对联初级学校第20班C09百汀学习本

百汀

出句7：诗写窗前千幅画【紫燕儿】
对句7：梅开岭上一枝香【百汀】

百汀

老八路 发表于 2014-9-23 09:02

                               
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　对联鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，虽然对某一副联语的品评会因人们审美取向和鉴赏水平的不同而产 ...

十分感谢八路老师送上宝贵的学习资料！

老八路

　对联鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，虽然对某一副联语的品评会因人们审美取向和鉴赏水平的不同而产生很大的差异，但总体而言还是存在着一般性的规律。对联作为审美的客体，对它的鉴赏可以从多个层次上展开。 　　从宏观而言，我们可以欣赏对联的形式美及其内涵美。 　　对联的形式美可以包括对仗、声调、节奏、词藻、书写形式、制作载体等等。就形式方面而言，应当明确对联最基本的形式要素是对仗。对仗有工对与宽对的分别，对于大量联作来说，可能只是处于这两个极端之间，但是，必须纠正的一个误区，便是并非工对优于宽对，它们应该是等价的。与过分拘泥工对所造成的缺乏张力与创意的“死对”不同，佳联均是本着形式服务内容的方针，以意为主，亦宽亦工，变化之妙，存乎一心。高手制联常常是在重要部位以及数字、颜色、方位等处设置以精工的对仗，次要部位则多施以宽对甚或似对非对，既不失整饬之美，又充分保证了语义的流畅。除了宽与工之外，对仗还有异和同的分别，上下联言同一事物，走向极端便是合掌，上下联言不同的事物，走向极端便成了对而不联，高手的功力便在于能游刃于这一对矛盾之间而有余，如书法中两笔划之间的顾盼牵连，也像长调词里的过片一样，既有一个大的跳跃，但又保证文脉的贯通，这种似联非联便是所谓“张力”。从某种角度讲，只有悟到了“对与不对之间、联与不联之间”的妙处，始可与言对联。 　　声调的和谐也是对联创作及欣赏的一个基本要求，在这方面的一个最大的误区，在于谈对联必言“联律”，谈联律惟言声律、谈声律只言律诗式的平仄格式，这是一环紧扣一环地将人引入牛角尖中。现在这种思维方式已经造就出了一大批这样的对联“鉴赏家”：在他们的词典里，全部的汉字也只有“平”和“仄”两个，每见到一副联语，首先（也可以说是自始至终）便掏出他视为至宝的那条律诗“平仄竿”，然后逐字标定，最终得出对这副联语的鉴定意见：某字失替某字失对某字应平而仄某字该仄而平……，仿佛对联文学只是一门平仄排列的手工技艺。其实对联从它直接脱胎的律诗和骈文中也承袭了它们的声律要求是自然而然的事情，但从这一文体成形并开始发展起，它便不停地被其它各类文体所“侵蚀”，有人以词为联，有人以曲为联，有人以赋为联，有人以古文为联，有人甚至以白话为联。在它的发展进程中或许从来没有真正形成过一套整齐划一的类似格律诗的“联律”。正如陈方镛所说“古传诗律，未闻有所谓联律者”，今人整理出“联律”，也只能是以利初学，也就是说只能当初学者的一块敲门砖，登堂入室后没人会拿它当回事儿。大凡名家作手，胸中哪有什么一套不可越雷池一步的平仄格式？他们只不过因势而成格，根据不同的应用场合、语境、风格、节奏而灵活运用，多变中自有法度，即所谓“法无定法，非法法也”。正因为其学养可以驾驭，所以可以“随心所欲而不逾矩”。读者多选取名家佳作，细加品味，久之可会其中妙处。近年来有所谓“格律联、非格律联”之说，似是而非，其实是联皆有格可寻，只是“格”是死的，人是活的而已。若从不同的语言风格和节奏把联句分为“律句、非律句”，则对于拘泥律诗平仄者还是有一定的启发作用的。 　　总之，对联文学在其千余年的发展过程中，形成了其以对仗为主，包括声调、节奏等方面的基本定型但又十分灵活的一系列法度，这一切决定了对联文体独特的形式特征。也构成了对联鉴赏的形式要素。 　　对联的内涵美是指作品的思想、志向、情感、趣味，以及具体描写的人物、景观和事件。内涵才真正是联语的灵魂，诗言志，诗缘情，而联亦然，优秀联作能够充分地表现出作者的思想、胸襟、情操和感触并感人至深。即使等而下之，亦能够状难摹之境如在目前，使人神往之。或浓缩人物一生而成数语，令人物形象跃然纸上。对联同诗歌一样也是语言的艺术，作者要动用一切可能的修辞手段来营造出一个完美的意境，遣字造语须顾及整体的和谐，一字不谐，如队列中夹杂一名跛者，风景大煞。古今佳联妙对可以说已形成异彩纷呈的艺术风格，有含蓄之美、有洗练之致、有高远之韵、有宛转之态，但都会立足于一个根本，即有感而发。从这一角度而言，对联的创作和鉴赏绝不能为对联而对联，要上溯到中国诗歌发展史乃至中国文学发展史的长河中去汲取养料，也只有从这一高度，才能真正把握对联艺术的真髓。 　　同时我们还应看到，对联的形式与内涵是相对而言的，在不同的层次上互为形式和内涵。如音调和词藻互为形式和内涵，而词藻和思想又互为形式和内涵。明白这一点会有助于我们的鉴赏活动。 　　同样从宏观上来看，我们可以从对联的文体特点的几个角度展开对联的鉴赏： 　　一、从对联的最高境界上说，首先是一种表情达意的抒情文体，我们可以欣赏其文学性。与源远流长的中国诗歌传统一脉相承，对联于明清以来，继诗、词、曲之后，成为文人经常采用的一种创作形式。所以我们可以全盘地移植古典诗词的一套成熟的鉴赏理论体系，然后接合对联独特的文体特色，展开对联文学的鉴赏活动。 　　二、从对联的一般层面上说，它又是一种服务生活的实用文体，我们可以欣赏其功用性。春联、赠联、喜联、挽联及各种行业联使对联在一定程度上表现出实用文体的特点，对于对联的这一审美特点进行鉴赏，需把握切题和允当这两点。针对某一场合的联语要贴合并进一步烘托这一场合的气氛，针对某一人物的联语要进行实事求是的评价，同时联语要十分切合撰联者的身份。 　　三、从对联的基础层面上说，它还是一种讲求技巧的游戏文体。我们可以欣赏其趣味性。对联充分发挥了汉民族语言文字的特点，运用各种技巧，使对联作品呈现出风趣活泼、引人入胜的特色。而另有一类被称为“巧对”的作品，并不表达任何的主题思想，仅以文字技巧取胜，同样给人趣味盎然之感。 　　以上所谈只是从大的原则方面统而言之，如果从这一高度对于对联的鉴赏做出总结的话，那就是对联应以立意为主，以境界至上，以格调为先，这才是联语文学的上乘和大道；形式技巧不可偏废，但若不为主题服务，终归小道；若是为技巧卖弄技巧，以肉麻当成趣味者，已堕入魔道矣。 　　如前所说，对联的鉴赏是一个主客观交互作用的审美过程，这就要求作为审美主体的鉴赏者本人也要有相当的文化素养和鉴赏能力。提高鉴赏能力的最佳途径在全面提高古典文化修养的同时多多研读上乘佳联，一个人只有最大限度地沉浸于佳联妙对之中，方能脱去俗尘数斗，即使不能马上提高创作手段的话，也会逐步地抬高鉴赏眼界。口之所诵全是“天对地、雨对风、大陆对长空”的人最终也不会理解“对与不对之间”的妙处，目之所及尽皆“生意兴隆通四海”者更难与之言“空灵与质实”的分野，恐怕这也就是本书编者的初衷吧。但因时间所限，本文草草而就，只尚空谈，未举联例，昧于道者当讥空而不切，知于道者当怪太泄天机，既然形诸文字，便任读者一并“品鉴”吧。

百汀

成联三步曲

主讲　　云渡野桥

　　前面的话：现在的初级班今非昔比，人才济济、藏龙卧虎，给大家讲课实在惶恐。本人才疏学浅，不敢妄言人师，只希望能尽力做好一个指路人的角色。对联是雕虫小技，入门的门槛低，但它同时也是一门学问，需要我们用心去探求。没人能说自己是对联通，本次讲义纯属一家之言，大家姑妄听之，讲得不对，讲得不好的地方请多多包涵。望我们共同交流，共同提高。快快乐乐上网，轻轻松松玩联。

　　开篇：凡事难者亦易也，易者亦难也，成败取决于个人的态度，正所谓“师傅引进门，修行在个人”。成联要细讲，恐怕讲几天几夜也讲不完，所以这里只能给大家讲个大概，请大家见谅，如果有想深造的同学，毕业后可加入中级班和高级班继续学习。

　　　　　　　　一、内功篇（浪荡联坛6年的心得，嘘！一般人我不告诉他。）


        要写好对联，首先要培养我们对古典文学的兴趣和素养。这就要求我们能够多读、多记、多想。优秀的古典文学作品，读于声则行云流水，记于脑则明霞散绮，思于心则剥茧抽丝。

　　多读——常读名家的诗、词、曲、对联……体味古典文学之美。陶醉于铿锵的音韵之中，幻想于优美的意境之中，流连隽永的文字之中。从而增强兴趣，收获快乐和美的享受，把枯燥的学习变得轻松有趣。为什么要多读诗、词、曲？因为对联是由诗、词、曲发展而来，词、曲的长短句和领字尤其要留意，因为在长联的创作中时常会运用。在多读时我们还应留意句中的平仄，这对入声字的记忆和格律知识的熟悉很有帮助。多读时还要慢慢培养起能够筛选鉴别好坏的慧眼。

推荐书目：


　　《唐诗三百首》、《宋词三百首》、《元曲三百首》、《声律启蒙》、《龙文鞭影》、《笠翁对韵》……
《四溟诗话》、《原诗》、《一瓢诗话》、《人间词话》……

　　多记——读，往往是流光片影，只有记在脑里才有真正的收获。在多读时一定要积累。积累不是漫无目的的死记硬背，而要背得巧、背得好。有些诗词不用全背，只要截取其中优美的句子和词汇就足够了，为我们以后的创作打下基础。多读好句子有利于提升对意境的感悟，多记有利于以后创作的造境。（例一）多记词汇可以使写出的句子更具古意，更具文采；（例二）多记前人十分工整的词汇，对以后对联和成联在速度上和工稳上有很大帮助。（例三）

