第22班（A28锺家山人）学习本

锺家山人

“学而时习之，不亦说乎？

有朋自远方来，不亦乐乎？

人不知，而不愠，不亦君子乎？”

锺家山人

对联初级学校第22班第六讲　对联的有句无章

有句无章话对联

罗初来

　　　通过前面几讲的学习，我们掌握了对联的基础知识，了解了一些写对联的技巧和方法。这一讲着重讲一下我们的一些主张，有利于大家在实践中去辩别去规范。

　　一、对联就是两个形对意联的句子

　　（一）什么是对联？

  　对联就是两个形对意联的句子。对联只是两个句子，不是一篇文章。文章是一座完美的建筑，对联只是其中的两根楹柱；文章是一栋精美的房屋，对联只是其中的两扇大门；文章是一个和美的家庭，对联只是其中的一对夫妻；文章是一棵华美的大树，对联只是其中的一朵并蒂。有句无章是对联的特性，也是它的优势。

　　（二）关于对联的语言

　　语言有文言文有白话文有半文半白，罗贯中的《三国演义》可以说是半文半白的，它实现了文言文向白话文的转变。毛主席是写得一手好的文言文的，但他的选集里都是用的白话文。五四运动后兴起了白话文，这是历史的潮流，浩浩荡荡不可阻挡。我们现在提倡传承古文化，有些人认为是倒转去学古文写文言文。这一思想在对联界也颇有市场，推崇对联的语言要用文言文，这是非常不合时宜的。

　　　熟读唐诗宋词的人，都会感觉到其实诗词的语言是分不清文言文和白话文的。因此，笔者认为对联首先要用诗化了的语言，其次要用词化了的语言。诗化了语言可称为诗联，词化了的语言可称为词联。所以我们要多读唐诗宋词及其赏析，提高驾驭对联语言的能力。

　　二、对联是最精炼的文学

　　（一）长联是多副对联的组合

　　对联是短小精炼有句无章的，有些人试图将对联独立成文，拼命的充实内容，无限的加长句子，加不长就用自对来帮忙，这是违反对联的本性的。当今一些商业性的对联比赛，为了宣传效应，将对联越写越长，愈演愈烈，以致长联泛滥自对成风。很多有识之士也认为长联不利于传播不便于张贴悬挂，却为了名利而随波逐流。

　　其实，长联是多副对联的组合。运用对偶手法成文的是赋，特别表现在律赋，长联爱好者不妨写律赋。

　　（二）自对是对联的特殊性

　　自对作为一种特殊的手法，古人为了美妙的意境偶而为之。自从《清联三百副》出台以后，自对成了时尚，成了很多人的追求，有些人甚至不自对便写不出对联。真正的清联代表应该是康雍乾三位皇帝，他们的对联虽然从内容上说不是最好的，但从形式上必须肯定的，因为他们是科举制度的首领，他们的对联没有什么自对和长联。

　　　如果将对联比作一对美满的夫妻，自对大概最多只能勉强难乎为情的算作同性恋。

　　　我们以为，自对在虾须对、燕尾对、蜂腰对是可行的。前提是要在结构对应的情况下追求词类工对，我们认可自对的目的是为了将对联写得更好，而不是投机取巧去搞一些合掌和不规则重字的东东。

　　　三、对联不能生搬硬套诗词规则

　　（一）关于孤平
　　　
　　孤平是格律诗的大忌，传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的，碰上“仄仄仄平平”就不能自圆其说。笔者以为孤平是压韵句式中必须有一个双平步。孤平的句中自救其实就是双平步的后移。

　　　对联不需要压韵，也就无所谓孤平，不过在参赛时还是回避一下比较稳妥。

　　（二）关于特殊句式

　　五言“平平仄平仄”和七言“仄仄平平仄平仄”这种特殊句式是在唐朝科举制时便认可了的，这在写五言和七言对联时是无可厚非的，可是有人将其发展到用在多个分句的对联中就不知其所以然了，上下联多个分句相隔就谈不拗救了。

      　我们的这些主张只是在我们这个学校提出来，出了这个校门，大家便可以尽情的随意发挥了！

锺家山人

对联初级学校第22班第五讲　对联的鉴赏解析

作者：乱云飞度

     对于任何一种文学体裁的赏析，都不外乎于内容和形式两项，无论是诗歌、散文、戏剧，包括我们所要涉及的对联。一篇好的赏析作品，就如同一张地图，读者通过它，可以很顺利地找到这作品的核心，而少走许多不必要的弯路。

那么，我们如何能写好一篇赏析文字呢？我认为，可以分为三步走，第一，联的形式，第二、联的手法，第三、联的内容。下面分别阐述：

         一、 联的形式

    我们平常看一道菜，讲究色香味俱全，菜能够吸引人的，首先是色，看上去得好看，观其色就令人产生食欲，然后闻其香，尝其味，如果初见其色就令人生厌了，后面的就不用谈了。联的律、对仗、语句就好比是菜的色，首先要看通不通顺，合不合律，对仗有无不工整之处。有的人，为了某一个字或几个字对得工整，有时会照顾不到整句话的连贯性，有的甚至生造词汇，以至使对联的句子出现或晦涩、或牵强等情况。一幅让人读起来感觉拗口、生涩的联，单从美感上就打了一个大折扣。

    不过话说回来，凡事都是一分为二的，如果是一幅立意甚好的联，站在不因律害意的角度上看，某些不易调整的失律失对，则另当别论。如林则徐那一幅众所周知的名联：

   海纳百川，有容乃大；

   壁立千仞，无欲则刚。

   下联的“立”字处本应用一个平声字，有人说换一个“高”字，但如果换作了“高”，那种山壁挺立的傲然之气也就荡然无存了。

    其次是联的断句。关于断句，《联律通则》第四条讲： 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。比如下面一联：

    承鲁酒千年历史，合一城厚重人文，韵致天成，杯杯带运河月色；

    萃神农五谷精华，出万种浓醇风味，声名鹊起，处处掀古贝春潮。(卜用可)

    本联中，合一城厚重人文 出万种浓醇风味

    格律为：平平平仄仄平平 平仄仄平平平仄

   本句不能按二二二一断句，也不适用于“一三五不论、二四六分明”。本句断句应为：合一城/厚重/人文  出万种/浓醇/风味  完全合律。

    联中：杯杯带运河月色＝处处掀古贝春潮

    格律：平平仄仄平仄仄  仄仄平仄仄平平

    如果按声律节奏断句，可能会说上联的“运”与“月”失替，下联的“处”与“古”失替。而本联只能按语音节奏断句：

    杯杯/带/运河/月色    处处/掀/古贝/春潮，

    节奏点分别为：杯、带、 河、色，处、掀、贝、潮，也是完全合律的。

    除了断句，还要考虑其各分句之间的层次是否清晰，起承转合是否得当，上下联之间有无内在的必然联系，有没有次序颠倒、言语矛盾之处。如果是一幅连句子都不通顺，或者前言不搭后语、令人莫名其妙的对联，有谁还愿意去更深入地理解它意义，探究它的内涵呢。

    关于古今音。联律通则规定：判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”。一幅联作中，只要一种声律合格，就不应判出律，而不应以自己习惯为依据，自己习惯用古声就用古声判，自己习惯用今声就用今声判。作为一个评联人，应该熟悉掌握古今声，实在不行，可以借助于平仄查询工具，以免误判，贻笑大方。

          二、   联的手法

     一道好菜，光有鲜艳的色彩还不行，还要让人闻起来香，这其中，就需要加入一些修辞手法，修辞手法的恰当动用，会给联增色。

    联手就好比大厨，同样的一袋面粉，名厨可以把加工成千姿百态的美味，馒头、大饼、面包、烧饼，刀削面。同样的一棵菜，你可以用煎炒烹炸各种手法来加工，修辞就如同加工手法一样，用得好，自然就能提起读者的食欲。

    请看郑板桥一春联

    春风放胆来梳柳

    夜雨瞒人去润花

    此联拟人手法精彩生动，春风放胆来梳柳，我们好象感觉到了春的无限热情。放胆梳柳，毫无掩饰，尽情挥洒；下联似化用“随风潜入夜，润物细无声”，但化得更出神入化，一个瞒字，尤见性情。

    正确理解和运用修辞，可以丰富语言，提高可赏性和趣味性，其他各种修辞手法，在第二讲中已经讲过，这里不再赘述。

          三、   联的内容

     这是最重要的，一幅好联，必须具备好的立意，再通过必要的形式和手法，把它表现出来，联的立意就好比人的灵魂，没有灵魂的躯体，即使辅之以金缕玉衣，也是没有生命力的。我们看一幅联，要善于分别站在作者和读者的角度去体察它的内涵，看其内容究竟包含哪些元素，如名胜楹联，是写风景的，还是写人物的？是写历史的，还是写传说的；是褒扬，是贬斥，是歌颂，还是批评；是叙述，是描写，是议论，还是抒情；其中是寄寓了作者的感慨，还是表达了作者的某种观点。

    如镇江焦山关庙联：

　　江声犹带蜀
　　山色欲吞吴

　　要讲清本联，先要了解一下本联的时代背景：从东汉末年地理形势看，荆州为东吴西部屏藩，历来为兵家必争之地。诸葛亮在《隆中对》中提出的让蜀汉“跨有荆益”而又“结好孙权”的提法实际上是一个很矛盾的命题。站在各方利益角度考虑，蜀如果要交好东吴，必须放弃荆州，如果欲图天下，又必须占据荆州，所以诸葛亮的设想是很难实现的。所以，建安24年（公元219年），孙权乘关羽孤守荆州之机，用吕蒙之计，攻下荆州，是历史的必然。自此，各国势力范围基本确定。
　　曹丕称帝，魏、蜀、吴三国正式鼎立。为了说明政权的合理性，历史上有所谓正统问题。三国以谁为正统？以对当时的封建统治是否有利为权衡，西晋承魏，北宋承周建都于中原，所以当时史家以蜀汉为正统；东晋与南宋都是偏安江南，情况与蜀相似，所以当时史家皆以魏为正统。南宋以后，经过《三国演义》故事的渲染，蜀汉正统论遂沿袭下来。此联正是“蜀汉正统论”的产物：长江的浪涛声紧紧连着蜀汉，焦山的岚光山色像是要一口吞下孙吴。对蜀汉的失利深表同情，对孙吴的得胜何等轻蔑！镇江在三国时属吴，下联是就关羽未完成的心愿着笔，故云。在艺术表现上，用“带”这个含有感情色彩的字眼，使江山带有动感和人性，因而读来既有历史感，又有勃勃生气。

    再如沁阳武侯祠联：

    曰宫、曰殿、曰幸、且曰奔，诗史留题，千古犹传正统；

    书吴、书魏、书汉、不书蜀，儒臣特笔，三分岂是偏安。

    此联中包含的正统观念更为明显。

    看赵藩题成都武侯祠联：

　
    能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；
　  不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。

　　此联是众多武侯祠联中压卷之作。也跳出了以往撰写诸葛祠联多以“一对”、“两表”、“三顾”等事迹赞其德才与政绩的窠臼，不落俗套，抓住其治军治国的精髓，“审势”“攻心”两方面予以充分肯定并暗示其不足。至于下联以诸葛“审势”为楷模，规劝当时的四川当权者，尤见作者胆识。总之，此联不仅在当时有现实意义，即使今人读之，也有启迪教育作用。可以说作者站到了较为超越的历史高度上。

    如果是欣赏历史名人纪念地（如武侯祠、关帝庙、岳飞庙、韩愈祠等）的楹联，就要对这位历史人物有所了解，如他的出身、经历、主要业绩、功勋、历史上和现在人们对他的评价等等。

    请看张岱题杭州钱王祠联：

　　力能分土，提乡兵杀宏诛昌，一十四州鸡犬桑麻，撑住东南半壁；
　　志在顺天，扶幼主迎周归宋，九十八年象犀筐篚，混同吴越一家。

　　钱王祠在浙江杭州市清波门北，祀吴越王钱镠及其子孙。钱镠为五代时吴越国的建立者。上联赞钱王开国业绩。分土，封建军阀割据一方。这里指钱镠拥兵两浙，自称吴越王。乡兵，唐末黄巢起义，钱镠组织的地方武装。杀宏诛昌，唐僖宗中和四年，刘汉宏反，钱镠率乡兵将他杀死。唐昭宗时，董昌叛唐称帝，钱镠率乡兵击败董昌，将其诛灭。钱镠遂有两浙十四州之地，称吴越王。在位期间，曾征发民工修建钱塘江海塘，又在太湖流域建造堰闸，对当地农业经济的发展做出了有益的贡献。鸡犬桑麻，指老百姓安居乐业的生活。下联赞钱王顺天应时。迎周归宋，钱锣之孙钱俶曾出兵援助后周，太平兴国三年钱倣献两浙之地归宋。九十八年，钱镠建立吴越国到钱俶献地归宋止，计九十八年。象犀，大象和犀牛，古代认为是同类动物。筐篚，皆为竹器。这里用象犀筐篚比喻吴越归宋大一统，同为炎黃子孙，亲如一家。称赞钱王归宋乃是顺应当时历史潮流，实为英明之举。此联从吴越国的建立、发展以及它的归结来评赞钱王。言简意赅，犹如读一部简明的吴越国史。

    如果是欣赏佛寺的楹联，还要懂得一些佛教常识、佛学术语，以及这个寺院不同于其他寺院之处（如登封的少林寺，因北魏时达摩在此面壁修行。被认为是禅宗祖庭；洛阳的白马寺，是佛教传入中国后所建的第一所寺院）等等；如果是欣赏道观的楹联，还要有一些道教的常识，懂得一点道教术语，以及这所道观的独特之处（如鹿邑太清宫，是老子家乡为纪念他而建的道教建筑）等等。

    请看樊恭煦题苏州寒山寺联：

　　江枫渔火，胜地重来，与国清寺并起宗风，依旧钟声闻夜半；
　　木屐桦冠，仰天长笑，有寒山集独参妙谛，长留诗句在吴中。

　　上联写寺的夜景，联中融入了唐代诗人张继《枫桥夜泊》的诗意，并点出了寒山、拾得从天台山国清寺来到这里，使寒山寺成为千古名寺之事。宗风，某一宗派的独特风格，与下联的“妙谛”皆为佛门用语。元好问诗：“吴僧谁得嗣宗风。”下联写寒山、拾得在寒山寺留下的诗韵神采。桦冠，用桦树皮制成的帽子，木屐和桦冠都是寒山、拾得当时穿著的鞋帽。联语观夜景、忆旧事，历历如绘。

     如果是著名的风景名胜，则要对该名胜有个大概的了解，如名胜所处的位置、开发的年代、名称的缘起、有何著名景点、历史上有哪些名人到过、现在还有哪些遗迹等等。

    请看董汝河先生题山西省长治县天下都城隍联：

    复国备艰辛，记蛛网封门，佳话长留天子岭；
　  安民多惕厉，借城隍言志，祥光高照太行山。

    天下都城隍流传着一个关于刘秀的传说，当时刘秀被王莽追击，经此地，刘秀口干舌燥，看追兵将至，便向山神庙里跑去。这山神庙已破旧不堪，当门被一个大蜘蛛网遮得严严实实，刘秀慌不择路，闯进去蜘蛛网被戳了个大窟窿。他进庙见蛛网已破，便“扑通”一声跪到神台前祷告：“山神爷显灵，你若能将蛛网弥合，救活性命，他日刘秀重登龙位，定封你为天下都城隍！”言毕蛛网弥合。不一会儿，王莽带人马到来，欲进庙内搜查。见蛛网罩门，便向别处追去了。后来，刘秀登上皇位，就封此处为“天下都城隍”，统管天下城隍。

    上联稳切刘秀中兴大业和蛛网封门的典故，或叫做天子岭的佳话，已成其地不可移易之联。下联异军突起，“安民”破题，“惕厉”一词别开蹊径，打动人心。“安民”指刘秀或指其后的当政者，都可以涵容。即使说当今，也的确是目前“以全体人民的利益为最高利益”宗旨的注脚，是国策中关于安邦治世内容的重要组成部分。惕厉者，警醒戒惧也，劝勉意，教当政者有所顾忌，努力为民勤政善政廉政，匡正祛邪，有所作为。借城隍言志，过渡自然，既表明城隍的职责就是辅国安民，又表明城隍爷洞察一切，无所不能，即所谓靠得住。那么，祥光自在。与安民等词汇一样，双关涵盖古今。高照太行山，是收笔，转而对斯地斯民的祝福。作者借题发挥，生发感慨，给人回味，给人教益，言简意赅，浑然一体，实为上品。从艺术手段上，放得开，收得拢。步步为营，首尾连环照应，无懈可击。

