预四班闲看山水练习本

闲看山水

1.以“江月”为题意出句，出句类型为“无我之境”，七言上比。
出句：春江洗月流天籁
出句：春江得月波平静
2.以“夜雨”为题意出句，出句类型为“有我之境”，七言上比。
出句：夜雨梧桐心绪平
出句：夜宿荒山为雨急

                               
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闲看山水

讲义内容：实用对联：春联、题赠联、喜联、节日联、挽联
讲义作者：清茗浅醉

春联
   春联是楹联家族中的一个重要组成部分，也是应用范围最为普及而为人们所喜闻乐见的文学艺术形式。重点有三：一是在形式上要遵循一般的楹联写作规则；二是在内容上要紧扣一个“春”字，要有春意，有春景，有春情，有春感，有辞旧迎新的祝愿和节日欢乐气氛。三是春联的字数不宜过多，以短小精练为好。创作时要注意：
   首先，春联要突出健康的审美观念和审美追求。
   无论是居民住户还是单位贴春联，都应体现出一种健康的审美趣味和追求。这种审美追求，有的是从祖国的蒸蒸日上，繁荣富强着眼的。如，“春回大地百花争艳，日暖神州万物生辉”，“好时代好风光处处有好人好事，新社会新气象天天谱新曲新歌”等。这样的春联概括了祖国百花争艳，万物生辉的繁荣景象，讴歌了新时代的新面貌，透露出春联的创作者对祖国日新月异的美好生活的赞颂。有的春联是表达了自家对未来的美好追求和向往，如，“一夜连双岁岁岁如意，五更分二年年年称心”，“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”，这种家庭春联是表达了对未来一年的祈福和祝愿，希望在新的一年事事遂心，吉祥如意。
   其次，春联最好体现出个性。
   既然贴春联是要寄托某种祈望和祝福，那么，不同的人家，不同的行业，不同的身份都会有不同于他人的祈望与祝福，因此贴春联应符合自身的特点。譬如，“春好禾苗壮；人新稻谷丰”，这是体现农民对新的一年祈望与祝福的春联。“百货琳琅，柜盈春夏秋冬货；大楼兴旺，客满东西南北楼”，这是宣传商业繁荣的春联。“一枝粉笔，连绵化雨滋桃李；三尺讲台，摇曳春风抚栋梁”，这是教师家庭贴的春联。这种体现各自特点的春联，更突出了对本职工作的无比热爱和忠诚的敬业精神。当然，那些从国家的宏观出发，赞颂国家繁荣昌盛，表达热爱祖国、热爱社会主义，对国家和社会的未来予以热情讴歌的春联，无论是家庭，还是单位都可以贴，这是毫无疑问的。
   另外，不要将春联贴串行。
   以下是一些有特点的春联：
   有诗书，有田园，家风半读半耕，但以箕裘承祖泽；
   无官守，无言责，世事不闻不问，且将艰巨付儿曹。
   这是清代曾国藩的父亲曾竹亭写的一副春联，活脱脱地勾画出了一副太老爷的心理和神态。
   粗衣淡饭好烟茶，这个福老子享了；
   齐家治国平天下，此等事儿曹任之。  
   这是清代林则徐的父亲写的副春联，这位老太爷的心理神态和曾国藩的父亲比起来，就有过之而无不及了！
   享清福不在为官，只要囊有钱，仓有粟，腹有诗书，便是山中宰相；
   祈大年无须服药，但愿身无病，心无忧，门无债主，即成地上神仙。
   这也是清代另一位大官僚李鸿章写的一副春联，这时他虽然人退休了，但还是官腔十足。
   频年迁播异乡，最难忘三晋云山，六朝城郭；
   今日欢欣佳节，且来看淡江春水，横海楼船。
   这是大军阀阎锡山逃避台湾后写的一副春联，自感丧家之犬的无奈，对当年统治大陆时的思恋。而赴台的文人、《联海》主编陈应性(祖籍湖南茶陵)，在春联中却是另一番情调，大有离乡背井英雄末路之感：
   元旦又来临，惆怅天涯思故国；
   新春何所乐，栖迟海角老英雄。
   纵观千百年来，人们写春联、贴门对，总是些吉祥如意之言，祈祷祝颂之语。但是，有没有与此相反内容的奇特春联呢？有。清代浙江宁波有位著名的老中医，名叫范文甫，他就写过两副奇特的春联。一副贴在自家的大门上，曰：
   但愿人常健
   何妨我独贫
   另一副贴在自己卧室的门上，曰：
   何必我千秋不老
   但求人百病莫生
   无独有偶，清末湖南湘乡有位开药铺的老中医，每年也在自己的药铺大门上贴出一副同样奇特的春联，曰：
   只要世间人莫病
   何妨架上药生尘
   这两位老中医，在除旧送新之际，不求自己的富贵康宁，却一反常情俗态，尽说自家的丧气话，虔诚地去祝愿别人的“常健”和“莫病”。
   从前，福建侯官地方，有位穷屠户，人称“徐五”。某年正月初一，打开大门便贴出了这样一副春联，曰：
   放过屠刀，鼠因粮绝潜踪去；
   打开门户，犬为家贫放胆眠。
   清朝乾隆年间，安徽桐城有位乡村理发匠吴鳌，能诗擅对。有—年春节，他写了一副春联贴在自家的柴门上，曰：
   半间茅屋栖身，站由我，坐亦由我；
   几片萝卜度岁，菜是他，饭也是他。
   联中的“他”，指萝卜，现在应写作“它”。这两位手艺人的春联也算奇特，他们或托物寄情，或直抒胸臆，贫困凄苦之状，读之令人酸鼻。
   清末民初，安徽枞阳有位名叫陈淡然的秀才，刚直不阿，一生潦倒。有一年春节，他写了下面一副春联，贴在自己的书斋门上。曰：
   功名事业文章，今岁已无望；
   嬉笑悲欢怒骂，明年可再来。
此联寓严肃于诙谐之中，寄悲愤于幽默之内，构思奇特，泼辣大胆，曾在当地广为传诵。

题赠联
   题赠联是指题赠给他人的对联。虽然许多对联都带有某种题赠性质，但这里所说的题赠联，仅限于人际关系交往（或向往）的题赠之作，不包括挽联与贺联之类。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。从对联的运用情况来看，题赠联不失为一大种类。根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类。
   题赠联属于社会交往的范畴，人们的所思、所遇、所感，于是或题或赠，化之为联。寥寥数语胜长歌。
   题赠联在内容上多属自勉、共勉、治学、警世、言志等方面。
   梁章钜自题草堂联：
   客来醉，客去睡，老无所事吁可愧；
   论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。
   全联采用非对联格律所必需的押韵方式，有几分自谦，又有几分自嘲，颇具佳趣。
   一味黑时犹有骨
   十分红处便成灰
   这是一副咏炭联，写得极为形象，很像一副谜语联。上联写炭在未烧之前风骨犹存的气节。下联笔锋一转，写炭燃烧后形骸殆尽的残状，富有哲理，让人回味。
   题赠联既包括题联，也包括赠联。
   人生得一知己足矣
   斯世当以同怀视之
   这本是清金石学家何瓦琴赠友联，后鲁迅书赠瞿秋白，借以表达两人之间的友谊，也说明真正的好联，是千古传唱，成为流传的经典。
   读万卷书，行万里路；
   综一代典，成一家言。
   这是龚自珍赠魏源联，巧用叠字，上联是熟语，并无惊人之笔；下联出彩，从“万”的时空悠然回到“一”上，便有了气崩云之感。
   有近代联圣之称的方地山，一生赠人之联无数，名画家张大千作韩国之行，方地山赠联：
   八大到今真不死
   半千而后又何人？
   八大，即八大山人朱耷，明目清初著名书画家，一生对明忠心耿耿。他的作品以象征手法书写心意，画鱼、鸟、鸭等皆以白眼向天，充满倔强之气。半千，明目清初著名书画家龚贤字半千，金陵八家之一，出身贫苦，性孤僻，刚正不阿。全联自然嵌入大千名字，又称颂了大千的人品，手法老到，化意精巧。
   清末王闿运赠友人王叔文一联，历来被世人称道：
   才大须知难做吏
   心虚何患不能文
   联语大胆直白，直抒胸臆，不遮不掩。或许作者体察世态颇深，或亲身经历之感悟，便道出了有才学者未必就可以做官，为官者未必就有才学的道理。肉食者鄙，自古皆然。联语似一句格言，寓意深刻。
   且弄些活泼泼绿色，染了眉头，染了心头，莫负年华余发雪；
   恰闻此清朗朗鸾声，吟成诗句，吟成联句，一扶肝胆上云阶。
   这联是联都前辈北纬42度送给绿鸾儿老师的嵌名联，联语清丽，辞笔轻灵，个人十分喜欢。虽不认识两位前辈，但自作主张的特拿来做讲义，呵呵……
   破虏平蛮，功贯古今人第一；
   出将入相，才兼文武世无双。
   此为朱元璋赠徐达联。

喜联
   喜联为贺婚嫁、祝寿、乔迁、祝捷活动等而作的对联。它的内容是祝愿性的，格调明快而热烈，有的是庄重的，有的甚至很谐趣，在此着重介绍在日常生活中普遍使用的婚联、乔迁联、寿联三种。
   （1）婚联：即贺婚嫁联。就是夫妇新婚之日，自家人撰写或友赠送以表示祝贺的对联。其内容大都是对新婚夫妇进行夸奖、描写白头偕老。为了表达这种祝愿，作者采用多个角度和多种手法。或用环境烘托：“东风入户；喜气盈门”，或加以赞美：“宜国宜家新妇女；能文能武好男儿”，或提倡婚姻自由：“联亲攀戚，何必门当户对；结友交朋，还须道合志同”，或表达志向，互相学习，共同进步：“并肩同步康庄道；携手齐描锦绣图”。
   在旧时代，婚联还要根据特定的环境和时间来撰写，分类较细，针对性较强。在一年中，有季节联，还有月份联。
   ①季节联：
   春日婚联：
   柳暗花明春正半
   珠联璧合影成双
   夏日婚联：
   红妆带绾同心结
   碧沼花开并蒂莲
   秋日婚联：
   借得花容添月色
   且将秋夜作春宵
   冬日婚联：
   皓月描来双燕影
   寒霜映出并头梅
   ②月份联：
   正月：
   春临大地迎新岁
   喜到人间贺吉期
   二月：
   凤翔鸾鸣春正丽
   莺歌燕舞日初长
   三月：
   景丽三春闺阁暖
   祥开百世花容娇
   四月：
   色香露沾蔷薇架
   富贵花开芍药栏
   五月：
   云开兰叶香风起
   火灿榴花暖意融
   六月：
   恩爱自征双美合
   风光大好一年中
   七月：
   玉镜人间传合璧
   银河天上渡双星
   八月：
   兰幕宵长香馥郁
   桂林荫满月团圆
   九月：
   酿熟黄花节逢重九
   眉分碧月样画初三
   十月：
   同心盟证三生石
   连理枝开十月花
   十一月：
   画眉笔带凌云志
   种玉人怀吟雪才
   十二月：
   金屋才高诗吟白雪
   玉台春早妆点红梅
   以上婚联，抓住季节中自然景物的特点，把夫妻比作鸾凤、琴瑟、花月、鸳鸯、珠璧、比翼鸟、连理枝等，歌颂了爱情的美好和永久。
   在我国民间，一些地方有一种风俗，大姑娘出嫁时，必须坐花轿。为了渲染气氛，花轿要披红挂彩，还要贴上对联。到时，贴于轿门左边，随姑娘出嫁，以此表示文明联姻，结下百年之好。同时，也有检验两地文人才情的意思。
   相传某地，一男家刚起轿时，天下细雨，男方父亲触景生情，拟写的轿联为：“龙走西湖刚得雨”；轿到女家时，雨停日出。女家请了一位本家秀才，根据当时的天时、地利、人和，对出下联：“凤鸣东岭正朝阳”。此联对仗工整，寓意隽永，充分表达了这对青年男女并蒂新开、欣逢盛世的愉悦心情。
   婚联中，有一种嵌字联，很受人们欢迎。就是将新郎新娘的姓名嵌入上下联中，既显示了撰联的机巧，又突出了婚事中的主人公。例如贺民燃、文英新婚联：
   民主燃烧情眷恋
   文明英发气豪雄
   此联将新郎民燃的名字分嵌在上联，新娘文英的名字分嵌在下联，这种将两人的名字分别嵌在上联或下联的方法，叫横嵌。还有一种叫竖嵌。例如海峰、德华结婚喜联：
   海誓山盟，姻缘美德；
   峰巅梅绽，富贵荣华。
   将“海峰”二字分别嵌在上下联的首字；将“德华”二字分别嵌在上下联的尾字。名字嵌在哪个位置，没有规定，应视内容和创作方便而定。
   拟写这种嵌字婚联特别要注意新郎或新娘的姓名，如果是怪字僻字，切莫强嵌而害义，弄巧成拙，以避免出现文理不通的笑话。
   当今，一般婚联都写得庄重，在写法上基本保持传统的格调，而有的婚联却别具一格，且风趣幽默。如某人赠给数学老师的婚联：
   自由恋爱无三角
   幸福人生有几何
   某物理老师与一数学老师结婚，有学生书赠一联：
   阴电阳电异性电性性吸引
   大圆小圆同心圆心心相亲
   有一位观众朋友，为两位演员结婚撰写一联：
   娘子官人，平日无非演戏剧；
   生哥莺妹，今宵真要做夫妻。
   对联从他们平日合演的《西厢记》上来立意，而且以口语拟联，别有一番情趣。
   有的婚联，用夸张的手法，写得气势恢宏。例如：
   牵天上牛，截角雕梭，织就鸾绢迎淑女；
   捉月中兔，拔毫扎笔，写成凤贴配才郎。
   

闲看山水

     老人/棋子

攻城布阵枰中点
弃杖凝眸案后思

匆忙岁月难回首

闲看山水

29）精细：出人意料地使用十分精确的数据，给人一种真实感或幽默感的修辞方法。精确数据可表时间、动作、人事、物件。运用精细修辞，能使表意效果独特。
例①：杭州岳飞墓
史笔炳丹书，真邪？伪邪？莫问那十二金牌，七百年志士仁人，更何等悲歌感泣；
墓门凄碧草，是也！非也！看跪此一双顽铁，千万世奸臣贼妇，受几多恶报阴诛！[清.彭玉麟]
     上联中，“十二金牌”指绍兴十年（1140），岳飞率军大破金兀术，乘胜进兵朱仙镇，宋军以“直捣黄龙府”相激励。正待渡河之际，赵构、秦桧以十二道金牌急令岳飞班师。“十二金牌”用精确物件数据构成精细修辞。联语运用精细修辞手法，充分暴露赵构、秦桧投降祸国的滔天罪行，激发读者义愤。
例②：纪念武昌起义一周年
百折不回，十七次铁血精神，始有去年今日；
一笔勾尽，四千年帝王历史，才成民主共和。[近代.黄兴]
     上联赞颂不怕牺牲的革命精神。联中“十七次”以精确数据表人事，指孙中山和黄兴先后发动的大小武装起义的次数，构成精细修辞，以表现坚持武装革命、不怕牺牲的精神和不屈不挠的顽强斗志。下联中，“四千年帝王历史”，从夏朝建立到清帝退位，历时四千多年，联中的“四千年”为用数取整，不属精细修辞。

30）串组：是将两个以上本来没有逻辑联系的事物名称，按对联的规律组合成联并表示一定意思的修辞手法。串组有直接串组、加词串组、同类串组、混合串组和谐音串组五类。常见的有串组人名、地名、植物名、词牌名等。串组修辞以串组事物名称创意而见构思之巧，能增加联语的趣味性。
例①：国名、地名
中国捷克日本；
南京重庆成都。
     此联是一爱国人士为欢庆抗日战争胜利而写的。乍一看这副对联的上联是三个国名，下联则是中国的三个城市名。但其更深层的意思，上联是中国胜利地打败了日本（这里捷克转义为克敌），下联是南京重新庆祝成为首都。这样，就用三个国名和三个城市名，巧妙地组合成一副庆祝抗日战争胜利的贺联。
例②：词牌名
水仙子持碧玉簪，风前吹出声声慢；
虞美人穿红绣鞋，月下行来步步娇。
     此联为苏氏兄妹巧趣出对。联中串出六个词、曲牌名：《水仙子》、《碧玉簪》、《声声慢》、《虞美人》、《红绣鞋》、《步步娇》，描绘出了一幅美人轻移莲步，观月赏景的美丽画面。
例③：中药名
白头翁，持大戟，跨海马，与木贼草寇战百合，旋复回朝，不愧将军国老；
红娘子，插金簪，戴银花，比牡丹芍药胜五倍，从容出阁，宛若云母天仙。
     联中共使用中药名称18味：白头翁、大戟、海马、木贼、草寇、百合、旋复、将军、国老、红娘子、金簪、银花、牡丹、芍药、五倍（子）、从容、云母、天仙。上联用中药名勾勒了一位身经百战、志气豪迈、凯旋而归的大将军形象；下联用中药名称描摹出一位艳丽俏美、娇娜温柔，出嫁而去的新娘倩影。联中所用药名词意与所塑造的人物的性格、气质、行为、举止衬映相宜，恰到好处，对仗工稳，妙趣横生。此联通过所塑造的人物形象，用来自誉医道精深。