　　例一：
    　淮南王：王孙游兮不归，春草生兮萋萋。白居易化为：春草年年绿，王孙归不归。

    　李群玉：请量东海水，看取浅深愁。李白化为：“请君试问东流水，别意与之谁短长。

    　对句：慧禅填欲海 [逸灵公子] 出句：风雨动心舟  [红蕖碧水]
    　云桥：禅音平欲浪；慧海渡心舟。

　　这样的例子还有很多。

　　例二：

　　李云：晓日照疏窗。谢榛：寒日澹虚牖。

    　云桥：青山深处有鸣蝉。云桥：翠微深叠隐鸣蜩。

    　此皆出一机杼，而词汇不同，意味不同。

　　例三：
    　簪山带水最奇处；风户云梁独上时。  簪山==带水，风户==云梁。

    　知事少时烦恼少；识人多处是非多。  烦恼==是非
　　 国乱思良将；家贫思贤妻。  国乱==家贫，良将==贤妻

　　多思——“学而不思则罔，思而不学则殆。”多读多记还不行，还要随时思考。只有思考后的东西才是自己的东西，否则始终是东施效颦。思考什么？思考句子的结构、意境，如果对古典诗词的这两点不了解和熟悉，在遣词造句时就会出现很多问题，如：语句混乱，辞不达意，过于白话等。（例一）还有就是思考能不能将所记的句子和词汇化用到创作中，多思是为了多得和活用。
（例二）

　　例一：
    　随手摘下一朵花。随手摘下花一朵。意思相同，结构不同，效果不同。

   　千丝饮露烟波钓，一镜澄光天地收。烟波钓是倒装，理解为钓烟波，如果不熟悉句子结构，很容易写成，如：一镜澄光燕雀啼。

    　多思还可以帮助我们活用。

　　例二：


   　 簪山带水最奇处；风户云梁独上时。  学习自对化得：
    　月烛柳帘藏水府；流光飞羽只瑶池。

    　知事少时烦恼少；识人多处是非多。  烦恼对是非化得：
    　莫因妄语增烦恼；且以平心辨是非。

    　阶下别开丛菊径；亭间新碎小诗天。  碎字化得：
      晴雪呵梅羞老树；春风碎绿饰新花。


                                     二、招式篇

        只有招式没有内功，那是花拳绣腿；只有内功没有招式，那是枯燥乏味。适当的运用招式，可以使我们的对联生动活泼，趣味无穷。这里的招式便是对联的写作方法，对联的技巧。
(以下摘自大蒙校长讲义)

一、集句式

    集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。如：

举杯邀明月（李白句）
放眼看青山（白居易句）

    二、摘句式

    摘句，也是对联创作方式的一种，就是直接摘取诗文中的偶句而成的。如：
江作青罗带====水如碧玉簪（韩愈的《送桂州严大夫》）

    三、脱化式

    脱花，又叫翻新，就是根据自己的需要，将关诗词文章中的句子，略加改动，表达出新的主题，而作成新对联。如：有名的联名为：

不明才主弃===多故病人疏
这是纪晓岗将孟浩然的诗句：“不才明主弃，多病故人疏”稍加改动而成的。

四、创新式
    创新式是用自己的话写成的对联。这是对联创作中是常见的一种方式。有扩联创新式，对句创新式，定题创新式，自由创新式。最常用的是自由创新式，就是我们常说的自己完成整联。我们这一讲主要是介绍整联的常用撰联方法。

对联写作技巧：

  （一）、遣词技巧
    1、比喻法
    比喻法。如：勤是摇钱树==俭为聚宝盆
福如东海长流水===寿比南山不老松
书山有路勤为径===学海无涯苦作舟
     过去曾有人写了一联讽刺大堂六部：
刑户吏礼工兵，大堂六部；
马牛羊鸡犬豕，小畜一家。
    2、夸张法
    通过事物进行扩大或缩小形象的描述，借以突出描写对象的主要方面和本质特点。如：
声驱千骑疾==气卷万山来
铁汉三杯软脚===金刚一盏摇头。
一粒米中藏世界==半边锅里煮乾坤。
    3、衬托法
    衬托法，就是为了使事物的特色突出，用另一些事物放在一起来陪衬或对照。如：
四面荷花三面柳===一城春色半城湖。（济南大明湖联）
    今尚祀虞，东汉已无高后庙==斯真霸越，西施羞上范家船。（淅江绍兴上虞虞姬庙联）
    4、对比法
心清水浊==山矮人高。
野心家祸国殃民，生不如死===革命者忠心亦胆，死而犹生。
    5、反对法
反对，是上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南函谷关犹龙阁联：未许田文轻策马，
愿闻老子再骑牛。
    6、正对法
    正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。例如：
山势巍峨，翮鸟不能越过；
崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。
   上下两联都是讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻。两联的意思是互为补充的。
    7、自对法
    自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如：
  入流亡所====登岸舍舟（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）
其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然，有句中自对，则上下联之间的对仗，一般就要求得宽松些。如：
    闲云野鹤翩翩去
    万水千山得得来
其中，“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”，自对颇工，但上下联之间，对仗就宽些。
    8、串对法
    串对又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：
直登云麓三千丈，
来看长沙百万家。
  “登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两句说，上下联意思是顺连的。还有四川白马关庞靖侯祠联：
明知落凤存先帝，
甘让卧龙作老臣。
    这副对联上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机。也是一副很好的串对。
9、借对法
借对。所谓借对，就是在用某个词的甲义的同时，又借用乙义来与另一个词相对。借对分借上与借下两种。借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如：
灯明月明，照得大明一统；
君乐臣乐，求彼永乐万年。
    这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是用“永远快乐”的联意的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联的“大明”相对。又如：
红白相兼，醉后怎分南北；
青黄不接，贫来尽卖东西。
    红白指两种酒。这副联中，下联的“东西”就是在表明物件意思的同时，借其意思来对上联的“南北”。
同理，借上联的词语来对应下联，叫借上。例如：
沧海月明珠有泪；
蓝田日暖玉生烟。
    这副对联的“沧”本意是“寒”的意思，因与“苍”同音，这里便借以表示颜色的“苍”（深绿色）同“蓝”相对。
由于借对有较高的技巧性，因此也是难度比较大的巧对。大家多看、多练自然熟能生巧。   

10、双关法
    利用同音字，使语带双关。例如：
因荷而得藕；
有杏不须梅。 “荷”、“藕”、“杏”、“梅”另有谐音，第二层意思是：
因何而得偶；
有幸不须媒。
再如：
莲子心中苦；
梨儿腹内酸。
第二层意思是：
怜子心中苦；
离儿腹内酸。
    11、用数法
    对联中巧妙地运用数字，心增强对联的表现力，显得生动活泼。如：
万树梅花一潭水==四时烟雨半山云。
五六月间无署气==二三更夜有钟声。
孤庙独宿一将军，单枪匹马==对河两岸二渔翁，并钓双沟。
    12、用典法
    用典——借历史典故或有出处的词语来说明问题。例如：
观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；
收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。
这是赵朴初先生为岳飞庙题的对联，用了五典。“老柏”指岳飞墓前精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”都出自岳飞的《满江红》。《文心雕龙——丽辞》说“言对为易，事对为难”，就是指用典。用典之所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。赵先生的这副对联用的自然而贴切，即使没有读过《满江红》的，也照样可以理解。当然，用典冷僻，晦涩难懂，是不宜提倡的。
    还有引用搅动，假换称法，比拟法，同异法，增语法等等，不一一介绍了

（二）、用字技巧

    1、析字法


析字联。所谓析字联是指联中采用了拼拆汉字形体的技巧，或分或合而成联。
一明分日月；
五岳各丘山。
鸿是江边鸟；
蚕为天下虫。



    2、合字法



如：八刀分米粉==千里重金钟（老字体）。二人土上座==一月日边明。



    3、复字法



即上下联分别有一个或几个同样的字出现。如：



佳水佳山佳风佳月，千秋佳地==痴声痴色痴梦痴情，几辈痴人。



读书好，耕田好，学好便好==创业难，守业难，知难不难。



    4、叠字法



水水山山，处处明明秀秀===晴晴雨雨，年年暮暮朝朝。



四化蓝图图图美===九州春色色色新。



    5、谐音法



   蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本==梅花桂花玫瑰花，春香秋香。



  童子打桐籽，桐籽不落，童子不乐==麻姑采蘑菇，蘑菇真鲜，麻姑真仙。



    6、同傍法



    同旁联。所谓同旁联意指联中采用相同偏旁部首。
烟锁池塘柳；
炮镇海城楼。
（广东东莞虎门联。）
三个土头考老者；
五家王子弄琵琶。
王老者一身土气；
朱先生半截牛形。
（相传某地有个王老头很会作对联，附近一位朱秀才见他普普通通的样子，颇有些不以为然。一日秀才登门便言：王老者一身土气，王老头对道：朱先生半截牛形。秀才默然。朱秀才的上联用了析字法。因“王”、“老”、“者”三字，均含有土字在内，故云“一身土气”。王老头的对句也用析字法，因“朱”、“先”、“生”三字都含有牛字在内，且都在上部，故云“半截牛形”。）
湛江港清波滚滚；
渤海湾浊浪滔滔。
嗟叹嚎啕哽咽喉；
泪滴湘江流满海。
驱骚驶驽骜马骤；
植檀栽桂森木荣。
荷花茎藕蓬莲苔；
芙蓉芍药蕊芬芳。
寂寞寒窗空守寡；
俊俏佳人伴伶仃。
逢迎远近逍遥过；
进退连还运道通。
迎送远近通达道；
进退迅速游逍遥。




    7、重言    重言，就是在一联中多次使用某个或某些词语，以取得某种艺术效果。有以一个字为单位进行重言的。如：


赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰骋时毋忘赤帝；青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天。    这副对联题于湖北当阳玉泉山关帝庙。上联重言“赤”字，下联重言“青”字，比为单字重言。也有以几个字为单结重言的，如：慕汉宋两完人，文章绝世，书法绝世；称巴蜀一胜境，琵琶有声，铜锣有声。    这副对联题于四川云阳张飞庙，上联重的“绝世”，下联重的“有声”，都是以两字为单位的。如浙江天台山方广寺的长联：风声水声虫声鸟声梵呗声，总和三百六十击钟鼓声，无声不寂；月色山色草色树色云霞色，更兼四万八千丈峰峦色，有色皆空。上联重言“声”，下联重言“色”，佛理通秀，妙不可言。