    再看采石矶太白楼联：

　　荐汾阳再造唐家，并无尺土酧功，只落得采石青山，供当日神仙笑傲;
　　喜妃子能谗学士，不是七言招怨，怎脱去名缰利锁，让先生诗酒逍遥。

　　上联写君恩淡薄，诗人推荐郭子仪使唐朝复兴，可是未得尺寸土地的封赠，只落得病死当涂。传说李白早年游并州，发现郭子仪的才能，郭当时因罪被囚，李为之保释，并荐用于军中。后郭平安史之乱，建立中兴之功，封汾阳王。采石，李白曾多次来马鞍山采石矶漫游，传说李白醉后跳江捉月而死。青山，又名谢公山，在当涂县境内。李白死后葬于此处。下联写幸而杨贵妃谗毁了诗人，若不是《清平调》结下嫌怨被逐，诗人怎能摆脱名利思想的束缚，徜徉诗酒之间，发挥其文学天才，成就其一代诗仙之名。天宝元年，李白奉诏入京，供奉翰林，玄宗命写《清平调》三首，有“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”之句，意谓汉代美人要数成帝皇后赵飞燕，可赵还得倚仗打扮，及不上杨妃的天然绝色，备受玄宗赞赏。不料高力士因前有脱靴之辱，乘机诬陷李诗是用赵飞燕私通赤凤来讥讽贵妃与安禄山间的暧昧关系。杨遂向玄宗进谗，李被逐出朝廷。
　　在咏太白楼众多楹联中，此联独辟蹊径，不愤恨杨妃进谗，反而表示喜悦。从创作角度看，诗人遭受种种挫折与不幸，实为写诗的动力，使诗人不能不写，不能不把压抑在心底的最深刻的情感、带着眼泪的情感倾泻出来，从而推动了他的创作登上盛唐高峰。所以说“不幸”也正是“幸”。

    关于联中用典，古往今来，联手们总喜欢在联中加入一些典故，以丰富其内涵，典用得好，可以起到四两拨千斤的作用。

    请看郑板桥题苏州网师园濯缨水阁联：　

　
　　曾三颜四；
　　禹寸陶分。

　　这是一副字少典多意深的对联，短短的八个字，竟用了四个典故。上联的“曾三”源出《论语·学而》。孔子的弟子曾参说：“吾曰三省吾身。”他每天自我反省数次，以便及时发现与改正自己的缺点。“曾三”二字概括了曾参重视个人品德修养的美德。“颜四”是指孔子的弟子颜回的“四勿”，即“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（见《论语·颜渊》）凡是不合儒家道德规范的就不看、不听、不说、不做。
　　下联“禹寸”，指大禹珍惜每一寸光阴。典出《淮南子》：“大圣不贵尺之璧，而重寸之阴。”大圣即禹，他把一寸光阴看得比直径一尺的璧（古代扁圓而中间有孔的玉器）还贵重。“陶分”，指晋代学者陶侃珍惜每一分光阴。《晋书·陶侃传》：“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴。”联语强调个人品德修养，鼓励人们爱惜时光，勤奋工作。本联用语典雅古朴。　

    关于联的集句。集句可分为两类，一类是一字不改地采用原句，另一类是对原作中个别字略作修改，以为己用。

    先看陶澍题豫园一笠亭联：

　　游目骋怀，此地有崇山峻岭；
　　仰观俯察，是日也天朗气清。

　　此联语全部集自王羲之《兰亭集序》。上联意谓，此地有高山峻岭，可以放眼纵览，抒展胸怀；下联意谓，今日天气晴朗，仰望天宇广阔，俯察万象森列，实极登临之乐。这类集句，一般联意与原意基本吻合。

    再看孙中山集句的孙中山故居联

　　满堂花醉三千客；
　　一剑霜寒四十州。

        此联摘自唐贯休《献钱尚夫》诗，原句为：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”。注云：“钱镠自称吴越国王。休以诗投之。镠谕改为四十州，乃可相见。休曰：州亦难添，诗亦难改。闲云孤鹤，何天不可飞？遂入蜀。”据说，贯休和尚献诗目的是要吴越王绐他一块地造佛寺。钱当时为吴越王，却想开拓疆土当皇帝，所以要贯休将诗中“十四州”改为“四十州”，以为祥瑞。贯休不肯，钱镠就未答应他的要求，休即前往四川。上联写吴越王钱镠排场豪华，礼贤下士，门客三千，不下于战国四公子。其中“花醉”二字富有想像，极有功力。下联写钱镠一剑横行，据有两浙之地，称得上是乱世英雄。
　　霜、寒二字字挟雷霆，气势磅礴，很有分量。孙中山借用诗句来表达了推翻满清、建立共和的决心。把“十四州”改成“四十州”，更显得气象恢宏，壮志凌云。且联语文词优美，对仗工整，十分耐人寻味。　　

    下面是一则改字集引(或称之为脱化)的例子，孙中山先生临终前，曾留下遗训：

　　革命尚未成功；
　　同志仍须努力。

　　遗训在各地悬挂，成了著名对联。但一些自称总理信徒的国民党人营私舞弊，有人改此联以嘲讽：

　　同志尚未成功；
　　革命仍须努力。

　　以此来揭露这些“同志”尚未达到他们心目中的“成功”，还要继续打着革命旗号“努力”捞。后来，这些人干脆把革命旗号抛在一边，明目张胆地结党营私。有人又将原联改为：

　　革命尚未努力；
　　同志仍须成功。

    对这些“革命同志”的丑恶心灵、无耻行径的揭露和抨击十分有力，入木三分。
总之，一字不变地集引的，基本上在联中也保持了原句的风貌，修改性集引的，大多会加深句意，或改变原意，引伸出更加新奇或深刻的含意。

    最后说一点，心态。

    赏析作品，眼光固然有所不同，但无论何时，赏析者都应持一颗平常心，力戒因人而异，要力求做到对联不对人，不能因作者是名人，就极尽恭维，有毛病也不敢说或不忍说；作者是新人就一味打压，有亮点也视而不见。赏析用语要中肯、谦和，切忌咄咄逼人，对于某些优缺点的评价，应把握尺度，不应夸大也不应缩小，要经得起推敲和考验。

          (本文部分内容引用于网络)

锺家山人

对联初级学校第22班第四讲　对联的实用推广

讲义内容：实用对联：春联、题赠联、喜联、节日联、挽联
讲义作者：清茗浅醉

春联
   春联是楹联家族中的一个重要组成部分，也是应用范围最为普及而为人们所喜闻乐见的文学艺术形式。重点有三：一是在形式上要遵循一般的楹联写作规则；二是在内容上要紧扣一个“春”字，要有春意，有春景，有春情，有春感，有辞旧迎新的祝愿和节日欢乐气氛。三是春联的字数不宜过多，以短小精练为好。创作时要注意：
   首先，春联要突出健康的审美观念和审美追求。
   无论是居民住户还是单位贴春联，都应体现出一种健康的审美趣味和追求。这种审美追求，有的是从祖国的蒸蒸日上，繁荣富强着眼的。如，“春回大地百花争艳，日暖神州万物生辉”，“好时代好风光处处有好人好事，新社会新气象天天谱新曲新歌”等。这样的春联概括了祖国百花争艳，万物生辉的繁荣景象，讴歌了新时代的新面貌，透露出春联的创作者对祖国日新月异的美好生活的赞颂。有的春联是表达了自家对未来的美好追求和向往，如，“一夜连双岁岁岁如意，五更分二年年年称心”，“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”，这种家庭春联是表达了对未来一年的祈福和祝愿，希望在新的一年事事遂心，吉祥如意。
   其次，春联最好体现出个性。
   既然贴春联是要寄托某种祈望和祝福，那么，不同的人家，不同的行业，不同的身份都会有不同于他人的祈望与祝福，因此贴春联应符合自身的特点。譬如，“春好禾苗壮；人新稻谷丰”，这是体现农民对新的一年祈望与祝福的春联。“百货琳琅，柜盈春夏秋冬货；大楼兴旺，客满东西南北楼”，这是宣传商业繁荣的春联。“一枝粉笔，连绵化雨滋桃李；三尺讲台，摇曳春风抚栋梁”，这是教师家庭贴的春联。这种体现各自特点的春联，更突出了对本职工作的无比热爱和忠诚的敬业精神。当然，那些从国家的宏观出发，赞颂国家繁荣昌盛，表达热爱祖国、热爱社会主义，对国家和社会的未来予以热情讴歌的春联，无论是家庭，还是单位都可以贴，这是毫无疑问的。
   另外，不要将春联贴串行。
   以下是一些有特点的春联：
   有诗书，有田园，家风半读半耕，但以箕裘承祖泽；
   无官守，无言责，世事不闻不问，且将艰巨付儿曹。
   这是清代曾国藩的父亲曾竹亭写的一副春联，活脱脱地勾画出了一副太老爷的心理和神态。
   粗衣淡饭好烟茶，这个福老子享了；
   齐家治国平天下，此等事儿曹任之。  
   这是清代林则徐的父亲写的副春联，这位老太爷的心理神态和曾国藩的父亲比起来，就有过之而无不及了！
   享清福不在为官，只要囊有钱，仓有粟，腹有诗书，便是山中宰相；
   祈大年无须服药，但愿身无病，心无忧，门无债主，即成地上神仙。
   这也是清代另一位大官僚李鸿章写的一副春联，这时他虽然人退休了，但还是官腔十足。
   频年迁播异乡，最难忘三晋云山，六朝城郭；
   今日欢欣佳节，且来看淡江春水，横海楼船。
   这是大军阀阎锡山逃避台湾后写的一副春联，自感丧家之犬的无奈，对当年统治大陆时的思恋。而赴台的文人、《联海》主编陈应性(祖籍湖南茶陵)，在春联中却是另一番情调，大有离乡背井英雄末路之感：
   元旦又来临，惆怅天涯思故国；
   新春何所乐，栖迟海角老英雄。
   纵观千百年来，人们写春联、贴门对，总是些吉祥如意之言，祈祷祝颂之语。但是，有没有与此相反内容的奇特春联呢？有。清代浙江宁波有位著名的老中医，名叫范文甫，他就写过两副奇特的春联。一副贴在自家的大门上，曰：
   但愿人常健
   何妨我独贫
   另一副贴在自己卧室的门上，曰：
   何必我千秋不老
   但求人百病莫生
   无独有偶，清末湖南湘乡有位开药铺的老中医，每年也在自己的药铺大门上贴出一副同样奇特的春联，曰：
   只要世间人莫病
   何妨架上药生尘
   这两位老中医，在除旧送新之际，不求自己的富贵康宁，却一反常情俗态，尽说自家的丧气话，虔诚地去祝愿别人的“常健”和“莫病”。
   从前，福建侯官地方，有位穷屠户，人称“徐五”。某年正月初一，打开大门便贴出了这样一副春联，曰：
   放过屠刀，鼠因粮绝潜踪去；
   打开门户，犬为家贫放胆眠。
   清朝乾隆年间，安徽桐城有位乡村理发匠吴鳌，能诗擅对。有—年春节，他写了一副春联贴在自家的柴门上，曰：
   半间茅屋栖身，站由我，坐亦由我；
   几片萝卜度岁，菜是他，饭也是他。
   联中的“他”，指萝卜，现在应写作“它”。这两位手艺人的春联也算奇特，他们或托物寄情，或直抒胸臆，贫困凄苦之状，读之令人酸鼻。
   清末民初，安徽枞阳有位名叫陈淡然的秀才，刚直不阿，一生潦倒。有一年春节，他写了下面一副春联，贴在自己的书斋门上。曰：
   功名事业文章，今岁已无望；
   嬉笑悲欢怒骂，明年可再来。
此联寓严肃于诙谐之中，寄悲愤于幽默之内，构思奇特，泼辣大胆，曾在当地广为传诵。

题赠联
   题赠联是指题赠给他人的对联。虽然许多对联都带有某种题赠性质，但这里所说的题赠联，仅限于人际关系交往（或向往）的题赠之作，不包括挽联与贺联之类。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。从对联的运用情况来看，题赠联不失为一大种类。根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类。
   题赠联属于社会交往的范畴，人们的所思、所遇、所感，于是或题或赠，化之为联。寥寥数语胜长歌。
   题赠联在内容上多属自勉、共勉、治学、警世、言志等方面。
   梁章钜自题草堂联：
   客来醉，客去睡，老无所事吁可愧；
   论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱。
   全联采用非对联格律所必需的押韵方式，有几分自谦，又有几分自嘲，颇具佳趣。
   一味黑时犹有骨
   十分红处便成灰
   这是一副咏炭联，写得极为形象，很像一副谜语联。上联写炭在未烧之前风骨犹存的气节。下联笔锋一转，写炭燃烧后形骸殆尽的残状，富有哲理，让人回味。
   题赠联既包括题联，也包括赠联。
   人生得一知己足矣
   斯世当以同怀视之
   这本是清金石学家何瓦琴赠友联，后鲁迅书赠瞿秋白，借以表达两人之间的友谊，也说明真正的好联，是千古传唱，成为流传的经典。
   读万卷书，行万里路；
   综一代典，成一家言。
   这是龚自珍赠魏源联，巧用叠字，上联是熟语，并无惊人之笔；下联出彩，从“万”的时空悠然回到“一”上，便有了气崩云之感。
   有近代联圣之称的方地山，一生赠人之联无数，名画家张大千作韩国之行，方地山赠联：
   八大到今真不死
   半千而后又何人？
   八大，即八大山人朱耷，明目清初著名书画家，一生对明忠心耿耿。他的作品以象征手法书写心意，画鱼、鸟、鸭等皆以白眼向天，充满倔强之气。半千，明目清初著名书画家龚贤字半千，金陵八家之一，出身贫苦，性孤僻，刚正不阿。全联自然嵌入大千名字，又称颂了大千的人品，手法老到，化意精巧。
   清末王闿运赠友人王叔文一联，历来被世人称道：
   才大须知难做吏
   心虚何患不能文
   联语大胆直白，直抒胸臆，不遮不掩。或许作者体察世态颇深，或亲身经历之感悟，便道出了有才学者未必就可以做官，为官者未必就有才学的道理。肉食者鄙，自古皆然。联语似一句格言，寓意深刻。
   且弄些活泼泼绿色，染了眉头，染了心头，莫负年华余发雪；
   恰闻此清朗朗鸾声，吟成诗句，吟成联句，一扶肝胆上云阶。
   这联是联都前辈北纬42度送给绿鸾儿老师的嵌名联，联语清丽，辞笔轻灵，个人十分喜欢。虽不认识两位前辈，但自作主张的特拿来做讲义，呵呵……
   破虏平蛮，功贯古今人第一；
   出将入相，才兼文武世无双。
   此为朱元璋赠徐达联。