(说明：本讲义只选取对联常用修辞手法三十种，前十由菲菲非鱼编写，后二十由山风山雨编写。部分资料来源于网络。)

闲看山水

21）假称：也称借称。是作者有意将对联中要表达的意思，将有关的对象用第一人称说出来，以达到联语生动有力的效果。
例①：题财神庙联：
只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好；
不做半点事，朝来拜，夕来拜，教我为难。
    农历正月初五是财神日，来庙拜财神的不少。作者想劝阻那些香客丢掉不劳而获、坐享其成的幻想，便让财神陈述自己左右为难的困境，谈吐诙谐，风趣幽默，直言不讳的大实话，教人听了忍俊不禁，又觉得道理实实在在。
例②：岳坟前秦桧夫发跪像
咳！仆本丧心，有贤妻何至若是？
啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝！
     此联是阮元官居杭州，熔铸秦桧夫妇的跪像于岳飞墓前时即兴戏撰。联语构思奇妙，借秦桧夫妇追悔互诟的对话形式写出，将这一对罪恶夫妇描绘得活灵活现。
例③：讽庸医
入吾门千差万错；
要我诊九死一生。
    此为嘲一庸医而作。作者以庸医愧悔的口吻，叫病人不要再登门找他治病，讽刺异常辛辣。

22）通感：又叫移觉，是将人们某个感官上的感觉移植到另一感官上。即将听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等各种感觉互相沟通、挪移的修辞手法。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。这种手法的特点是：用形象的语言把人们某个感官上的感觉移植到另一个感官上，凭借感觉相通，相互映照，起到丰富情感、利于表达、使语言生动、意象清新的作用。
例①：
客渚含兰思；
寒灯照雨声。[明.董其昌]
     下比的“照”是表现视觉的词，但此处却用来表现声音“雨声”，感觉上的移换并非逻辑上的混乱。全联一共才十个字，但其中的孤旅客愁表现得淋漓尽致。“寒灯”营造了孤寂的氛围，“雨声”会凭添愁苦，这两个意象是表达这种感情极为恰当的事物，但如何把它们连接起来呢？作者用了一个“照”字，把视觉与听觉融合。寒灯照的不是雨，是心；雨敲的不是窗，也是心。两者便有了契合点，心里是可以有一盏寒灯照的，它会泛出孤苦的光辉。这样一来，下比五个字中，通过移觉，把作者本人从联中淡出，却添进了丰富的情感，料想不同境遇的人，读到此联，便会有不同的感受吧。
例②：
杭州西湖湖心亭：
春水绿浮珠一颗；
夕阳红湿地三弓。[清.金安清]
      湖心亭位于浙江杭州西湖中央。上联写站在西湖堤上眺望湖心亭的景致，“绿”是对“春水”的视觉感知，“浮”则是对“春水”的运动觉感知。“春水绿浮”，将视觉移到动觉。“珠一颗”，喻湖心亭。联语将通感与比喻融汇在一起，描绘湖心亭的动态美。下联写湖心亭在夕阳中的景色，“红”，本是对“夕阳”的视觉感知，而“湿”则移到用触觉去感知而构成通感修辞。“弓”，量词，五尺为一弓。联语色彩鲜明，对仗工整。
例③
黄花浣月秋声瘦
红叶煮江帆影喧 [胡有章]
     “秋声”是声觉感知，“秋声瘦”是从声觉移到视觉；“帆影”是视觉感知，“帆影喧”是从视觉移到声觉。

23）移情：为了突出某种强烈的感情，作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性的修辞手法。运用移情修辞，首先是移主观感情到事物上，反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪，使物人一体，从而更集中地表现强烈感情。移情和拟人的区别是：前者是“移人情及事物”；后者是“将物当作人来写”。
例①：北京潭柘寺弥勒殿联
大肚能容，容天下难容之事；
开口便笑，笑世间可笑之人。
     作者有意识地将人的主观情感“容”和“笑”，移入弥勒佛像，从而达到与人的情感相一致，拓出“有宽容的度量”和“可笑之人必被讥”之旨。作者借弥勒之像来针砭“天下难容之事” ，嘲讽“世间可笑之人”，蕴含哲理，回味无穷。该联同时运用了顶针修辞手法。
例②：
感时花溅泪；
恨别鸟惊心。
     联语为杜甫《春望》诗的颔联。它将作者独特的生命体验和细腻的思想感情融注到客观的物象当中，“以己心观物，万物皆着我之色”，营造“有我之境”，本无感情的物象在“我”的情感牵动下具有了动人心扉的力量。 “花溅泪”、“鸟惊心”，并非将“花”、“鸟”当人来写，而是借助人的感官，移人情及物。人由于“感时”，花色入眼也堪“溅泪”；由于“恨别”，鸟声入耳也觉“惊心”。联语运用移情修辞手法抒发极度的悲哀之情，含蕴深厚。

24）婉曲：是所要表达的意思不直截了当地说出来，而是以委婉曲折的方式来表达的修辞手法。婉曲的表达法有烘托、暗示两类。运用婉曲修辞，可使联意含蓄、蕴藉，语意委婉，耐人寻味。运用婉曲修辞必须把握分寸，避免语意晦涩。
例①：自题联
鼠因粮绝潜踪去；
犬为家贫放胆眠。
     明代徐英，以屠为业。明亡之际，家境贫寒，自撰此联纪其实。此联为烘托表达法，不直接说出本意，只说与其有关的事物。上联不直说家已断粮，而说鼠“潜踪去”这一与“断粮”有关的事物；下联不直说家贫，而说看家之犬“放胆眠”这一与家贫有关的事物，以烘托家中已无物可偷。此联以“鼠”、“犬”烘托所要表达的“粮绝”、“家贫”这一本意而构成婉曲，而对于穷困生活的深深感慨已寓于其中，语句堪称绝妙。
例②：求助徐树人
千里而来，徐孺子可容下榻；
一寒至此，严先生赏未披裘。 [清.严保庸]
      此联是严保庸赴乡试返乡途中，路经山东泰安，盘缠用尽，末路穷途之际给泰安知府徐树人送上的对联一副，以求援手。上联借用“徐孺下陈蕃之榻”的典故，在同姓上做文章，将徐树人誉为“徐孺子”，其语气既有尊敬又有询问；下联借用与自己同姓的东汉严光的典故言明自己的窘迫境况，意为当此天寒地冻之时，自己却未能如严光那样“披裘”。联语委婉，却目的明确。
例③：故宫御花园绛雪轩
花初经雨红犹浅；
树欲成荫绿渐稠。[清.乾隆]
     此联写“早春”之景，以“花”色的“红犹浅”、“树”荫的“绿渐稠”，暗示所要表现的的本意，“浅”、“稠“二字含而不露，让人体味其中意蕴。联语以暗示构成婉曲修辞。

25）隐切：所要讲的事物并不言明，而用相关的话去暗指所要讲的事物的修辞手法。从联语字面看是“隐”，而内容上却“切”。 运用隐切，可使联在含蓄中旨意更加明确。
例①：撰韩姓宗祠
有客如擒虎；
无钱请退之。
     上联典指隋朝大将韩擒虎；下联典指唐代文学家韩愈（字退之）。作者想切的是“韩”字，但在联中并不出现，欲说偏藏。
例②：开绿破青
龟浮水面分开绿；
鹤立松间点破青。
      明代学者郭希颜幼时，与一长者浴于池，遇一龟浮水上。长者因出上句，希颜即对下句。此联以描绘特征构成隐切。联语描绘与“分开绿”、“点破青”相关的“龟浮水面”、“鹤立松间”，暗指所要讲的“黑”、“白”二色。龟壳“黑”和鹤羽“白”，在联中并未言明，字面上隐去却在内容上切“黑”、“白”二色，构成隐切修辞。隐切使“黑”、“白”二色愈明。

26）接应：是指本联中的事物有前后呼应关系的修辞手法。接应有明接和暗接两类。运用接应修辞能使联语前后文意贯通，浑然一体，别有情趣。
例①：船载弓箭量
船载石头，石重船轻轻载重；
弓量地面，地长弓短短量长。
      明代官吏董圮八岁时，某御史闻其名，招至船中出句命对，并说：“若对得好，当上奏朝廷。”董对之。御史大喜，果奏于朝，赐董入太学。弓，古代测量用工具。联中“船”与“石”、“弓”与“地”以文字关系前后呼应而构成明接；“船载石头”与“石重船轻”、“弓量地面”与“地长弓短”，皆为前后交错明接；“石重船轻”与“轻载重”、“地长弓短”与“短量长”，亦为前后交错明接。联语以前后或按顺序明接，或交错明接增加了难度，且以接应说明事物矛盾统一的哲理而辞浅意深。
例②：斫竹熔金
斫竹编篱遮嫩笋，弃旧怜新；
熔金炸弹打飞禽，为小失大。
      宋代诗人黄庭坚一日同秦观闲步竹园，见取竹编篱以遮四围。黄出句，秦对之。“竹”与“旧”、“嫩笋”与“新”、“金”与“大”、“飞禽”与“小”，前物与后意相关联而构成暗接。“斫竹”与“弃旧”、“遮嫩笋”与“怜新”是顺序暗接。“熔金”与“失大”、“打飞禽”与“为小”是前后交错暗接。属对运用接应修辞，使说理明确，文意前后一气贯通。

27）摹绘：是描摹人所感觉到的客观事物的声音、颜色、形体、味道、情状等的修辞手法。摹绘常用叠字、双声或其他方式表达出来。运用摹绘修辞可增强事物的形象性和鲜明性，使读者感知事物的特点。
例①：鸭游蝉噪
鸭游阔阔池塘，口称狭狭；
蝉噪高高溪岸，声叫低低。
      明初书画家、文学家沈周家住湖畔。一日，文学家、书法家祝允明至，二人同立岸上，湖中养鸭甚多，祝出句，沈对之。联中“狭狭”、“低低”分别以象声词摹鸭叫声、蝉鸣声。 “狭狭”与“阔阔”、“低低”与“高高”又反义相对，构思巧妙。
例②：笛韵梅花
草堂中，蛙闹蚓歌，和出鼓声笛韵；
雪地里，鸦行犬走，踏成竹叶梅花。
     《评释巧对》云：南宋沈义父同友人坐草堂而出此对，友人答之。“蛙闹蚓歌”，给人的感觉是“鼓声笛韵”，为摹声。“竹叶”、“梅花”分别描摹“鸦”、“犬”的雪地脚印，是人对“鸦”、“犬”在雪地行走印迹的形状感觉，为摹形，使俗以雅出。

28）示现：是通过想象，将并不在眼前（或过去，或未来，或想象）的人与事物，描绘得如闻如见的修辞方法。按示现所写对象分类，示现有追述、预言和悬想三类。运用示现修辞能使读者感觉身历其境，如其人（物），如闻其声，如临其境，从而增强联语的说服力和感染力。
例①：昆明大观楼
五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。[清. 孙髯翁]
     联中用追述手法示现，将过去的事物说得仿佛还在眼前一样。上联描写昆明诱人的山水景观，令人向往；下联回顾历史，抒发胸中愤慨。“想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊”用示现修辞手法将已经过去的历史事件，通过追述展示出来。联句示现当年汉武帝开昆明池造楼船演习水战，唐中宗树铁柱于洱海边纪功，宋太祖挥玉斧划字疆界，元世祖率军乘牛皮筏渡金沙江平云南的情景，追溯云南史实，显示英雄伟烈丰功，极有表现力。
例②：题贵州安顺府署
旧植玉茎禾，丹粒留来供白鹤；
新栽金线柳，绿阴好待护黄鹂。[清.汪炳璈]
     此联用了预言示现的修辞手法，即将未来的事物好像已经出现在眼前一样。上联劝农耕。意谓以片种植优质稻“玉茎禾”有富余的粮食供养白鹤。下联说植树。“绿荫好待护黄鹂”，将新栽下的“金线柳“未来之情景描述得仿佛已在眼前，使人如见其物。联语以预言示现植树的作用，极有说服力。

(附注：示现与摹绘的区别：“摹绘”是将所接触到事物的声、色、形作贴切摹写，“示现”不仅包括事物的声、色、形，主要是对不在眼前的过去的或未来的情景作如临其境的描述。）

闲看山水

11）嵌字：又称嵌名。嵌字是指将特定的名称（人名、地名、事物名称及特定词语等）嵌入对联中一定位置的修辞手法。嵌字联的格式繁多，总体上分为整嵌和分嵌两大类。整嵌：就是把名字整个嵌入联语中，并保持名字的整体性。分嵌：即将一个名字拆开，分别嵌入上下联的有关位置。分嵌中又分竖嵌、横嵌、递嵌、暗嵌、迭嵌、反嵌等。根据嵌字位置不同，又可分为：鹤顶格、燕颔格、鸢肩格、魁斗格等。拟题嵌字联要妥贴自然，不露斧凿痕迹，而且要融入句中，使文意贯通，浑然一体。
例①：
蔺相如、司马相如，名相如，实不相如；
魏无忌、长孙无忌，彼无忌，此亦无忌。
     上联为明代大文学家李梦阳出句，对句是一个与他同姓同名的穷儒生所对，堪称绝妙。联中嵌入四个人名，后边又将名字运用转类手法。
例②：醉翁亭
翁去八百载，醉乡犹在；
山行六七里，亭影不孤。
     此嵌名联说的是安徽滁县西南郊六七里处的一座亭子，据说是琅琊寺僧智仙为北宋欧阳修而建，欧阳修有“醉翁”之称，所以此亭又称醉翁亭。将“醉翁亭”三个字分嵌在对联中。
例③：赠海岳(嵌网名)
海瑞波平鸥击浪；
岳飞崖峭鹤冲天。[胡有章]
     将“海岳”二字分嵌于上下联的第一位，称为鹤顶格，亦称凤顶格。

12）叠字：将某一字或单音词接二连三地用在一起的重叠用字修辞手法。叠字在对联中有部分叠字、全用叠字和间隔叠字三类。运用叠字能生动地表现声音、颜色、形态、神情，从而增添语言的音韵美，加强语言的形象性，使表意更细致和丰富。
例①：济南趵突泉
佛脚清泉，飘飘飘飘飘下两条玉带；
源头活水，冒冒冒冒冒出一串珍珠。
     上联设喻描绘千佛山脚的泉流；下联设喻描绘源头的泉喷。“飘”、“冒”五个单音词连续使用于上下联中，分别构成部分叠字。联语以叠字再现趵突泉泉流如飘飘玉带、源头泉喷如串串珍珠的逼真景象。
例②：杭州九洞十八溪联：
重重叠叠山，曲曲环环路；
高高下下树，叮叮咚咚泉。[清.俞樾]
      此联中“山、路、树”为所见，“泉”声为所闻，“重叠、曲环、高下、叮咚” 四个形容词巧妙叠用，表现“山”、“树”的立体层面和“路”的蜿蜒形态，以及“泉”声的乐律感。联中“重重叠叠”与“曲曲环环”中间隔一“山”字，“高高下下”与“叮叮咚咚“中间隔一“树”字，分别构成间隔叠字。联语以叠字绘形绘声，平仄错落有致，韵味隽永。
例③：西湖天下景亭：
水水山山处处明明秀秀；
晴晴雨雨时时好好奇奇。[黄文
     天下景亭，位于西湖孤山内。此联巧用通篇叠字，连绵回环，把西湖的山光水色、晴雨景象尽收联中，耐人回味。这副叠字联也是回文对，倒读同样流畅自然。

13）析字：根据字的形、音、义，进行化形、谐音、衍义等的修辞手法。运用析字可使联语产生趣味性，增强表现力，造成一种独特的艺术效果。
例①：刺贪官
本非正人，装作雷公模样，却少三分面目；
惯开私卯，会打银子主意，绝无一点良心。
     相传清朝同治年间，四川某县县官有个姓柳名儒卿者，徇私舞弊，鱼肉百姓，横行不法。有人撰此联刺之。上联 “非正人”，就是“亻”旁；“装作雷公模样”，以“雷”与“需”字形相似创意，一个“装”字剥开其伪装；“却少三分面目”，即“面”字少“三”，是“而”字，合起来正是“儒”字。下联 “绝无一点良心”，即“良“字少一点为“艮”字；“惯开私卯”将“卯”字分开，中间放入“艮”字，组成“卿”字。此联借对“儒卿”二字的拆析与描划，贬斥“儒卿”的阴险歹毒，字字句句鞭挞入里。此联以化形析字显旨，亦以拼合见巧。
例②：嘲乌、恽二主考
鸟不如人，胞中只少半点墨；
军无斗志，身边常倚一条枪。
     清光绪间，尚书乌达峰与学士恽次远任浙江正副主考。有人撰此联嘲之。此联用衍义析字。衍义，即利用汉字多义，通过代换、牵连、演化而演变字义的析字手法。上联嘲乌达峰不学无术。“鸟”字少了半点，墨便成“乌”，隐切“乌”姓。“鸟”的另音有骂人之意。下联讽恽次远是烟鬼。“军”字加“忄”成“恽”，隐切“恽”姓。联中，一条枪，指鸦片烟枪。此以“一条枪”代换“忄”而演变偏旁义，构成衍义析字，别出心裁。