    还有拟声法，飞白法，析数法，应首法，等等，



　　　　　　　　三、江湖篇

对联如同作文，现归纳成联“八字诀”，希望对大家有所帮助。

1、立题

2、布局

3、起稿

4、修饰



1、立题——主题先行，立竿见影。

2、布局——选择角度，组织材料，安排虚实

3、起稿——选择运用修辞方法和对联技巧。如修辞：比喻、拟人、夸张、反复、顶针、互文等。技巧：集句、当句自对、叠字、用典、谐音、拆字、流水对、无情等。

4、修饰——反复吟咏，检查格律，看似乎通畅。锤炼字词，明了联意，提升意境。
本讲义由大蒙校长撰写并经多位老师修定而成。红色字体是我的体会。这里讲的“对联的谋篇”主要是针对成联创作而提出的，如果是应对可以承接上联句法，不用单独运筹帷幄。

第一节   立 意 明 确

云说：意有两层：一为意思，二为意境。此处“意”指全联所表达的中心思想而非意境。更确切说是立题，作联如作文，应该主题先行，然后根据主题安排材料和词句。

    诗以意为主，楹联也如此。王夫之在《薑斋诗话》里指出，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵。”意，就是楹联中的“题旨”，作者写一副楹联作品，必须要明确歌颂什么，赞美什么，批判什么，总得要有个明确的感情。没有立意在先，再好的文辞、再好的技巧，也只能是文字的堆砌。一副楹联，不仅要寓意明确，还要立意高远、精神。古今名联，或言及风物，或追溯历史，或以文采见长，或以技巧取胜，而成佳构。如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：

四面湖山归眼底；
万家忧乐到心头。
云说：此联上写实，下由实抒情。

    此联独辟蹊径，写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，这是全联的主题所在，立意也就在于此。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。

    立意，也叫命意，是对联之前提。对联具有广泛的社会效应，因此，作品首先要做到主题明确，意象清晰，概念具体。你要写什么，怎么写，均在立意之中。应该说，艺术的提炼往往来源于笔前的立意，点晴之笔往往来自于熟虑的思考和机智的文采。请看山海关一联：

群山尽作窥边势；
大海能销出塞声。

云说：在题写风物时，通常要抓住该风物的本质特点，上下围绕实物发生联想，而少于发表自己的情怀，也就是言物之情而非人之情。当然如果是言志联另当别论。

    联语道出“山”、“海”之气势，巧用“窥边”、“出塞”二词，拟戍边将士，透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。作者犹如向人们述说历史，把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。立意可谓高妙、奇绝。被人们视为不可多得之上品。

    1、立意正确，体现时代精神

云说：所谓具有时代精神就是要新和贴近当前社会背景。新一是意思要新，二是词要新。用老词写新意尚可一观，用新词写老意别有滋味。今年春晚的获胜联大多是老词写新意，围绕和谐展开。老词如：华夏，神州，春风等。

    时代精神，指的是一个时代的思想面貌。不同时代的思想面貌是不一样的。一副好的对联应给人以健康的情感，正确的思想和时代气息。在立意上要做到：要热爱祖国，关心国家大事，要歌颂广大人民群众，要有全局观念，要站得高、望得远，不拘泥于个人和得失恩怨。写风景名胜，写祖国江山等等。

迎来科普队奔向小康村 （联都大蒙）
金鸡鸣两岁科技富三农 （联都大蒙）

金鸡报晓迎丰岁丹凤朝阳奔小康（联都大蒙）
科技振三农，堆金积玉文明传万代，益子利孙 （联都大蒙）

本人的这几副春联，基本上反映祖国大江南北富有时代特色的农村面貌。

然而，有一些联，则是非常陈旧，是“老掉牙”的了，如：

财丁两旺；
富贵双全。

一看就比较陈腐，是过去那种：“七男三女”的多子多福，大富大贵的旧观念。且与现在的计生国策不相符，没有时代感。

    2、立意鲜明，态度明朗

创作对联，要立意鲜明，态度明朗，爱什么，恨什么，支持什么，反对什么，要表达清楚。

青山有幸埋忠骨；
白铁无辜铸佞臣。
这是岳飞墓联，上联歌颂岳飞之“忠”。上联痛恨秦刽之“佞”，态度非常鲜明。

才过小龙年，又催千里马；
曾经大风浪，更上一层楼。

这是1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的联。作者通过这副对联，表明了对社会主义事业的坚定信心。

3、立意新颖，不落俗套
创作对联，要体现出自己的独特见解，不要人云亦云，不要重复别人写的东西。

风景共楹联一色；
人文与经济齐飞。

这是2004年11月，在南昌首届楹联文化艺术节开幕式的节目表演中，反复朗诵的一副佳作。作者能在《滕王阁序》中的名句：“秋水共长天一色；落霞与孤鹜齐飞”中化解出来，赋予时代和南昌新十景的内容。非常巧妙，不落俗套，受到与会代表的一致推崇。

第二节     取 象 真 实

云说：象为意之表，意象是意境表达的载体，也是联句情与景的交融。 取象，或称物色，就是选取意象，这是在楹联立意之后不得不考虑的问题。

    那么什么是意象呢？所谓意象，即是楹联中带有作者主观感情色彩的形象。换句话说，就是作者在构思时直接浮现于头脑中的多种形象，借以表达自己的一种思想情感。平时我们所说的触景生情，这个“景”就是我们说的“象”。

    要做到取象自然真实，首先要对所写的对象要有深入的了解。其次是用语要切人、切事、切情、切地、切时。

对联的切题方法：
云说：对联切题巧妙在于虚实结合有致。写物，常规写法是上下联皆写物的外貌形状，略高一筹的是一句状貌一句写质（用途、特性），若无状貌而尽显物之特性者为妙。写人写事，应该一实一虚。一句围绕人或事，一句抒情议论。如果是长联上下联皆可在前分句后分句间安排虚实。

1、抓住所咏的人、物、事的本质特征来进行楹联创作。如：

利国利民真壮士；
伟基伟业耀蓝天。（联都大蒙）

这联作于2005年春节，是为航天英雄杨利伟先生而写的（见《中国楹联》2005年第一期）。杨利伟是航天英雄，他的事业就在蓝天上，联中紧扣了“蓝天”和“壮士”这两个特定“景象”，基本上做到切人切时切事。

2、将所咏的人、物、事巧妙置于联中，写出特色。

特等奖
国越千年，际逢六合，听今日鸡鸣三省
商拥四海，城发多元，看河东凤举九天（《联都》网友（江西） 潘一之）

这是《联都》网友（江西）潘一之先生在河东“今日国际商城”海内外有奖征联大赛中获得特等奖的联。联中嵌了“河东今日国际商城”，非常自然。此联主要反映了商城特色和河东风貌及地临三省的特点。联作应积极向上、内容健康、立意高远、雅俗共赏、富有文艺色彩，符合对联格律，尽可能将传统的文艺形式与现代的商贸气氛有机结合，将深邃的文化内涵与通俗的语言文字精巧结合。用对联这一传统的文学艺术奇葩，显示商城的广告宣传效果。

又如，广州市韩江酒楼上的一副联：

韩愈送穷，刘伶醉酒；
江淹作赋，王粲登楼。

    这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。

第三节    言志 高 远



      舜帝曰：“诗言志，歌咏言。”这是在说诗体的文学宗旨。楹联也同样如此。诗不言志，作者无法将自己的理想、抱负、志向、情趣抒发出来，从这一点说，“志”应是诗的灵魂，联与诗同在写法上，言志可分为两种，一种是有意的表白，一种是无意的流露。

前者如清代彭元瑞写的自勉联：

何物动人？二月杏花八月桂；
有谁催我？三更灯火五更鸡。

虽然是旧时代的勤奋苦读心态，但是对于今天来说，同样有着很好的教育意义。

再有如长篇小说《红岩》中革命志士为牺牲难友龙光章同志献出的一副挽联：

是七尺男儿，生能舍己；
作千秋雄魂，死不还家。

辜鸿铭集苏轼的一副对联则属后者：

荷尽已无擎雨盖；
菊残犹有傲霜枝。

周策纵的集词联，似不自觉的无意流露，然而最能看出人物的思想情趣。

请看：
别来风月为谁留？二分尘土，一分流水；
啼到春归无处寻，红了樱桃，绿了芭蕉。

   孟子在论诗时曾提出过“以意逆志”和“知人论世”的两种读书方法，前者是说只有全面理解了作品，才能了解作者的思路；后者是说要读懂某作家的作品，一定对其作者的身世有所了解才行。两者相互为用，会对我们欣赏对联大有帮助。在对联创作过程中，要遵循“诗言志”的宗旨，强调写作态度端正、严肃，因作品一旦写出，便具有了一定的社会意义，如处理得不好，轻的闹出笑话，严重者还会带来很坏的社会影响。

第四节    抒情 真 切



      抒情是作者在作品中抒发自己内心的思想感情。可“直抒胸臆”，谓直接抒情，亦可“寓情于景”，谓间接抒情。它带有作者鲜明的个性特点，并反映一定时代、一定人群的某种共同感情，以增强作品的艺术感染力。晋朝陆机就指出过“诗缘情”之说。他说的情乃是指人们的心灵意绪，它包括人生悲喜之感，而以真实感人作为其审美之特征。

请看周作人挽马隅卿联：

月夜看灯才一梦；
雨窗欹枕更何人。

马隅卿为北大教授，是周的故友。上联写二人前一天还一道观灯，仅隔一个梦（即一夜）就病逝了；下联写自己在风雨中转侧不安的情绪。联语洗练，既不写逝者生平之业绩，也不写自己悲痛欲绝的伤情，而只写一方空间，以小事托出，极富诗意。此深情笃意完全是自寓情于景中道来，此种写法属于间接抒情。还有一种抒情手法既不属于直接抒情，又不属于间接抒情，从字面上看似通篇写景，无一字涉及主观情绪，但作者思想感情已在不尽然中融化在其中了。