喜联
   喜联为贺婚嫁、祝寿、乔迁、祝捷活动等而作的对联。它的内容是祝愿性的，格调明快而热烈，有的是庄重的，有的甚至很谐趣，在此着重介绍在日常生活中普遍使用的婚联、乔迁联、寿联三种。
   （1）婚联：即贺婚嫁联。就是夫妇新婚之日，自家人撰写或友赠送以表示祝贺的对联。其内容大都是对新婚夫妇进行夸奖、描写白头偕老。为了表达这种祝愿，作者采用多个角度和多种手法。或用环境烘托：“东风入户；喜气盈门”，或加以赞美：“宜国宜家新妇女；能文能武好男儿”，或提倡婚姻自由：“联亲攀戚，何必门当户对；结友交朋，还须道合志同”，或表达志向，互相学习，共同进步：“并肩同步康庄道；携手齐描锦绣图”。
   在旧时代，婚联还要根据特定的环境和时间来撰写，分类较细，针对性较强。在一年中，有季节联，还有月份联。
   ①季节联：
   春日婚联：
   柳暗花明春正半
   珠联璧合影成双
   夏日婚联：
   红妆带绾同心结
   碧沼花开并蒂莲
   秋日婚联：
   借得花容添月色
   且将秋夜作春宵
   冬日婚联：
   皓月描来双燕影
   寒霜映出并头梅
   ②月份联：
   正月：
   春临大地迎新岁
   喜到人间贺吉期
   二月：
   凤翔鸾鸣春正丽
   莺歌燕舞日初长
   三月：
   景丽三春闺阁暖
   祥开百世花容娇
   四月：
   色香露沾蔷薇架
   富贵花开芍药栏
   五月：
   云开兰叶香风起
   火灿榴花暖意融
   六月：
   恩爱自征双美合
   风光大好一年中
   七月：
   玉镜人间传合璧
   银河天上渡双星
   八月：
   兰幕宵长香馥郁
   桂林荫满月团圆
   九月：
   酿熟黄花节逢重九
   眉分碧月样画初三
   十月：
   同心盟证三生石
   连理枝开十月花
   十一月：
   画眉笔带凌云志
   种玉人怀吟雪才
   十二月：
   金屋才高诗吟白雪
   玉台春早妆点红梅
   以上婚联，抓住季节中自然景物的特点，把夫妻比作鸾凤、琴瑟、花月、鸳鸯、珠璧、比翼鸟、连理枝等，歌颂了爱情的美好和永久。
   在我国民间，一些地方有一种风俗，大姑娘出嫁时，必须坐花轿。为了渲染气氛，花轿要披红挂彩，还要贴上对联。到时，贴于轿门左边，随姑娘出嫁，以此表示文明联姻，结下百年之好。同时，也有检验两地文人才情的意思。
   相传某地，一男家刚起轿时，天下细雨，男方父亲触景生情，拟写的轿联为：“龙走西湖刚得雨”；轿到女家时，雨停日出。女家请了一位本家秀才，根据当时的天时、地利、人和，对出下联：“凤鸣东岭正朝阳”。此联对仗工整，寓意隽永，充分表达了这对青年男女并蒂新开、欣逢盛世的愉悦心情。
   婚联中，有一种嵌字联，很受人们欢迎。就是将新郎新娘的姓名嵌入上下联中，既显示了撰联的机巧，又突出了婚事中的主人公。例如贺民燃、文英新婚联：
   民主燃烧情眷恋
   文明英发气豪雄
   此联将新郎民燃的名字分嵌在上联，新娘文英的名字分嵌在下联，这种将两人的名字分别嵌在上联或下联的方法，叫横嵌。还有一种叫竖嵌。例如海峰、德华结婚喜联：
   海誓山盟，姻缘美德；
   峰巅梅绽，富贵荣华。
   将“海峰”二字分别嵌在上下联的首字；将“德华”二字分别嵌在上下联的尾字。名字嵌在哪个位置，没有规定，应视内容和创作方便而定。
   拟写这种嵌字婚联特别要注意新郎或新娘的姓名，如果是怪字僻字，切莫强嵌而害义，弄巧成拙，以避免出现文理不通的笑话。
   当今，一般婚联都写得庄重，在写法上基本保持传统的格调，而有的婚联却别具一格，且风趣幽默。如某人赠给数学老师的婚联：
   自由恋爱无三角
   幸福人生有几何
   某物理老师与一数学老师结婚，有学生书赠一联：
   阴电阳电异性电性性吸引
   大圆小圆同心圆心心相亲
   有一位观众朋友，为两位演员结婚撰写一联：
   娘子官人，平日无非演戏剧；
   生哥莺妹，今宵真要做夫妻。
   对联从他们平日合演的《西厢记》上来立意，而且以口语拟联，别有一番情趣。
   有的婚联，用夸张的手法，写得气势恢宏。例如：
   牵天上牛，截角雕梭，织就鸾绢迎淑女；
   捉月中兔，拔毫扎笔，写成凤贴配才郎。
   婚联，同样表现出时代的特点。我军杰出将领、新四军第四师师长彭雪枫，1942年率领部队开辟津浦西路淮上地区，住在怀远县龙亢集李广悦家里，巧遇李为儿子办婚事，邀请彭师长去参加婚礼，彭雪枫不仅满口答应，而且亲自为他家题写了一副婚联：
   树国树人长期抗战
   宜家宜室并蒂腾欢
   此联将宣传抗战的内容融入联中，喜庆中给人奋斗的力量。
   土改时期，有一副婚联，同样打下了时代的烙印。联为：
   愿天下有情人都成眷属
   使地上无产者皆大翻身
   对联表达了劳动人民获得解放的喜悦之情。
   婚联发展到今天，人们不断赋予婚联以新的内容。尤其是我国实行计划生育政策以来，像“喜看红梅多结子，笑迎绿竹早生孙”这类宣扬早婚、早育、重男轻女、多子多福的对联已不多见，代之而起的是提倡计划生育和晚婚晚育的对联。如：
   利国利家，是女是男生一个；
   相亲相爱，同心同德绣三春。
   对联阐述了计划生育的现实意义，提倡只生一个，不仅利国，而且利家，并祝愿新婚夫妻“同心同德”地工作，共创大业。
   男到女家，旧称“招婿入赘”，世俗对此颇有偏见，常被人轻视。现在男女平等，男到女家，也已成为平常事。下面有一副婚联反映了人们鲜明的态度：
   婿是儿，儿是婿，美中添美；
   媳是女，女是媳，亲上加亲。
   （2）寿联：即贺生日而作的对联，多是祝愿寿者长寿，称颂寿者的品德与功绩。例如：
   福如东海
   寿比南山
   松龄延岁月
   鹤寿纪春秋
   威名高北斗
   勋业寿南山
   第一联通过比喻，希望福气、福分像东海一样无涯，寿比南山还要永久。第二联以长寿的松、鹤喻人，表达了贺者深深的祝福。第三联赞颂了寿者高过北斗的威名和功业。
   旧时代，一些专用联书刊载的寿联分类很细，有从30岁到100岁的男寿、女寿专用联。下面略举数例。
   30岁男寿联：
   正值壮年，应知不朽方为寿；
   恰当而立，须识文章可永龄。
   50岁男寿联：
   半百春秋凝碧汉
   十千筹算泛霞觞
   70岁女寿联：
   月满桂花延七秩
   庭留萱草茂千秋
   90岁女寿联：
   瑶池果熟三千岁
   海屋筹添九十春
   这些寿联中，常以松柏、南极（星名）、大椿比喻男寿；以蟠桃、宝婺（星名）、萱堂比喻女寿。
   从上可知，寿联一般都会融入年龄。有的直书，有的则写得较为含蓄和机巧。
   相传乾隆年间，湖南有一位百岁老人，岳麓书院主讲王文清送他车副寿联：
   人生不满公今满
   世上难逢我独逢
   “人生不满百”和“世上难逢百岁人”，都是民间俗语，两名话都隐去“百”字。
   相传乾隆皇帝下江南时，碰到一位141岁高龄的老人过生日，便送了一副别具一格的对联给这位老寿星：
   花甲重开，外加三七岁月；
   古稀双庆，内多一个春秋。
   此联运用乘法和加法组联，别出心裁。“花甲”即满60，两个花甲，就是120岁；“三七”，即21岁，把积数相加得出的和为“141”。下联的“古稀”即70，“双”就是两倍，再加上“一”个春秋，得出与上联同样的答案。
   有的寿联，不讲年龄，却侧重于做寿者的事迹和品性。如贺某医生联：
   术精业亦精，名士名医随技唤；
   人寿已也寿，仙桃仙李逐年栽。
   1941年11月14日，重庆各界举行了"冯玉祥60寿辰庆贺会"，邓颖超送一寿联：
   写诗写文章，亦庄亦谐如口出；
   反帝反封建，不挠不屈见襟期。
   全联无一字言寿，赞颂了冯玉祥既庄重又诙谐的诗文风格和反帝反封建的顽强精神。
   寿联中有一类为自寿联，即为自己题写的寿联。如某渔翁的一副自寿联：
   水上飘流数十年，就凭这一张网，福也福，寿也寿；
   人间风雨百千次，无奈我青箬笠，去便去，来便来。
   此联活现了渔翁的志趣与性格。
   再看郑板桥60岁自寿联：
   常如作客，何问康宁；但使囊有余钱，瓮有余酿，釜有余粮，取数叶赏心旧纸，放浪吟哦；兴要阔，皮要顽，五官灵动胜千官，过到六旬犹少；
   定欲成仙，空生烦恼；只令耳无俗声，眼无俗物，胸无俗事，将几枝随意新花，纵横穿插；睡得迟，起得早，一日清闲似两日，算来百岁已多。
   此联畅快轻松，言志抒怀，充分表现了郑板桥的个性与志趣。
   （3）乔迁联：房屋落成或迁入新居，人们要用对联道喜，这类对联称为乔迁联 。
   乔迁联的内容围绕宅第展开，描写周围环境、风物。例如：
   依山傍水景中胜境
   坐北朝南画里新居
   祈愿家庭吉祥。如：
   祥云捧日，天天吉利；
   瑞气盈门，处处盛昌。
   颂扬创业精神。如：
   几双勤俭手
   三栋吉祥房
   抒写美好愿望。如：
   新厦落成增秀气
   华堂安就进财源
   在用词上，这些对联常用新庭、华堂、紫气、仁风、瑞霭、画栋等吉祥词语。
   一般乔迁，大致分为三个阶段。建成时要上梁，这是第一个阶段。第二个阶段是新房建成。房子建成后，才能迁入，这是第三个阶段。每一个阶段，都有相应的对联。
   上梁时的对联。如：
   立玉柱天长地久
   架金梁人寿年丰
   此联希望房屋永固、人生长寿、年成丰收，表达了在上梁之日的美好祝愿。再如：
   架金梁多谢至亲助力
   立玉柱全凭良友帮忙
   此联另辟蹊径，表达了对亲友“助力”、“帮忙”的感谢。
   新屋落成对联。如：
   华堂建就祝愿惠风和畅
   新屋落成全凭政策英明
   对联歌颂了党的政策结人民带来的幸福生活。
   乔迁时的对联，除了抒写以上内容外，有的还专门阐述了与邻里之间的和睦关系。例如：
   择居仁里和为贵
   善与人同德有邻

节日联
   节日联是针对各种节日，以示庆祝、纪念，使节日倍增欢乐、热烈、隆重气氛而撰写的联语。这种节日联语，可以说是春联的扩大和演化。目前，它已成为一种独具特色的楹联形式。比如：
   桃李满天下
   教化遍中华（校庆联）
   万家元宵夜
   一街太平歌（元宵节联）
   人逢喜事尤其乐
   月到中秋分外明（中秋节联）
   脉脉深情似春晖育桃李
   耿耿丹心如烛光照春秋（教师节联）
   军爱民意如山重
   民拥军情似海深（“八一”节联）
   节日楹联既富节日气氛，又切合撰联对象，具有极强的针对性。我国的传统节日众多，除春节外，还有元宵节、清明节、中秋节、重阳节等。政治性节日和国际性节日有元旦、“三八”妇女节、“五一”劳动节、“六一”儿童节、“七一”党的生日、“八一”建军节、“十一”国庆节等，每个节日都有其自身的意义，所以在撰写节日联时要针对每个不同的节日特点，写出与其相关的喜庆联。请看这副元宵节联：
   灯月灿华筵，留得元宵余景，问当场谁惜千金一刻；
   笙歌沸羽曲，果然大地长春，能胜赏再来五夜三更。
   灯月灿烂，笙歌起伏，此情此景，作者突摩托车异想，向人们提出了一个世人极易忽视的问题：“问谁惜千金一刻”，意在告诫人们时间的可贵，此点睛之笔，余味无穷。“能胜赏再来五夜三更”，道出了人们对良宵的无限向往。联语意境含蓄，感情真挚，读后令人在冥冥之中倏然得以艺术的净化，以激发人们对人间良辰美景的无限依恋和追忆。
   中秋节联：
   共赏圆月，不忘骨肉父老；
   喜迎中秋，怀念台湾同胞。
   “情”是文学作品的灵魂，对联与诗歌同道，要写出深情，方为上乘，此联做到了这一点。同是写中秋，作者不是为写景而写景，而是由此想到“天涯共此时”的台湾同胞。一种渴望团圆、统一祖国的真挚之情跃然纸上。联句在对仗方面虽不甚工，然“不以辞害义”，可为宽对之例。
   有一副国庆节联：
   四海扬波，万朵金菊迎盛典；
   八风送爽，一天丽日耀长安。
   国庆之际，正是金菊盛开之时，作者抓住这一物象，以抒发人们喜迎国庆的喜悦心情。对工严谨、联语明丽，全联充满节日的喜庆色彩。下联“长安”意喻“长治久安”，表达了人们对祖国的深情祝愿。

挽联
   挽联又称哀挽联，指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿，其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的。也有为未亡人作挽联或未亡人作自挽联的，则另当别论。挽联可从多种角度来划分，如挽老年人联、挽中年人联、挽青少年人联等，或者挽长辈联、挽同辈联、挽晚辈联等。另外，还可分出挽名人联、自挽联等，还可将祭祀联作为挽联的一个子类。挽联的内容所指一般有较具体的对象，虽然同样有通用的和专用的，但在实用中更要注意区分。创作时做到言简意赅，一语千韵为最佳。
   挽联的作法：
   第一：宜颂扬
一个人离开以后，别人追忆他的功勋德业、学问建树、处世为人是很自然的事。所以，挽联应颂扬其人。它和悼词不同，悼词篇幅长，文字多。挽联篇幅短，以简洁的方式寄托哀思。如：
   旗扬滇省，军震川疆，听叱咤一声，洗清帝制腥膻，风起云飞酬壮志；
   身寄外邦，心怀祖国，该临终遗电，试问同胞痛苦，泪枯血竭为何人？
   这是挽蔡锷联，以其一生和临终的典型事例，塑造了一个近代民主革命家和爱国者的崇高形象。
   著书以仲长统自期，炎炎菿言，骇小儒之耳目；
   革命继顾宁人而起，烈烈正气，振大汉之声威。
   这是挽章炳麟联，分别赞扬了他在著书中的学问建树，在革命中的刚烈精神。
   如果说亲友、师生、同事、上下级之间的赞扬容易理解，顺理成章的话，那么作为敌对势力间，能够客观的评价对方，则需要大气度，大胸怀。清康熙帝这位有作为的政治家在这方面才略过人。众所周知，清军入关、扫平江南后，郑成功据厦门、金门两岛抗金，甚至攻打过南京。1661年，郑成功收复了被荷兰人占领38年之久的台湾，继续抗清，次年病逝。康熙挽之：
   四镇多贰心，两岛囤师，敢向东南争半壁；
   诸王无寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠。
   联中，不但肯定了郑成功收复台湾的历史功绩，而且对他的抗清之举予以理解。
   第二：用哀语
   挽联与贺联题赠联不同，虽需赞颂，却宜用哀语，表达哀思和悼念。
   第三：切身份
   挽联必须切合死者的身份。挽男、挽女必须用专业语区别开。不同职业的人，都有尽可能的使用不同的职业用语；朋友，亲戚，也应有相应的词语和典故。
   小草沐栽培，念教泽无涯，久叹源流泗水远；
   高山殷向往，庸音容永隔，空怀道范岳云深。
   以小草自比，是老师为高山，哀叹自己再不能得到老师的教诲。
   殷干酷刑，宋岳枉戮，臣本无恨，君亦何尤，当效郑学先生，启口问成王安在？

   汉室党锢，晋代清谈，振古如斯，于今为烈，恰似子胥相国，悬睛看越寇飞来。

   这是康有为写给戊戌六君子的联，披肝沥胆，文字激烈。他从殷比干，宋岳飞，明方孝孺以及伍子胥的枉遭杀害，直向清室发出声讨。
   第四：重感情
   还有一种写法，没有赞颂，也没有叙述生平，只是表述作者痛苦欲绝的感情。如亲族联中，夫妻相挽：
   最怜儿女无知，犹自枕畔娇啼，问阿母重归何日？
   但愿苍天有眼，补此人间缺憾，许良缘再结来生。
   何香凝挽廖仲恺联，对逝者的事业不著一字，倾诉的是夫妻间感情和自己的信念：
   夫妻恩，今世不全来世再；
   儿女债，两人共负一人完。
   这是一妇人的自挽联，劝慰丈夫，关怀儿女，肺腑之言，催人泪下，贤惠之德，令人起敬：
   我别君去，君何患无妻？倘异时再叶鸾占，莫谓生妻不如死妇；
   父随儿悲，儿终当有母，愿他日得酬乌哺，须知养母既是亲娘。
   第五：叙死因
   读康有为挽戊戌六君子的联（见第三），就可以知道谭嗣同等人是被杀害。再如尹逸挽昆明一二一惨案烈士联：
   硬要当主人，要你知吾学生多么英勇；
   偏不做奴隶，看你把我民众如何屠杀。
   明白告知世人，爱国学生是被反动派屠杀，雄风常在，浩气千秋。
   祭奠悼念死者，表达哀悼、怀念的感情。写作此类对联应注意，逝者性别、职业、年龄有别，季节不同，与联作者的关系，针对性更强一些。此外，有的挽联与寿联区别不清，往往造成误解，应予以注意。挽联突出哀悼，重在表达联作者的悲情，调子低沉、肃穆、庄重。
   六载固金汤，问何人忽坏长城，孤注竟教躬尽瘁；
   双忠同坎壈，闻异类亦钦伟节，归魂相送面如生。
   ——林则徐挽关天培
   附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
   庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里中大星沉。
   ——左宗棠挽林则徐
   周旋三十年，和而不同，矜而不伐，惟先生知我；
   焜耀九重诏，文以治内，武以治外，为天下惜公。
   ——李鸿章挽左宗棠
   江户矢丹枕，感君首赞同盟会；
   轩亭洒碧血，愧我今招女侠魂。
   ——孙中山挽秋瑾
   簪笔侍三天，谪仙人秉节南来，似经万里夜郎，听莺小住；
   铎车驰六月，选佛地乘云西去，空望千年华表，化鹤归来。
   ——罗苏溪挽丁鹭汀