14）重言：是指在联中多次间隔使用同样的字、词或结构的修辞手法。使用重言的修辞手法，可以使联语在声律上产生一种有节奏的美感，同时能进一步突出表现事物某一方面的特点，产生妙趣。在联文中运用重言修辞技巧时，必须做到上下联中与重言相对应的是另外一个重言，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。
例①：窗外水边
窗外月明窗内白；
水边花发水中红。
     明代官吏王瑛少时，与其父立于月下，父出句命对，王瑛对之。出句描述月之光，“白”字形容月光的亮度；对句描述花影，“红”字表现花色亮丽，“窗”、“水”分别于上下联中单字重言。
例②：题春联
春风春雨春色；
新年新岁新景。[东晋.王羲之]
     此联中上联重一“春”字，春风温熙，春雨润物，春色艳丽，从而反映春天的时令特点；下联重一“新”字，岁序更新，风光胜旧，描绘万象更新的景象，亦蕴含美好的愿景。上下联中，“春”、“新”每隔一字重言一次，且重言次数相等、位置相同，构成间隔重言。此联形式整齐，节奏明快。
例③：红楼梦太虚幻境
假作真时真亦假；
无为有处有还无。[清.曹雪芹]
     此联中上联的“假”、“真”、 和 下联的“无”、“有”组成前后顺序在联中交错运用而构成交错重言。联语旨在提醒读者辩请真假有无。

(附注：依照对联规则，忌同位和不规则重字。所谓同位重字，是指上下联同等位置上所用的字完全一样。所谓不规则重字，是指上下联在不同位置出现相同的字。但也有一种例外，即句中个别带有衬字性质的虚词，在同位可以重复，如：“之”、“于”、“以”等。)

15）对反：形式上把相对或相反的词作词素构成一个词语，而意义上却既矛盾又统一的修辞手法。根据表达的需要，构成对反的词语可以连用也可间隔，可由两个单音词构成对反，也可由两个合成词或叠字构成对反。运用对反修辞能增强语言表现力，横生妙趣。
例①白菜黄牛
大小姐提圆扁篓掰青白菜；
高矮子拿长短棍赶黑黄牛。
     相传古代某县令微服私访，见一高个村姑在园内取菜，因吟上联。此时一牧童经过，顺对下联。此联连用对反，即构成对反的两个词语连用在一起。联中，“大小”、“圆扁”、“青白”、“高矮”、“长短”、“黑黄”，从形式上是相反的词放在一起，在意义上却矛盾统一。上联，“大小姐”的“大”可理解为“高个”，亦可理解为在姊妹中排行居长者；“圆扁”，竹篓口圆体扁；“青”为白菜主色，“白菜”为专名。下联，“高矮子”的“高”，可理解为矮子中属个高的，或矮子姓高；“长短棍”可理解为一手拿长棍，一手拿短棍，或理解为或拿长棍，或拿短棍；“黑黄牛”的“黑”指牛的毛色，“黄牛”为专名。此联以单音词“大”与“小”、“圆”与“扁”、“青”与“白”、 “高”与“矮”、“长”与“短”、“黑”与“黄”前后连用而构成对反，巧妙生趣。
例②：北雁前车
北雁南飞，双翅东西分上下；
前车后辙，两轮左右走高低。
     联中方位名词“北”与“南”、“东”与“西”、“上”与“下”、“前”与“后”“左”与“右”、“高”与“低”构成对反。其中，“东西”、“上下”、“左右”、“高低”为两个方位词连用构成对反，“北”与“南”、“前”与“后”则是两个方位词间隔构成对反。

16）分总：也称总分，是对联中叙述某些事物即有分述又有总述的修辞方法。分总法主要有先总后分和先分后总两种形式。运用分总修辞，可使联语表意明确，工致凝练。
例①：肇庆仁里书院
一里书斋，半里烟村半里市；
十年心学，五年炼气五年神。[清.程含章]
     此联为先总后分式。联语以分总修辞描述书院外界环境及心学修养，语意明确。
例②：
螺圆龟扁蚌无头，三家有壳；
鳅短鳝长鳗有耳，一串无鳞。
     此联中，前分句为分述，“圆”“扁”、“无头”、与“短”、“长”、“有耳”，分说各自特点；后分句为总述，“有壳”与“无鳞”总结共同特征。

17）顶真：又叫顶针、联珠。顶真联是将前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两个分句首尾相衔，使语句上递下接，环环相扣，一气呵成。运用顶真可表达事理之间的衔接关系，叙述紧凑，节奏明快，增加情趣。顶真联，按顶真单位分为字顶真、词顶真等；按联中的顶真位置，可分为句中顶真、句间顶真和句句顶真。
例①：字顶真联，句中顶真。如：
常德德山山有德；
长沙沙水水无沙。
例②：字顶真联，句间顶真。如：
水面冻冰，冰积雪，雪上加霜；
空中腾雾，雾成云，云开见日。
例③：词顶真联，句间顶真。如：
年年喜鹊衔红梅，红梅吐芳映红日；
岁岁捷报入春联，春联含笑迎春风。

18）回环：将词序做适当调整，使词语在两个分句中循环往复的修辞手法。运用回环修辞可突出所要表达的内容，强化所要抒发的情感。
例①：海南华封岩
洞中有天，天中有洞；
山外有景，景外无山。
     此联错综回环，即后一分句的词语是前一分句词语次序的错综排列。此联用回环修辞手法强调山洞之深，山景之美。
例②：挽左宗棠
世需才，才亦需世；
公负我，我不负公。[清.郭嵩焘]
     上联言时势与人才的关系，下联表露对左宗堂的不满。联中“才亦需世”是“世需才”的回环，“我不负公”是“公负我”的回环，为表示强调，在回环的后一分句中分别增加词语“亦”、“不”而构成增词回环。

19）互文：“参互成文，合而见义”。具体形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一事，实则互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是同一件事。运用互文修辞能使结构工整，声韵和谐，语言明快，文省而意存。
例①：题长城
水木荣春晖，柳外东风花外雨；
江山留胜迹，秦时明月汉时关。
      雁门关在山西代县。喻松青先生集李白、虞集、孟浩然、王昌龄句。联语描绘雁门关一带花木繁盛的景象，称道雁门关为古代胜迹。本联中“柳外东风花外雨”与“秦时明月汉时关”，于上下联分别以本句中两个词语“花柳”、秦汉“在前后各出现一个而省去另一个而构成本句互文。上联“柳外东风花外雨”句，“风”与“雨”虽在文字上分属“柳”和“花”，而意义上却是合指，意为柳花外的东风柳花外的雨；下联“秦时明月汉时关”句，朝代名“秦”与“汉”在文字上虽分别与“月”、“关”搭配，联句却是参互成文，合而见义，意为秦汉时的明月秦汉时的关。此联以互文拓宽了联意。
例②：题刘胡兰烈士
生的伟大；
死的光荣。[毛泽东]
     上联写生，下联写死，从两个方面入笔，却写的都是一种精神，是说她生与死都是伟大而光荣的。
例③：自题
诸葛一生唯谨慎；
吕端大事不糊涂。[明.李贽]
     人生处事，要谦虚谨慎，小事要通融马虎，大事要坚持原则。联语借用了两个古人为典，从两个方面去写，说明的却是一个道理，这也是互文的一种。

20）设问：本无所疑，却故意事先提出问题再作答，或对提出的问题不需确定答案而不作答的修辞手法。运用设问修辞可引起读者的注意，启发思考，或引发下文，提示本联主题。
例①：南海大士庙
问大士缘何倒坐?
恨凡夫不肯回头!
     南海大士庙内供倒坐观音。上联就观音倒坐发问，下联回答倒坐缘故。联语以设问触动“不肯回头”者猛醒，劝其悬崖勒马，改恶从善。
例②：杭州西飞来峰冷泉亭
泉自几时冷起?
峰从何处飞来? [明.董其昌]
     作者以西湖景物落笔，全盘提出疑问。这种方式常给人以朦胧神秘的色彩，把答案留给读者，使人们产生无尽的悬念。
例③：自勉联
何物动人？二月杏花八月桂；
有谁催我？三更灯火五更鸡。[清.彭元瑞]
     此联分句间自问自答。旧时乡试在二月，会试在八月，而一年之际又数二月杏花、八月桂花时节最令人赏心悦目，暗含大好时光须珍惜。“闻鸡起舞”之典，激人奋进。

闲看山水

第二讲：对联常用修辞手法


作者：菲菲非鱼　山风山雨
    文学的基础在于两点,一是想象,二是表达, 即将内心构筑的一种源于生活并高于生活的景象和境界用文字表达出来。
对联属于短小精悍的文学体裁，同样是需要将这种景象和境界表达出来的。而表达，则需要一定的技艺，以增强句子的准确性、可理解性和感染力。这种技艺可以从四个方面来考虑：
1、修辞手法（比喻、借代、比拟、夸张、排比、双关、衬托、用典、对比、脱化、嵌字、叠字、析字、重言、对反、分总、顶真、回环、互文、设问、假称、通感、移情、婉曲、隐切、接应、摹绘、示现、精细、串组等）；
2、表现手法(联想和想象、象征、渲染、托物言志、寓庄于谐、抑扬、以小见大）；
3、布局谋篇（开头、中间、结尾、悬念、伏笔、铺垫、呼应）；
4、独特的语言风格（幽默风趣、警示讽刺、含蓄蕴藉、曲折委婉）等
本节重点讲修辞手法的运用。
1）比喻：是一种较常用的修辞手法，用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物。比喻具有本体、喻体和比喻词三个成分。因这三个成分的异同和隐现，比喻可分为明喻、隐喻（暗喻）和借喻三类。
例①：联谈对联的内容和形式
意境如根如本    缺则随风而逝
声律为叶为妆    生为悦己者容
     上面的例子将意境（本体）比做根本（喻体）,声律（本体）比做叶妆（喻体）,比喻词“如”“为”，这样，很清晰地表达了意境和声律在对联中的关系。
例②：联谈对联--审美
婉约若丝弦 绕梁思绪追还杳
豪放如江海 终古涛声势不残
     上面的例子将对联“婉约”和“豪放”（主体）的两种风格比喻（如，若，比喻词）成“丝弦”和“江海”（喻体），将抽象的东西具体化，从而展开并阐述。从而让人们很清晰两种风格各自的优美之处……
例③：轶名
一弯西子臂
七窍比干心
     此联是写藕的，藕白而微弯有节，故以美人西子之臂比之，藕又之孔，传说比干有七心，又以比干之心比之。这里的隐去了本体藕，故称为隐喻（暗喻）。
例④：明代解缙联
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
     这个联采用借喻的手法，借墙上芦苇和山间竹笋喻“徒有虚名，不学无术的人。
2）借代：顾名思义便是借一物来代替另一物出现，因此多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性与通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，使句子形象具体。通俗的说，借代是一种说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替的修辞方法。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替
例①：
长沙岳麓屈原祠
何处招魂，香草还生三户地
当年呵壁，湘流应识九歌心
     三户代楚，《史记项羽本纪》“楚虽三户，亡秦必楚也”；“九歌”为屈原代表作，这里代屈原。
例②：武则天联
六宫粉黛无颜色；
万国衣冠拜冕旒
     冕旒本为天子的礼帽和礼帽前的玉串，联中作为武则天的代称。
3）比拟：就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。比拟的辞格是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。运用这种辞格能收到特有的修辞效果：或增添特有的情味，或把事物写的神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情
例①：将物比作人，是将所写之物人格化。
春风放胆来梳柳；
夜雨瞒人去润花。[郑燮]
例②：将人比做物，一般用于托物言志
虚心竹有低头叶
傲骨梅无仰面花 [郑燮]
     此联将自己的要格和操守借竹梅比拟，上联谓有虚心的品格，上联意有狂傲的姿态却无媚态。彰显作者的性格。
例③：郭亮讽旧时乡公所联
鱼所肉所麻将所，所内者甜，所外者苦；
猪公狗公乌龟公，公理何在，公道何存。
     此联以物拟物，将乡公所不法人员比做猪公狗公乌龟公，表达作者强烈的思想情感。
4）夸张：指为了启发听者或读者的想象力和加强所说的话的力量，用夸大的词语来形容事物。
例①：六盘山联：
峰高华岳三千丈
险据秦关百二重
     就是把六盘山的高峻及险要进行了放大和突出，给人以深刻的印象。
例②：
天作棋盘星作子，谁人能下；
地为琵琶路为弦，哪个敢弹。
     这个联也是运用夸张的手法，把天、星、地、路、缩小成棋盘棋子和琵琶及弦，给人以深刻的印象
5）排比：利用三个或三个以上意义相关或相近，结构相同或相似和语气相同的词组（主谓/动宾）或句子并排，达到一种加强语势的效果
例①：邓石如碧山书屋：
沧海日、赤城霞、峨媚雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡姻、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；
少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。
     上下联各用九个排比句来摄取山川奇观，罗列诗文绝艺，可谓精英荟萃使人目不暇接吧为观止。这种手法长联中运用较多
例②：李调元题四川会馆---
此地可停骖，剪烛西窗，偶话故乡风景：剑阁雄，峨眉秀，巴山曲，锦水清涟，不尽名山大川皆奔来眼底；
入京思献策，扬鞭北道，难忘先哲典型：相如赋，东坡文，太白诗，升庵科第，行见佳人才子又驾到长安！
     本联用三个相同句式，“剑阁雄，峨眉秀，巴山曲，锦水清涟”上联写山水，下联写人文“相如赋，东坡文，太白诗，升庵科第”，气势恢弘，达到了加深印象，加强语势的效果。
6）双关：在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这种修辞手法叫做双关。双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象
例①：明国刘师亮联
民国万岁
天下太平
     通过谐音双关，揭露当时社会的黑暗。
例②：石达开题理发店
磨砺以须，问天下头颅几许
及锋而试，看老夫手段如何
     上例称之为借义双关，即利用汉字一字（词）多义，使对联形成表里不同的两层意思，但其着眼点不在表层，而在深层。带有一层象征色彩。本联透出一股豪迈之气，显然是寄托了作者的远大抱负。
7）衬托：为了突出主要事物，用类似的事物或反面的、有差别的事物作陪衬，这种“烘云托月”的修辞手法叫衬托。运用衬托手法，能突出主体，或渲染主体，使之形象鲜明，给人以深刻的感受。 俗语说：「牡丹虽好，也要绿叶扶持。」用甲事物 （宾） 配衬乙事物 （主） ，就是衬托。 甲事物由于乙事物的陪衬，就显得更清楚，更鲜明，更突出。分正衬和反衬
例①：题金陵湖南会馆联云：
栋梁萃杞梓楩楠，带来衡岳春云，荫留吴地；
支派溯沅湘资澧，分得洞庭秋月，照澈秦淮。
      前人评曰：以甲事衬出乙事，而自抬高身价是也。
例②：王志初挽组武女校某学生联：
道韫由来多才，偶尔小吟哦，弟虎兄龙推独步；
颜渊不幸短命，倏焉大解脱，澧兰沅芷陨孤芳。
      是以谢道韫、颜渊二人来衬托该学生，切其才高命短之事实，为惯常所见的“拉人做衬”法。

8）用典：亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”
刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，说是“据事以类义，援古以证今”。即是用来以古比今，以古证今，借古抒怀。用典既要师其意，尚须能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”，方为佳作。
例①：岳阳楼联
后乐先忧，范希文庶几知道
昔闻今上，杜少陵始可言诗
     上联“后乐先忧”典出《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”而来，“昔闻今上”意出《登岳阳楼》“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”“始可言诗”典出论《论语。八佾》，为幅联典引范杜诗文，切咏题对象岳阳楼，从而给读者以启迪。
例②：南京芥子园联
二柳当门，家计逊陶潜之半
双桃锁户，人谋虑方朔之三
      典出《五柳先生传》:"宅边有五柳树"故用陶潜之半入联；方朔之三典出《汉武故事》:东郡献短人（侏儒），呼东方朔至，短人指朔语上曰:"西王母种桃三千岁为子，此儿已三过偷之矣。"
例③：寄友人
东阁占春无？忆当年秋水莼鲈 梦里或曾池草碧
秋心从目染，看今日东阳瘦损 风中可有杜鹃啼？
     上比秋水莼鲈典出《晋书·张翰传》：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍。”比喻怀念故乡的心情。下比东阳瘦典出《梁书·沉约传》：“永明末，出守东阳 ……百日数旬，革带常应移孔；以手握臂，率计月小半分。”后以“东阳销瘦”为形容体瘦的典故。
9）对比：又叫对照，是把相反、相对的两种事物、或一事物的相反、相对的两方面放在一起对照、比较，使双方都更加鲜明、突出，这种修辞手法就叫做对比
例①：
太行之高，背而弗见；
秋毫之末，视而可察。
此联把一大一小两种相反的事物放在一起，从正反两方面加以对照比较
例②：
万寿无疆，普天同庆；
三军败绩，割地求和。
     此联把一个事物对立的两个方面放在一起来写：上联写慈禧大肆庆寿，下联写慈禧卖国求荣，从慈禧的两个方面进行讽刺，辛辣、深刻地揭露了西太后的奢侈生活和卖国行径
10）脱化：指由诗词名句，通过一少量字的替换而成的作品
例①：纪昀讽庸医联
不明财主弃
多故病人疏
     由孟浩然“不才明主弃，多病故人疏”变化而来。换字而呈新意，幽默风趣而切人事。