如山东济南大明湖联：

四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。

联中不掺入任何主观情绪，只将此地现实风景以直接的手法托出，俨然一幅风景优美的山水画。然而我们却不能说作者无“诗兴”之作。试问，如果作者没有热爱祖国，热爱生活的心情，又怎能写出这样饱醮情感，寓意舒展的佳作呢？古人云：“一切景语皆情语”即是此理。

第五节    章法 灵 活


      章法即指文章的组织结构。一般而言，写对联是无成法可循的。总的来说，对联章法灵活，意思完整，语言清新，主题思想突出。在创作过程中，我们还是应该借鉴诗歌的一些创作方法，因此学习对联，还要懂得一些作诗章法，这对我们楹联创作是有帮助的。

    如，南京燕子矶永济寺联：

    松声、竹声、钟磬声，声声自在；
    山色、水色、烟霞色，色色皆空。

    此联构思巧妙，上联写声音美，用了五个“声”字，并用“声声自在”谱出了一曲大自然和谐优美的交响乐。下联写视觉美，而美丽的山光水色以“空”定论，表达了出家人超凡脱俗的思想。全联声色相间，加之运用反复手法，从不用的角度强调了其所见所闻，从而使联语更加鲜明，节奏铿锵有力。

请看徐达为故邸撰写一联：

大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙；
小苑春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树，树边红雨，此地有舜日尧天。

上联前两句从苏轼《念奴娇•大江东去》词中化出，由此引发对祖国山河的怀恋之情，发思古之幽情。此为大处着笔，给读者展开一副风云迭起，辽远壮丽的景象；下联则从小处点墨，从小见大，错落有序，使人观之有物、闻之有声，感情贴切，一“问”一“看”使得起、承、转、合十分得体，叹为观止矣。

总之，对联的章法，要应用灵活，要求周密、完整，布局得体，脉胳清晰，还要做到跌宕有致，那种平铺直叙的写法，是无章法可言的，也很少写出较好的对联。

百汀

对联初级学校第20班第一讲：《联律通则》解读


开篇语：
本讲义以中国楹联学会副会长叶子彤老师撰写的《<联律通则>解读》为摹本，参考有关资料和建议整合而成。在此，谨向叶子彤和其他做出贡献的老师致谢！

现行《联律通则》由中国楹联学会（一个以弘扬国粹为己任的学术团体）制定并颁发，是具有行业参考标准性质的文件。通常指修订稿，由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围和附则五个部分组成。下面一一作出解读。

1 引言
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。

正式明确了楹联的独立文体地位，有别于其他文体（如诗歌、散文、小说等）。“具有群众性”才有号召力，“具有实用性”才有生命力，“具有鉴赏性”才有艺术力，三力结合，持久繁荣。

楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

对楹联的特征进行了概述，阐明了楹联格律两个最为基本的要点（简称“两个基本点”），乃其灵魂和精髓。从明朝李开先的“拘声律，分门类”，到清朝汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。

为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。

“将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500余年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，指南朝沈约之后1,500余年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明朝李开先之后450余年来关于楹联平仄要求的论述。可想而知，从古至今，这些专家学者为此付出的劳动和智慧，可谓“字字凝心血”。

2 基本规则
主要阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，楹联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立和形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。

2.1 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

“字句对等”，指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

如马长泰题岳阳楼联：
两字重千斤，可担当，堪称大任；
一楼辉四海，因耸立，始见强邦。

联语采用五、三、四句式结构，语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这是一副三句联，上下联各12字，对应字句相等。

2.2 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

“词性对品”，所谓“品”，就是类。“对品”，包括两方面的涵义。

2.2.1 按现代汉语语法对词性的分类（即名词、动词、形容词、代词、数词、量词、副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

2.2.2 上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。

如扆军宣题鹳雀楼联：
凌空白日三千丈；
拔地黄河第一楼。

联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐朝王之涣《登鹳雀楼》诗句“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之襟抱。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。

2.3 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

“结构对应”，词和词组构成的主要结构有主谓结构、动宾（述宾）结构、并列（联合）结构、偏正结构、动补（述补）结构、连动结构、兼语结构等七种。从现代汉语语法学的角度讲，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构等。

现代汉语中，句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等六种成分组成。其中以“主谓宾”为主干成分，“定状补”为枝叶成分。

关于句子成分的划分，这里有一首顺口溜，希望对大家能有所帮助。
主谓宾，定状补，主干枝叶分清楚。
主干成分主谓宾，枝叶成分定状补。
定语必居主宾前，谓前为状谓后补。
六者关系难分辨，心中有数析正误。

关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗词的对仗实践中，只是立足于字的相对，很少涉及词和词组的概念，更少涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。

但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。

鉴于此，对“结构对应”的把握，主要侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，唯此才有助于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。

如金武祥题江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。

联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构；“胜景”与“良游”，均为偏正结构，“摩诘”，唐朝诗画家王维之字，“惠连”，指南朝文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。

2.4 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

“节律对拍”，节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。如“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。又如“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。

“不宜拆分的三字或更长的词语”常指专有名词，“其节奏点均在最后一字”。如人名“毛泽东”，按声律节奏，节奏点为“泽”，而按语意节奏，节奏点为“东”。又如国名“马来西亚”，按声律节奏，节奏点为“来”和“亚”，但这是专有名词，不宜拆分，节奏点只有一个，即“亚”。

如罗初来老师参加城固县“张骞杯”的入围成联：
按声律节奏分：
西域/凿空，丝绸/路畅/千秋/业；
古城/固实，柑桔/花香/万里/天。

按语意节奏分：
西域/凿空，丝绸路/畅/千秋业；
古城/固实，柑桔花/香/万里天。

前分句按声律节奏和语意节奏是一致的，后分句却是不一致的。

2.5 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

“平仄对立”，指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。

2.5.1 单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相对。

所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一问题的两个方面，指的是一个联句自身的节奏点之间的平仄应交替使用。如果上下联中内部不作平仄交替，而连续用平声或仄声，便是“失替”（失去交替）。

所谓平仄相对，就是上下联的各个节奏点以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按声律节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且对节奏的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因此在实际情况中，并不一定要求整副对联平仄相对，只要求在节奏点上平仄相对即可。节奏点平仄如不相对，便是“失对”（失去相对）。

2.5.2 多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式。但它绝不是唯一的，例如朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。

在楹联创作实践中还有一些其他的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其他变格形式，坚持每句句脚之平仄形成音步递换的基本要求，是具有共识的。

2.5.3 上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

如柴逸题三门峡中流砥柱联：
浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；
巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。

中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律，末句上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”“仄仄平平仄平平”，可视为变格。按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。

2.6 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

“形对意联”，指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。

2.6.1 在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。

2.6.2 在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”“雨对风”，也只是修辞材料的运用，而不能称其为对联。另外，上下联之间，单句意义的轻重大小忌虎头蛇尾；通常允许下联的意义胜过上联，但亦应有度。

如徐琪题杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。

联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐朝李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。

3 传统对格
3.1 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，可概括为“四法十二对”。即字法、音法、词法、句法；叠语对、嵌字对、衔字对，借音对、谐音对、联绵对，互成对、交股对、转品对，当句对、鼎足对、流水对。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析便可渐入佳境。

下面从传统修辞对格“四法十二对”进行解读。

3.1.1 叠语对
“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。由于楹联对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”“其”“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要事物或观念，一再反复出现，可取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹之妙，富有联语的节奏美。

如杨振生题湖北省工会联：
与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；
以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。

联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，所表达的主题也随之灵动起来。

又如断剑悲歌校长参加安徽芜湖市弋江区“清风杯”征联获得优秀奖的作品：
创业富民，廉租惠民，医保安民，民生点点心中重；
政策引路，宣传开路，落实筑路，路径条条脚下宽。

上下联前三个分句失替失对之处较多，但由于运用了叠语对，则要求从宽。

3.1.2 嵌字对
“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。

嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。

如王闿运题杭州曲园联：
曲径通幽处；
园林无俗情。

此联为集句联，上下联分别出自唐朝常建诗“曲径通幽处，禅房花木深”和晋朝陶渊明诗“诗书敦宿好，林园无俗情”。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，未尝不可。

3.1.3 衔字对
“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及情趣。清朝梁章钜在《浪迹丛谈•卷七•巧对补录》中记述：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清朝学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。

衔字修辞法，是把两个分句紧密缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。

如张大魁题贺新绛县命名为“中国楹联文化县”联：
济济一堂，丽日中天天作美；
芸芸千众，扬眉吐气气如虹。

联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。

3.1.4 借音对
“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。

如肖大志（达之）题佛教联：
不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻；
无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。

“不生不灭”“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。

显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其他词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。

如鲁迅《赠画师》诗中之首联：
风生白下千林暗；
雾塞苍天百卉殚。

此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。

3.1.5 谐音对
“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。

如明朝文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：
因荷而得藕；
有杏不需梅。

此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。

3.1.6 联绵对
“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。

如邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋朝陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。

3.1.7 互成对
“互成”这一修辞格式，首见于唐朝弘法大师《文镜秘府论•二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也”。前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人重视。

所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德；山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。

如魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。

联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。

3.1.8 交股对
“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。亦称“错综对”。

如王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少；
睡起茶多酒盏疏。

下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。

3.1.9 转品对
“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”“过”“入”“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。

如康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

3.1.10 当句对
“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋朝洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。

当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。

从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种：

3.1.10.1 兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。

3.1.10.2 宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。

3.1.10.3 不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。

如张登洲题运城市联：
后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地；
南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。

联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。

又如袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。

再如王澄川题岳武穆联：
为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；
南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。

岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编造的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。

3.1.11 鼎足对
“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。

如马致远《夜行船•秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。

必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现。

如世传名联：
花好月圆人寿；
时和岁乐年丰。

3.1.12 流水对
“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系。如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。

如左宗棠题福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。

联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。

楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。

除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。

所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。

综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

3.2 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。

根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋朝以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其他三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。

如徐致靖题杭州葛荫山庄联：
对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；
无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。

此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。

又如刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道；
尊老敬老古今大德。

此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。

3.3 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

下面选择性地针对四种情况作出解读。

3.3.1 领字
一般情况下，领字处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。

如汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联：
楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月；
客来两地，话武林山水，沪渎莺花。