   写作专用对联，方法很多，在对联创作实践中，也有几种方式兼用的。上述例谈，只作各种专用对联写法的鉴别，创作时未必拘泥。

锺家山人

对联初级学校第22班第三讲　对联的写作方法

主讲　　云渡野桥

　　前面的话：现在的初级班今非昔比，人才济济、藏龙卧虎，给大家讲课实在惶恐。本人才疏学浅，不敢妄言人师，只希望能尽力做好一个指路人的角色。对联是雕虫小技，入门的门槛低，但它同时也是一门学问，需要我们用心去探求。没人能说自己是对联通，本次讲义纯属一家之言，大家姑妄听之，讲得不对，讲得不好的地方请多多包涵。望我们共同交流，共同提高。快快乐乐上网，轻轻松松玩联。

　　开篇：凡事难者亦易也，易者亦难也，成败取决于个人的态度，正所谓“师傅引进门，修行在个人”。成联要细讲，恐怕讲几天几夜也讲不完，所以这里只能给大家讲个大概，请大家见谅，如果有想深造的同学，毕业后可加入中级班和高级班继续学习。

　　　　　　　　一、内功篇

        要写好对联，首先要培养我们对古典文学的兴趣和素养。这就要求我们能够多读、多记、多想。优秀的古典文学作品，读于声则行云流水，记于脑则明霞散绮，思于心则剥茧抽丝。

　　多读——常读名家的诗、词、曲、对联……体味古典文学之美。陶醉于铿锵的音韵之中，幻想于优美的意境之中，流连隽永的文字之中。从而增强兴趣，收获快乐和美的享受，把枯燥的学习变得轻松有趣。为什么要多读诗、词、曲？因为对联是由诗、词、曲发展而来，词、曲的长短句和领字尤其要留意，因为在长联的创作中时常会运用。在多读时我们还应留意句中的平仄，这对入声字的记忆和格律知识的熟悉很有帮助。多读时还要慢慢培养起能够筛选鉴别好坏的慧眼。

推荐书目：
　　《唐诗三百首》、《宋词三百首》、《元曲三百首》、《声律启蒙》、《龙文鞭影》、《笠翁对韵》……
《四溟诗话》、《原诗》、《一瓢诗话》、《人间词话》……

　　多记——读，往往是流光片影，只有记在脑里才有真正的收获。在多读时一定要积累。积累不是漫无目的的死记硬背，而要背得巧、背得好。有些诗词不用全背，只要截取其中优美的句子和词汇就足够了，为我们以后的创作打下基础。多读好句子有利于提升对意境的感悟，多记有利于以后创作的造境。（例一）多记词汇可以使写出的句子更具古意，更具文采；（例二）多记前人十分工整的词汇，对以后对联和成联在速度上和工稳上有很大帮助。（例三）

　　例一：
    　淮南王：王孙游兮不归，春草生兮萋萋。白居易化为：春草年年绿，王孙归不归。

    　李群玉：请量东海水，看取浅深愁。李白化为：“请君试问东流水，别意与之谁短长。

    　对句：慧禅填欲海 [逸灵公子] 出句：风雨动心舟  [红蕖碧水]
    　云桥：禅音平欲浪；慧海渡心舟。

　　这样的例子还有很多。

　　例二：

　　李云：晓日照疏窗。谢榛：寒日澹虚牖。

    　云桥：青山深处有鸣蝉。云桥：翠微深叠隐鸣蜩。

    　此皆出一机杼，而词汇不同，意味不同。

　　例三：
    　簪山带水最奇处；风户云梁独上时。  簪山==带水，风户==云梁。

    　知事少时烦恼少；识人多处是非多。  烦恼==是非
　　 国乱思良将；家贫思贤妻。  国乱==家贫，良将==贤妻

　　多思——“学而不思则罔，思而不学则殆。”多读多记还不行，还要随时思考。只有思考后的东西才是自己的东西，否则始终是东施效颦。思考什么？思考句子的结构、意境，如果对古典诗词的这两点不了解和熟悉，在遣词造句时就会出现很多问题，如：语句混乱，辞不达意，过于白话等。（例一）还有就是思考能不能将所记的句子和词汇化用到创作中，多思是为了多得和活用。
（例二）

　　例一：
    　随手摘下一朵花。随手摘下花一朵。意思相同，结构不同，效果不同。

   　千丝饮露烟波钓，一镜澄光天地收。烟波钓是倒装，理解为钓烟波，如果不熟悉句子结构，很容易写成，如：一镜澄光燕雀啼。

    　多思还可以帮助我们活用。

　　例二：

   　 簪山带水最奇处；风户云梁独上时。  学习自对化得：
    　月烛柳帘藏水府；流光飞羽只瑶池。

    　知事少时烦恼少；识人多处是非多。  烦恼对是非化得：
    　莫因妄语增烦恼；且以平心辨是非。

    　阶下别开丛菊径；亭间新碎小诗天。  碎字化得：
      晴雪呵梅羞老树；春风碎绿饰新花。


                                     二、招式篇

        只有招式没有内功，那是花拳绣腿；只有内功没有招式，那是枯燥乏味。适当的运用招式，可以使我们的对联生动活泼，趣味无穷。这里的招式便是对联的写作方法，对联的技巧。
(以下摘自大蒙校长讲义)

一、集句式
    集句，就是把别人的诗词、文章中符合对联特点、意思连贯的现成句子，组成一副对联。集句也是一种创造性的劳动。如：

举杯邀明月（李白句）
放眼看青山（白居易句）

    二、摘句式
    摘句，也是对联创作方式的一种，就是直接摘取诗文中的偶句而成的。如：
江作青罗带====水如碧玉簪（韩愈的《送桂州严大夫》）

    三、脱化式
    脱化，又叫翻新，就是根据自己的需要，将关诗词文章中的句子，略加改动，表达出新的主题，而作成新对联。如：有名的联名为：

不明才主弃，

多故病人疏
这是纪晓岗将孟浩然的诗句：“不才明主弃，多病故人疏”稍加改动而成的。

　　四、创新式
    创新式是用自己的话写成的对联。这是对联创作中是常见的一种方式。有扩联创新式，对句创新式，定题创新式，自由创新式。最常用的是自由创新式，就是我们常说的自己完成整联。我们这一讲主要是介绍整联的常用撰联方法。

对联写作技巧：

  （一）、遣词技巧
    1、比喻法
    比喻法。如：勤是摇钱树==俭为聚宝盆
福如东海长流水===寿比南山不老松
书山有路勤为径===学海无涯苦作舟
     过去曾有人写了一联讽刺大堂六部：
刑户吏礼工兵，大堂六部；
马牛羊鸡犬豕，小畜一家。
    2、夸张法
    通过事物进行扩大或缩小形象的描述，借以突出描写对象的主要方面和本质特点。如：
声驱千骑疾==气卷万山来
铁汉三杯软脚===金刚一盏摇头。
一粒米中藏世界==半边锅里煮乾坤。
    3、衬托法
    衬托法，就是为了使事物的特色突出，用另一些事物放在一起来陪衬或对照。如：
四面荷花三面柳===一城春色半城湖。（济南大明湖联）
    今尚祀虞，东汉已无高后庙==斯真霸越，西施羞上范家船。（淅江绍兴上虞虞姬庙联）
    4、对比法
心清水浊==山矮人高。
野心家祸国殃民，生不如死===革命者忠心亦胆，死而犹生。
    5、反对法
反对，是上下两联，一正一反，意思互相映衬。如河南函谷关犹龙阁联：未许田文轻策马，
愿闻老子再骑牛。
    6、正对法
    正对的上下两联，角度不同，意思是互相补充的。例如：
山势巍峨，翮鸟不能越过；
崖壁峻峭，飞猿亦苦攀登。
   上下两联都是讲摩天岭的高峻。上联极言其高，下联极言其峻。两联的意思是互为补充的。
    7、自对法
    自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如：
  入流亡所====登岸舍舟（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）
其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然，有句中自对，则上下联之间的对仗，一般就要求得宽松些。如：
    闲云野鹤翩翩去
    万水千山得得来
其中，“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”，自对颇工，但上下联之间，对仗就宽些。
    8、串对法
    串对又叫流水对，意思是顺连，分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联：
直登云麓三千丈，
来看长沙百万家。
  “登”是为了“看”，“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两句说，上下联意思是顺连的。还有四川白马关庞靖侯祠联：
明知落凤存先帝，
甘让卧龙作老臣。
    这副对联上联写庞统的牺牲精神，下联交代牺牲的动机。也是一副很好的串对。
9、借对法
借对。所谓借对，就是在用某个词的甲义的同时，又借用乙义来与另一个词相对。借对分借上与借下两种。借下联的词语以适应上联的，叫借下。例如：
灯明月明，照得大明一统；
君乐臣乐，求彼永乐万年。
    这副题明成祖观灯的对联中，下联的“永乐”就是用“永远快乐”的联意的同时，借其表明成祖年号的意思来与上联的“大明”相对。又如：
红白相兼，醉后怎分南北；
青黄不接，贫来尽卖东西。
    红白指两种酒。这副联中，下联的“东西”就是在表明物件意思的同时，借其意思来对上联的“南北”。
同理，借上联的词语来对应下联，叫借上。例如：
沧海月明珠有泪；
蓝田日暖玉生烟。
    这副对联的“沧”本意是“寒”的意思，因与“苍”同音，这里便借以表示颜色的“苍”（深绿色）同“蓝”相对。
由于借对有较高的技巧性，因此也是难度比较大的巧对。大家多看、多练自然熟能生巧。   

10、双关法
    利用同音字，使语带双关。例如：
因荷而得藕；
有杏不须梅。 “荷”、“藕”、“杏”、“梅”另有谐音，第二层意思是：
因何而得偶；
有幸不须媒。
再如：
莲子心中苦；
梨儿腹内酸。
第二层意思是：
怜子心中苦；
离儿腹内酸。
    11、用数法
    对联中巧妙地运用数字，心增强对联的表现力，显得生动活泼。如：
万树梅花一潭水==四时烟雨半山云。
五六月间无署气==二三更夜有钟声。
孤庙独宿一将军，单枪匹马==对河两岸二渔翁，并钓双沟。
    12、用典法
    用典——借历史典故或有出处的词语来说明问题。例如：
观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；
收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。
这是赵朴初先生为岳飞庙题的对联，用了五典。“老柏”指岳飞墓前精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”都出自岳飞的《满江红》。《文心雕龙——丽辞》说“言对为易，事对为难”，就是指用典。用典之所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。赵先生的这副对联用的自然而贴切，即使没有读过《满江红》的，也照样可以理解。当然，用典冷僻，晦涩难懂，是不宜提倡的。
    还有引用搅动，假换称法，比拟法，同异法，增语法等等，不一一介绍了

（二）、用字技巧

    1、析字法
析字联。所谓析字联是指联中采用了拼拆汉字形体的技巧，或分或合而成联。
一明分日月；
五岳各丘山。

鸿是江边鸟；
蚕为天下虫。

    2、合字法
如：八刀分米粉==千里重金钟（老字体）。

　　二人土上座==一月日边明。

    3、复字法
即上下联分别有一个或几个同样的字出现。如：
佳水佳山佳风佳月，千秋佳地；

痴声痴色痴梦痴情，几辈痴人。

读书好，耕田好，学好便好；

创业难，守业难，知难不难。

    4、叠字法
水水山山，处处明明秀秀；

晴晴雨雨，年年暮暮朝朝。

四化蓝图图图美，

九州春色色色新。

    5、谐音法
   蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本；

　梅花桂花玫瑰花，春香秋香。

　 童子打桐籽，桐籽不落，童子不乐；

　麻姑采蘑菇，蘑菇真鲜，麻姑真仙。

    6、同傍法
    同旁联。所谓同旁联意指联中采用相同偏旁部首。
烟锁池塘柳；
炮镇海城楼。
（广东东莞虎门联。）
三个土头考老者；
五家王子弄琵琶。
王老者一身土气；
朱先生半截牛形。
（相传某地有个王老头很会作对联，附近一位朱秀才见他普普通通的样子，颇有些不以为然。一日秀才登门便言：王老者一身土气，王老头对道：朱先生半截牛形。秀才默然。朱秀才的上联用了析字法。因“王”、“老”、“者”三字，均含有土字在内，故云“一身土气”。王老头的对句也用析字法，因“朱”、“先”、“生”三字都含有牛字在内，且都在上部，故云“半截牛形”。）
湛江港清波滚滚；
渤海湾浊浪滔滔。
嗟叹嚎啕哽咽喉；
泪滴湘江流满海。
驱骚驶驽骜马骤；
植檀栽桂森木荣。
荷花茎藕蓬莲苔；
芙蓉芍药蕊芬芳。
寂寞寒窗空守寡；
俊俏佳人伴伶仃。
逢迎远近逍遥过；
进退连还运道通。
迎送远近通达道；
进退迅速游逍遥。

    7、重言    重言，就是在一联中多次使用某个或某些词语，以取得某种艺术效果。有以一个字为单位进行重言的。如：
赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰骋时毋忘赤帝；青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天。    这副对联题于湖北当阳玉泉山关帝庙。上联重言“赤”字，下联重言“青”字，比为单字重言。也有以几个字为单结重言的，如：慕汉宋两完人，文章绝世，书法绝世；称巴蜀一胜境，琵琶有声，铜锣有声。    这副对联题于四川云阳张飞庙，上联重的“绝世”，下联重的“有声”，都是以两字为单位的。如浙江天台山方广寺的长联：风声水声虫声鸟声梵呗声，总和三百六十击钟鼓声，无声不寂；月色山色草色树色云霞色，更兼四万八千丈峰峦色，有色皆空。上联重言“声”，下联重言“色”，佛理通秀，妙不可言。

    还有拟声法，飞白法，析数法，应首法，等等，

　　　　　　　　三、江湖篇

对联如同作文，现归纳成联“八字诀”，希望对大家有所帮助。

1、立题——主题先行，立竿见影。
2、布局——选择角度，组织材料，安排虚实
3、起稿——选择运用修辞方法和对联技巧。如修辞：比喻、拟人、夸张、反复、顶针、互文等。技巧：集句、当句自对、叠字、用典、谐音、拆字、流水对、无情等。
4、修饰——反复吟咏，检查格律，看似乎通畅。锤炼字词，明了联意，提升意境。
本讲义由大蒙校长撰写并经多位老师修定而成。”云说“是我的体会。这里讲的“对联的谋篇”主要是针对成联创作而提出的，如果是应对可以承接上联句法，不用单独运筹帷幄。

第一节   立 意 明 确
云说：意有两层：一为意思，二为意境。此处“意”指全联所表达的中心思想而非意境。更确切说是立题，作联如作文，应该主题先行，然后根据主题安排材料和词句。

    诗以意为主，楹联也如此。王夫之在《薑斋诗话》里指出，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵。”意，就是楹联中的“题旨”，作者写一副楹联作品，必须要明确歌颂什么，赞美什么，批判什么，总得要有个明确的感情。没有立意在先，再好的文辞、再好的技巧，也只能是文字的堆砌。一副楹联，不仅要寓意明确，还要立意高远、精神。古今名联，或言及风物，或追溯历史，或以文采见长，或以技巧取胜，而成佳构。如清嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：

四面湖山归眼底；
万家忧乐到心头。
云说：此联上写实，下由实抒情。

    此联独辟蹊径，写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，这是全联的主题所在，立意也就在于此。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。

    立意，也叫命意，是对联之前提。对联具有广泛的社会效应，因此，作品首先要做到主题明确，意象清晰，概念具体。你要写什么，怎么写，均在立意之中。应该说，艺术的提炼往往来源于笔前的立意，点晴之笔往往来自于熟虑的思考和机智的文采。请看山海关一联：

群山尽作窥边势；
大海能销出塞声。

云说：在题写风物时，通常要抓住该风物的本质特点，上下围绕实物发生联想，而少于发表自己的情怀，也就是言物之情而非人之情。当然如果是言志联另当别论。

    联语道出“山”、“海”之气势，巧用“窥边”、“出塞”二词，拟戍边将士，透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。作者犹如向人们述说历史，把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。立意可谓高妙、奇绝。被人们视为不可多得之上品。