闲看山水

11、无 题　冒 襄
风流顾曲情如绪；
寥廓横空鉴若华。
[简注]冒襄（1611—1693）字辟疆，号巢民，明末清初江南才子，如皋（今江苏如皋）人。副贡生。入清不仕。有《水绘园诗文集》。此联作于1678年仲春，访友看梅遵属而作。风流：在此当指有才而不拘礼法，气度不同一般。顾曲：见《三国志•吴•周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，瑜必顾。’”后因谓欣赏音乐与戏剧为顾曲。绪：指连绵不断的情思、意绪。见南朝梁江淹《江文通集•泣赋》：“阗寂以思，情绪留连。”寥廓：旷远、广阔，语见《楚辞•远游》：“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。”此指书生意气。横空：弥漫天空。鉴：镜子，照镜子。若华：好像头发已花白。华，头发花白曰华。联语以顾曲周郎自比，才华横溢，风流倜傥，书生意气，情思如绪，已然白了少年头，似有叹惋之感。 见《明清楹联墨迹选》
用典、借代、夸张
12、拂水山庄　柳如是
浅深流水琴中听；
远近青山画里看。
[简注]拂水山庄：在江苏常熟。柳如是（1618—1664），女。本姓杨，名爱，改姓柳，名隐，又改名是，字如是，号河东君，明末清初江苏吴江人，一说浙江嘉兴人。钱谦益侧室。有《柳如是诗》行世。联语从感受中写山庄，动静相衬托，突现了拂水山庄优美的环境，宜居亦宜耕读。 见《中华对联大典》
比喻
13、九曲溪　黎士弘
九曲初通三岛近；
万山遥拜一峰尊。
[简注]九曲溪：在福建崇安武夷山。黎士弘（1618—1697），字媿曾，明末清初福建长汀人。顺治举人。官灵夏道。有《托素斋集》。九曲：概指黄河河道的曲折。唐高适《九曲词序》：“河图曰：黄河……河水九曲，长九千里，入于渤海。”三岛：即三神山；蓬莱、方丈、瀛洲。一峰：指九曲溪口的大王峰，是武夷山的第一峰。联语突现九曲溪的地理环境，溪流的曲折之势，一峰的挺拔之奇，尽在十四字中。 见《中华对联大典》
用典、夸张
14、湘西草堂　王夫之
清风有意难留我；
明月无心自照人。
[简注]湘西草堂：在湖南衡阳曲兰乡，乃王的讲学精舍。王夫之（1619－1692），字而农，号薑斋,学者称船山先生。明末清初衡阳（今湖南衡阳市）人。清初思想家、学者。入清后，隐居石船山下，发奋著述。有《船山遗书》等。清风：暗指清朝。明月：暗指明朝。联语用双关的修辞手法，表明自己不作清朝臣子的气节。正如他自题墓联云：“前朝干净土；高节大罗山。”另一自题联亦云：“留千古半分忠义；存大明一寸江山。” 见《中华对联大典》
比拟
15、题黄鹤楼　顾景星
鹤舞关河动；
云飞楚塞长。
[简注]黄鹤楼：在武昌蛇山黄鹄矶上。相传始建于三国时的吴国黄武二年（223）。因仙人骑鹤来去和崔颢题“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的诗句，因而名盛今古。顾景星（1621—1687），清初湖北蕲州（今蕲春）人。联语简炼，笔力雄浑，大有一楼雄峙江汉之气势。 见《中国对联集成•湖北卷》
用典
16、望江楼　笪重光
压江流以扶地脉，远瞩高瞻，则见玉垒云开，峨眉月朗，夔门日射，剑阁烟消，郁郁葱葱，助全蜀山川，钟灵毓秀；
凌井络而焕人文，闳中肆外，当如长卿赋丽，太白诗豪，坡老词雄，南轩学正，麟麟炳炳，为西川俊杰，播美扬修。
[简注]望江楼：在四川成都东门外的锦江南岸，古名“碧鸡坊”。清代以来，这里开始兴建亭台楼阁，植松竹花卉。笪重光（1623—1692），字在辛，号江上外史，晚号逸叟，清江苏句容人。顺治年间进士。官至御史。有《书筏》、《画荃》等。地脉：地的脉络。玉垒：山名，在四川灌县西北。杜甫《登楼》：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”峨眉：山名，在四川峨眉县西南。夔门：峡名，即长江瞿塘峡。因地当川东门户，故名。剑阁：栈道名。在今四川剑阁县东北大剑山、小剑山之间，是川陕间重要通道，军事戍守要地。郁郁葱葱：形容气象旺盛美好。井络：泛指岷山一带。人文：指礼教文化。见《易•贲》：“观乎人文，以化成天下。” 闳中肆外：指文章蕴含丰富，文笔雄奇豪放。闳，内部宽大的样子；肆，放纵，不受拘束。唐韩愈《进学解》：“先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。”长卿：指唐诗人刘长卿。官监察御史。他的诗内容广泛，各体长备。长于五言律诗，时人称他为“五言长城”。太白：即唐大诗人李白。坡老：即宋词家苏轼，自号东坡居士。南轩：宋代张栻，字敬夫，号南轩。官至吏部侍郎。与朱熹、吕祖谦等为讲学之友，时称“东南三贤”。著有《南轩集》等。麟麟炳炳：光明显赫。西川：此泛指四川。修：长处。联语气势不凡，思绪纵横。上联写四川风物景观，突出气象美；下联写四川人文历史，突出其文风盛况。概括说八个字：“物华天宝，人杰地灵”。 见《中华对联大典》
排比
17、赠陈维崧联　叶方蔼
浣花旧事谁能继；
桃叶新诗手自题。
[简注]陈维崧（1625—1682），字其年，号迦陵，清江苏宜兴人。少补诸生。有《湖海楼诗集》。叶方蔼（？--1682），字子吉，号讱庵，清江苏昆山人。顺治进士，官至刑部侍郎，卒谥文敏。有《叶文敏公集》。浣花：唐四川节度使崔宁妾任氏，因战功封浣花夫人。成都市浣花溪旧有浣花夫人祠。传说三月三日为浣花夫人生日。桃叶：晋 王献之妾。因为笃爱，写诗歌之，名《桃叶歌》。联语写两个女人的故事，亦评亦赞，别开赠人联之生面。 见《中华对联大典》
用典
18、山晓阁　朱彝尊
不设樊篱，恐风月被他拘束；
大开户牖，放江山入我襟怀。
[简注]山晓阁：在浙江嘉兴，为孙中翰执升之园林。朱彝尊（1629－1709），字锡鬯(chàng)，号竹垞，秀水（今浙江嘉兴）人。任翰林院检讨。著有《经义考》、《日下旧闻》，纂辑有《词综》等。樊篱：篱笆。风月：指清风明月，借代美丽的风景。拘束：拘谨约束。户牖：门窗。联语用被字句特殊句式，描写山晓阁江山风月自然景观，本应无拘无束，任人欣赏题咏。寄意言外，别有所指。而长沙也可园的嵌字联云：“也不设樊离，恐风月畏人拘束；可大开门户，就江山与我品题。”嵌上“也可”，变换几个字，又是一番情趣。 见《古今联语汇选》（五）
移情
19、题施粥厂联　前 人
同是肚皮，饱者不知饥者苦；
一般面目，得时休笑失时人。
[简注]施粥厂：施舍稀饭以济穷苦人的处所。联语以熟语入联，明白如话，含意深刻，大有劝世人多行善举，关爱他人之意，是劝戒，亦是自勉。 见《古今联语汇选》（五）
分总、接应
20、自题联　姜宸英
优游乐闲静；
恬淡养清虚。
[简注]姜宸英（1628—1699），字西溟，号湛园，清浙江慈溪人。康熙年间进士。任顺天乡试副考官。有《姜先生全集》。优游：悠闲自得。闲静：安静寡欲。《淮南子•本经》：“太清之始也，和顺以寂寞，质真而素朴，闲静而不躁，推而无故。”恬淡：安静闲适、淡泊，不慕荣利。《庄子•刻意》：“平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。”清虚：清净虚无。《汉书•叙传》：“若夫严子者，绝圣弃智，修身保真，清虚淡泊，归之自然，独师友造化，而不为世俗所役者也。”严子，即庄周。联语虽短而富情致。寡欲则无贪求，淡泊则不慕名利，虽带虚无思想，但道出了淡泊明志，宁静致远的旨趣。 见《中华对联大典》
用典

闲看山水

分咏：诗/酒

一尽斗杯酬至友
吟歌心句道深情

      月/梅

霜色空明怜客意
孤芳冷艳指春光

灵儿：用词含蓄也得符合实际情况才可以，太直白也不行，要拿捏好那个"度"，在符合实际的情况下做到最大程度上的含蓄处理为佳。
对联学堂中级班历史资料室
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       琴/海

指拨江山声广野
心怀日月济苍天

       种子/光

寂夜浮轮霜老树
生机待日翠新芽

闲看山水

诗钟分咏基本知识(转自燕山钟韵) （收藏）

　　　　分咏诗钟须注意神似
　　
　　分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。
　　
　　一、离形得似、中与神会
　　
　　苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。
　　
　　注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如
　　《假山/纱窗》：
　　螺鬟小筑云千叠，
　　蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）；
　　
　　《扇/龙》：
　　入手浑疑招月到，
　　点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）。
　　是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。
　　
　　《松子/茶》：
　　空山落处龙鳞瘦，
　　活水煎时蟹眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）；
　　
　　《电/姐妹》：
　　金蛇夜掣光千里，
　　铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）。
　　此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。（蟹眼更工整，蟹眼亦即烹茶水开时滚起的小水泡--碧玉注）
　　
　　《酒肆/梳头》：
　　春雨欲迷行路客，
　　秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）。
　　此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：
　　
　　《鸭/夕阳》：
　　暖透春江初浴绿，
　　影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）；
　　
　　《门/唐明皇》：
　　九天瑞气开金锁，
　　七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）；
　　
　　《木兰/闰》：
　　驼足归来一千里，
　　蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）。

　　以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。
　　
　　二、心之精微、发而为文
　　
　　刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。
　　
　　例如，丘逢甲的分咏作品：
　　《吐酒/海》：
　　块垒消除同唾玉，
　　沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）。
　　1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：
　　
　　《带/鸦片灰》：
　　隔水岂无求救意，
　　禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）
　　
　　《云/熨斗》：
　　变局尽多翻手态，
　　拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）
　　也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：
　　
　　《龙/落叶》：
　　万里江湖供变化，
　　一秋风雨入苍茫。（赵国华）；
　　
　　《九疑山/尺》：
　　高低峰影排云认，
　　多少人才待玉量。（王荫昌）；
　　
　　《寒竹/夕阳》：
　　风雪飘摇孤节在，
　　乱山高下大荒空。（宫昱）。

闲看山水

十三、结论
上述数端，不过举其大概，就诗言诗，固近于苛，就钟言钟，则未为过严，盖诗钟为
另一体制，自有其独特风格也。 诗钟旧物也，余之闲话，亦废话也。然「细嚼梅花
读汉书」别觉一番滋味，明知其废，话之何妨。

钟 格

概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕
颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙
、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。

一、合咏格　即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加
以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（纯鸥）（纯为艹字头，以下同）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
冒雨登高台敲诗钟：合咏，可犯题字
登台不避单衣湿；限格惟求两句工（水心）
砚：合咏，禁用「纸笔墨池石水花磨端歙」十字
一夜案头梅欲入；十年窗下铁为穿（毅成）
李白：合咏，限用「毛」字
天姥梦游腰脚健；夜郎流放鬓毛苍（纯鸥）

二、分咏格　即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬；字之曰举并称鹏（君左）
笔、邮票：分咏
万国花封元首相；五云草判黑头公（逸尘）

三、笼纱格　即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸；思未能言擅赋才（纯鸥）

四、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）

五、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）

六、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）

七、蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如
元旦：四唱
千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
请君待旦戈为枕；看我抡元笔有花（似庵）
兰闺待旦烧红烛；棘院抡元走紫毫（潘哲）
梅欧双旦开芳阁；昌棨三元殿策科（逸尘）
士有恺元才并世；女如施旦貌倾城（南史）
天将昧旦邻犹笛；节正中元客自杯（蘅圃）
关心戒旦迟鸡唱；得意抡元疾马啼（剑篁）
脱颖夺元辉虎榜；枕戈待旦渡鲲溟（樾荪）
灯影上元惭老眼；钟声平旦励清心（沅辰）
名遂抡元征救蚁；心坚戒旦警闻鸡（元冲）
三榜同元朝凤阙；一戈侍旦取龙城（思宁）

八、鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如
重、九：五唱
要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
金门恩赐重裀坐；玉殿威宣九服来（莘农）
剪虎豫悬重五节；灼龟离照九三爻（镜微）
昆阳雷雨重兴汉；霸国衣冠九会齐（逸尘）
拔山莫解重围厄；问水终亏九合功（寿泉）
沙鸥天地重溟阔；铁马风霜九塞多（渔叔）
政虐人皆重足立；道孤吾欲九夷居（武公）
来王曾乞重文译；窃国宁容九鼎移（遵鲁）
感君大德重生后；表我精忠九死余（世雄）
万里归来重聚首；一朝别去九回肠（绍文）
此日三生重会面；当年一别九回肠（仲文）
旌旗日月重光色；斧钺江山九伐声（元英）
层峦云敛重霄净；平野风高九塞寒（子丹）
微官自笑重台拙；大盗虚疑九鼎轻（道瞻）
隔世有缘重晤面；深情无语九回肠（黄衫）
御街巧遇重圆镜；仙灶初成九转丹（石军）
秦皇梦断重关月；汉使魂归九塞烟（史剑）

九、凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如
意、飞：六唱
斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
文帝早知苏意勇；孝宗能表岳飞忠（镜微）
龙城烽急思飞将；凤阁春深困意娘（霭麓）
何如关羽张飞猛；正要渐离宋意歌（似庵）
揽辔悬崖回意马；弯弓大漠射飞狐（鹿笙）
词赋岂因杨意显；功名要与岳飞争（渔叔）
残春一段莺飞悄；短梦三更蝶意酣（武公）
细草雨余随意绿；残花风定尚飞红（寿泉）
马有骄蹄矜意气；人无健翮试飞翔（禹勤）
花底春浓莺意懒；枝头风定蝶飞闲（元英）
净域缘悭驰意马；乡关信杳怨飞鸿（道瞻）
杨柳春闺人意懒；蒹葭秋水雁飞遥（仲文）
偾事每因争意气；立功原不计飞腾（绍文）
应知弱水难飞渡；常为空山着意看（子丹）
欲问酬君情意日；须知是我奋飞时（君武）
静室慎思防意马；远天流盼送飞鸿（黄衫）
瑶瑟玉萧无意绪；祥麟威凤看飞滕（遵鲁）
搦管才高驰意匠；寓书情切遣飞奴（元冲）
废院草生随意绿；闲庭花落乱飞红（继永）
天外孤鸿传意远；风前六鹢退飞迟（惠叔）
佛国何时无意树；春城到处有飞花（思宁）
三秋绝塞孤飞雁；二月春风得意花（石军）

十、雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如
鹤梅：七唱
隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）

十一、魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
黄花：魁斗格
花门积雪千山白；大漠飞沙一月黄（世雄）
花竹相攲迷紫翠；稻梁不济误青黄（禹勤）
黄酥日影初移树；红拥波光早映花（武公）
黄头飞将传神木；白首孤忠惜不死（逸尘）
黄泥炉畔人呼酒；白垩墙边犬吠花（绍文）
花下共君浮大白；泉边待我瀹团黄（似庵）
黄鹂对坐鸣烟柳；白鹭群飞逐浪花（镜微）
黄绢新描诗里画；彩毫曾吐梦中花（仲文）
花雾一窗诗梦绿；桐云满盏酒痕黄（霭麓）
黄封樵经秋雕叶；缸逐渔舟水落花（继永）
黄垆梦远愁闻笛；青琐官闲喜看花（君武）
黄夸篱菊经霜蕊；红吐山茶带雨花（子丹）
黄眉旧日工描黛；白发当年忆看花（惠叔）
黄耳无端传远信；白头有意惜名花（博悟）
黄台瓜摘宁余蔓；赤岸枫回绝胜花（莘农）
黄腊新笺摹晋帖；红泥小瓮供唐花（渔叔）
花容犹想腮双晕；菜色谁怜面半黄（侠卢）
黄鹂巧啭临波柳；紫燕争衔堕地花（冰如）
黄炉客过思行酒；紫陌人归喜看花（鹿笙）
黄阁朝回初视草；红楼妆罢更簪花（寿泉）
黄昏古渡催桃弃；红雨春江卖杏花（君啬）
黄阁频纡清庙策；青楼犹唱后庭花（鸿宗）
黄叶经霜犹恋树；碧桃含露欲开花（黄衫）
黄末匀时攀弱柳；红将艳处折新花（赐湖）
春联：魁斗格
春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
联毂碾残千里雪；归途吟过万山春（似庵）
春水绿波江赋句；秋山红树杜诗联（蘅圃）
春社鸡豚扶杖集；早朝鹓鹭序班联（剑篁）
春深湘水鱼书断；雪满天山雁字联（玉松）
春江就隐鸥盟践；晓升随参鹭序联（元冲）
联袂庭前迎素月；衔杯花下醉芳春（经邦）
联师戡乱千秋业；复国腾欢四海春（静山）
联袂当年怀旧雨；衔杯此日祝新春（梦蕉）
联吟酣每亡残夜；索醉狂犹趁好春（沅辰）
联臂歌场欢彻晓；凝神绣阁悄怀春（南史）