上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”“话”，即为一字领。

又如张一麐题苏州冷香阁联：
高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异；
大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。

上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐朝张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐朝杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”“最惆怅”，则是三字领，且不拘平仄。

3.3.2 衬字
衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。

如题明朝魏忠贤生祠联：
至圣至神，中乾坤而立极；
允文允武，并日月以常新。

此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明朝大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。

3.3.3 叹词
叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词。具有独立性，它不跟其他词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。

如杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；
啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。

上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。

3.3.4 数量词
数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”“南朝四百八十寺”“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。

如薛时雨题南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。

上联借用唐朝杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。

3.4 避忌问题
就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题。

3.4.1 忌合掌
合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。

记得唐朝郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。

3.4.2 忌不规则重字
不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。

如2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联：
文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；
德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。

首都图书馆挽任继愈先生联：
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范；
金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。

但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹，更唏嘘堂堂北京大学的对联人才之水平。

对联忌不规则重字，反之，规则重字是允许的，掌握得当，可以达到较好的效果。如武冈李飞老师在《中国楹联报》2013年第7期《联说天下事》征联中入围的甲级联选：
因天使情怀长行大爱，天下长歌真境界；
在盲人国度永驻真心，盲中永放大光明。

联中有三组规则重字：“天”和“盲”，“长”和“永”，“大”和“真”。

3.4.3 仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。但我们要严格要求自己，在创作对联时，不要三仄尾。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。

如罗初来老师参加华容县“国土杯”的入选作品：
心田耕一寸；
国土种千年。

若将“耕”和“种”二字互换，则成了尾三仄和尾三平：
心田种一寸；
国土耕千年。

4 词性对从宽范围
纵观《联律通则》，第二章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第三章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第四章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。

4.1 允许不同词性相对的范围大致包括如下五类。
4.1.1 形容词和动词（尤其不及物动词）
形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”“高”“美丽”“精明”“可爱”“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”“穿”“读”“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”“下落”“上升”“生长”“停留”“跟随”“等待”等。

如车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞；
数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。

上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。

又如唐朝李商隐《无题•相见时难别亦难》诗之颈联：
晓镜但愁云鬓改；
夜吟应觉月光寒。

上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词。

4.1.2 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词

在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。

如金武祥题扬州平山堂联：
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月；
高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。

联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐朝杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”“梅花”可视成对。

又如董文立题兰亭茶叙联：
同哦曲水千秋月；
共叙兰亭一盏茶。

“兰亭茶叙”，以弘扬中华民族优秀传统文化为己任，坚持每周末举办文化沙龙，并据此而闻名河东，顾名思义，此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致，切地、切事、切人，且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中，其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆，令人引发遐想：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构，“水”“亭”对偶工整，而“曲”系形容词、“兰”系名词，当可从宽视之而不失佳作。

4.1.3 按句法结构充当状语的词
状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。

如马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。

又如杜甫《登高》诗之颔联：
无边落木萧萧下；
不尽长江滚滚来。

联语对仗尤为工整，寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语，“萧萧”拟声词，“滚滚”形容词。

4.1.4 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式。

同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。

如北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之：
有官居鼎鼐；
无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。

又如孙髯翁题昆明大观楼长联中之联句：
……，喜茫茫空阔无边，……；
……，叹滚滚英雄谁在，……。

“空阔”，形容词同义连用；“英雄”，名词同义连用，一“虚”一“实”，也视之为成对。

再如康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联：
其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难；　
闻鼙鼓思东辽将帅，一夫当关，稳若敌国，何处更得先生？

联语夹叙夹议，真挚深沉，既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂，以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜，深切同情，也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用，“将帅”系名词类义连用，互为成对也。

一般情况下，连绵字是同词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象，不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字（即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等）、数目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等）、颜色字（即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等），原则上也各自相对，但偶有它们之间相对的情况，可视为宽对。

如杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联：
一去紫台连朔漠；
独留青冢向黄昏。

联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生，“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明，意象丰满。“朔”，即北方，系方位字；“黄”，系颜色字，二者相对可也。

4.1.5 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“勾股弦”相对，在此类系列之间相对时也可以不拘词性。

如：
一二三四五六七；
孝悌忠信礼义廉。

此联相传系郑板桥为一财主所撰写，也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”（谐音“王八”），下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同，前者为数词，后者为名词或形容词。

4.2 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式，而借对（或借音或借义）不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法，它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。

4.2.1 巧对与趣对
巧对，是指根据汉字字形、字音、字义等特点，单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面，并不表现一定的主题，是对联文体的一种初级形式。趣对，是指根据汉字、词汇意义上的特点，以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义，但一般不用来表达思想情感，是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见，巧对以突出文字技巧性为主，趣对以突出文字趣味性为主，它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式，允许它们不受一般的对联形式要求的限制，但却是颇具生命力的形式之一。

古往今来，有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。如：
松下围棋，松子忽随棋子落；
柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。

画上荷花和尚画；
书临汉字翰林书。

4.2.2 借对
借对，是对仗中的特殊类型，即一个词有两种以上的意义，在联语中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是，借对往往因其技巧性的限制，容易导致对词性要求的从宽。

如题项王庙联：
八千子弟随流水；
百二山河委大风。

联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安，途经故乡时击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”史称《大风歌》，此借“大风”之义而喻指刘邦。

4.2.3 摘句对
摘句，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，因为摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然，一旦摘句联从非格律诗中摘出时，自然不会完全符合对偶与声调的严格要求，故允许从宽处之。例如，“春蚕到死丝方尽；蜡烛成灰泪始干”，是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句；“山重水覆疑无路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句；“舞低杨柳楼心月；歌尽桃花扇底风”，是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。

4.2.4 集句对
集句，是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子，按照对联的形式要求组成联句。“集”，聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广，可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文，也可以集不同作者的诗文，既可以集同代作者的诗文，也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句，虽系源于互不相干的句子，却要共同为崭新的主题服务，故以语言浑成，别出新意为佳，以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。

可见，与摘句对完全不同，集句是一种创造性劳动，并非游戏文字之类，非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易，历史上许多文人都在这个天地里显其才华，不懈地追索，其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动，故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调，只能不得已而从宽。

如杭州西湖之滨楼外楼酒家联：
看槛曲萦红，檐牙飞翠；
有三秋桂子，十里荷花。

联语融入西湖的绚丽风景，令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》，下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对，其中，“曲”，指弯曲的地方；“牙”，指形状像齿的东西，显得颇为工稳。

又如集诗词句联：
不到长城非好汉；
难酬蹈海亦英雄。

上联集自毛泽东《清平乐•六盘山》词，下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上，还是从对仗上，都对得十分贴切、自然，且感情贯通，浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工，然不失为奇绝之作。

综上所述，“传统对格”和“词性对从宽范围”的主要内容，分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善，使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门，但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端，通过修正、补充、完善，可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。

5 附则
5.1 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

主要界定了《联律通则》的应用范围，说明了《联律通则》的最终解释权。

5.2 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。

公布了新文件开始实施的时间，同时废止了旧文件。

结束语：
《联律通则》的价值体现在中国楹联发展史上，第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。近6年的实践证明，《联律通则》在全国楹联理论界达成了基本共识，并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。我们深信，《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中，不断完善、更加完美！

百汀

对联初级学校第20班第二次作业讲义：出句与对句

本讲讲义以扫地僧老师的《出对句杂谈》为摹本，同时整合了另外一些联坛前辈的经验文章，前人栽树后人乘凉，在此谨向扫地僧老师及联坛的各位前辈致以由衷的感谢！
    首先，在学习之前，大家要清楚一点，对于对联的创作，其实是没有什么严格和固定不变的创作方式的，对联的创作手法多种多样，不同的人，其创作手法亦不尽相同，即使是同一个人，在不同的时间里或者面对不同的内容时，创作手法也不会一样，这一点也与古人所说的文无定法是同一个道理的。那么对于我们初学者来说，是不是一点目标和突破口都没有呢？也不是，前贤们也总结出一些经验和方法，我们这里也学着他们的样子，也来一些学习和探讨吧。
     在这里还有必要说明一下， 我们这里所讲的仅仅是针对我们初级班的一些学习要求，并不意味着以后大家所有的对联写作都按这样的方式来进行，请大家不要误会。当你掌握对联的写作方法之后，你就可以灵活地运用各种技巧，不必再拘泥所谓的什么“方法”。我们这里所学的只是起步阶段方法，作为引导而已，且这种方式也比较好掌握些，目的是想解决大家出句“难”的问 题，想从这里突破开始。
一、出句的方法
    学习对联，必须写到出句，这是写对联的第一步。写好了出句，可以说是完成了一副对联的一半。出句的好坏，关键到对联作品的水准高低。可见出句是何等重要。
    对联的出句有两种：一是出上联（仄声收尾），要求对下联。另一种正好相反，出下联（平声收尾），要求对出上联，这两形式，在网上都很普遍，都很流行。
关于理论方面我们不作深究，直接给大家介绍一些实用方法，希望大家可以从中悟出更多适合自己的创作方法：

（一）初阶：临摩（限制较大，引导较多）
1、自对出句法
　　收集古联或者一些经典好联，建立一个自己的对联库，然后按上下联把他们分开，上联一拨，下联一拨。要出上联的时候，在下联库里找出一比，自行对出上联，对出的上联就是你的出句。反之，要出下联的时候，则到上联库里找一比对之，对出的下联就是出句。
　　举例：比如古联下比是「偶贪杯酒得狂名」，先用对字对词的方法随意对上一句，如：「不爱盘棋丢妄语」，效果不是很好，那么我们再来修改通顺一点：「爱下象棋无妄语」，语句通顺了些，但有些大白话了，再修改一下：「松下奕棋无俗语」，这就有点意思了，还可以天马行空的拓展一下，如：「松下奕棋风得子（势）」（棋有“得子、得势”术语。“得子”就是多吃了对方一颗重要棋子，像是车、马、炮；“得势”就是情势明显较好。风放倒的是棋子还是松子？也许两者都可以想像得趣。），这就开始丢开原来的下比了，如果感觉还不理想，还可以顺着你对出来的这个句子继续拓展下去，只要注意本身句子的内容就好，与下联的关联或结构不是重点。
　　
2、仿造出句法。
　　承接上一法，在出好句子后，回头看看原来的上比，刚我们举的例子：「偶贪杯酒得狂名」他的上比是：「爱拄杖藜增老态」，先对比下我们刚才的出句，从中体会异同，感受下古人的创作。然后我们就可以拿这个上比开始我们的仿造之旅，想增减哪里就修哪里，偷天换日得到「爱看古书增老态」，好像也不赖～“古”“老”联系更直观，还可以继续如：「常醉古书增老态」，只要注意本身句子的内容和句内关联就好，一直造到你满意的程度。