    1、立意正确，体现时代精神
云说：所谓具有时代精神就是要新和贴近当前社会背景。新一是意思要新，二是词要新。用老词写新意尚可一观，用新词写老意别有滋味。今年春晚的获胜联大多是老词写新意，围绕和谐展开。老词如：华夏，神州，春风等。

    时代精神，指的是一个时代的思想面貌。不同时代的思想面貌是不一样的。一副好的对联应给人以健康的情感，正确的思想和时代气息。在立意上要做到：要热爱祖国，关心国家大事，要歌颂广大人民群众，要有全局观念，要站得高、望得远，不拘泥于个人和得失恩怨。写风景名胜，写祖国江山等等。

迎来科普队奔向小康村 （联都大蒙）
金鸡鸣两岁科技富三农 （联都大蒙）

金鸡报晓迎丰岁丹凤朝阳奔小康（联都大蒙）
科技振三农，堆金积玉文明传万代，益子利孙 （联都大蒙）

本人的这几副春联，基本上反映祖国大江南北富有时代特色的农村面貌。

然而，有一些联，则是非常陈旧，是“老掉牙”的了，如：

财丁两旺；
富贵双全。

一看就比较陈腐，是过去那种：“七男三女”的多子多福，大富大贵的旧观念。且与现在的计生国策不相符，没有时代感。

    2、立意鲜明，态度明朗
创作对联，要立意鲜明，态度明朗，爱什么，恨什么，支持什么，反对什么，要表达清楚。

青山有幸埋忠骨；
白铁无辜铸佞臣。
这是岳飞墓联，上联歌颂岳飞之“忠”。上联痛恨秦刽之“佞”，态度非常鲜明。

才过小龙年，又催千里马；
曾经大风浪，更上一层楼。

这是1990年《太原北郊报》春节征联获得一等奖的联。作者通过这副对联，表明了对社会主义事业的坚定信心。

3、立意新颖，不落俗套
创作对联，要体现出自己的独特见解，不要人云亦云，不要重复别人写的东西。

风景共楹联一色；
人文与经济齐飞。

这是2004年11月，在南昌首届楹联文化艺术节开幕式的节目表演中，反复朗诵的一副佳作。作者能在《滕王阁序》中的名句：“秋水共长天一色；落霞与孤鹜齐飞”中化解出来，赋予时代和南昌新十景的内容。非常巧妙，不落俗套，受到与会代表的一致推崇。

第二节     取 象 真 实

　　云说：象为意之表，意象是意境表达的载体，也是联句情与景的交融。 取象，或称物色，就是选取意象，这是在楹联立意之后不得不考虑的问题。

    那么什么是意象呢？所谓意象，即是楹联中带有作者主观感情色彩的形象。换句话说，就是作者在构思时直接浮现于头脑中的多种形象，借以表达自己的一种思想情感。平时我们所说的触景生情，这个“景”就是我们说的“象”。

    要做到取象自然真实，首先要对所写的对象要有深入的了解。其次是用语要切人、切事、切情、切地、切时。

对联的切题方法：
云说：对联切题巧妙在于虚实结合有致。写物，常规写法是上下联皆写物的外貌形状，略高一筹的是一句状貌一句写质（用途、特性），若无状貌而尽显物之特性者为妙。写人写事，应该一实一虚。一句围绕人或事，一句抒情议论。如果是长联上下联皆可在前分句后分句间安排虚实。

1、抓住所咏的人、物、事的本质特征来进行楹联创作。如：

利国利民真壮士；
伟基伟业耀蓝天。（联都大蒙）

这联作于2005年春节，是为航天英雄杨利伟先生而写的（见《中国楹联》2005年第一期）。杨利伟是航天英雄，他的事业就在蓝天上，联中紧扣了“蓝天”和“壮士”这两个特定“景象”，基本上做到切人切时切事。

2、将所咏的人、物、事巧妙置于联中，写出特色。

特等奖
国越千年，际逢六合，听今日鸡鸣三省
商拥四海，城发多元，看河东凤举九天（《联都》网友（江西） 潘一之）

这是《联都》网友（江西）潘一之先生在河东“今日国际商城”海内外有奖征联大赛中获得特等奖的联。联中嵌了“河东今日国际商城”，非常自然。此联主要反映了商城特色和河东风貌及地临三省的特点。联作应积极向上、内容健康、立意高远、雅俗共赏、富有文艺色彩，符合对联格律，尽可能将传统的文艺形式与现代的商贸气氛有机结合，将深邃的文化内涵与通俗的语言文字精巧结合。用对联这一传统的文学艺术奇葩，显示商城的广告宣传效果。

又如，广州市韩江酒楼上的一副联：
韩愈送穷，刘伶醉酒；
江淹作赋，王粲登楼。

    这副联巧妙地引用了与诗酒有紧密关联的四个历史人物：韩愈、刘伶、江淹、王粲。在对联的首尾嵌入了酒楼名“韩江酒楼”四个字，十分贴切。

第三节    言志 高 远
      舜帝曰：“诗言志，歌咏言。”这是在说诗体的文学宗旨。楹联也同样如此。诗不言志，作者无法将自己的理想、抱负、志向、情趣抒发出来，从这一点说，“志”应是诗的灵魂，联与诗同在写法上，言志可分为两种，一种是有意的表白，一种是无意的流露。

前者如清代彭元瑞写的自勉联：
何物动人？二月杏花八月桂；
有谁催我？三更灯火五更鸡。

虽然是旧时代的勤奋苦读心态，但是对于今天来说，同样有着很好的教育意义。

再有如长篇小说《红岩》中革命志士为牺牲难友龙光章同志献出的一副挽联：
是七尺男儿，生能舍己；
作千秋雄魂，死不还家。

辜鸿铭集苏轼的一副对联则属后者：
荷尽已无擎雨盖；
菊残犹有傲霜枝。

周策纵的集词联，似不自觉的无意流露，然而最能看出人物的思想情趣。

请看：
别来风月为谁留？二分尘土，一分流水；
啼到春归无处寻，红了樱桃，绿了芭蕉。

   孟子在论诗时曾提出过“以意逆志”和“知人论世”的两种读书方法，前者是说只有全面理解了作品，才能了解作者的思路；后者是说要读懂某作家的作品，一定对其作者的身世有所了解才行。两者相互为用，会对我们欣赏对联大有帮助。在对联创作过程中，要遵循“诗言志”的宗旨，强调写作态度端正、严肃，因作品一旦写出，便具有了一定的社会意义，如处理得不好，轻的闹出笑话，严重者还会带来很坏的社会影响。

第四节    抒情真切
      抒情是作者在作品中抒发自己内心的思想感情。可“直抒胸臆”，谓直接抒情，亦可“寓情于景”，谓间接抒情。它带有作者鲜明的个性特点，并反映一定时代、一定人群的某种共同感情，以增强作品的艺术感染力。晋朝陆机就指出过“诗缘情”之说。他说的情乃是指人们的心灵意绪，它包括人生悲喜之感，而以真实感人作为其审美之特征。

请看周作人挽马隅卿联：
月夜看灯才一梦；
雨窗欹枕更何人。

马隅卿为北大教授，是周的故友。上联写二人前一天还一道观灯，仅隔一个梦（即一夜）就病逝了；下联写自己在风雨中转侧不安的情绪。联语洗练，既不写逝者生平之业绩，也不写自己悲痛欲绝的伤情，而只写一方空间，以小事托出，极富诗意。此深情笃意完全是自寓情于景中道来，此种写法属于间接抒情。还有一种抒情手法既不属于直接抒情，又不属于间接抒情，从字面上看似通篇写景，无一字涉及主观情绪，但作者思想感情已在不尽然中融化在其中了。

如山东济南大明湖联：
四面荷花三面柳；
一城山色半城湖。

联中不掺入任何主观情绪，只将此地现实风景以直接的手法托出，俨然一幅风景优美的山水画。然而我们却不能说作者无“诗兴”之作。试问，如果作者没有热爱祖国，热爱生活的心情，又怎能写出这样饱醮情感，寓意舒展的佳作呢？古人云：“一切景语皆情语”即是此理。

第五节    章法灵活
      章法即指文章的组织结构。一般而言，写对联是无成法可循的。总的来说，对联章法灵活，意思完整，语言清新，主题思想突出。在创作过程中，我们还是应该借鉴诗歌的一些创作方法，因此学习对联，还要懂得一些作诗章法，这对我们楹联创作是有帮助的。

    如，南京燕子矶永济寺联：
    松声、竹声、钟磬声，声声自在；
    山色、水色、烟霞色，色色皆空。

    此联构思巧妙，上联写声音美，用了五个“声”字，并用“声声自在”谱出了一曲大自然和谐优美的交响乐。下联写视觉美，而美丽的山光水色以“空”定论，表达了出家人超凡脱俗的思想。全联声色相间，加之运用反复手法，从不用的角度强调了其所见所闻，从而使联语更加鲜明，节奏铿锵有力。

请看徐达为故邸撰写一联：
大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙；
小苑春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树，树边红雨，此地有舜日尧天。

上联前两句从苏轼《念奴娇•大江东去》词中化出，由此引发对祖国山河的怀恋之情，发思古之幽情。此为大处着笔，给读者展开一副风云迭起，辽远壮丽的景象；下联则从小处点墨，从小见大，错落有序，使人观之有物、闻之有声，感情贴切，一“问”一“看”使得起、承、转、合十分得体，叹为观止矣。

总之，对联的章法，要应用灵活，要求周密、完整，布局得体，脉胳清晰，还要做到跌宕有致，那种平铺直叙的写法，是无章法可言的，也很少写出较好的对联。

锺家山人

对联初级学校第22班第二讲：对联的出句对句

本讲讲义以扫地僧老师的《出对句杂谈》为摹本，同时整合了另外一些联坛前辈的经验文章，前人栽树后人乘凉，在此谨向扫地僧老师及联坛的各位前辈致以由衷的感谢！
    首先，在学习之前，大家要清楚一点，对于对联的创作，其实是没有什么严格和固定不变的创作方式的，对联的创作手法多种多样，不同的人，其创作手法亦不尽相同，即使是同一个人，在不同的时间里或者面对不同的内容时，创作手法也不会一样，这一点也与古人所说的文无定法是同一个道理的。那么对于我们初学者来说，是不是一点目标和突破口都没有呢？也不是，前贤们也总结出一些经验和方法，我们这里也学着他们的样子，也来一些学习和探讨吧。
     在这里还有必要说明一下， 我们这里所讲的仅仅是针对我们初级班的一些学习要求，并不意味着以后大家所有的对联写作都按这样的方式来进行，请大家不要误会。当你掌握对联的写作方法之后，你就可以灵活地运用各种技巧，不必再拘泥所谓的什么“方法”。我们这里所学的只是起步阶段方法，作为引导而已，且这种方式也比较好掌握些，目的是想解决大家出句“难”的问 题，想从这里突破开始。
一、出句的方法
    学习对联，必须写到出句，这是写对联的第一步。写好了出句，可以说是完成了一副对联的一半。出句的好坏，关键到对联作品的水准高低。可见出句是何等重要。
    对联的出句有两种：一是出上联（仄声收尾），要求对下联。另一种正好相反，出下联（平声收尾），要求对出上联，这两形式，在网上都很普遍，都很流行。
关于理论方面我们不作深究，直接给大家介绍一些实用方法，希望大家可以从中悟出更多适合自己的创作方法：

（一）初阶：临摩（限制较大，引导较多）
1、自对出句法
　　收集古联或者一些经典好联，建立一个自己的对联库，然后按上下联把他们分开，上联一拨，下联一拨。要出上联的时候，在下联库里找出一比，自行对出上联，对出的上联就是你的出句。反之，要出下联的时候，则到上联库里找一比对之，对出的下联就是出句。
　　举例：比如古联下比是「偶贪杯酒得狂名」，先用对字对词的方法随意对上一句，如：「不爱盘棋丢妄语」，效果不是很好，那么我们再来修改通顺一点：「爱下象棋无妄语」，语句通顺了些，但有些大白话了，再修改一下：「松下奕棋无俗语」，这就有点意思了，还可以天马行空的拓展一下，如：「松下奕棋风得子（势）」（棋有“得子、得势”术语。“得子”就是多吃了对方一颗重要棋子，像是车、马、炮；“得势”就是情势明显较好。风放倒的是棋子还是松子？也许两者都可以想像得趣。），这就开始丢开原来的下比了，如果感觉还不理想，还可以顺着你对出来的这个句子继续拓展下去，只要注意本身句子的内容就好，与下联的关联或结构不是重点。
　　
2、仿造出句法。
　　承接上一法，在出好句子后，回头看看原来的上比，刚我们举的例子：「偶贪杯酒得狂名」他的上比是：「爱拄杖藜增老态」，先对比下我们刚才的出句，从中体会异同，感受下古人的创作。然后我们就可以拿这个上比开始我们的仿造之旅，想增减哪里就修哪里，偷天换日得到「爱看古书增老态」，好像也不赖～“古”“老”联系更直观，还可以继续如：「常醉古书增老态」，只要注意本身句子的内容和句内关联就好，一直造到你满意的程度。

3、寻章摘句法。
读一首诗词或者古联或者古文，撷取某一些字句出句。所谓功夫在联外，开卷总有益。我们可以随意的抽出一首诗词，先进行阅读，阅读时应连同鉴赏一起阅读，不但可以让你更深入的了解诗词，也可以提高以后自己对联的点评鉴赏。如：

　　　　　　蝉　　虞世南
　　　　垂緌饮清露，流响出疏桐。
　　　　居高声自远，非是借秋风。
　　

下面就可以使出我们的乾坤大挪移，扛上俺们的大剪刀，剪裁拼凑一下，例如我们可以这么出句：蝉响疏桐，不藉秋风声自远；感觉是不是很容易呢？就这么实用。
再来一个：
　　　　　　　玉楼春　　　李清照　
　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。　
　　不知酝藉几多香，但见包藏无限意。　
　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。　
　　—来小酌便来休，未必明朝风不起。
　　
扫地僧老师说，读这首词的时候，他刚看过一幅古联「去岁花开今岁果，今年树发去年枝。」，特别对“琼苞”“去年枝”印象较深，于是他的灵感就产生了连系，组成了下面出句。
出句：琼苞新放去年枝，可是东风怀旧？
　　当然，这种读诗词出句各自因缘，或许你有所感悟的不一定是句中的这句，大家可以根据自己的喜好选择化用，同时和前两法一样的，还可以继续对自己化出的句子进行拓展，即使面目全非亦无所谓，只要注意其中的关联和句子的内容及句子的通顺就好。
其实不光是古诗词对联，对于古文，乃至现代诗歌、散文、歌词等等，我们都可以运用这个方法抠出出句，希望大家能由此触类旁通，举一反三。
　　
（二）进阶：半成联（限制较小，引导较少）