十二、蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如
蝉唱：蝉联格
花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
阮熊：蝉联格
清谈误晋哀诸阮；熊梦兴周美一姜（君左）

十三、辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。
例如
莲露：辘轳格
乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）

十四、比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如
散书：比翼格
杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
青桐绝响嵇中省；红杏佳名宋尚书（纯鸥）

十五、汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如

天安、云：汤网格
天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）

十六、云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不得相对。例如
云泥：云泥格
青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
重九：云泥格
十年有约归重耳；九合称雄败易牙（凤坡）

十七、晦明格　即一句明点题字?一句暗写题字。例如
红豆：晦明格
双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
红藕湾深双桨可；黄茅店小一灯如（剑篁）
豆蔻稍头春一握；石榴裙下月双钩（镜微）
但愿红颜终不老；须知此物最相思（赐湖）
元郡观裹桃千树；无咎村前豆十区（霭麓）

十八、鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字
第十四字。而成鼎峙之格。例如
天中节：鼎峙格
穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）

十九、碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不得相连。例如
张陈：碎锦格
满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
中安台：碎锦格
中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格
满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）

二十、双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如
南北高丽：双钩格
丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）

二十一、四皓格　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
海角钟声
海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。

二十二、五杂俎　碎锦格之一种。题字不得相连。例如
清泉石上流
溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。

二十三、六逸格　碎锦格之一种。惟题字可以相连。例如

杏花春雨江南：得连二字。
雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。

二十四、七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
发无可白方为老：得连二字。
无眠可到东方白；有发都为老境苍。

二十五、八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
月明华屋画桥碧阴：得连三字。
小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。

二十六、九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如
寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。

水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

《闲话诗钟》序

序一
数年前居港，君左兄嘱余主课诗钟，题为「剑、红」三唱，得二千余卷，余独喜其中
署名「红玉」之「花迎剑佩星初落；风掣红旗冻不翻。」集句自然，欣赏不置，爰拔
为冠军，但不知红玉为何许人也。翌日毅成兄来，始知乃连中冠军之张君西厢也。君
幼好吟咏，素负诗名，兹所编《闲话诗钟》，尤多独到之处，际此台阳吟风极盛之际
，诗坛吟友，其必各手一编以为快欤。 癸巳端午节前　陈其采序
序二
回忆民国十八年秋，江苏举行第一届县长考试，余忝列典试，张君西厢为当年考取县
长之一，初握县篆时，寄余诗，有「先人苦种儿孙德；弱岁惭为父母官」之句，盖君
时年方二七，为县长中之最年轻者，余喜其诗，极合诗人敦厚之旨，故犹咀嚼不忘，
今观其《闲话诗钟》一编，造诣极高，非深明此中三昧者，决不能道，诗与钟，同其
义而不同其体。诗之书，汗牛充栋，钟则苦无专着，是册之付刊，余知其必为吟坛之
一大助也欤。 癸巳端牛节　楼桐孙序
序三
张子西厢，以所着《闲话诗钟》属序，揭卷读之，则源流派别，格调律例，语详而择
精，知非寝馈斯道之专且久者不能为也。昔人谓文章之事，至词而极工，至词而极变
，吾亦谓骈俪之语，至诗钟而极工，至诗钟而极变。然其朴不伤野，乐不伤淫，谐不
伤虐，清不伤薄，淡不伤枯，豪不伤粗，巧不伤诞，则与诗词之道，无有乎弗同也。
西厢曾以此驰声海角，及来台阳又屡惊其座人，有上述之长而无其失，得之于独，话
之于闲，（谐）之于同调，吾知是书之出，其必有以发人深省矣。然吾闻西厢年少应
试辄售，有文名，宰句容沐阳宿迁，有政声，今皆不以置怀，独勤勤焉惟诗钟是究，
且必钩玄于一字一音之协调与乖戾，雕肝镂肾不能自休，岂有所驱迫而为之欤，抑在
莒无憀，欲借此宏声，敲醒尘梦，以应中兴之鼓吹耶。果尔，则吾虽寸莛自愧，亦愿
执鞭以从。 癸巳端午节前十日　衡山谭元征拜撰

闲看山水

《闲话诗钟》张西厢：
一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘
鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼
神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测
，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。

二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖
以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须
有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有
起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或
直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。

三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗
，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽
派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而
论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为
钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，
亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较
绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，
使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。

四、钟社

独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作
用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之
多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。

五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连�迷蚩桑�用联�迷虿豢桑�与
榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一
唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自
长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「
雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。

六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字
格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字
，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌
以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、
裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运
奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，
以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁
用「虚节风月�烁腕昃�妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之
限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；
「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、
「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正
本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽
。

七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深
长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引
用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇
」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽
堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。

八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能
移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐
诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意
，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，
例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧
梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅
十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」
四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两
事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「
汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对
字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可
有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地
名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔
，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如

身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。
惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语
，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九
尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾
狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者
，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，
各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井
，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，
一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在�孟隆３醣А妇洳�
惊人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则
可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以
三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故
之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，
终觉不称也。

十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微
燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。

十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名
思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不
论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷
西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句
，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七
律诗中，尚不多见，况于钟乎。

十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，
盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》
二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高
古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第
十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十
七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第
二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

闲看山水

（三）嵌字诗钟
嵌字诗钟，即将题字嵌于钟内，要求意境高雅，嵌字无痕，主要有以下格式：
凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如 人鸟：一唱
                                                               人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
                                                               人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）
燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如 醉吟：二唱
                                                               臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
                                                               薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）
鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如 红豆：三唱
                                                               灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
                                                               榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）
蜂腰格　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如 元旦：四唱
                                                               千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
                                                               象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
鹤膝格　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如 重、九：五唱
                                                               要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
                                                               战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
凫胫格　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如 意、飞：六唱
                                                               斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
                                                               自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
雁足格　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如 鹤梅：七唱
                                                               隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
                                                               城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）
上楼格与下楼格 在吟唱诗钟时，为了斗智、斗捷、斗博、斗巧，增加创作的难度，常同一命题限作一套从一唱到七唱的诗钟。这类诗
钟通称为“连环唱”，又因顺序变化，如循梯下楼样而称为“下楼格”。例如：下楼格“曲行”七唱：
                                                               行云入梦春犹在，曲水流觞事已非。
                                                               一曲离鸾霜月冷，两行斜雁碧天长。
                                                               玉树曲中徒寄梦，金钗行外已无春。
                                                               踏摇成曲传阿叔，歌舞当行识老胡。
                                                               秋水江湖行可念，梦云楼阁曲难通。
                                                               山林迢递难行遁，变易缤纷自曲全。
                                                               旧调忍弹金缕曲，新诗敢赋丽人行。
此类创作可一人独吟，也可数人联吟，如律诗之联句。如反用，即成“上楼格”了。在嵌字中我们更常接触的是嵌名，许多联友以互相题赠嵌名联而表达友谊，除了两个字的可纳入以上所述“七唱”格式外，还有三字的、四字的甚至更多字的网名在做嵌名联时可自由发挥，但我个人觉得以不将名字的顺序打乱为最佳。此外，嵌字还有许多格，如：魁斗格　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如
春联：魁斗格    春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
                      春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
蝉联格　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如 蝉唱：蝉联格
                      花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）
辘轳格　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如 莲露：辘轳格
                      乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
                      莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）
比翼格　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱中的任意一唱。例如 散书：比翼格
                      杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
                      援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
汤网格　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如 天安、云：汤网格
                      天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）
云泥格　即将题字分嵌于两句中。但不相对。例如 云泥：云泥格
                      青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）
晦明格　即一句明点题字,一句暗写题字。例如 红豆：晦明格
                      双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
                      云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
鼎峙格　即将三个题字分嵌于第一字第七字第十一字。或分嵌于第四字第八字第十四字。而成鼎峙之格。例如 天中节：鼎峙格
                      穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）
双钩格　即将四个题字。对嵌于钟联中。例如 南北高丽：双钩格
                      丽水逆流环陇北；高邮名县着淮南（凤坡）
                      北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）
碎锦格　亦称鸿爪格。即将题字。分崁于钟联中。不相连。例如
         张陈：碎锦格 满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）
      中安台：碎锦格 中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（纯鸥）
黄叶满秋山：碎锦格 满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
                            满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）
四皓格　碎锦格之一种。题字不相连。例如 海角钟声
                            海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。
                            声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。
五杂俎　碎锦格之一种。题字不相连。例如 清泉石上流
                            溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。
                            上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。
六逸格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 杏花春雨江南：得连二字。
                            雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。
七贤格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 发无可白方为老：得连二字。
                            无眠可到东方白；有发都为老境苍。
八龙格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 月明华屋画桥碧阴：得连三字。
                            小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。
九老格　碎锦格之一种。题字可以相连。例如 寒鸦万点流水绕孤村：得连四字。
                            水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

四、诗钟的禁忌
1、忌哑钟：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。
2、忌畸形不整：俗称“三脚蟾”、“三脚钟”，以一物对两物者，谓之，例如“风云”对“秋月”，风云为二物，而秋月则为一物。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故曰不整。
3、忌跛脚钟：出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，此为“跛脚钟”。 用典不可一句有典一句无典，所嵌二字尤不可一句有典一句无典。至典内必须有所嵌之字方可引用，但往往嵌字有典矣，而上下又难以足成。切忌一句用典中之字足成，一句自凑，便有强弱。傥两句难全用典中之字足成，则不如两不用而自加字；惟自加字须善于熨贴，勿著痕迹，切忌好为涂泽，转致杂凑。无论典句空句，两句情事以相类为佳；如一句政治一句游览，一句文学一句花木，便嫌不类，余可类推。然往往为嵌字所窘，恰难一类，是在造句善于牵合，于不类而求其类。
4、忌犯题字，包括同音相犯、同义异字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。
5、忌偏离重心：伴篱望月帶锄归（咏菊），所咏对象显然是人而不是菊了。种种现象称为偏离重心。
6、忌平仄失调：（见诗钟通用格律）
其它如：
1、所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓，因其易于成对不能制胜。如以杜甫对昌龄，截去王字，不可也。非嵌字处尚不甚忌。
2、时代忌相离太远。大概春秋以上故实，对以元明便嫌太远。                                      文/马小望

闲看山水

一、什么是诗钟
诗钟，又名折枝诗，时下比较认同的观点是清朝嘉庆年间福州人所创，兴起于清朝道光咸丰年间，是文人的一种寓锻炼敏捷才思于竞争（比赛）的一种游戏。顾名思义，诗钟可理解为诗和钟的合称。诗，就是用七言诗入联。在诗钟游戏中，不限人数，但限时限字。钟，主持人出题后，在“考场”内放一个金属盘子，里面点一炷香，接近香的下端用线系一枚铜钱，香烧至线上时，线断钱落，金属盘上一声响，好象钟鸣一样，催大家交卷。这便是“诗钟”得名的由来。
二、写作诗钟的要求
诗钟在形成的过程中，逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样，诗钟也有自身的“规格”，而且是极为严格的。对于诗钟的格律要求，学术上尚存在宽严之分，作为初级班，我们对格律的要求以严为主，从严入宽易，从宽入严难，因此我们选用较为严格的一派作为讲义。
1、句式单一： 诗钟最早是从七言律句中脱胎而来，因此，诗钟一般只限于7言。每联诗钟仅十四个字，不得增减。
2、对仗工稳：诗钟的对仗讲究属对匀整，浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳，不仅仅是从字词层次的狭义对仗要求，也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如：身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通 。 前六字工稳成对，但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对，因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对仗还要求字词实际意义对应整齐，不能出现以一物对两物者，之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。诗钟分咏上下联吟各写各主题，各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整，彼此配合，上下照应。
3、平仄和谐：诗钟的平仄必须严格合律，不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格，实际上只有两种：平起 平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平 仄起 仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平 。张西厢《闲话诗钟》有云：诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。因此，我们可知诗钟的通用格律应如下：          A:通仄通平平仄仄          B:通平通仄平平仄
                                         通平通仄仄平平             通仄平平仄仄平
4、用字讲究：诗钟分咏用字非常严格，一不能用题目之字，二不能重字、叠字；以字字不落空，字字不能移易为佳制。
5、扣题严格  （1）除非是镶嵌格，诗钟不可犯题面字，即句中不可出现题目的字词，这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老”、“丘比特”。则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。
（2）顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如，咏“狗”者不能移“犬”，“冠”者不能移到“帽”。
（3）忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，即将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用，就容易将目的变成手段，进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙，非咏扇了。
（4）题目字眼不能点明使用，但却常以旁敲侧击影射之，此法多借用其他适合成对的字词来作为转换平台，扣应字眼，以方便落笔。例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。此字眼转化扣应之法，必须从广义对仗上把握工稳，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。
6、立意新奇： 诗钟篇幅短小，应该尽量追求新颖诗意，争取出奇制胜，切不可俗而无格，味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。此外，诗钟造句亦贵奇峰突出。
7、对法讲究： 诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干”，在诗则为名句，在诗钟来看，则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟以“人语”对“猿声”，这样的两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。
8、用典均衡：诗钟用典常见，尤以粤派钟社为盛，故诗钟用典，几成惯法。出句用典，则对句亦须用典，而典故的使用，也应该遵循广义对仗的原则，宜近不宜远，宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，风格不和，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。
三、诗钟的主要分类及基本写作技法。
诗钟大致分为咏体诗钟和嵌字诗钟两大类，其中咏体诗钟又包括合咏和分咏两类，下面我们分别介绍。
（一）合咏　即于钟内，上下钟联共咏一题，有点类似于命题成联，将题意表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，且不得以所题字的其他借代来表现，如咏狗不能出现“犬”“吠”等字。合咏的关键，是将所咏事物旁敲侧击，去生动形象描写，在描写的同时能蕴藏好的意境则是非常成功的句子。
例如：合咏“花落知多少”     绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（莼鸥）
                                           凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
（二）分咏   分咏之题为两物或两事，即于钟内，上下钟联各咏一题，将所咏之事物表现于钟联中，要求以不犯题字为原则，亦不得以所题字的其他借代来表现。分咏无前后顺序之分，先咏哪一个都是可以的。以下介绍分咏格的一些做法： 1、直述法  如：《凉棚•申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）   阴阳舒卷长绳里
                                                                                                                                            欧亚纵横乱纸中
这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。 又如：《西湖•菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）   大梦山前流水碧
                                                                                                            重阳节后落英黄
用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。
2、推述法   如：《除夕•新嫁娘》分咏 作者他他拉•志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）
                                                                                 一岁光阴今夜尽
                                                                                 十分春意昨宵知
此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。又如：《风筝•井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）   吹嘘便得三霄路
                                                                                                                                                             坐守徒窥一角天
按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。
3、用比喻切题法    如：《船•胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）                                        帆如秋叶来天上
                                                                                   人似春蚕卧茧中
此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。
4、化用典故、名句法
在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。如：《项羽•二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）           铜雀台中芳迹渺
                                                                                          乌江岸畔霸图空
化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。又如：《香港•老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作          赤日重光干诺道
                                                                                                                                    威风尽扫景阳岗
用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。再如：《无酒•石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）  纵使有花兼有月
                                                                                                                                                                  只能谋富不谋身
集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。 如：《帆•杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）   三千殿脚春风锦
                                                                                                                                                       廿四桥头夜月箫
上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。如：《云•雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）   无心出岫成苍狗
                                          有意随风润绿苗
咏作《云•雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。            文/马小望

闲看山水

对联炼字；
作者： 灵 瞳

    常听闻联友云：某联没有意境。这种说法我个人是不赞同的。但凡中国字都有意，有意自然就会有境，区别只在于境深境浅而已。语言文字始终是联的根本，意境则使联的骨血丰满动人起来。以文载境，欲入“室”必先修“身”，炼字，则是达到此目地的常用手段。

一、什么是炼字

炼字，顾名思义，是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。

    语言是用来表达的，字词以达意，是使用语言的最低要求。在普通的日常交流来说，我们可以不厌其烦的反复的说，直到对方听懂为止。但做为艺术而言，无论是诗、词、联、还是文章，啰嗦都是不可饶恕的错误。这就要求我们，为艺术用字用词时，必须做到要准确的表达自己的意思。这就是，炼字的第一步。

    艺术是生活一种美的存在方式，所以美是艺术的亮点。这就要求我们，不但在表达出自己观点的同时，还要尽可能的用美的方式去将自己的观点表达出来，这就是，炼字的第二步。

    艺术从来就不是孤立存在于人类社会之外的东西，所以它一定要为人类社会服务。歌颂、批判、讽刺等等，都是他的生命力所在。大家可以想想，有没有什么脱离了人而存在的艺术？归根到底，“文学”即是“人学”。于是这就要求我们在创作上用字要有“他”的思想性和现实性。这就是，炼字的第三步。

    艺术绝不是给自己看的，这一定是要别人要大家来认可的。所以这就要求我 们在用字上不能自己想怎么来就怎么样，要为读者去做一定的考虑，这就要用写的社会性。也是炼字的第四步。