3、寻章摘句法。
读一首诗词或者古联或者古文，撷取某一些字句出句。所谓功夫在联外，开卷总有益。我们可以随意的抽出一首诗词，先进行阅读，阅读时应连同鉴赏一起阅读，不但可以让你更深入的了解诗词，也可以提高以后自己对联的点评鉴赏。如：

　　　　　　蝉　　虞世南
　　　　垂緌饮清露，流响出疏桐。
　　　　居高声自远，非是借秋风。
　　

下面就可以使出我们的乾坤大挪移，扛上俺们的大剪刀，剪裁拼凑一下，例如我们可以这么出句：蝉响疏桐，不藉秋风声自远；感觉是不是很容易呢？就这么实用。
再来一个：
　　　　　　　玉楼春　　　李清照　
　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。　
　　不知酝藉几多香，但见包藏无限意。　
　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。　
　　—来小酌便来休，未必明朝风不起。
　　
扫地僧老师说，读这首词的时候，他刚看过一幅古联「去岁花开今岁果，今年树发去年枝。」，特别对“琼苞”“去年枝”印象较深，于是他的灵感就产生了连系，组成了下面出句。
出句：琼苞新放去年枝，可是东风怀旧？
　　当然，这种读诗词出句各自因缘，或许你有所感悟的不一定是句中的这句，大家可以根据自己的喜好选择化用，同时和前两法一样的，还可以继续对自己化出的句子进行拓展，即使面目全非亦无所谓，只要注意其中的关联和句子的内容及句子的通顺就好。
其实不光是古诗词对联，对于古文，乃至现代诗歌、散文、歌词等等，我们都可以运用这个方法抠出出句，希望大家能由此触类旁通，举一反三。
　　
（二）进阶：半成联（限制较小，引导较少）

1、嵌字出句法

　　搜索一下诗词名句（顺道可以连这首诗一起学了，事半功倍），随便拿一句来练，比如「古道西风瘦马」，一个字练一句，先嵌在第一字看看，想不来就再试嵌第二字，再想不来就嵌第三字，以此类推。久了也可以玩点花样，依序嵌字，或者自我设限字数。遇到不太常见或者感觉棘手的字的时候，我们可以动用诗词库这个超级老师，搜搜看，看古人怎么用的这个字，然后我们又可以在古人的帮助下，山寨出属于我们的句子了。
举例：
　　出句：古卷翻寻前世友
　　出句：问道青山云带路、取道书山攻绝顶、取道书山开智慧、取道书山游古迹…
　　出句：翦烛西窗听夜雨
　　出句：时有清风争入户
　　出句：经风奇石瘦
　　出句：一旅风尘牵马过
　　从这开始，我们基本都得靠自行思考了，但我们还是可以同时运用初阶的那几种方法来降低难度，写得好不好无所谓，只要坚持下去，日子久了，总有自己比较满意的句子，同时也可以慢慢脱离临摹的阶段。
　　
2、中心词扩出法：学习的过程中，大家在某个时间阶段内，因为阅读，一定有一些字或词是你特别喜欢的，也是特别能触动心弦的，那就紧紧抓住不放，以它作为中心字词，由此展开造句，看看能为这个词（组）写出多少个句子。比如我这段时间特别喜欢「诗中酒」这个词组，那么我们就可以围绕「诗中酒」来几个出句，如下：
　　变句：心花兑入诗中酒
　　变句：种花为酿诗中酒
　　变句：肠枯可饮诗中酒　
　　变句：忘情莫饮诗中酒
　　当这些方法比较熟练了以后，我们还可以继续进阶，下一步，我们可以在阅读一首诗词以后，撷取其中某一意境出句，或者给自己确定一个主题，然后围绕这个主题出句。
3、运用修辞法。
言而无文，行之不远。修辞可以飞扬语言表述的文采，对联的修辞方法种类繁多，一下简单介绍常见的几种。在出句中合理的运用这些修辞手法，将能使我们的句子更加富有韵味，多加训练也能帮助我们从“能出句”进阶到“能出好句”。
1）比喻法，以此喻彼，生动形象。
出句：竹阴活似板桥画
2）比拟法，或以物拟人，或以人拟物，。
　出句：万里悲秋风哽咽、花间香句鱼来索、谷庭麻雀争门派（这种大家用得最多）
3）夸张法，把事物故意夸大或缩小，极力渲染。　　出句：一竿钓尽千江月
4）双关法，利用汉字的同音异义特点，似说甲，实指乙，一语双关，含而不露。　　　出句：情路不容人借过、一竿抛甩悲风暗雨
5）设问法，上联（或下联）提出问题，下联（或上联）作答。　　　出句：今夜谁人歌古调？
6）句中自对法，单句中某些词组或短句直接对仗。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；（其中“一管苍凉=满庭落寞”就属于句中自对，亦称当句对）
7）顶真法　后面词语的首字承接前边词语的尾字。如：
一丝风，风吹绉满江春水；
8）用典法　借用典故，针对现实，引发联想，寓难尽之意于言外。如：
立品早防冯妇虎；
9）复词复字法　重复是表达一忌，但有时有意使用反复手法，却常使意境出新。如借助谐音，利用汉语一词多义，一字多音的特点，出奇制胜。如：
长长长长长长长；
　
　　延伸类型１：日后尝试写成联的时候，可以参考清联三百副中的句型（比如人家怎麽用领字啊，句中自对啊，排比啊）自我训练。有助于提升语感和调理长联的气脉。
　　延伸类型２：可按各种风格来尝试出句，雄浑、刚健、婉约、淡雅…等等。这个难度就比较大了，但只要坚持，必有收获。
可以说，在初级班的学习，仅仅是一个开始，在这么短的学习时间内，很难做到以上方法全部能够熟练运用，但只要坚持学习，当你能熟练的掌握以上这些方法后，从那时开始，你将可以完全抛开前面的那些方法的束缚，从你的灵感出发，踏上构建自己风格的道路了~~

二、例说出句时容易出现的问题：
初学阶段，我们出句的时候往往考虑不够周全，容易出现这样那样的问题，下面就通过例说的方式来谈一谈，希望大家在出句的时候能避免出现这些问题。
１出句：月入闲窗乡梦远
   －－「闲」窗跟乡梦的情结不合拍，或者「月挂空窗乡梦远」参考。
　
　出句：风梳小径花魂瘦
  －－风「梳」小径，该是轻柔的，像人梳头，用这个字与「花魂瘦」的意象冲突。或者「风袭小径花魂瘦」参考。又或者你挺喜欢「梳」这个字，那就改改后面，「风梳小径花心喜」之类。　

　出句：云烟淡淡锁深谷
  －－云烟「淡淡」的怕是「锁」不住。

　出句：娇花隔岸吟风骨
  －－「娇」花要联系「风骨」，有通感上的困难。

　▲以上“明显”的前后关系矛盾应该注意。（也许是前后用词的情绪格调不同）



２出句：酒满风邀月
  －－「风」跟「酒、月」的关系不清。或者「酒满诗邀月」参考。

　出句：浊酒半杯轻燕影
  －－「酒」跟「燕影」的关系不明朗。因为关系不明，所以联意就跟着不清。

　▲以上前后关系不紧或失联，各自表述，造成意散。


３出句：花红柳绿春天醉
  －－花红柳绿就知道是春天了，后面的「春天」位置有些浪费，可换别词。比如说「花红柳绿诗心醉」。

　出句：踏雪寻梅韵
  －－「踏雪寻梅」意已足，梅之可寻以韵限之，是自限！

　出句：残阳日暮披肩照
  －－看到「斜阳」已知「日暮」，取象重覆。

   出句：月映池荷池映月
   －－回文重技巧外，意境也要兼顾。「月映池荷」景致已出，多言「池映月」没能为整句再添令人心动的元素。

　▲以上说的是赘笔，有的是浪费位置，有的是画蛇添足。都不能为出句的意境加分。


４出句：日月诗怀存玉案
  －－「日月诗怀」是什麽样的情怀？费解。具体或可想像的依据没有着落。

　▲以上表意不清。另外说明有种联用冷僻字或用冷僻典故，这种不算病句，联意可解，只有宜不宜，好不好的问题。


５出句：夜晚瞧天吟朗月
  －－「瞧天」意思懂了，可别扭，也多余。

　出句：月洗竹林一圃清
  －－竹林用「圃」没听过。或者「月洗竹林三径白」参考。

　▲以上意思能看明白，但觉别扭或用字不准。

凡此种种，希望大家知道，出句就和说话一样，需要通顺，需要符合逻辑，所用的字词都应该能合乎你说话时的情绪和主题，这也就是我在点评时经常讲的句内关联。对联，对及对仗，只是对联的外来表现，而联，就是关联、意境，是对联的内在精髓，不光上下联需要关联，当句亦需要关联起来，营造出一个统一的意境，所以希望大家在以后的学习和练习中，抓好这个“联”字，先“联”而后“对”，切勿舍本逐末。
   

三：浅说对句
初学者在对联创作上往往都是从“对句”开始的。学习如何对句之前，先学一下对句的概念。
　　  所谓对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如：张之洞，陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句，可以是上联，也可以是下联。
　　  对句的原始概念，在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
　　  注意，对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习，我们知道了对联格律的“六要素”，它们是：字句对等，词性一致，结构对应，节律对拍，平仄相对，语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。
　　
（一）对句的要求：
    对句，是在已经有上联（或下联）的基础上，补充另外的半副联，是与出句者共同完成一副对联的创作。而且因为出句在先，实际上是对句者担负了更多的完善整联 的任务。一个好的对句，可以与一个好的出句相得益彰，也可以为平淡的出句增色添彩，达到化腐朽为神奇的效果。怎样对好一个句子呢？