1、嵌字出句法

　　搜索一下诗词名句（顺道可以连这首诗一起学了，事半功倍），随便拿一句来练，比如「古道西风瘦马」，一个字练一句，先嵌在第一字看看，想不来就再试嵌第二字，再想不来就嵌第三字，以此类推。久了也可以玩点花样，依序嵌字，或者自我设限字数。遇到不太常见或者感觉棘手的字的时候，我们可以动用诗词库这个超级老师，搜搜看，看古人怎么用的这个字，然后我们又可以在古人的帮助下，山寨出属于我们的句子了。
举例：
　　出句：古卷翻寻前世友
　　出句：问道青山云带路、取道书山攻绝顶、取道书山开智慧、取道书山游古迹…
　　出句：翦烛西窗听夜雨
　　出句：时有清风争入户
　　出句：经风奇石瘦
　　出句：一旅风尘牵马过
　　从这开始，我们基本都得靠自行思考了，但我们还是可以同时运用初阶的那几种方法来降低难度，写得好不好无所谓，只要坚持下去，日子久了，总有自己比较满意的句子，同时也可以慢慢脱离临摹的阶段。
　　
2、中心词扩出法：学习的过程中，大家在某个时间阶段内，因为阅读，一定有一些字或词是你特别喜欢的，也是特别能触动心弦的，那就紧紧抓住不放，以它作为中心字词，由此展开造句，看看能为这个词（组）写出多少个句子。比如我这段时间特别喜欢「诗中酒」这个词组，那么我们就可以围绕「诗中酒」来几个出句，如下：
　　变句：心花兑入诗中酒
　　变句：种花为酿诗中酒
　　变句：肠枯可饮诗中酒　
　　变句：忘情莫饮诗中酒
　　当这些方法比较熟练了以后，我们还可以继续进阶，下一步，我们可以在阅读一首诗词以后，撷取其中某一意境出句，或者给自己确定一个主题，然后围绕这个主题出句。
3、运用修辞法。
言而无文，行之不远。修辞可以飞扬语言表述的文采，对联的修辞方法种类繁多，一下简单介绍常见的几种。在出句中合理的运用这些修辞手法，将能使我们的句子更加富有韵味，多加训练也能帮助我们从“能出句”进阶到“能出好句”。
1）比喻法，以此喻彼，生动形象。
出句：竹阴活似板桥画
2）比拟法，或以物拟人，或以人拟物，。
　出句：万里悲秋风哽咽、花间香句鱼来索、谷庭麻雀争门派（这种大家用得最多）
3）夸张法，把事物故意夸大或缩小，极力渲染。　　出句：一竿钓尽千江月
4）双关法，利用汉字的同音异义特点，似说甲，实指乙，一语双关，含而不露。　　　出句：情路不容人借过、一竿抛甩悲风暗雨
5）设问法，上联（或下联）提出问题，下联（或上联）作答。　　　出句：今夜谁人歌古调？
6）句中自对法，单句中某些词组或短句直接对仗。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；（其中“一管苍凉=满庭落寞”就属于句中自对，亦称当句对）
7）顶真法　后面词语的首字承接前边词语的尾字。如：
一丝风，风吹绉满江春水；
8）用典法　借用典故，针对现实，引发联想，寓难尽之意于言外。如：
立品早防冯妇虎；
9）复词复字法　重复是表达一忌，但有时有意使用反复手法，却常使意境出新。如借助谐音，利用汉语一词多义，一字多音的特点，出奇制胜。如：
长长长长长长长；
　
　　延伸类型１：日后尝试写成联的时候，可以参考清联三百副中的句型（比如人家怎麽用领字啊，句中自对啊，排比啊）自我训练。有助于提升语感和调理长联的气脉。
　　延伸类型２：可按各种风格来尝试出句，雄浑、刚健、婉约、淡雅…等等。这个难度就比较大了，但只要坚持，必有收获。
可以说，在初级班的学习，仅仅是一个开始，在这么短的学习时间内，很难做到以上方法全部能够熟练运用，但只要坚持学习，当你能熟练的掌握以上这些方法后，从那时开始，你将可以完全抛开前面的那些方法的束缚，从你的灵感出发，踏上构建自己风格的道路了~~

二、例说出句时容易出现的问题：
初学阶段，我们出句的时候往往考虑不够周全，容易出现这样那样的问题，下面就通过例说的方式来谈一谈，希望大家在出句的时候能避免出现这些问题。
１出句：月入闲窗乡梦远
   －－「闲」窗跟乡梦的情结不合拍，或者「月挂空窗乡梦远」参考。
　
　出句：风梳小径花魂瘦
  －－风「梳」小径，该是轻柔的，像人梳头，用这个字与「花魂瘦」的意象冲突。或者「风袭小径花魂瘦」参考。又或者你挺喜欢「梳」这个字，那就改改后面，「风梳小径花心喜」之类。　

　出句：云烟淡淡锁深谷
  －－云烟「淡淡」的怕是「锁」不住。

　出句：娇花隔岸吟风骨
  －－「娇」花要联系「风骨」，有通感上的困难。

　▲以上“明显”的前后关系矛盾应该注意。（也许是前后用词的情绪格调不同）



２出句：酒满风邀月
  －－「风」跟「酒、月」的关系不清。或者「酒满诗邀月」参考。

　出句：浊酒半杯轻燕影
  －－「酒」跟「燕影」的关系不明朗。因为关系不明，所以联意就跟着不清。

　▲以上前后关系不紧或失联，各自表述，造成意散。


３出句：花红柳绿春天醉
  －－花红柳绿就知道是春天了，后面的「春天」位置有些浪费，可换别词。比如说「花红柳绿诗心醉」。

　出句：踏雪寻梅韵
  －－「踏雪寻梅」意已足，梅之可寻以韵限之，是自限！

　出句：残阳日暮披肩照
  －－看到「斜阳」已知「日暮」，取象重覆。

   出句：月映池荷池映月
   －－回文重技巧外，意境也要兼顾。「月映池荷」景致已出，多言「池映月」没能为整句再添令人心动的元素。

　▲以上说的是赘笔，有的是浪费位置，有的是画蛇添足。都不能为出句的意境加分。


４出句：日月诗怀存玉案
  －－「日月诗怀」是什麽样的情怀？费解。具体或可想像的依据没有着落。

　▲以上表意不清。另外说明有种联用冷僻字或用冷僻典故，这种不算病句，联意可解，只有宜不宜，好不好的问题。


５出句：夜晚瞧天吟朗月
  －－「瞧天」意思懂了，可别扭，也多余。

　出句：月洗竹林一圃清
  －－竹林用「圃」没听过。或者「月洗竹林三径白」参考。

　▲以上意思能看明白，但觉别扭或用字不准。

凡此种种，希望大家知道，出句就和说话一样，需要通顺，需要符合逻辑，所用的字词都应该能合乎你说话时的情绪和主题，这也就是我在点评时经常讲的句内关联。对联，对及对仗，只是对联的外来表现，而联，就是关联、意境，是对联的内在精髓，不光上下联需要关联，当句亦需要关联起来，营造出一个统一的意境，所以希望大家在以后的学习和练习中，抓好这个“联”字，先“联”而后“对”，切勿舍本逐末。
   

三：浅说对句
初学者在对联创作上往往都是从“对句”开始的。学习如何对句之前，先学一下对句的概念。
　　  所谓对句，即与出句相反，是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如：张之洞，陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句，可以是上联，也可以是下联。
　　  对句的原始概念，在这里我们不讲。我们学习对句的一般概念。
　　  注意，对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习，我们知道了对联格律的“六要素”，它们是：字句对等，词性一致，结构对应，节律对拍，平仄相对，语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。
　　
（一）对句的要求：
    对句，是在已经有上联（或下联）的基础上，补充另外的半副联，是与出句者共同完成一副对联的创作。而且因为出句在先，实际上是对句者担负了更多的完善整联 的任务。一个好的对句，可以与一个好的出句相得益彰，也可以为平淡的出句增色添彩，达到化腐朽为神奇的效果。怎样对好一个句子呢？

    首先要审题。审视出句：琢磨出句的所有信息是先决要件。把别人的出句当成是你写的，出对句如出一人手，才有可能合拍。拿到一个出句后，先仔细读读出句，只有读懂出句，才能对句。这里所谓的读懂，我想应该包括：明确出句的立意、把握出句素材的选用、明晰遣词构 句方法（表现手法）等。对于一些意境出句，还可以闭上眼睛想象一下画面，将自己置于那个情境当中；对于出句中含典故的句子，一定要清楚典故的内容以及它在 本句中的作用……

    在读懂出句的基础上，构思对句。一般的步骤为：立意（联句所要表达的主题思想，或者是联句所能体现的审美情趣，对句要与出句和谐）、选材（选取能够表现主 题的物象）、构句（抓住事物某一方面的特征，用与出句相称的形式组织句子）、炼字（对句中的个别字进行仔细推敲，遴选最恰切精当的字的过程，是对句子进行 雕琢的过程）。

    对句要强调的是：工、稳、贴、切、新、奇。
　　 1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。这是对句的基本要求。这里从词性方面重点谈谈工对和宽对：一般认为，一副联中，上下联相同位置上 平仄协调的，同类（名词要分到小类）的词作对语，就是工对，如“向月穿针易，临风整线难。”(唐?祖咏：《七夕》)，这联无论从音律还是词性看，都可谓字 字工对。宽对相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类；二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可形成对仗。 当然，对联的工与宽是一个相对的概念，在实际应用中可以慢慢体会。很多楹联作品，都选择宽对，因为刻意地求工，容易因词害意、因律害意。但宽对不是失对， 楹联的对仗，应严而不死，宽而不滥。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰 词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格，内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。结合一些对联实例，我们感到：颜色词、方位词、专有名词、数量词等 严格用同类词相对，这样的对仗就显得格外工整。实际运用中，连绵词除了跟连绵词相对，也可以跟并列关系的词组相对；不及物动词常常也跟形容词相对。其次是 讲究凝炼。并不是凑足与出句相同字数，符合对联格律的就是好联，而是要求在构思、布局、用字、遣词、造句等方面要精炼。
　　 举几个清联，大家可以从对仗上仔细品味一下：
　　 “两浙东西，十年薄宦；大江南北，一个闲人。” （薛时雨：自题门联） 此联运用数字、方位词对仗，使句子格外工整。
　　 “百战山河，剩此楼头烟树；九天珠玉，吹成水面文章。 ”（曾国藩： 题奉新九天阁）此联中“百战”对“九天”，词性的活用，“此”对“成”的近乎失对，几处句中自对，宽严巧妙结合，使联句倍加生动，实为大家之笔。
　 　 2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。如上下联的主题大小、思想的深浅程度、抽象与具象，感情浓淡等。一般来说，上下联强弱要相当， 也可以上弱下强。如果对句是上联的话，要注意为出句（下联）做好铺垫，使上下联语气一贯；如果是下联，要对出句进行适当的延展、补充、提高，所谓宕开。 “石床润极琴丝静；玉座尘消砚水清。”（曾国藩 题峨眉山广福寺）此联上下联强弱相当。“一径风声飘落叶；六朝山色拥重楼。”（薛时雨题南京清凉寺扫叶楼）此联下联气势重于上联。一副联的上下句具有条件、因果、转折、递进等关系时，若使用了 关联词语，还要注意它们是否得当。
　　 3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：“歌颂英雄的要‘沉雄’，品评人事的要‘端庄’，室 内悬挂的要‘清雅’，赠送友人的要‘精巧’，表示意见的要‘婉曲’，追念死者的要‘悱恻’，描景状物的要‘藻丽’” 凡夸大其词、用词浮泛，出句和对句立意不一致的对句，都不是好的对句。“一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月；千金难报德，即论人情物理，也当泣血三 年。”（曾国藩挽乳母）此联用典恰切，感情真挚，在曾国藩看来，乳母对他的恩德，不逊生母，绝不是千金可以报答的，结句痛彻肺腑，哀思可见，用作挽联，可 谓贴。
　　 4、所谓切，就是针对性强，表现准确。对句要切地切人，而不是放之四海而皆准的通用句。比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情 况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一番了解；你若题殿宇，就要弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之 事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那 个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是表现理发铺的，也在于把握了理发的个性。
　　 5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避 免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地 方、用人家没有用过的话去写。比如网络上束之高阁写雪的一联：“始于纷乱；终作清白”，从雪的形象上升到人生高度，不但网上没有，便古人似也不多见（最多 是写高洁而已）。如此立意，则不但“新”，而且内涵上也高人一等了。想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐(成 祖朱棣)、建文(惠帝朱允炆)同侍太祖。(太祖)出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从 对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象 力。
　　 6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人。“奇”需要作者的观察、阅历、胸怀，并且有对文字技巧的把握能力。有势之“奇”，运用 夸张的手法夺人耳目，如陈宝裕题黄鹤楼联：“一枝笔挺起江汉间，到最上层放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界， 那管他去早了黄鹤，来迟了青莲”；有意之“奇”，打破常规令人意想不到，如石达开题理发店联：“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段如何”； 有字之“奇”，利用汉字字型、字音、字意等特点构造对联，如刘师亮的讽刺联：“民国万税；天下太贫”等等。
　　 再转一段余德泉先生提到的“险救技巧”：将一些看来极其平淡甚至不成其为对联句子的上联，通过下联的巧妙搭配，使之别开生面，石化成金，也可以看作“奇” 相传清代何绍基一次到长沙浏阳的南邦寺游览，正碰上该寺一位僧人圆寂。入寺之后，住持便请他写一副挽联。他想到南邦寺死了个和尚，便在纸上写下了这样一句 话：“南邦寺死个和尚”。住持一看说，此事人人皆知，何劳写到挽联中去。何绍基听了，略思片刻，便写道：“西竺国添一如来”。南邦寺，在湖南浏阳县。西竺 国，指佛教发祥地印度。如来，是佛祖的名称。单是“南邦寺死个和尚”，确实平平淡淡，无足道哉！一续“西竺国添一如来”之后，情况就不同了。你看，和尚变 成了佛祖，不正是达到了出家人最高的理想吗！这样的事情当然不会有，但作者能这样化平淡为神奇，确实令人称道。
　　 清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运 清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

对句的要求简单总结为：
1、所谓工，首先是指工整，对句要合乎对联的特点和规律。
2、所谓稳，对对句而言，主要是要求与出句的强弱上要安稳。
3、所谓贴，就是合体。立意高远、主旨明确、态度明朗、措词得当。
4、所谓切，就是针对性强，表现准确。
5、所谓新，就是立意、遣词要新颖，思想要具有时代性，不落俗套。
6、所谓奇，应是新到极致。就是要求联语、意境新奇高妙，出乎常人

四、对句的实战方法：
1：先找主语
尤其是动词，这个动作是谁做的，主角是誰？有的句子主语就是前面的字词，但也有的句子主语不在句中，隐藏着。
例1：
夜深萤入幌，
春暖鸟窥帘。
僧：「入幌」的是谁？是萤。「窥帘」的是谁？是鸟。「螢、鸟」是主语，是做这个动作的主角。鸟偷窥这个动作是种拟人的写作手法。

例2：
出句：一樽且对春风饮
对句：满卷尽愁柳絮飞
僧：「饮」不是“春风”在饮，是“我”在饮，「饮」的主语是“隐藏着的我”。（我）一樽且对春风“饮”。对句的「飞」是柳絮在飞，不是“我”在飞。满卷尽愁（柳絮）“飞”。两者主语不同。

例3：
出句：鸟语花香吟绿水
对句：星疏月朗照青山
僧：「鸟语、花香」、「星疏、月朗」都是句中自对，也都是并列词组。出句的「吟」是谁在吟？是“我”在吟！鸟语花香的环境下，“我”吟绿水。不会是（鸟语花香）当主语，因为「鸟语」可以看做是在吟唱绿水，「花香」可怎麽“吟”呢？对句的「照」明显是“星、月”在照青山，不会是“我”在照青山。两句关键动词的主语不同，失衡。
或者我们可以这样改：
　　鸟语花香（我）吟绿水，
　　风清月朗（我）访青山。　（“访”也可以是“友、入…等）（为什麽“星疏”不好？星都疏了还「照」，不合乎逻辑）

2：虚词实词
例1：
出句:  斜阳一抹依山远
对句:  残月半钩醉梦迟
:杜衡：出句是白描写景，对句亦应同之。上联远景，对句可写近景；出句描色，下联可绘声。梦字太虚，经常有这样现象，有不可想之词，则以梦、韵替之，感觉是偷懒：））

例2：
出句：一竿钓尽千江月
对句：孤盏容得半世闲　今音
僧：我的出句要看你怎麽理解，不同心情不同解读。你可以说是种闲情，我也可以说是种豪情，要说它是夸张语我也不反对，说藏著一丝的落寞情怀那也行。所对情绪也多端，一钓竿、一壶酒，半世闲在千江月。一种悠闲夹带一分孤独。


3：手法，拟人？比喻？…
例1：
出句：花间香句鱼来索
对句：书内玉颜士俱迷
僧：前半好。「鱼索香句」拟人，「士迷玉颜」失了拟人味。类似者或可「帘内娇容鸟欲窥」参考。


4：组字之间的关系。联眼。
例1：
出句：草木深深遮石径
对句：云烟淡淡锁松山
僧：云烟「淡淡」的，怕是不能「锁」山。

例2：
出句：独钓寒江，曲笔如钩诗作饵
对句：常吟冷月，高谈似玉酒当歌
僧：钓－－钩－－饵，关系紧密；吟－－玉－－歌，相扣不紧。

例3：
出句：花心涵玉露
对句：柳叶荡和风
僧：既是「和风」，「荡」就猛了些。

例4：
出句：梨花带雨一枝醉
对句：翠柳携风四野狂
僧:「携」不切，翠柳不是柳絮，不能跟风一样“四野”狂。


5、前后段落之间的关系。
例1：
出句：(春来)(花竞艳)
对句：(雨至)(柳添香)
僧：出句因果关系，对句不明。柳我没见过，应该也不是以香取胜的。「风过柳摇姿」稍好些。

例2：
出句：溶溶月色风梳柳
对句：阵阵花香味醉人
僧：「味」承「花香」而来，味跟花是从属关系，「风」与「月色」是两种不同。  

例3：
出句：柳絮轻薄桃莞尔
对句：莺歌婉转鹤悠然
僧：桃莞尔是因为柳絮轻薄，不只是单纯的并列关系，前后有因果。对句前后关系不明，鹤悠然是因为莺歌婉转？再个，莺莺燕燕通常指有人烟的地方，鹤通常是不喜欢人烟的，为避人烟鹤别山，取材在一起，自然界或许是有的，通感不太适合。

例3：
对句:  晚照寒霜，暗香疏影一窗绪
出句:  凄风冷雨，落叶残花遍地秋
云卷：这个不好，落叶残花是直接列物，暗香疏影是曲笔写花（一般特指梅），已在下联之残花之中了。若是以窗取景，有案头的素弦小字、有窗外的老树寒鸦，或更远处的孤帆只雁...把镜头打开，应选择更适合的意象入句.