二、炼字的方法（转摘）

炼字方法大致可分为十三类：
（一）以蕴藉字代直率字；
（二）以生动字代平庸字；
（三）以空灵字代板滞字；
（四）以自然字代生硬字；
（六）以跖实字代虚泛字；
（七）以大方字代寒酸字；
（八）以谐合字代隔碍字；
（九）以曲指字代直斥字；
（十）以远嫌字代犯忌字；
（十一）以当理字代悖理字；
（十二）以变换字代重出字；
（十三）以别义字代同义字。

（一）以蕴藉字代直率字：

    蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作「重门不锁相思梦，随意绕天涯」；岑参作「枕上片时春梦中，行尽江南数千里」；王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。又如同写泛舟，「只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁」即较「八桨别离船，驾起一天烦恼」为蕴藉，因后者径露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：「后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？」揆诸为诗做文，亦复如此。   

（二）以生动字代平庸字：

    所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云：「老杜之『无人觉来往，疏懒意何长』，下得『觉』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『见』字、『起』字，即为小儿语，人谁不能到」。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）   

（三）以空灵字代板滞字：

    所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直粘着，则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗「待到重阳日，还来就菊花」句，刻本有脱去「就」字者，众人之中，或补「醉」字，或补「赏」字，或补「泛」字，或补「对」字，后得一善本，始知为「就」字，众皆佩服「就」字最妙。（见【杨升庵诗话】）（按：黄评为：「用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而「就」字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）   

（四）以自然字代生硬字：

    生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充【论衡】书解篇云：「文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪」。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云：「僧处默【胜果寺】诗『到江吴地尽，隔岸越山多』。陈后山炼成一句『吴越到江分』，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗『到』字未稳，若改『吴越一江分』方为天然」。黄按：『到江吴地尽』之『到』字自然，『吴越到江分』之『到』字，即有斫削痕迹。改『到』为『一』，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）

（五）以新辟字代熟见字：

    李笠翁【窥词管见】云：「文字莫不贵新，不新可以不作」。将习常之陈言，剽窃仿真，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：「琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字」。如子夜歌『开窗取月光』句，妙在『取』字，盖『取』字虽新，不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗『二月已破三月来，渐老逢春能几回』。以『破』代『残』，句法虽拗，造语甚新，如用『残』字则熟见无奇矣。   

（六）以跖实字代虚泛字：

    就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗「富贵傥来良有命，才名如此岂长贫」句。元遗山改「傥来」为「逼人」、「此」为「子」，盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰：「如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍」。按「傥来」、「如此」，稍涉虚泛，改为「逼人」、「如子」，义有专属，确切不移，故能深切有味。

（七）以大方字代寒酸字：

    大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云：「山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说『梨花院落，柳絮池塘』，自有富贵气象。李庆孙等每言『金玉锦绣』，视之仍乞儿相」；史达祖词中喜用「偷」字，其东风第一词：「巧沁兰心，偷粘草甲」；【夜合花】词：「轻衫未揽，犹将泪点偷藏」。【绮罗香】词「做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮」；虽云巧，然并不大方，故周止庵【论词杂着】云：「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。

（八）以谐合字代隔碍字：

    谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，则片段支离，隔碍难通。如唐张蠙诗「残雪未销双凤阙，新春先入五侯家」。刘绩易「残」为「霁」，易「新春」为「春风」而攘为己作，并因此得名。（朱彝尊【静志居诗话】）黄按：「新春」不能「入」，与「入」字隔碍，且失之抽象，「春风」则可入，而意更具体也。

（九）以曲指字代直斥字：

    或因避尊长之名，或谦述自身之事，或避免忌讳之言辞，而以曲折之字辞代之，是谓曲指。【礼记】曲礼：「君使士射，不能则辞以疾，言曰『某有负薪之忧』」。孔颖达疏曰：「不直云疾而云负薪者，若直云疾则傲慢，故陈疾之所由，明非假也」。又如【战国策】：「一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？」高诱注云：「山陵喻尊高也，崩喻死也」。黄按：不敢明斥，故改云山陵；讳言死，故曰崩，是皆曲指之例。

（十）以远嫌字代犯忌字：

    此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：「萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：『独恨太平无一事，江南闲杀老尚书』。萧为改『恨』为『幸』字，公出，视稿曰：『谁改吾诗？』左右以实对。萧曰：『与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？』公曰：『萧弟，一字师也！』黄按：独恨太平，触犯时忌。改『恨』为『幸』，方能远嫌。（本则炼字章亦见）

（十一）以当理字代悖理字：

    凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：「一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨」。贯休谓其中一字未妥，后贞白改「波」为「中」，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为「中」字，于理乃当。又如张橘轩诗：「半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？」元遗山为改「一树」为「几点」。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云「一树」，已有定处，又问「何处」？于理相乖。改为「几点」，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）   

（十二）以变换字代重出字：

    重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗「昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间」。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沉炯表奏云：「甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间」。杜诗即用此故事，所以改「玉碗」为「金碗」者，为避上文之「玉」字也。因「玉鱼」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」为「金碗」。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）

（十三）以别义字代同义字：

    同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。

    字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】)黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。

三、炼字误区

１、文以立意为本，所以要多在立意上下工夫，炼字再好立意不高，也难出佳品。

２、炼字最需要文学底蕴，因而多读些书，背些东西，吃透些东西是相当必要的。 相意义和收获远大于独自闭门造车。

３、切不可为了自己感觉好生造词，或违反常规的去曲解一个字一个词的意义。艺术终是给人看的，若无人能懂你的作品，那必是你自己的表达有误。

４、不要用自己都搞不懂确切意思的词。一个作者如何用了自己都搞不懂意思的词，是很悲惨的事。

５、不要过份追求用词的华丽。因为词的华丽于否对联本身的影响力不会太大，如若一味追求此种风格，反将落入买椟还珠的境地。

６、不要乱用典，更不要为了设机关强嵌字。用自己的话说自己想说的东西才是联作成功之路。

    并非所有联字都要炼的，所谓物极必反，哪些字该炼哪些字可以不炼，我们一定要有所区别。联对两行字，贵在字字有着处，我们每用一字，须知其然，其所以然，尽量做到无空字、无虚字占用对联篇幅。然古语有云：授人以鱼，不如授之以渔。文心雕龙神思篇“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，所以还是希望大家多去读书，只有多渉猎书籍，才可能厚积而薄发。

闲看山水

九、比拟之法。比喻与拟人之技法为一切文学作品所常用，因其最能彰显文学之“形象性”。比喻这一辞格借助相对具体、浅显、明白之形象来说明相对模糊与深奥的另一形象或概念，往往运用恰当时能收到较为显著之感染效果，令人印象深刻。如淮阴县署联云：黄河水滚滚而来，文应如是；
                                                                           淮阴兵多多益善，学亦宜然。
    撇开一般的枯燥教化之词，可谓别开生面矣。一般风景联中，多有运用譬喻之法者，如新疆天池一联云：一池浓墨盛砚底；
      万木长毫挺笔端。
    亦颇为生动可观。如是例句，不胜枚举。             拟人之法乃是将所写之物人格化，如郑燮所作的一副短联：春风放胆来梳柳；
               夜雨瞒人去润花。
    绝有风致，读来顿觉春风满面。
十、转折之法。 此法运用时，往往先陈述事实，而后突然笔锋一转，说明之前所述，到底不能持久（或并不真实），令人顿生感慨。此法挽联中运用较多。如杨度挽黄兴联云：
                                                   公谊不妨私，平生政见分驰，肝胆至今推挚友；
                                                   一身能敌万，可惜霸才无命，死生从古困英雄。
    下联先以“一身能敌万”起篇，令人生情，而后“可惜”二字一转，霸才无命、死生无常，则一片唏嘘矣。又有题定王台联云：舂陵之气信佳哉，岂知东汉中兴，早已肇基在贫国；
                                 贾傅有灵相见否，可惜南湘不返，未能留待佐贤王。
    理法与上一联类同。固知此技法运用中，多有“可惜”、“却”、“而”等转折连词出现。
十一、揶揄之法。对联之体制极为灵活，可以为诗之庄重，可以为词之婉媚，亦可以为曲之谐趣。对联创作中，有一类嬉笑怒骂之文字风格，看似无理，然则或切入巧妙，或别有深意，均可一读。如题岳阳楼一联云：吕道人太无聊，八百里洞庭，飞过去，飞过来，一个神仙谁在眼；
               范秀才亦多事，数十年光景，甚么先，甚么后，万家忧乐独关心。
    游戏笔墨，然表意未尝不深刻。    当代网络联手怀抱昆仑有“自画”一联云：
                                           先一时荒唐桀骜，后一时放荡狷狂，大混帐忒无行，好亏欠先人后辈；
                                           忧什么家国春秋，乐什么风花雪月，穷书生丑八怪，拎不清忧甚乐谁。
    乍觉粗俗，深玩之下，可想见其人桀骜放旷之形象，亦自高妙。
十二、劝诫之法。成联撰制有以第一人称自描身份，而后苦口婆心作劝诫语之法，此时“我”自占道德高地，便是化身佛祖儒宗，亦未尝不可。有题教官署一联云：此署非州县公门，何妨私谒；
                                                                              所由是圣贤直路，不许横行。
    末四字斩钉截铁矣。曾文正题两江督署厅事联云：
                      虽豪杰难免过差，愿诸君谠论忠言，常攻吾短；
                      凡堂属略同师弟，使僚友行修名立，方尽我心。
    上联亦好言劝慰，见其诚心。       成联技法，姑且列此十二条，其实细而论之，此十二种不过冰山一角，关于成联之虚实主次等大端尚未论及，而即便就其中一种而言，如衬托，即有正面、侧面、反面等多个维度需要细分。精力有限，时不我待，暂且抛砖在此，日后若得闲时，再尽补缺之事宜。                                                                       文/  白衣孤鸿

闲看山水

         当世之习成联者，大多半路出家，偶然兴起，于前人或今世联家诸作之间含英咀华，得有所悟，则试手联坛，或曾名噪一时，或亦自取其乐，未尝纠缠于联技联法，而能各有所得，余谓此乃习联正道。譬如市井村夫，毫不理会汉语语法，然出口成章者俯拾皆是，反是穷一生精研语法文理者，竟多是口讷之人，此情景虽殊为可笑，然个中道理，不言自明。技法之谓，原本飘渺，自古未闻学诗法而能成为诗家者，昔陆放翁诗云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，意即在此。故言技法，不过表面招式，非佐以内劲，终不免花拳绣腿，非但不能制敌，反为人所笑耳。诸位须紧记此着，倘有希冀得一招而独步天下者，不妨另涉它门。     言归正传。成联技法，虽未见鸿篇巨著，然前人联著之中，亦有时时语有涉及，《对联话》中，常有“夹缝中用衬笔自工”、“出幅轻轻映带”等评语，即就作联技法而言；由台湾广文书局影印出版的《楹联丛编》，收录明、清代及民国的重要联书达25种之多，其中不乏《楹联作法》《简便作联法》《撰联指南》等专著，所述稍为详细，然苦于或言语生涩，或重于材料展示，不能尽意。关于“技法”的表述，亦大多各执一说，标准不一，《楹联作法》第十三章“楹联之法别”列有三十一种楹联作法，所述“前后照应法”、“疑问法”尚就结构内容而言，余者诸如“拆字法”、“嵌字法”“指示地位法”旁涉他枝，实与技法关联无多。以下所言技法，多就谋篇与语辞而言，不作他论。
一，压顶之法。即是开门见山，此法意在先发制人，让人欲罢不能，譬如好莱坞电影，许多以极宏大之场面、极炫目之特技开场，以希夺人眼球、让你挪移不得。作联时若能以精彩语开篇，亦能起到令人过目难忘之效果，兹举几例：一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
                                    千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。
    此为清朝陈兆庆题武昌黄鹤楼联，开头便以极矫健之笔势烘云托月般点出黄鹤楼所在的地形与楼的雄伟气势，直如泰山压顶，力道千钧。只此一句，便极容易让人将黄鹤楼与此七字联系起来。无须拐弯抹角而能掷地有声，此之法。又有陶文毅题上海城隍庙豫园三穗堂联云：此即濠间，非我非鱼皆乐境；
                                                                                             恰来海上，在山在水有清音。
    开篇“此即濠间”用肯定句式，这四字已言明三穗堂的风情所在——一如庄惠当年辩论的濠水之滨，亲近自然，远离凡俗，其后“非我非鱼皆乐境”不过是对此句的进一步阐释与生发。此联亦可谓运用了“压顶”之技法。     这一技法易用而难工，缘何？若后面文字不能匹配，则极易头重脚轻，使整联不伦不类，故运用此技法时不可只经营于开篇而忽略整体结构，不然则弄巧成拙矣。
二，递进之法。指表意于原基础上更进一层，这种关联法可以使得气氛更加浓烈，更能突出表达效果，行文中往往会用到诸如“非但”、“况且”等关联词语。撰写成联时，若能适当运用，则可使欢娱之词益增乐趣，愁苦之词更添悲伤，试举曾国藩挽乳母联为例：一饭尚铭恩，况保抱提携，只少怀胎十月；
                                                                        千金难报德，论人情物理，也应泣血三年。
    这一联先以千金报德之典故生发，当日只不过得漂母一顿饱饭，日后韩信竟以千金相报，感激之情可见一斑，而思及眼前，乳母待自己如同亲身骨肉，岂有不感激涕零之理？显然意思已更进一层，伤感之情亦溢于言表。     胡君复题上海商务印书馆一联，也运用了递进之法，这里姑且录之，不做评述：
    昔晚唐建安余氏肇启书林，世界阅千余岁矣，其后三峰万卷，同时梅溪秀岩，文采风流，我思古人，聊从公等纂坊肆雅闻，缥缃掌故；
    自北宋布衣毕生始为活板，变迁可一二数耶，近稽兰雪桂坡，上溯石经漆简，棣通演进，以有今日，何况此间称水陆形胜，东南管枢。
三、设问之法。 成联撰写过程中，疑问句式运用极多，或开篇设问，以制造悬念，为后面行文造势；或者前面铺陈事实，至末尾发问，以表达愤慨、悲伤、怅惘等情绪……此一撰联技法虽易于操作，然还需所问有所来由，不可空无依傍，否则便教人一头雾水。以下略举几例，以说明疑问之于成联情感与气氛表达之效果。       一，孟心史挽徐宝山之联云： 民意之冤大白，而独以一死遗君，不令苍生遽尽；
                                                                 中国之难果纾，犹可为九原告慰，试看今日何如？
    民国时期，进步人士遭暗杀之事不绝，徐宝山即其中之一罹难者。此联下比其前假设“中国之难果纾”，稍觉宽慰，而结末“试看今日何如？”一问，顿觉仁者已逝，而国事依旧艰难，所谓“纾国难”之日依旧遥不可期，不禁悲从中来，吴恭亨评曰“‘试看今日何如’句，我读之肠为寸寸裂”，其感染力可见一斑矣。     又，冷泉亭曾有联云：泉自几时冷起；
                                         峰从何处飞来？
    此联为人熟知，两比皆为问句，然均不可强解，正如昔日屈原之《天问》，多是天地间凡人无从回答之问。然正是得益于此，一股苍茫飘渺之气渗透其间，别是一种味道。    又，庄纫秋纶仪寿潘兰史六十联云：吞若八九云梦耶？袖石归来，似海春愁增妙句；
         画得初三月影否？翦淞小隐，如花美眷驻修龄。
    开头设问，皆极有情趣，彰显出寿星不老情怀。        如此种种，皆不一而足，读者自可感悟。
四、抑扬之法。抑扬法，或先抑后扬，或先扬后抑，此法与兵法以退为进之理类同，譬若两人搏斗，有假意逃脱者，另一人穷追不舍，至于绝境，前人忽一记回马枪，刹那间反败为胜矣。喻以撰写成联，则是一人扮演两个角色，如何安排这一场搏斗，便是要中之要。      有题戏台联云：
    人情到底好排场，耀武扬威，任尔放开眉眼做；
    世事原来仍假局，装模作样，惟吾踏实脚跟看。
    前面言及人情世事，或耀武扬威或装模作样，皆十分不堪，至末句“惟吾踏实脚跟看”便觉天差地别，身价自增，此即欲扬先抑之法。鸦片战争之后，有人仿孙髯翁昆明大观楼长联撰了一联，劝戒人们不要吸鸦片。联云：五百两烟泥赊来手里。价廉货净，喜洋洋兴趣无穷。看粤夸黑土，楚重红瓢，黔尚青山，滇崇白水。估成辨色，何妨请客闲评。趁火旺炉燃，煮就了鱼泡蟹眼；正更长夜永，安排些雪藕香桃。莫辜负四棱响斗，万字香盘，九节老枪，三镶玉嘴；
　　               数千年金家忘却心头。瘾发神疲，叹滚滚钱财何用！想品类巴菰，膏珍福寿，种传罂粟，花号芙蓉。横枕开灯，足尽平生乐事。尽朝吹暮吸，哪管它日烈风寒；纵妻怨儿啼，都装作天聋地哑。只剩下几寸囚毛，半抽肩膀，两行清涕，一副枯骸。
    上联极力铺排，似夸赞吸大烟之妙处，下联笔锋顿转，言及吸鸦片之种种惨况，与之前亦有云泥之别，此联即运用欲抑先扬之技法。
五、衬托之法。所谓衬托，即以甲物为陪衬，突出乙物之“较甲物更有过之”，在此，首要需明确所要突出者为何物，而后则可以拉虎皮做大旗，煞有其事地吹嘘一番。，李白诗云：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。是以潭水来衬托二人的交情，虽不免夸张，然于斯更见情重。此技法联中运用亦多，譬如言某地山水，则先以别处形胜开篇，言而总之，以上所列山山水水，终究不如眼前的妙，如此则更有令人更为神往之效果；或题写某人，则穷搜广罗，将所写之人与极富盛名之人来比较一番，以突出其性格特征，都是惯用之法。彭玉麟题金陵湖南会馆联云：栋梁萃杞梓楩楠，带来衡岳春云，荫留吴地；
                                                                  支派溯沅湘资澧，分得洞庭秋月，照澈秦淮。
    前人评曰：以甲事衬出乙事，而自抬高身价是也。王志初有挽组武女校某学生联云：
                                                             道韫由来多才，偶尔小吟哦，弟虎兄龙推独步；
                                                             颜渊不幸短命，倏焉大解脱，澧兰沅芷陨孤芳。
    是以谢道韫、颜渊二人来衬托该学生，切其才高命短之事实，为惯常所见的“拉人做衬”法。
    运用此法时亦需注意：不可失之太过，譬如写某无名小丘，虽以泰华衡嵩来陪衬未尝不可，然若是自恃天下无山，反来贬低五岳，则不免贻人笑柄。
六、铺排之法。铺排法多用于长联，每感胸中情感跳跃，万象包容而不得不欲喷薄而出时，短联体制不能满足发泄欲，此时则不妨天马行空、天南海北地大肆拉扯一番，以求感情表露无遗。运用铺排之法多以气势胜，而铺排内容则多为与题相关的故实（题风景则多言及周遭山水，题人则多言及其人生平事迹等）。 为减省篇幅，仅举窦垿岳阳楼一联为例：一楼何奇，杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我沧然涕下；
                                                                诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？
七、白描之法。白描，即不加修饰，以简单明了之文字勾勒出所写之物的性态。前人文学作品中，纯用白描法而能臻于至境者，当推马致远《天净沙•秋思》（枯藤老树昏鸦，小桥流水人家）一篇，唐温庭筠所作“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之句，亦称典范。白描法之妙处在于留不尽想象于字面之外，不说破而能意趣超然。成联撰写亦有用此技法者，如清代傅山题晋祠云陶洞联云：竹雨松风琴韵；                                       又有题济南大明湖联云：四面荷花三面柳；
          茶烟梧月书声。                                                                              一城山色半城湖。
    皆是纯以眼前景色入联，看似客观不掺杂个人情感，然则情趣早已蕴于其中。一联尽得闲淡之真味，一联深有清丽雅致之韵味，皆能动人。      需要注意的是，这些纯用白描法的联作看似信手拈来，实则不然，如大明湖联，作者眼前所见，又何止荷花弱柳、山色湖波？行人飞禽、画艇栏杆、水榭烟霭……想必亦不难见，故此仍须仰赖择取意象之功，然则“荷花”何必“四面”，湖何必“半城”，“万顷荷花”、“一色湖”可乎？非不能也，只是意境已逊，故于此又能见炼字之功。
八、典实之法。在成联撰写过程中，为了在相对有限的空间中表达更为深广的内涵，往往需要运用搬用典故拓展意义范围。典故运用有正反二法，正用则沿用原故实之意义，反用则是翻空出奇，反其意而用之，其实殊途同归，所要表达的主题是一致的。正用典故，如滕王阁一联：兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
                                                 古今才一瞥，问江上才人，阁中帝子，比当年风景何如。
    始终扣紧王勃与《滕王阁序》。     反用典故，如张叔平题赤壁联云：
                                            周郎胡为乎来，地若葬曹瞒，便坏此江山风月；
                                            安石何以不死，天而相苏子，岂老于诗酒渔樵。
    此联翻用典故，看似唱反调，实际上所表达的意思与一般写赤壁联并无所差别。
    运用典故需要避免诘屈聱牙，故作高深，尤需切合主题。                                                              文/  白衣孤鸿