    首先要审题。审视出句：琢磨出句的所有信息是先决要件。把别人的出句当成是你写的，出对句如出一人手，才有可能合拍。拿到一个出句后，先仔细读读出句，只有读懂出句，才能对句。这里所谓的读懂，我想应该包括：明确出句的立意、把握出句素材的选用、明晰遣词构 句方法（表现手法）等。对于一些意境出句，还可以闭上眼睛想象一下画面，将自己置于那个情境当中；对于出句中含典故的句子，一定要清楚典故的内容以及它在 本句中的作用……

    在读懂出句的基础上，构思对句。一般的步骤为：立意（联句所要表达的主题思想，或者是联句所能体现的审美情趣，对句要与出句和谐）、选材（选取能够表现主 题的物象）、构句（抓住事物某一方面的特征，用与出句相称的形式组织句子）、炼字（对句中的个别字进行仔细推敲，遴选最恰切精当的字的过程，是对句子进行 雕琢的过程）。

    对句要强调的是：工、稳、贴、切、新、奇。
　　 1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。这是对句的基本要求。这里从词性方面重点谈谈工对和宽对：一般认为，一副联中，上下联相同位置上 平仄协调的，同类（名词要分到小类）的词作对语，就是工对，如“向月穿针易，临风整线难。”(唐?祖咏：《七夕》)，这联无论从音律还是词性看，都可谓字 字工对。宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类；二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可形成对仗。 当然，对联的工与宽是一个相对的概念，在实际应用中可以慢慢体会。很多楹联作品，都选择宽对，因为刻意地求工，容易因词害意、因律害意。但宽对不是失对， 楹联的对仗，应严而不死，宽而不滥。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰 词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格，内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。结合一些对联实例，我们感到：颜色词、方位词、专有名词、数量词等 严格用同类词相对，这样的对仗就显得格外工整。实际运用中，连绵词除了跟连绵词相对，也可以跟并列关系的词组相对；不及物动词常常也跟形容词相对。其次是 讲究凝炼。并不是凑足与出句相同字数，符合对联格律的就是好联，而是要求在构思、布局、用字、遣词、造句等方面要精炼。
　　 举几个清联，大家可以从对仗上仔细品味一下：
　　 “两浙东西，十年薄宦；大江南北，一个闲人。” （薛时雨：自题门联） 此联运用数字、方位词对仗，使句子格外工整。
　　 “百战山河，剩此楼头烟树；九天珠玉，吹成水面文章。 ”（曾国藩： 题奉新九天阁）此联中“百战”对“九天”，词性的活用，“此”对“成”的近乎失对，几处句中自对，宽严巧妙结合，使联句倍加生动，实为大家之笔。
　 　 2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。如上下联的主题大小、思想的深浅程度、抽象与具象，感情浓淡等。一般来说，上下联强弱要相当， 也可以上弱下强。如果对句是上联的话，要注意为出句（下联）做好铺垫，使上下联语气一贯；如果是下联，要对出句进行适当的延展、补充、提高，所谓宕开。 “石床润极琴丝静；玉座尘消砚水清。”（曾国藩 题峨眉山广福寺）此联上下联强弱相当。 “一径风声飘落叶；六朝山色拥重楼。”（薛时雨题南京清凉寺扫叶楼）此联下联气势重于上联。一副联的上下句具有条件、因果、转折、递进等关系时，若使用了 关联词语，还要注意它们是否得当。
　　 3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：“歌颂英雄的要‘沉雄’，品评人事的要‘端庄’，室 内悬挂的要‘清雅’，赠送友人的要‘精巧’，表示意见的要‘婉曲’，追念死者的要‘悱恻’，描景状物的要‘藻丽’” 凡夸大其词、用词浮泛，出句和对句立意不一致的对句，都不是好的对句。“一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，即论人情物理，也当泣血三 年。”（曾国藩挽乳母）此联用典恰切，感情真挚，在曾国藩看来，乳母对他的恩德，不逊生母，绝不是千金可以报答的，结句痛彻肺腑，哀思可见，用作挽联，可 谓贴。
　　 4、所谓切，就是针对性强，表现准确。对句要切地切人，而不是放之四海而皆准的通用句。比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情 况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解；你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之 事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那 个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。
　　 5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避 免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地 方、用人家没有用过的话去写。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多 是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成 祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从 对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象 力。
　　 6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人。“奇”需要作者的观察、阅历、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用 夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界， 那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意想不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”； 有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
　　 再转一段余德泉先生提到的“险救技巧”：将一些看来极其平淡甚至不成其为对联句子的上联，通过下联的巧妙搭配，使之别开生面，石化成金，也可以看作“奇” 相传清代何绍基一次到长沙浏阳的南邦寺游览，正碰上该寺一位僧人圆寂。入寺之后，住持便请他写一副挽联。他想到南邦寺死了个和尚，便在纸上写下了这样一句 话：“南邦寺死个和尚”。住持一看说，此事人人皆知，何劳写到挽联中去。何绍基听了，略思片刻，便写道：“西竺国添一如来”。南邦寺，在湖南浏阳县。西竺 国，指佛教发祥地印度。如来，是佛祖的名称。单是“南邦寺死个和尚”，确实平平淡淡，无足道哉！一续“西竺国添一如来”之后，情况就不同了。你看，和尚变 成了佛祖，不正是达到了出家人最高的理想吗！这样的事情当然不会有，但作者能这样化平淡为神奇，确实令人称道。
　　 清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运 清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

对句的要求简单总结为：
1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。
2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。
3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。
4、所谓切，就是针对性强，表现准确。
5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。
6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人

四、对句的实战方法：
1：先找主语
尤其是动词，这个动作是谁做的，主角是誰？有的句子主语就是前面的字词，但也有的句子主语不在句中，隐藏着。
例1：
夜深萤入幌，
春暖鸟窥帘。
僧：「入幌」的是谁？是萤。「窥帘」的是谁？是鸟。「螢、鸟」是主语，是做这个动作的主角。鸟偷窥这个动作是种拟人的写作手法。

例2：
出句：一樽且对春风饮
对句：满卷尽愁柳絮飞
僧：「饮」不是“春风”在饮，是“我”在饮，「饮」的主语是“隐藏着的我”。（我）一樽且对春风“饮”。对句的「飞」是柳絮在飞，不是“我”在飞。满卷尽愁（柳絮）“飞”。两者主语不同。

例3：
出句：鸟语花香吟绿水
对句：星疏月朗照青山
僧：「鸟语、花香」、「星疏、月朗」都是句中自对，也都是并列词组。出句的「吟」是谁在吟？是“我”在吟！鸟语花香的环境下，“我”吟绿水。不会是（鸟语花香）当主语，因为「鸟语」可以看做是在吟唱绿水，「花香」可怎麽“吟”呢？对句的「照」明显是“星、月”在照青山，不会是“我”在照青山。两句关键动词的主语不同，失衡。
或者我们可以这样改：
　　鸟语花香（我）吟绿水，
　　风清月朗（我）访青山。　（“访”也可以是“友、入…等）（为什麽“星疏”不好？星都疏了还「照」，不合乎逻辑）

2：虚词实词
例1：
出句:  斜阳一抹依山远
对句:  残月半钩醉梦迟
:杜衡：出句是白描写景，对句亦应同之。上联远景，对句可写近景；出句描色，下联可绘声。梦字太虚，经常有这样现象，有不可想之词，则以梦、韵替之，感觉是偷懒：））

例2：
出句：一竿钓尽千江月
对句：孤盏容得半世闲　今音
僧：我的出句要看你怎麽理解，不同心情不同解读。你可以说是种闲情，我也可以说是种豪情，要说它是夸张语我也不反对，说藏著一丝的落寞情怀那也行。所对情绪也多端，一钓竿、一壶酒，半世闲在千江月。一种悠闲夹带一分孤独。


3：手法，拟人？比喻？…
例1：
出句：花间香句鱼来索
对句：书内玉颜士俱迷
僧：前半好。「鱼索香句」拟人，「士迷玉颜」失了拟人味。类似者或可「帘内娇容鸟欲窥」参考。


4：组字之间的关系。联眼。
例1：
出句：草木深深遮石径
对句：云烟淡淡锁松山
僧：云烟「淡淡」的，怕是不能「锁」山。

例2：
出句：独钓寒江，曲笔如钩诗作饵
对句：常吟冷月，高谈似玉酒当歌
僧：钓－－钩－－饵，关系紧密；吟－－玉－－歌，相扣不紧。

例3：
出句：花心涵玉露
对句：柳叶荡和风
僧：既是「和风」，「荡」就猛了些。

例4：
出句：梨花带雨一枝醉
对句：翠柳携风四野狂
僧:「携」不切，翠柳不是柳絮，不能跟风一样“四野”狂。


5、前后段落之间的关系。
例1：
出句：(春来)(花竞艳)
对句：(雨至)(柳添香)
僧：出句因果关系，对句不明。柳我没见过，应该也不是以香取胜的。「风过柳摇姿」稍好些。

例2：
出句：溶溶月色风梳柳
对句：阵阵花香味醉人
僧：「味」承「花香」而来，味跟花是从属关系，「风」与「月色」是两种不同。  

例3：
出句：柳絮轻薄桃莞尔
对句：莺歌婉转鹤悠然
僧：桃莞尔是因为柳絮轻薄，不只是单纯的并列关系，前后有因果。对句前后关系不明，鹤悠然是因为莺歌婉转？再个，莺莺燕燕通常指有人烟的地方，鹤通常是不喜欢人烟的，为避人烟鹤别山，取材在一起，自然界或许是有的，通感不太适合。

例3：
对句:  晚照寒霜，暗香疏影一窗绪
出句:  凄风冷雨，落叶残花遍地秋
云卷：这个不好，落叶残花是直接列物，暗香疏影是曲笔写花（一般特指梅），已在下联之残花之中了。若是以窗取景，有案头的素弦小字、有窗外的老树寒鸦，或更远处的孤帆只雁...把镜头打开，应选择更适合的意象入句.