6：写景？抒情？言志？论理？寻趣？主旨是什麽？
例1：
出句：梅花独在雪中开
僧：如果是「梅花雪中开」，那我们可以把出句看成是在“写景”，也可以把出句看做一种“哲理”。现在多了个「独在」，「梅花独在雪中开」看成写景比较不妥当，拿来当哲理会比较好些，强调梅花“独在”“雪中”才 开；假设出句是「独有梅花雪中开」呢（先不管律）？重点又偏移到“梅花”了，强调只有梅花才是雪中独开的花。


7：判断联意阴阳
例1：  
出句：共坐春风倾意气      
对句：独游寒寺生忧愁
僧：有头重脚轻之病，上联大气，下联气弱。联意阴阳不谐，出句向阳心态，对句转阴无来由。

例2：
出句：清溪浮翠缓
对句：冷雨打香残:
僧：这句明显情绪隔阂，阴阳不谐。出句给人的感受偏阳，对句调子调得太阴，上下的意象分述不同的感受，情绪上会让人感到突兀。

例3：
出句：新词旧调吟春好
对句：素手琴心抚月明
:僧：吟咏春天的好，新词迎新，旧调怀旧吗？在这里，新词旧调隐含有「立足过去，放眼未来」的味道。整个上联的意象是向上提升的，对句不宜淡处理。所对基调过淡，没能激发生气。做为句中自对，「素手」对「琴心」过宽，类似「剑胆」可。


8：体会弦外之音
例1：
出句：柳线低斜空钓月
对句：松针微抖细缝云
:僧：上联有比兴，下联看不出来。柳，「欲钓湖中月，难辞岸上风」。「斜」，因风起，表外因;「低」暗示本来可以入水，现在却只能望月空叹，基调很无奈。上联不应单纯只看是拟人描景。

例2：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞
解题：
篱外徘徊不忍听，显然「一管苍凉」同「满庭落寞」一样，都在庭中能闻。篱外就听不到了？我想还是听得到的，「徘徊」只是不忍听偏又不想远离。这个不想远离也许是因为一管苍凉正是心之所系。
篱外人的情绪如何？这将影响我们对句的基调。
1）、也很沧桑落寞：因为沧桑，所以怕听，怕外感生内应，再撩起伤情。。。对句基调从「阴」。
应对技巧：不是要总结如何应对。应对法无定法。以我的有限圈囿你们的无限是误人子弟。只是想探讨一些常见的技巧罢了，参考就好，不见得是最好的。
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中惆怅，空悲叹十年寒苦，半世蹉跎。
僧：这个好在「风中」，可以是同一时间、同一地点的统一。人在篱外徘徊，心在风中惆怅。。。步调更和谐。但是个人不喜「寒苦」，太直接了的感受，我们试著转折一下，用「风中惆怅，空悲叹十年经略，半世蹉跎」，想像一下主人翁是个雄才大略之人，奈何造化弄人…。
2）只是一种悲怜：也许吹箫的人是所关心的人而已。从这条思维，对句的路比较宽。可以定调为「阴」，跟著环境的渲染一吐悲怜；也可以定调为「阳」，把悲怜化为祝福或寄以希望。例：
出句：篱外徘徊，不忍听一管苍凉，满庭落寞；
对句：风中祈祷，愿重见此间欢笑，往日温馨。

9：动画。横向、纵向延伸。
例1：
出句：清溪浮翠缓
对句：野径绽梅娇
僧：同样都是从空间入手，两处不同的景色组织成一幅“动画”，美感加强，是种补充手法。给你另一种思路参考 （参考就好），当你在构图一幅山水画的时候，画了山画了水画了树，如果要再加些东西，你会加些什麽东西？景物有了，也许可以加入“人”。山水画里多有人， 那是种移情作用，赋于山水人的性灵，也寄托人于山水的性灵。比如「野叟落钩闲」参考。

例2：
对句：风送梅香来竹院  
对句：月移松影入轩窗
僧：这是初学者常见的以景对景思路。另一种参考，把人带入
对句：客携陈酿共溪窗

例3：
出句：几度秋风斜雁阵
对句：一时冷雨断人行
僧：「几度」给人「时间」的过渡，对句「一时」也是时间概念，不是不行，给人感受面狭窄了点。或者可从「地点」著手，满天冷雨断人行。


10：时隔、景隔、意隔。
例1：
出句:梨花带雨一枝醉
对句:墨菊伴秋满院香
僧：时隔。上联是写景的意境联，对别的季节虽然也可以，但不会是最好。“写景”联统一时序更能融为一幅美画。

例2：
出句:云摇月影柳牵风
对句:泉照山容雁戏霞
僧：上联的「云」摇月影要牵强些，「摇」的动作联想对云来说并不贴切，「竹」摇月影较形象，风摇竹筛月影，照应后面的「风」也较整体。「柳牵风」就很不错。
泉较小些，要「照」山容，以小见大要勉强。比如「湖映山容」就适切些。「雁戏霞」的问题，一是「戏」的动作联想对雁来说较无说服力，二是上联夜景，「霞」有时隔的问题。

例3：
出句：昨夜松边依月醉
对句：今朝溪畔叹春残
僧：这是「意隔」。虽然在现实中，昨夜一个心情，今朝一个心情，是有可能的，但是在对联两行中，还是尽量统一主旨比较好些。上联联意并不「阴」，下联「叹春残」，笔调转阴，情绪落差较大。或者「看云停（飞）」可以参考。


11：直白
我的观念，「直白」不是字词通俗易懂，而是意境直接表白，说完了就没有余味可嚼。比如出句：喝一口家乡井水[扫地僧，浅显易懂，直白吗？我认为不能如是看。整句只写了一个动作而已，感情是「蓄而不发」。
例1：
出句：枕畔留香难入梦
对句：弦间凝憾易伤怀
:僧：难入梦者，留的香应该不会是书香，书香好入梦。大概是枕边人不在了，闻着留下的香味才难以入眠，情调属阴。
对句「凝“憾”」「易“伤怀”」都是直接表白了内心的情感，直白了。这种遗憾和伤怀应该留给读者。不要拳头打直了，要留三分劲。
意境联要避免直白。小提两个方向参考：
（1）以人为主语时，避免直接把情绪用语带上，例如流泪、泣之类，你的感触都说完了，看联的人就无想像空间了，至少也得留个三分虚。以人为主语，可以考虑 用「动作」来表达、隐喻、借比，含而不露。前面或可参考「弦间凝指…」，手指停住不动会是什麽情况，后面三个字再斟酌补述，气氛凝结下，可以延申很多，可 以是伤怀，可以是感叹知音少，可以是感怀过去，遥想未来，……。比如「枕畔留香难入梦，弦间凝指似临秋」，多借秋的一层萧瑟。
（2）以身外之物为主语，就尽可能挑逗情绪，天马行空。比如以花为主语，写「她」的娇态，写「她」的情绪之类，要用以传神。可改「花心凝泪…」之类。借花的情绪隐喻自己的感受，或者「花心凝泪只无言」参考，花之泪是我之泪，花无言即我无言。

12：阴阳错位
介绍一种应对技巧「阴阳错位」(扫地僧老师滴专利~~呵~)
阴：弱、浊、冷、虚、窄、小…
阳：强、清、热、实、阔、大…
出句：千里云涛藏笔底 [久伴梅－－－大－－小
对句：一身梅骨傲人间 [扫地僧－－－小－－大
千里云涛（取象好大）藏笔底（取象好小）
一身梅骨（取象好小）傲人间（取象好大）
出句：几句秋思凭雁寄　－－虚－－实　（转自漫天雪）
对句：一帘疏雨任愁飞　－－实－－虚
「思」是虚性名词，「雁」是实性名词； 「雨」是实　　　　「愁」是虚
※　虚性名词：像是　梦、意、韵、魂、情、痕、影… 　　
    实性名词：像是　山、水、月、花…看得到摸得著的吧
    一般情况下虚实是不互对的，但也并非绝对不可以，比如这个对句就是用了虚实错位的技巧，这是可以的。

锺家山人

对联初级学校第22班第一讲：对联的联律解读


开篇语：
本讲义以中国楹联学会副会长叶子彤老师撰写的《<联律通则>解读》为摹本，参考有关资料和建议整合而成。在此，谨向叶子彤和其他做出贡献的老师致谢！

现行《联律通则》由中国楹联学会（一个以弘扬国粹为己任的学术团体）制定并颁发，是具有行业参考标准性质的文件。通常指修订稿，由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围和附则五个部分组成。下面一一作出解读。

1 引言
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。

正式明确了楹联的独立文体地位，有别于其他文体（如诗歌、散文、小说等）。“具有群众性”才有号召力，“具有实用性”才有生命力，“具有鉴赏性”才有艺术力，三力结合，持久繁荣。

楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

对楹联的特征进行了概述，阐明了楹联格律两个最为基本的要点（简称“两个基本点”），乃其灵魂和精髓。从明朝李开先的“拘声律，分门类”，到清朝汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。

为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。

“将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500余年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，指南朝沈约之后1,500余年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明朝李开先之后450余年来关于楹联平仄要求的论述。可想而知，从古至今，这些专家学者为此付出的劳动和智慧，可谓“字字凝心血”。

2 基本规则
主要阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，楹联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立和形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。

2.1 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

“字句对等”，指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

如马长泰题岳阳楼联：
两字重千斤，可担当，堪称大任；
一楼辉四海，因耸立，始见强邦。

联语采用五、三、四句式结构，语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这是一副三句联，上下联各12字，对应字句相等。

2.2 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

“词性对品”，所谓“品”，就是类。“对品”，包括两方面的涵义。

2.2.1 按现代汉语语法对词性的分类（即名词、动词、形容词、代词、数词、量词、副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。

2.2.2 上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。

如扆军宣题鹳雀楼联：
凌空白日三千丈；
拔地黄河第一楼。

联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐朝王之涣《登鹳雀楼》诗句“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之襟抱。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。

2.3 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

“结构对应”，词和词组构成的主要结构有主谓结构、动宾（述宾）结构、并列（联合）结构、偏正结构、动补（述补）结构、连动结构、兼语结构等七种。从现代汉语语法学的角度讲，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构等。

现代汉语中，句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语等六种成分组成。其中以“主谓宾”为主干成分，“定状补”为枝叶成分。

关于句子成分的划分，这里有一首顺口溜，希望对大家能有所帮助。
主谓宾，定状补，主干枝叶分清楚。
主干成分主谓宾，枝叶成分定状补。
定语必居主宾前，谓前为状谓后补。
六者关系难分辨，心中有数析正误。

关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗词的对仗实践中，只是立足于字的相对，很少涉及词和词组的概念，更少涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。

但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。

鉴于此，对“结构对应”的把握，主要侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，唯此才有助于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。

如金武祥题江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。

联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构；“胜景”与“良游”，均为偏正结构，“摩诘”，唐朝诗画家王维之字，“惠连”，指南朝文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。

2.4 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

“节律对拍”，节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。如“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。又如“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。

“不宜拆分的三字或更长的词语”常指专有名词，“其节奏点均在最后一字”。如人名“毛泽东”，按声律节奏，节奏点为“泽”，而按语意节奏，节奏点为“东”。又如国名“马来西亚”，按声律节奏，节奏点为“来”和“亚”，但这是专有名词，不宜拆分，节奏点只有一个，即“亚”。

如罗初来老师参加城固县“张骞杯”的入围成联：
按声律节奏分：
西域/凿空，丝绸/路畅/千秋/业；
古城/固实，柑桔/花香/万里/天。

按语意节奏分：
西域/凿空，丝绸路/畅/千秋业；
古城/固实，柑桔花/香/万里天。

前分句按声律节奏和语意节奏是一致的，后分句却是不一致的。

2.5 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

“平仄对立”，指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。

2.5.1 单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相对。

所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一问题的两个方面，指的是一个联句自身的节奏点之间的平仄应交替使用。如果上下联中内部不作平仄交替，而连续用平声或仄声，便是“失替”（失去交替）。

所谓平仄相对，就是上下联的各个节奏点以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。如按声律节奏而言，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且对节奏的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因此在实际情况中，并不一定要求整副对联平仄相对，只要求在节奏点上平仄相对即可。节奏点平仄如不相对，便是“失对”（失去相对）。

2.5.2 多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式。但它绝不是唯一的，例如朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。

在楹联创作实践中还有一些其他的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其他变格形式，坚持每句句脚之平仄形成音步递换的基本要求，是具有共识的。

2.5.3 上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

如柴逸题三门峡中流砥柱联：
浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；
巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。

中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律，末句上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”“仄仄平平仄平平”，可视为变格。按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。

2.6 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

“形对意联”，指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。

2.6.1 在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。

2.6.2 在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”“雨对风”，也只是修辞材料的运用，而不能称其为对联。另外，上下联之间，单句意义的轻重大小忌虎头蛇尾；通常允许下联的意义胜过上联，但亦应有度。

如徐琪题杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。

联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐朝李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。

3 传统对格
3.1 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，可概括为“四法十二对”。即字法、音法、词法、句法；叠语对、嵌字对、衔字对，借音对、谐音对、联绵对，互成对、交股对、转品对，当句对、鼎足对、流水对。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析便可渐入佳境。

下面从传统修辞对格“四法十二对”进行解读。

3.1.1 叠语对
“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。由于楹联对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”“其”“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要事物或观念，一再反复出现，可取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹之妙，富有联语的节奏美。

如杨振生题湖北省工会联：
与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；
以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。

联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，所表达的主题也随之灵动起来。

又如断剑悲歌校长参加安徽芜湖市弋江区“清风杯”征联获得优秀奖的作品：
创业富民，廉租惠民，医保安民，民生点点心中重；
政策引路，宣传开路，落实筑路，路径条条脚下宽。

上下联前三个分句失替失对之处较多，但由于运用了叠语对，则要求从宽。

3.1.2 嵌字对
“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。

嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。

如王闿运题杭州曲园联：
曲径通幽处；
园林无俗情。

此联为集句联，上下联分别出自唐朝常建诗“曲径通幽处，禅房花木深”和晋朝陶渊明诗“诗书敦宿好，林园无俗情”。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，未尝不可。

3.1.3 衔字对
“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及情趣。清朝梁章钜在《浪迹丛谈•卷七•巧对补录》中记述：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清朝学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。

衔字修辞法，是把两个分句紧密缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。

如张大魁题贺新绛县命名为“中国楹联文化县”联：
济济一堂，丽日中天天作美；
芸芸千众，扬眉吐气气如虹。

联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。

3.1.4 借音对
“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。

如肖大志（达之）题佛教联：
不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻；
无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。

“不生不灭”“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。

显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其他词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。

如鲁迅《赠画师》诗中之首联：
风生白下千林暗；
雾塞苍天百卉殚。

此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。

3.1.5 谐音对
“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。

如明朝文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：
因荷而得藕；
有杏不需梅。

此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。

3.1.6 联绵对
“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。

如邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋朝陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。

3.1.7 互成对
“互成”这一修辞格式，首见于唐朝弘法大师《文镜秘府论•二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也”。前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人重视。

所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德；山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。

如魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。

联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。

3.1.8 交股对
“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。亦称“错综对”。

如王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少；
睡起茶多酒盏疏。

下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。

3.1.9 转品对
“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”“过”“入”“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。

如康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

3.1.10 当句对
“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋朝洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。

当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。

从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种：

3.1.10.1 兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。

3.1.10.2 宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。

3.1.10.3 不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。

如张登洲题运城市联：
后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地；
南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。

联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。

又如袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。

再如王澄川题岳武穆联：
为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；
南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。

岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编造的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。

3.1.11 鼎足对
“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。

如马致远《夜行船•秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。

必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现。

如世传名联：
花好月圆人寿；
时和岁乐年丰。

3.1.12 流水对
“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系。如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。

如左宗棠题福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。

联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。

楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。

除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。

所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。

综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

3.2 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。

根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋朝以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其他三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。

如徐致靖题杭州葛荫山庄联：
对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；
无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。