闲看山水

第一部分　创造型成联创作

创造型成联创作，根据素材提供方式的不同，我们又可以将其分为“命题型”成联创作和“自主型”成联创作

      一、“命题型”素材的成联创作

在人为提供相关素材的情况下，根据要求而进行了成联创作，称为“命题型”素材的成联创作此种方式有以下几种类型：根据提供的文字写联，根据提供的图象写联，根据某个姓名写嵌名联等。

      （一）根据提供的文字写联
1、名胜征联： 就是为名胜景区的景点（亭、台、楼、阁等）而征的联。创作要点：
      （1）围绕景点的名称而创作。
　　  （2）围绕景点的地形地貌而创作。
　　  （3）围绕景点的历史文化而创作。
　　  （4）以上三项综合而或加入情感或感悟因素而创作。
      关于名胜联的创作，需要提醒的是，不能只简单的嵌名、状物、写史。正如王夫之在《薑斋诗话》里指出的 ：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵”。因为只有这样才能立意高远，而成佳构。故写景物联，上下联皆状貌为下，既状貌又写质（用途、特性）为中，如既状貌，又表露思想感悟则为上。 如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：
      四面湖山归眼底，
      万家忧乐到心头。
      此联写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，从而使此联不只停留在景物的表象，而通过一种精神态度的表现，使联意立即厚重起来。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。
2、实事征联：就是以时事中一件或几件大事为主题而进行的征联。
        （1）要抓住实事的关键点，写准。
　　  （2）要抓住实事的多侧面，写新。
　　  （3）要抓住实事的政治性，写正。
　　  （4）虚实结合，评论为主，述事为辅。
如为纪念香港回归，有单位发起了一次征联比赛，一等奖的作品是：
      大笔画龙，香港喜看龙破壁；
      高梧引凤，神州酣唱凤还巢。
3、节日征联： 就是围绕节日以示庆贺而征的联。
       （1）要充分结合节日的习俗特点。
      （2）要突出欢庆、和谐的气氛。
      （3）要突出时代特性，有鲜明的态度。
      如1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的一副联：
      才过小龙年，又催千里马；
      曾经大风浪，更上一层楼。
4、商业征联： 创作要点：
        （1）围绕商业机构的名称而创作。
　　  （2）围绕商业机构的历史文化而创作。
　　  （3）围绕商业机构的行业特点而创作。
　　  （4）综合以上几点综合进行创作。
      如宝鸡市行政中心商业广场为其牌楼征联，其中北京叶子彤的作品是：
      宝萃三才，承周秦古韵而标俊誉；
      鸡鸣九野，引岐渭新光以拥殊观。
      此联将地理、历史等全部融入，古朴文雅，大气豪放。 我们借常见的几个理发店的联来看一看：
　　  虽为毫末技艺，
　　  却是顶上功夫。
      此联围绕行业的特点而作，语义双关，意在赞誉技艺高超。
      再有太平天国翼王石达开为理发店题的这一联：
　　  磨砺以须，问天下头颅几许？
　　  及锋而试，看老夫手段如何。
      与上一个理发店的联相比，此联不仅也具语意相关的特点，更为重要的是，此联借联言志，读罢立刻让人豪气顿生，能将联写出这种效果，实在令人拍案叫绝！
（二）根据提供的图片写联
1、图中要素较多时，要善于抓住画图中最主要的元素进行创作。
      2、图中要素较少时，要善于根据某一要素进行合理的想象并进行延展式的创作。
　　  3、创作不能只“述其形”，要善于“述其骨”。
     （三）根据提供的姓名（品名、店名）写嵌名联
也就是要将姓名（品名、店名）按要求嵌入联中的创作。
        1、除特殊要求外，姓名（品名、店名）嵌入联内，力争顺畅自然，不要让人感觉造作生硬。
　　  2、如又能表现某人（某品牌、机构）的突出特点，则为最佳。
      广州市韩江酒楼有副嵌名联：
      韩愈送穷，刘伶醉酒；
      江淹作赋，王粲登楼。
      这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。
二、“自主型”素材的成联创作
      素材“自主型”的创作方式则是在没有固定素材要求的情况下，创作者通过自主的观察或感悟，而将观察或感悟的结果不受“约束”地用对联表现出来的一种创作方式。
      此种类型的创作方式有：观景写联，听事写联，自我感悟写联等
　    其实观景写联、见事写联的创作方法类同于征联中的“名胜征联”和“实事征联”， 两者的最大区别是：后者是在有所要求的情况下进行创作，前者则是无要求的情况下，根据自己所看、所闻，根据自己的兴趣，选择某个景、某个事加之想象或评论的而自主进行的创作
      如飞扬题云台山联：
　　  跨步云台，茱萸峰顶，不寻仙阕琼楼，只问亲人何在；
　　  转身朱阁，天瀑潭边，遥乞乡音雁讯，谁知明月无言。
      而自我感悟写联，在很多情况下不是“第一时间”写联 经常是有些景看过了，有些事听说了，有些书读过了，有些道理知晓了，有些事情经历了，经过一段时间的“埋藏”后，突然有一天或灵感突至，或所有感悟，从而提笔成联 自我感悟写联，经常让人感觉似乎是没有直接的创作“背景”。 但任何一种创作，都不是无根据的创作，只还过这个创作“背景”是间接的罢了。只不过 感悟联的创作要点：
　　  1、不要肆意汪洋，大而无边。要抓住关键，重点突破。
　　  2、要随心适意，灵动自然，不要板着面孔讲理。
第二部分　借用型成联创作
      借用型成联创作也是一种被大家认可且能体现作者相当水准的创作。 借用型成联创作按借用的程度的不同依次可分为四种：摘句法，集句法，改句法，仿句法。
（一）、摘句法
      摘句，就是从同一人的诗文中摘到成句，不作任何修改，以对联的形式落实集联者构思，寓以新的含义。用法要点：
　　  1、不可滥用。
　　  2、原则上摘句联与原句在语义上应有所区别，摘句联是借了原句的外形，而有了新的意义。
      如李鸿章出使英国时，恰逢英女王生日，便从杜甫《秋兴》中摘取三、四句向女王祝寿：
　　  西望瑶池降王母，
　　  东来紫气满函关。
      “王母”又称西王母，极切西方英女王身份。“降”有诞生之意。下联又切李鸿章自东方逢使西行的身份。摘诗句贺寿，雅致华贵，天造地设，胜过自己撰写。
      （二）、集句法
      集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。 如郭沫若集毛泽东两首诗中的句子组成的一个联：
　　  梅花欢喜漫天雪，（集自七律《冬云》）
　　  玉宇澄清万里埃。（集自七律《和郭沫若同志》）
      2、如做不到在同一作者诗文里找句子，也要做到上下联所引成句的原作者时代相去不远，至少也要在同时一个朝代。
      如集唐朝诗人李白、白居易的诗句成联：
　　  举杯邀明月，（集自李白《月下独酌》）
　　  放眼看青山。（集自白居易《洛阳有愚叟》）
      3、集句还允许上下联中集不同人物的句子。如集宋朝几位词人的词句入成联：
      拥身疑有月，酒初醒，梦游闲，榕阴不动秋光好；（集自李之仪《临江仙》、吴文英《夜游宫》、方千里《诉衷情》、辛弃疾《满江红》）
　　  客舍宛如春，帘半卷，情何适，柴门都向水边开。（集自李之仪《南乡子》、吴文英《声声慢》、方千里《渔家傲》、辛弃疾《鹧鸪天》）
       （三）、改句法
改句，是指摘用诗文中的成句或成联，在文字上略作改、移、增、减而另铸新意的对联。用法要点：
　　  1、改动不应过大，改动的地方最好是上下联的同一位置，但要少而巧。
      如纪晓岚家人有病请医诊治，却几次误诊，纪晓岚便将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的句子中的个别字略作移动，送给庸医：
　　  不明才主弃，
　　  多故病人疏。
      意为：不明白诊治的道理，会被出钱的病者的抛弃；诊治中有很多事故，会被病人疏远
      2、虽小有改动，但改句联应与原句在语义上有较大的不同。
      如苏小妹在看了所谓才子方若虚的诗后，写了一联托哥哥苏轼送他，原联是：
　　  笔下才华少，
　　  胸中韬略无。
苏轼读了，怕得罪人，提笔在上下联尾各加了一字，改成：
　  　笔下才华少有，
　  　胸中韬略无穷。
　  　两字一加，意义竟然是180度的转变，可谓绝妙。
（四）、仿句法
   仿句，即模仿别人对联的模式、句式、风格及特色而制作的对联。用法要点：
　　  1、仿要用新思想仿，使新联语义有较大变化。
      如明朝徐文长写了一联自嘲：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个南腔北调人。
　　  有如人改成：
　　  两间东倒西歪屋，
　　  一个千锤百炼人。
      把“南腔北调”改成“千锤百炼”，句意就有了变化，从自嘲变成了赞扬。
      2、仿要用新的元素仿，不能对原句做同义词式的修改。
      济南大明湖小沧浪亭有副名联：
　　  四面荷花三面柳，
　　  一城山色半城湖。
      江西庐山御碑亭联则仿其结构，用御碑亭附近的山岩、江船、松等新元素入联：
　　  四壁云岩九江棹，
　　  一亭烟雨万壑松。
      如改成：
　  　满池菡萏几行柳，
　　  四季风光一片山。
      新句虽做了改变，但相关元素与原句中原素并无太大区别，我们可视为抄袭。
      以上四种借用写联法，摘句法和改句法都应慎用，对初学者我们不提倡。 仿句法最适合初学者采用，这就如同小学时老师要求我们经常读范文一样，通过大量模仿，不断提高自己的水平，然后再去突破、创新 。当对联水平达到一定程度，诗词有大量的积累后，我们提倡有时间可以用集句法集些句子 因为集句法最能体现一个联手的诗词涉猎范围及诗词掌握程度，因为只有多读多记，腹笥渊博，才能俯拾即是，珠联璧合，胜于己撰。