6：写景？抒情？言志？论理？寻趣？主旨是什麽？
例1：
出句：梅花独在雪中开
僧：如果是「梅花雪中开」，那我们可以把出句看成是在“写景”，也可以把出句看做一种“哲理”。现在多了个「独在」，「梅花独在雪中开」看成写景比较不妥当，拿来当哲理会比较好些，强调梅花“独在”“雪中”才 开；假设出句是「独有梅花雪中开」呢（先不管律）？重点又偏移到“梅花”了，强调只有梅花才是雪中独开的花。


7：判断联意阴阳
例1：  
出句：共坐春风倾意气      
对句：独游寒寺生忧愁
僧：有头重脚轻之病，上联大气，下联气弱。联意阴阳不谐，出句向阳心态，对句转阴无来由。

例2：
出句：清溪浮翠缓
对句：冷雨打香残:
僧：这句明显情绪隔阂，阴阳不谐。出句给人的感受偏阳，对句调子调得太阴，上下的意象分述不同的感受，情绪上会让人感到突兀。

例3：
出句：新词旧调吟春好
对句：素手琴心抚月明
:僧：吟咏春天的好，新词迎新，旧调怀旧吗？在这里，新词旧调隐含有「立足过去，放眼未来」的味道。整个上联的意象是向上提升的，对句不宜淡处理。所对基调过淡，没能激发生气。做为句中自对，「素手」对「琴心」过宽，类似「剑胆」可。


8：体会弦外之音
例1：
出句：柳线低斜空钓月
对句：松针微抖细缝云
:僧：上联有比兴，下联看不出来。柳，「欲钓湖中月，难辞岸上风」。「斜」，因风起，表外因;「低」暗示本来可以入水，现在却只能望月空叹，基调很无奈。上联不应单纯只看是拟人描景。

例2：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞
解题：
篱外徘徊不忍听，显然「一管苍凉」同「满庭落寞」一样，都在庭中能闻。篱外就听不到了？我想还是听得到的，「徘徊」只是不忍听偏又不想远离。这个不想远离也许是因为一管苍凉正是心之所系。
篱外人的情绪如何？这将影响我们对句的基调。
1）、也很沧桑落寞：因为沧桑，所以怕听，怕外感生内应，再撩起伤情。。。对句基调从「阴」。
应对技巧：不是要总结如何应对。应对法无定法。以我的有限圈囿你们的无限是误人子弟。只是想探讨一些常见的技巧罢了，参考就好，不见得是最好的。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中惆怅，空悲叹十年寒苦，半世蹉跎。
僧：这个好在「风中」，可以是同一时间、同一地点的统一。人在篱外徘徊，心在风中惆怅。。。步调更和谐。但是个人不喜「寒苦」，太直接了的感受，我们试著转折一下，用「风中惆怅，空悲叹十年经略，半世蹉跎」，想像一下主人翁是个雄才大略之人，奈何造化弄人…。
2）只是一种悲怜：也许吹箫的人是所关心的人而已。从这条思维，对句的路比较宽。可以定调为「阴」，跟著环境的渲染一吐悲怜；也可以定调为「阳」，把悲怜化为祝福或寄以希望。例：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中祈祷，愿重见此间欢笑，往日温馨。

9：动画。横向、纵向延伸。
例1：
出句：清溪浮翠缓
对句：野径绽梅娇
僧：同样都是从空间入手，两处不同的景色组织成一幅“动画”，美感加强，是种补充手法。给你另一种思路参考 （参考就好），当你在构图一幅山水画的时候，画了山画了水画了树，如果要再加些东西，你会加些什麽东西？景物有了，也许可以加入“人”。山水画里多有人， 那是种移情作用，赋于山水人的性灵，也寄托人于山水的性灵。比如「野叟落钩闲」参考。

例2：
对句：风送梅香来竹院  
对句：月移松影入轩窗
僧：这是初学者常见的以景对景思路。另一种参考，把人带入
对句：客携陈酿共溪窗

例3：
出句：几度秋风斜雁阵
对句：一时冷雨断人行
僧：「几度」给人「时间」的过渡，对句「一时」也是时间概念，不是不行，给人感受面狭窄了点。或者可从「地点」著手，满天冷雨断人行。


10：时隔、景隔、意隔。
例1：
出句:梨花带雨一枝醉
对句:墨菊伴秋满院香
僧：时隔。上联是写景的意境联，对别的季节虽然也可以，但不会是最好。“写景”联统一时序更能融为一幅美画。

例2：
出句:云摇月影柳牵风
对句:泉照山容雁戏霞
僧：上联的「云」摇月影要牵强些，「摇」的动作联想对云来说并不贴切，「竹」摇月影较形象，风摇竹筛月影，照应后面的「风」也较整体。「柳牵风」就很不错。
泉较小些，要「照」山容，以小见大要勉强。比如「湖映山容」就适切些。「雁戏霞」的问题，一是「戏」的动作联想对雁来说较无说服力，二是上联夜景，「霞」有时隔的问题。

例3：
出句：昨夜松边依月醉
对句：今朝溪畔叹春残
僧：这是「意隔」。虽然在现实中，昨夜一个心情，今朝一个心情，是有可能的，但是在对联两行中，还是尽量统一主旨比较好些。上联联意并不「阴」，下联「叹春残」，笔调转阴，情绪落差较大。或者「看云停（飞）」可以参考。


11：直白
我的观念，「直白」不是字词通俗易懂，而是意境直接表白，说完了就没有余味可嚼。比如出句：喝一口家乡井水[扫地僧，浅显易懂，直白吗？我认为不能如是看。整句只写了一个动作而已，感情是「蓄而不发」。
例1：
出句：枕畔留香难入梦
对句：弦间凝憾易伤怀
:僧：难入梦者，留的香应该不会是书香，书香好入梦。大概是枕边人不在了，闻着留下的香味才难以入眠，情调属阴。
对句「凝“憾”」「易“伤怀”」都是直接表白了内心的情感，直白了。这种遗憾和伤怀应该留给读者。不要拳头打直了，要留三分劲。
意境联要避免直白。小提两个方向参考：
（1）以人为主语时，避免直接把情绪用语带上，例如流泪、泣之类，你的感触都说完了，看联的人就无想像空间了，至少也得留个三分虚。以人为主语，可以考虑 用「动作」来表达、隐喻、借比，含而不露。前面或可参考「弦间凝指…」，手指停住不动会是什麽情况，后面三个字再斟酌补述，气氛凝结下，可以延申很多，可 以是伤怀，可以是感叹知音少，可以是感怀过去，遥想未来，……。比如「枕畔留香难入梦，弦间凝指似临秋」，多借秋的一层萧瑟。
（2）以身外之物为主语，就尽可能挑逗情绪，天马行空。比如以花为主语，写「她」的娇态，写「她」的情绪之类，要用以传神。可改「花心凝泪…」之类。借花的情绪隐喻自己的感受，或者「花心凝泪只无言」参考，花之泪是我之泪，花无言即我无言。

12：阴阳错位
介绍一种应对技巧「阴阳错位」(扫地僧老师滴专利~~呵~)
阴：弱、浊、冷、虚、窄、小…
阳：强、清、热、实、阔、大…
出句：千里云涛藏笔底 [久伴梅－－－大－－小
对句：一身梅骨傲人间 [扫地僧－－－小－－大
千里云涛（取象好大）藏笔底（取象好小）
一身梅骨（取象好小）傲人间（取象好大）
出句：几句秋思凭雁寄　－－虚－－实　（转自漫天雪）
对句：一帘疏雨任愁飞　－－实－－虚
「思」是虚性名词，「雁」是实性名词； 「雨」是实　　　　「愁」是虚
※　虚性名词：像是　梦、意、韵、魂、情、痕、影… 　　
    实性名词：像是　山、水、月、花…看得到摸得著的吧
    一般情况下虚实是不互对的，但也并非绝对不可以，比如这个对句就是用了虚实错位的技巧，这是可以的。
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百汀

紫燕儿 发表于 2014-7-22 19:08

                               
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百汀

滴水成冰 发表于 2014-7-22 00:29

                               
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出句002：半卷黄笺，一庭落叶【如琢】
对句002：百年沧海，几度夕阳【百汀】

感谢老师雅赏并释联义。

紫燕儿

滴水成冰

百汀 发表于 2014-7-20 22:13

                               
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出句：蛙泳荷塘拨浪鼓【寒凝秋水】
对句：风来玉阁卷珠帘【百汀】

出句002：半卷黄笺，一庭落叶【如琢】
对句002：百年沧海，几度夕阳【百汀】

好出！好对！
上联感悟人生易老，以物喻人；下联唯感岁月苍茫，日升月落。
上联委婉含蓄，厚积薄发；下联直抒胸臆，气度不凡。
堪赞！

百汀

出句：蛙泳荷塘拨浪鼓【寒凝秋水】
对句：风来玉阁卷珠帘【百汀】

出句：蛙泳荷塘拨浪鼓【寒凝秋水】
对句：风临柳岸抚琴弦【百汀】

岀句：初遇春风无燕影【胡老六】
对句：今临梅岭醉花容【百汀】

出句002：半卷黄笺，一庭落叶【如琢】
对句002：百年沧海，几度夕阳【百汀】

百汀

出句：欲探春情聆燕语【留其名】
对句：且随晓月醉花容【百汀】

出句：天涯谁立风尘外【留其名】
对句：彼岸花开净土中【百汀】

出句：春尽花残难立蝶【留其名】
对句：秋高月朗好还乡【百汀】

百汀

紫燕儿 发表于 2014-7-20 17:43

                               
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出句：长亭一赋千年唱【百汀】
对句：小调三江四海传【紫燕儿】.

好句送花！
前面对句是流水，后面对句对工境合！

紫燕儿

百汀 发表于 2014-7-19 19:31

                               
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出句：长亭一赋千年唱【百汀】
对句：从此三江四海传【紫燕儿】

出句：长亭一赋千年唱【百汀】
对句：小调三江四海传【紫燕儿】.

百汀

紫燕儿 发表于 2014-7-19 08:12

                               
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学习了

多谢紫燕儿光临寒舍

百汀

雨如烟 发表于 2014-7-19 23:27

                               
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学习了

谢雨如烟同学光临，希望以后多指导！

雨如烟

学习了

百汀

出句008：香魂半缕随风散【 雨如烟】
对句008：傲骨一生共菊芳【 百汀】

百汀

对句：生平逢盛世【紫燕儿】
出句：歌舞醉清风【百汀】
欢迎各位老师及同学光临并指导，百汀诚谢！

百汀

出句：听风枕月逍遥乐【百汀】
对句：踏雪寻梅自在游【百汀】