朱熹题赠漳州某士子的一副对联：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好；
前巷深，后巷深，不闻车马之音。
        这副联就犯了同声落脚的毛病，严格地讲是不规范的。
        其实只要把上下联的第一个分句句脚字稍作调整就合规了。把上联第一分句句脚字“倒”改为“歪”字，下联第一分句句脚字“深”改为“浅”字就行了，这样改意思基本未变。
        有一副戏台联是这样写的：
你也挤，我也挤，此地几无立脚地；
好且看，歹且看，大家都有下场时。
        “看”在这里读作平声。这副对联也犯了同声落脚的毛病。
        我们再来看清朝有一副讥讽慈禧太后的寿联，它就基本上遵循了马蹄韵规则（正格）：
今日到南苑，明日到北海，何日再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有；
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省，痛赤县邦圻益蹙，每逢万寿祝疆无。
        五．忌同声收尾
        这是就一副对联中上联联脚与下联联脚之间的关系而言的。准确地说，不管一副对联长短如何、分句多少,都要求上联最末一字仄声收尾,下联最末一字平声收尾，简而言之为仄起平收。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾；上下联更不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。虽然例外的情形古今都有一些，但大多数的例子并无特殊的理由。特别是那些联尾平仄相同的作品，应该说主要是联作者不谙平仄的原因所致。如当代作家贾平凹题故乡五圣师庙联：
耕食凿饮，古风尚在村社；
春祈秋报，父老同拜五圣。
        其实这副联，不仅仅是同声收尾，还犯有平仄失替、失对，词性失对等毛病，这是一副严重违律的病联。
        再如长安沣峪口净业寺客堂联：
归山来，清净如斯；
出门去，悠游若云。
        这副联也是同声收尾，犯忌。我们再看一副对联：
趋炎附势非君子；
仗义执言是豪杰。
        这也是一副同声收尾联，不合规。
        六．忌孤平或孤仄
        对联中的孤平有两种情况：
        一种情况是五言、七言对联应遵从律诗关于孤平之规定。王力在 《诗词格律》第二章第三节中是这样定义的：“孤平是……在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平’这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。”例如：
福如东海长流水；
寿比南山不老松。
        这副传统的祝寿联，如果把下联的第三个字“南”换成仄声字“北”字，意义上并没有什么变化，但声律上就犯了孤平。
另一种情况是八字以上或不符合律句音步的对联，除尾字外的其它任何位置只要不出现唯一的两仄夹一平，就不算犯孤平。因为在对联创作活动中，组织八字以上的长句子毕竟很少，只要大家知道这个意思就行了，恕不一一举例。
        关于“孤仄”一说，实际上是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄，目的应该是为了使对联声律和谐，读来抑扬顿挫。孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免。孤仄要求没有孤平那么严，在一个句子中，只要注意不出现只有唯一的一个仄声字，一般情况下是可以通融的。