闲看山水

5、虚词的运用。一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沈闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。详加体会，自能得心应手。
谢榛《四溟诗话》引李西涯语曰：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆尽于此。用之不善，则柔弱缓散，不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字，若‘万古乾坤此江水，百年风日几重阳’是也”。以上可见虚字之重要，故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”，就是从这个角度看到炼虚字的作用。                         前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，文章寄递出去后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，因此而使文义大为增光。赵藩题武侯祠联曰：“能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。”其中的虚词“则”和“即”也是不可小瞧的。它不仅使句子节奏的韵律更加和谐，第一个分句变成了8个字，比第二个分句多了一个字，使全联有了跌宕起伏感。更重要的是加重了对论点的强调，使人毋庸分辨。有时，一个虚词就完全改变了联语的意思，收到意想不到的艺术效果。洪承畴（1593～1665年），字彦演，号亨九。本为明朝大臣，后叛明降清。洪为明朝大臣时，深受崇祯皇帝宠幸，他自己也得意洋洋，曾在厅堂挂出一副对联：“君恩深似海，臣节重如山。”洪变节后，有人将他这副对联各加一字，成了“君恩深似海矣！臣节重如山乎？”这两个虚词犹如两把匕首，使联意立即掉转头来，对洪承畴反戈一击，境界陡然升高。
有些虚字还可以同位重字。如“之”、“者”等。如“漏网之鱼,世间时有；脱天之鸟,宇内尚无。”其中的“之”字就是虚词同位重字，读来无不谐之感，另有一番味道。像这种虚词同位重字的例子很多，北京潭柘寺弥勒菩萨联曰：“大肚能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑世间可笑之人。”这副对联也是同位重一“之”字。实词同位重字的情况也有，如用明•魏允贞诗制作的岳阳楼公园门联：“洞庭天下水！岳阳天下楼！”两个“天下”为实词同位重字。对此，联界争论不休。我是持赞同态度的。因为任何事物都有特殊性，对联也不例外，大家约定即可俗成；重字有重字的优势和作用，后面我将论述重出的道理；它的平仄也是有据可依的，属于粘对之例。此不多言。不过，实词同位重字毕竟是特例，一般的联人特别是初学者绝不可仿之。
6、炼联眼。古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。“诗眼”原为江西派诗人之共同主张，主张句中必得有眼。其中一派主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。而另一派主张不限一字，也不限于第几字，更不限虚实。如长春中国公园凌风亭古联曰：“半池水荇能藏月；满地榆钱为买春。”第六字“藏”和“买”应为联眼。中国公园是长春最早的公园，园中多古榆，水荇半遮池塘。故联语中说月亮最爱“藏”在水荇中“休息”，怕被人偷去；长春的春天很短，人们希望留住春天，只好希望满地的榆钱能买通春天留下来。好有情调的一副联语啊！简直妙不可言。“买春”还有一种歧义，有意无意，是为幽默诙谐之语。当然，第三字、第五字为联眼的情况要多一些，如清末文人萧少白题湖南新邵顺水桥联：“英雄下马拜秋色；古木归鸦乱夕阳。”此联意境幽深，文彩熠熠，字字珠玑。每易一字，都会损其意境，暗其文彩，可称得上联圃中的珍品。由于地处偏僻，故鲜为人知。萧少白的对联艺术达到了很高的水平，但他一生都不得志，在辛亥革命后，他还对清政府念念不忘，此联可能体现了作者那种郁闷烦乱的遗老心态。当然，也可能是在为异乡游子、告老英雄、失意情人写意，究竟作何理解，只能仁者见仁，智者见智了。总之，全联以景托情，情寓于景，情景妙合无痕，文字凝炼，清新俊逸，自然浑成。“秋色”、“古木”、“归鸦”、“夕阳”都援引自马致远散曲名篇《天净沙•秋思》，似无新意，然一“拜”一“乱”，文势陡升，如千年古树顿时绽出鲜嫩的新芽，一字用活，全联生辉。“拜”和“乱”分别为上下边的句眼，而“乱”字又为全联的联眼。可见，炼得极好的字，在对客观事物的深刻认识的基础上，不仅在于它的生动贴切和新鲜活泼，更深层次上说还在于它给人带来的巨大的想象的空间，让人展翅联想。鉴赏时须根据联意仔细琢磨体会，体会联家的苦心和灵慧。
    7、炼叠字。叠字又称重言，刘勰《文心雕龙》物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日、嘒星’，一言穷理；‘参差、沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。诗中叠字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现。
赵克宜云：“诗中运用叠字，使其余五字精神毕现，最佳”。叠字如运用得当，足使全篇生色。然叠字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇，方为杰构。如西湖天下景亭联：“水水山山，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇。”皆为叠字组成，其中既有名词叠用，又有形容词叠用。有的叠字竟然好几个相连，如山海关孟姜女庙联：“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云长长长长长长长消。”其实中间有些不是叠字，它是利用了“朝”和“长”两个字的双音和通假字的特点，巧妙地连续叠字，因而不同的读法就产生了不同的意义和意境，使人产生丰富的联想，妙趣横生，回味无穷。因这联与其所处的自然景观极为融洽，即景生情，可联想为孟姜女站在望夫石上，面向大海，翘首张望，日夜思念丈夫范喜良，朝朝暮暮，岁岁年年，海潮涨了又落，浮云长了又消，孟姜女对丈夫的思念绵绵不绝。有人把它归类于文字游戏，但如果你细心品读，就会发现它富涵人生哲理，天地万物生生息息、无穷无尽的普遍规律蕴涵其中。也从中可见叠字的魅力所在。
8、炼异位重出。重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。刘勰于《文心雕龙》炼字篇云：“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同，若两者俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字”。行文遣词，诗文家皆避重出，然有时却以重出为能。如苏頲《奉和春日幸望春宫》诗起句云：“东望望春春可怜”。金圣叹评云：“七字中凡下二‘望’字，二‘春’字，想来唐人每欲以此为能也。”
重出与叠字不同，盖叠字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字者。如彭元瑞题蒋士铨书房联，历来为人称道，联云：“何物动人，二月杏花八月桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。”此联读来，在“月”和“更”字的重出上饶有韵味。如果我们改一下，消除重字试试：“何物动人，二月杏花秋季桂；有谁催我，三更灯火卯时鸡。”韵味大失了。再看解缙的一副谐音双关联：“蒲叶、桃叶、葡萄叶、草本、木本；梅花、桂花、玫瑰花、春香、秋香。”上边重出“叶”、“本”，下边重出“花”、“香”，加上谐音的四个字，读起来也似重出。所以联语读来趣味盎然，平仄的排列与通常的非重出句还有所不同，但读来错落有致，铿锵入耳。
9、炼工巧。对联是倾向于工对的，联家千方百计谋求对仗精工。如联语对仗，不仅要求名词对名词，而且要求名词小类相对。所以我们在炼字时就要尽量选取恰当的名词小类来相对，使之更加工整。如南宋沈义甫与先生对句：“绿水本无忧，因风皱面；青山原不老，为雪白头。”“绿”对“青”是颜色类，“山”对“水”是地理类，“风”对“雪”为天文类，“面”对“头”为人体类。其余各字也对得十分工整。名词小类的工整程度足见联家之匠心。又如我1995年的一副获奖联:“紫气西来,看十亿神州,同歌马列;黄河东去,历千年苦难,喜到蓬瀛。”为什么要选用“黄河”而不用“长江”，其中也有求工的因素，因为“黄”和“紫”是颜色类相对。有时，如果找不到合适的小类名词，联家也还有许多求工的办法。传统诗词格律中的借对法，即可把不能相对的词语变成能相对者，甚至变成极工的对仗，从而使对仗获得更多的自由，提供了一条宽工转化之途径。借对法又分为借意对、借音对和借调对三种，此不赘述。
避免犯本也是一种求工的办法。袁枚《随园诗话》有一段这样的记载：“于耐圃相公，构蔬香阁，种菜数畦，题一联云：‘今日正宜知此味；当年曾自咬其根。’鄂西林相公，亦有菜圃对联云：‘此味易知，但须绿野秋来种；对他有愧，只恐苍生面色多。’两人都用真西山语；而胸襟气象，却迥不侔。” 鄂西林相公即鄂尔泰。鄂尔泰的这副联有两个版本，另一个版本易“面色”为“菜色”。殊不知，题菜园的对联中出现“菜色”就是犯了本。显然“菜色”版本是错误的。“面色”即暗喻了苍生的面色就象这菜圃的颜色一样，这就是“菜色”的意思。但它比菜色委婉含蓄一些，韵味就要足一些。
炼字的方法多种多样，不一而足，有些细微之处甚至只可意会，不可言传，正如刘勰《文心雕龙》“神思”篇所云“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数……其微矣乎！其意思是说：至于一些想不到的细微意旨，文思外的曲折情趣，难以言喻，只好搁笔不谈了，要达到精微的境界才能够阐发它的妙处，懂得他最微妙的变化才能理解它的技巧……真是太微妙了。炼字也一样。他的目的是为了炼意，是选择最恰当的字眼来表情达意，但方法是多种多样的，也有些只可意会不可言传的东西。即使可以言传的方法，在具体运用当中还是有许多微妙的东西要靠自己去领会的。这种领悟力包含着一种艺术的天份。天份不足，单靠勤奋也是难以达到一种空灵的境界的。炼字与炼钢还是有区别的，炼钢只要反复炼就行，但炼字是要耍巧的，要敢于张开想象的翅膀，充分发散思维，才能找到那美丽的词语。最近，我有一位朋友黄乐荣先生写了一副题广州的对联：“城居珠水端，吐纳万般气象；花绽白云顶，飘扬百越芬芳。”嘱咐我给他修改。我觉得对联的前一个分句“城居珠水端”和“花绽白云顶”太实，且用词也不十分准确，于是给它改为“城拥珠水入怀”和“花绽白云出岫”。我就是运用发散思维来思考这个问题的，尽量使句子灵动鲜活一些。当然，这种灵动是无迹可寻的，只有靠我们平素多积累、多思考、多联想，充分调动自己的各种感官，举一反三，触类旁通，才能在浩瀚的大海中找到自己闪光的那一滴水。

闲看山水

4、自然无迹，避免凿痕。
诗联作品有一种意境叫空灵。羚羊夜宿，挂角于树，脚不着地，以避祸患。古人常用“羚羊挂角”来形容诗的意境超脱，无迹可寻的空灵之境。这是说意境的塑造，其实炼字也一样。不着形迹也是炼字的一种境界。宋•姜夔在《白石诗说》中说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。自不俗。”别人容易说出来的，我就少说；别人难以说出来的，我就用易于理解的语言去说明，这才不流于俗套。这种易于理解的语言实际上就是自然的语言，没有雕饰的痕迹，符合常人的理解阅读习惯，但它同时又是出新的，不落俗的。好像让读者闻到一股清新的花香，舒服爽心。总之，就是用最浅显的文字表达最深刻的思想感情。李笠翁《窥词管见》云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。将习常之陈言，剽窃仿真，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如民国时湖南隆回人魏定南先生挽萧一峰甥太夫人联：“以弱女侍进羹汤，旷职越十年，也知地下欢迎，仍为孝妇谙姑性；是总理建筹典礼，奉安当四月，忽听天边讣报，应随举国动哀思。”挽者和被挽者的关系看似很复杂，其实很简单。死者是萧一峰的母亲，萧一峰是魏定南的外甥，其实死者就是魏定南的妹妹。这是典型的近亲婚姻。“弱女”就是指作者魏定南的女儿、萧一峰的妻子、死者的媳妇。弱女已经死了十年了，在为婆婆奉侍羹汤的岗位上已经旷职十年了。她也应该知道在地下欢迎你这个作姑姑的呢，她仍然可以在你身边做你的孝媳，因为她深谙你这个姑姑的习性呀，一定会好好侍奉你的。读到这里，我不仅仅为死者感到哀伤，更为作者的凄苦感到一阵阵心酸。十年前是女儿去世，现在妹妹又走了，多么不幸的事啊！其中“旷职”一词，最是让人难受，简直悲凉得令人窒息。作者把自己心底中滴血的伤口重新撕开，以平静的心态展现出来，最是扣人心扉。作者“平静”的表层下覆盖着激荡疯狂的刺痛。它把挽联的以情感人演绎到了极致。上联无一个“哀”字，却仿佛哀鸿遍野。特别是“旷职”一词，用得十分奇特，真“人所难言”也，而魏先生“易言之”。词语虽然用得颇为奇特却十分自然，而且越琢磨越觉得它天然无痕，毫无炼字之感。可它却能引起心灵的震撼，甚至刺激人心。
六、炼字的方法
炼字有法乎？无也；炼字无法乎？亦有也。下面谈谈几种常见的炼字方法。
1、炼数量词。数量词常常被视为自然科学的专利，用于社会科学，似乎是枯燥乏味的。但是，用于诗联中的数量词其实不然。那经过诗联家精心选择提炼的数量词，在他们的调配之下却可以产生悠长隽永的韵味。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气韵平添。据《唐诗纪事》载：齐己《早梅》诗有“前村深雪里，昨夜数枝开”之句。郑谷云：“数枝非早也，未若一枝”。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用，而早梅之境界全出矣。
又如民国时湖南邵东人谢惠山题湖南洪江宝庆会馆联：“问客何来，六岭梅花开几点？劝君小叙，一轮明月话双清。”上联是写迎接客人的时候：请问从邵阳来的客人，你看到六岭的梅花已经开了几点了啊？这一句问得很痴，本来你问一句“六岭的梅花开了没有”就可以了，可作者偏要问开了几点了，绽出了几个苞蕾了？问得十分的仔细。正是这一痴问，体现了游子们对家乡体贴入微式的关心，反映了这里的邵阳老乡对家乡的思念之切、之深、之重。全联有四个数量词，味道就在数量词上，尤其“几点”一词，应为联眼。
刘凤诰题济南大明湖小沧浪亭联“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”仅仅用了四面荷花、三面杨柳、一城山色、半城湖光几个最具特色的镜头，就极生动逼真地描绘了在小沧浪亭所见到的秀丽景色。正如《文心雕龙•物色》篇中所言“以少总多，情貌无遗”者也。
2、炼形容词。形容词少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。判断形容词的适度修饰，好似打磨钻石，需要透过放大镜，从精确程度、审美趣味、情感色彩上细致琢磨，进行比较。
纪昀《阅微草堂笔记》中有这样一副对联：“花幽防引蝶，云懒怯随风。”这副对联中的两个动词“防”、“怯”和两个形容词“幽”、“懒”都用得很好，特别是“懒”字可谓神来之笔，把云儿人格化了，云儿悠闲之态跃然纸上，更重要的是突出了主题。疏懒的云儿当然是害怕随风而飘的。风儿起，云儿散，能不怯乎？懒云是一种修炼的境界，佛门中有个用语叫“止观”。“止”是息灭妄念，专心于一个境界上，也就是我们通常说的“入定”了。入定是入于禅定之意，即摄驰散之心，入安定不动之精神状态。风者，搅动心境之因素也。平静的心灵最怕的就是妄性波动。故曰“云懒怯随风”也。
黎晓垣题湖南隆回膝头岭联也是炼形容词的典范：“客从何来？者番劳碌征尘，极岭峻山崇，世路几经奇险处；我行且止，对此放空眼界，看云奔雾逐，众峰都在急忙中。”有人评价说，这副对联的联眼在“众峰都在急忙中”七个字。笔者有相同之感。应该说，云雾随风飘荡是动的，众峰巍然耸立是静的。但是，根据物理学中物体相对运动的原理，把追逐不定的云雾作为参照物，群山对于云雾来说则又是动的。文学和科学本不可同日而语，可是作者却运用科学原理，故意化静为动，且兼用了拟人的手法，巧妙地把匆匆过客、营营众生为名为利而上下奔逐的形象描绘得惟妙惟肖，实在是难能之笔，耐人寻味。
3、炼动词。一副联，是由有关的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的塑造美的意象的词，主要是表动态的具象动词。因为名词在联句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。相传，苏东坡一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。苏东坡当即道： “轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料小妹却评之为“下品”。苏东坡又作了一番思索后，得意地说：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“好是好些，但仍不属上品。”一旁的黄山谷忍不住了，问道：“依小妹的高见呢？”苏小妹便念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”苏东坡、黄山谷吟诵把玩后，不禁拍手称妙。那“扶”和“失”究竟妙在何处呢？“轻风”徐来，“细柳”动态不显，唯有“扶”字才恰到好处，与“轻”、“细”相宜，显得和谐，并且又把风人格化了，形象地描绘出轻风徐来，柳枝轻轻拂动的柔态，给人以一种柔美之感。下句中，朦胧的月色轻笼着恬静的梅花，梅花明丽色彩自然就黯然失色了。这样，一个“失”字，就更准确地勾画出了月色和梅花相互交融的情景，增强了诗的感染力，创造了一种和谐朦胧的美妙意境。由此可见，动词是根据诗的最美情境千锤百炼出来的。当然，这种美不是单纯的美好的感觉，它是一种艺术的美感。如毕沅题陕西兴平杨贵妃墓联“谷风如诉旧愁来，蜀道秦川，过客重谈杨李事；暮粉还将秋色补，雨尘云梦，伤心何似汉唐陵。”暮粉，古墓表面出现的一种白霜样物质，这里代指杨墓。秋色，本来就令人有萧杀落寞之感，而一个“补”字，更增添了这种感觉。进而深化了联语“伤心”的主题。
当代有一位诗人叫刘庆霖，它的诗十分擅于炼动词，颇值得我们作联时学习。如“山光打进毛衣里，暮色缠回彩线中”（《冬日游西双版纳》之三），“薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山”（《杂感》之二），“一方花色头巾里，三五牦牛啃夕阳”（《西藏杂感》之一），“早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鸟鸣声”（《松花江畔行》之四），“荻花一样浣纱女，捶打斜阳在水湄。”（《农家杂咏》之四）等等，一读他的诗就觉得十分鲜活，特别是动词用得很别致，把一些异常的词语巧妙地连接在一起，产生了妙趣横生的效果。黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起。”刘庆霖说，黑格尔为我们回答了两个问题：一是“貌似不伦不类”的事物，有其微妙的内在联系；二是这种“不伦不类”的组合，是“避免平凡”、脱俗出新的有效方法。当然，“仙道”与“魔道”只有一步之遥。过分地追求句子新奇，也易流于荒诞，这是要注意避免的。
4、炼词类活用。对联中词类活用也较常见，有名词作动词、形容词，形容词作动词、名词，动词作名词，名词、动词活用为量词等等，情况不一。词类恰当的活用不仅增加了对联的用词范围，还有着巧着一字意境全出的功效。当然活用不是乱用。如康熙帝题苏州行宫联：“松声竹韵清琴榻；云气岚光润笔床。”四围传来松声竹韵，使人感到琴榻分外清凉、清雅；云气岚光萦绕在周围，令人感到笔床也是湿润的。“清”和“润”都是意动用法。其实，“清”的不仅仅是琴榻，更是琴声；“润”的也不仅仅是笔床，更是笔和笔下写出来的文字。又如上海豫园卷雨楼联：“邻碧上层楼，疏帘卷雨，曲槛临风，乐与良朋数晨夕；送青仰灵岫，幽涧闻莺，闲亭放鹤，莫教佳日负春秋。”“邻碧”，是邻近的碧水。“送青”，是送来青翠的山色。“碧”、“青”都是形容词作名词用。名词活用作动词也是累见不鲜的，如“杨花莫雪行人路；杜宇休冰愁客心。”联语的意思是说，杨花不要像雪一样覆盖住行人的道路，杜鹃鸟不要叫得那么凄惨，休要冰冷了愁客的心。“雪”和“冰”本来是名词，这里作使动用法，成了联眼。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　  王安石《泊船瓜州》有句云：“春风又绿江南岸”，一“绿”字而境界全出，它把春到江南的生气勃勃的景象非常巧妙而又形象地描绘出来。“春风又绿江南岸”中的“绿”字，作者曾经用过许多字，最初是“到”，改作“过”，又改作“入”，再改作“满”，一共改了十几次，最后才选定了这个“绿”字，从而使全句生动、活泼、新鲜，使感情融化于其中，使景物拟人化，从而创造出意境浑一，情景交融的审美境界。 “绿”之所以比“到”“过”“入”“满”好，就在于它将“绿”活用为使动用法，生动形象的拟人化手法，写出了春风拂煦，由南向北逐步推进，所到之处，一片新绿。从而把无形的春风有形化，凸现了清丽流美的意境，情态的变化中体现诗歌的婉转美。可见诗人在艺术手法上，善于翻新出奇，富有独创性，足见诗人炼字工夫之深。达到了“一字之警，能使全句皆奇”、“着一字，而境界全出”的炼字最高境界。