此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。

又如刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道；
尊老敬老古今大德。

此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。

3.3 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

下面选择性地针对四种情况作出解读。

3.3.1 领字
一般情况下，领字处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。

如汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联：
楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月；
客来两地，话武林山水，沪渎莺花。

上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”“话”，即为一字领。

又如张一麐题苏州冷香阁联：
高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异；
大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。

上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐朝张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐朝杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”“最惆怅”，则是三字领，且不拘平仄。

3.3.2 衬字
衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。

如题明朝魏忠贤生祠联：
至圣至神，中乾坤而立极；
允文允武，并日月以常新。

此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明朝大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。

3.3.3 叹词
叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词。具有独立性，它不跟其他词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。

如杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；
啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。

上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。

3.3.4 数量词
数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”“南朝四百八十寺”“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。

如薛时雨题南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。

上联借用唐朝杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。

3.4 避忌问题
就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题。

3.4.1 忌合掌
合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。

记得唐朝郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。

3.4.2 忌不规则重字
不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。

如2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联：
文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；
德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。

首都图书馆挽任继愈先生联：
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范；
金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。

但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹，更唏嘘堂堂北京大学的对联人才之水平。

对联忌不规则重字，反之，规则重字是允许的，掌握得当，可以达到较好的效果。如武冈李飞老师在《中国楹联报》2013年第7期《联说天下事》征联中入围的甲级联选：
因天使情怀长行大爱，天下长歌真境界；
在盲人国度永驻真心，盲中永放大光明。

联中有三组规则重字：“天”和“盲”，“长”和“永”，“大”和“真”。

3.4.3 仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。但我们要严格要求自己，在创作对联时，不要三仄尾。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。

尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。

如罗初来老师参加华容县“国土杯”的入选作品：
心田耕一寸；
国土种千年。

若将“耕”和“种”二字互换，则成了尾三仄和尾三平：
心田种一寸；
国土耕千年。

4 词性对从宽范围
纵观《联律通则》，第二章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第三章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第四章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。

4.1 允许不同词性相对的范围大致包括如下五类。
4.1.1 形容词和动词（尤其不及物动词）
形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”“高”“美丽”“精明”“可爱”“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”“穿”“读”“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”“下落”“上升”“生长”“停留”“跟随”“等待”等。

如车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞；
数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。

上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。

又如唐朝李商隐《无题•相见时难别亦难》诗之颈联：
晓镜但愁云鬓改；
夜吟应觉月光寒。

上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词。

4.1.2 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词

在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。

如金武祥题扬州平山堂联：
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月；
高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。

联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐朝杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”“梅花”可视成对。

又如董文立题兰亭茶叙联：
同哦曲水千秋月；
共叙兰亭一盏茶。

“兰亭茶叙”，以弘扬中华民族优秀传统文化为己任，坚持每周末举办文化沙龙，并据此而闻名河东，顾名思义，此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致，切地、切事、切人，且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中，其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆，令人引发遐想：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构，“水”“亭”对偶工整，而“曲”系形容词、“兰”系名词，当可从宽视之而不失佳作。

4.1.3 按句法结构充当状语的词
状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。

如马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。

又如杜甫《登高》诗之颔联：
无边落木萧萧下；
不尽长江滚滚来。

联语对仗尤为工整，寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语，“萧萧”拟声词，“滚滚”形容词。

4.1.4 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式。

同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。

如北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之：
有官居鼎鼐；
无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。

又如孙髯翁题昆明大观楼长联中之联句：
……，喜茫茫空阔无边，……；
……，叹滚滚英雄谁在，……。

“空阔”，形容词同义连用；“英雄”，名词同义连用，一“虚”一“实”，也视之为成对。

再如康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联：
其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难；　
闻鼙鼓思东辽将帅，一夫当关，稳若敌国，何处更得先生？

联语夹叙夹议，真挚深沉，既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂，以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜，深切同情，也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用，“将帅”系名词类义连用，互为成对也。

一般情况下，连绵字是同词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象，不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字（即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等）、数目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等）、颜色字（即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等），原则上也各自相对，但偶有它们之间相对的情况，可视为宽对。

如杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联：
一去紫台连朔漠；
独留青冢向黄昏。

联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生，“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明，意象丰满。“朔”，即北方，系方位字；“黄”，系颜色字，二者相对可也。

4.1.5 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“勾股弦”相对，在此类系列之间相对时也可以不拘词性。

如：
一二三四五六七；
孝悌忠信礼义廉。

此联相传系郑板桥为一财主所撰写，也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”（谐音“王八”），下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同，前者为数词，后者为名词或形容词。

4.2 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式，而借对（或借音或借义）不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法，它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。

4.2.1 巧对与趣对
巧对，是指根据汉字字形、字音、字义等特点，单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面，并不表现一定的主题，是对联文体的一种初级形式。趣对，是指根据汉字、词汇意义上的特点，以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义，但一般不用来表达思想情感，是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见，巧对以突出文字技巧性为主，趣对以突出文字趣味性为主，它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式，允许它们不受一般的对联形式要求的限制，但却是颇具生命力的形式之一。

古往今来，有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。如：
松下围棋，松子忽随棋子落；
柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。

画上荷花和尚画；
书临汉字翰林书。

4.2.2 借对
借对，是对仗中的特殊类型，即一个词有两种以上的意义，在联语中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是，借对往往因其技巧性的限制，容易导致对词性要求的从宽。

如题项王庙联：
八千子弟随流水；
百二山河委大风。

联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安，途经故乡时击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”史称《大风歌》，此借“大风”之义而喻指刘邦。

4.2.3 摘句对
摘句，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，因为摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然，一旦摘句联从非格律诗中摘出时，自然不会完全符合对偶与声调的严格要求，故允许从宽处之。例如，“春蚕到死丝方尽；蜡烛成灰泪始干”，是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句；“山重水覆疑无路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句；“舞低杨柳楼心月；歌尽桃花扇底风”，是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。

4.2.4 集句对
集句，是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子，按照对联的形式要求组成联句。“集”，聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广，可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文，也可以集不同作者的诗文，既可以集同代作者的诗文，也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句，虽系源于互不相干的句子，却要共同为崭新的主题服务，故以语言浑成，别出新意为佳，以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。

可见，与摘句对完全不同，集句是一种创造性劳动，并非游戏文字之类，非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易，历史上许多文人都在这个天地里显其才华，不懈地追索，其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动，故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调，只能不得已而从宽。

如杭州西湖之滨楼外楼酒家联：
看槛曲萦红，檐牙飞翠；
有三秋桂子，十里荷花。

联语融入西湖的绚丽风景，令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》，下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对，其中，“曲”，指弯曲的地方；“牙”，指形状像齿的东西，显得颇为工稳。

又如集诗词句联：
不到长城非好汉；
难酬蹈海亦英雄。

上联集自毛泽东《清平乐•六盘山》词，下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上，还是从对仗上，都对得十分贴切、自然，且感情贯通，浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工，然不失为奇绝之作。

综上所述，“传统对格”和“词性对从宽范围”的主要内容，分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善，使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门，但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端，通过修正、补充、完善，可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。

5 附则
5.1 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

主要界定了《联律通则》的应用范围，说明了《联律通则》的最终解释权。

5.2 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。

公布了新文件开始实施的时间，同时废止了旧文件。

结束语：
《联律通则》的价值体现在中国楹联发展史上，第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。近6年的实践证明，《联律通则》在全国楹联理论界达成了基本共识，并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。我们深信，《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中，不断完善、更加完美！

注：客体字为《联律通则》

锺家山人

转：词，词性和结构
一、 现代汉语词性分类：首先分为两大类----实词和虚词.
       1、实词：意义比较具体的词。 包括：名词（含方位词）、动词、形容词 （含颜色词）、数词、量词、代词六大类。
       2、虚词：没有完整的词汇意义，但有语法意义或功能意义的词。 包括： 副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六大类。

二、词组、句式结构对应规则。
     词组按语法结构共分为五类：主谓、并列（也称联合）、偏正、动宾（也称 述宾）、动补（也称述补）。各类词组举例：
     主谓结构：前边词素或词如同主语，后边词素或词如同谓语；前者是被陈述的对象，后者是陈述的对象。如 : 面熟、性急、地震、祖传、 你来、我往、 水流、虎啸、胆怯、 年轻、春风得意、鸟兽飞腾等。
     并列结构：一般是由同义（包括近义）或反义的词素或词所构成。如:声音、朋友、飞腾、 歌唱、甘苦、好歹、土地、学习、攻击、贫穷、美丽 、天地、恩怨、兴亡、难易、山欢水笑、山明水秀、红男绿女、沉浮高低等。
     偏正结构：前一个词素或词修饰后一个词素或词。前是偏义，后是正义。前也叫修饰词、后也叫中心词。如：铁路、春风、晴空、狂欢、微笑、雪白、桃红、炎黄子孙、艰苦创业、大江、佛门、疾弛等。
     动宾结构：又称支配式。前后词素或词组间有支配与被支配的关系。前者如动词谓语，后者如宾语。如：司令、革命、联系实际、治国、恨谁等等 。
     动补：又称补充式。 一前偏后正的偏正结构比较而言，也叫前正后偏式 前后词素或词间有补充与被补充、说明与被说明的关系，经常以后者来补充说明前者。如：鼓足、提高、好得很、交代清楚、看清、费尽、耗完等等
     此外，词组还可以按词性分类。 举例：
     名词性词组：地震（主谓）、声音（并列）、铁路（偏正）、红男绿女、炎黄子孙等 。
     动词性词组：祖传（主谓）、飞腾（并列）、歌唱（并列）等等。
     形容词性词组： 面熟（主谓）、性急（主谓）、山欢水笑、山明水秀等等。

三、 结构对应规则：
     上下联每个词组的结构和整个联句的句式结构应相同，简称为“结构相称”。 这是词性相当要素扩展到词组、语句结构上的规则。 具体说就是上下联在句法结构上互相照应，彼此对称。 也即是说，句型要一致：即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构， 偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。 如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构， 就没有对好。也叫做句式失对。
在要求大的句法结构对称的同时， 小的词组也要做到句法一致， 即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。如：送祥和旧岁；迎幸福新春。此联大结构属动宾结构。又如：风和日丽；鸟语花香。此联属并列结构。又如：笔挥千古；文汇五洲。 上下联都是主谓补结构。
请看看这联：春艳百花开满地；时祥万事喜盈门。此联结构有问题。问题主要出在后三个字上，“开”、“喜”两个字，一个是动词，一个是形容词，词性不类；在整个结构上，“开满地”是动宾结构，而“喜盈门”是属于主谓宾式短语，结构不一致。 再看：春回大地诗行绿；日耀长天九万里， 问题也是后三字上，再看：春回大地诗行绿；彩笔喜描画卷红。 问题出在前四字上，春回大地，主谓宾结构，彩笔喜描，主谓结构。
      现在用一名联分析一下它的结构，看是如何进行对仗的：
      墙 上 芦 苇， 头 重 脚 轻 根 底 浅；
      山 间 竹 笋， 嘴 尖 皮 厚 腹 中 空。
      名 方 名 名 形 名 形 名 方 形
      偏正 偏正 主谓 主谓 偏正 形
      ↓ ↓
      偏正结构 联合结构 主谓结构
      ↓ ↓
       ↓ 联合结构
      ↓ ↓
    主语部分 谓语部分
    它们的结构都是对称的 我们可以看到：这副对联无论从词性和句式结构上来说，上下联都是对得非常工稳的。
四、对联中的词性变化
      引下面一副对联：春到草先绿；风来花已知。乍一看，联中有形容词对动词情况，绿与知，这是不是“词性不对仗”呢? 我们说这是对仗的。因为汉语中有很多词在使用中发生了“变性”。如：
表示颜色的形容词红、绿、黄、蓝、白等，后面加上一个“了”字，就成动词了，形容词作动词，“草原绿了”、“花红了”、“麦子黄了”等中的形容词都变成了动词。
表示形状的形容词宽、长、短、高、肥、窄等， 后面加“了”字也可变成动词。
另外，一些动词后面加了“的”字或“着的”字，也可以变成形容词。 如：断的、 碎的、破的、裂的、开的、熟的、生的等，都成了形容词性的词了。由于对联用语是很精炼的，往往省去了“了”、“的”、“着的”， 然而，还是变了性的词。如 ：新壶蒸绿片；破笔绘枯枝。 就是这样。如空字，兼名动形的词性，也应注意运用恰当，这里不作叙述。
    由上所述，在评价对联的词性对仗问题时，一定要弄清楚词的变性问题。
再就是要注意概念相当。这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。 这是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如: “中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物; “晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物; “小草”对“雄鸡”,就缩小为生物; “骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。
     其次,若上下联两个词语之间, ,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”), 对仗就越工, 如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对 。
但必须注意：对联按其对仗的严格程度可分为两类：

1、工对：指对仗严格的对联，也叫严式对。

2、宽对：宽就是不严的意思。视宽对为不工的说法是欠准确的。 宽对只不过是比工对放宽一些尺度。
总之，工与宽是相对而言的， 工对不一定都是好对，而宽对也不乏上乘之作。 但有些特殊的词，如：数目类、虚词类和表示动作的动词应是必须严格按照对仗要求，否则就叫失对。 特别是动词，必须与动词相对，否则就会使上下联的句子结构不同，其他词对的再好，也是失对了。失对不是宽对！
词应用意义相关的同一类的字词对应，而词性的分类古今大不相同。今天的分类法更具严密性和科学性，更切合汉语言的际。

五、词性对仗的通融
    词性对仗原则上必须是同类词相对应。但由于汉语的词类有些是相近的，且语法功能又是一样的，所以在创作对联时，也允许一定的通融、灵活。 例如 ：
叹词、语气词、象声词之间有时候可以相对仗。名词与代词（代名词）完全可以相对仗。 如：山若有灵就识我；水如无意莫回头。 我与头
有的形容词与动词可以相对仗。如刚才举的知与绿 又如：莺歌燕舞；海晏河清。当然这还兼自对。
有时候形容词与数词可以相对仗。 如 ；百家纷踵迹；大隐始著书。百与大都作形容修饰作用。
有的名词与量词可以相对仗。如：万家灯火；百尺波涛。 这是大家比较熟知的了，尺与家 。
有的量词与数词可以相对仗。如：七鸭浮塘，数数三双一只；尺鱼跃水，量量九寸十分。七对尺

总结:每当我们写好了一副联，可以用上面所说的基本知识和方法，先竖着看一看，看词性句式结构是否对仗， 然后横着看一看，看文字是否通顺、语意是否流畅。 然后再看看，平仄是否相谐。 同时，还要考虑炼炼字。
在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的, 如刚才所说的名词和代词、某些动词、形容词、副词之间，甚至个别虚词和实词之间也可以通融。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。
当然,词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。这些都在楹联通则中有了明确的规定。同时，我们在平时做联的时候，对仗可以放宽点。但是如果是参加比赛，我们则尽量要按照一般的规则要求去属联。作为联赛，应遵循定论的、主流。

锺家山人

平仄兩讀字可分爲兩種情況。
（一）雖有平仄兩讀，而意義不變。此類概因本讀平聲，後來在口語裏變了仄聲或兼讀仄聲，而詩人在吟詩時依照平仄的需要取其一讀。例如：
看、過（按：“過去”的“過”必須讀去聲）、望（按：“聲望”的“望”衹有去聲一讀）、忘、聽、醒、嘆、潛、咻、汹、驁、諂、償、鍵。
（二）同一個字，平仄兩讀表示不同的意義。例如：
【便】平聲，安靜；去聲，方便。
【不】平聲，同“否”。
【蒼】平聲，青蒼；上聲，莽蒼。
【禪】平聲，禪宗；去聲，封禪。
【長】平聲，形容詞；上聲，長幼，長成。
【稱】平聲，名稱；去聲，對稱。
【乘】平聲，升，駕乘；去聲，車乘。
【除】平聲，除夕，臺階；
【穿】平聲，孔洞；去聲，貫穿。
【傳】平聲，動詞，流傳；去聲，傳記。
【創】平聲，創傷；去聲，草創，懲創。
【吹】平聲，動詞，以口吹；去聲，名詞，鼓吹，如“橫吹”。
【從】平聲，動詞，由；去聲，名詞，隨從之人。
【當】平聲，應當，擔當；去聲，正當，相稱，心以爲。
【調】平聲，調和；去聲，音調，征調。
【分】平聲，動詞，分開；去聲，名詞，名分。
【供】平聲，供給；去聲，陳設。
【觀】平聲，動詞，看；去聲，名詞，寺觀。
【冠】平聲，名詞，冠冕；去聲，動詞。
【翰】平聲，名詞，赤羽山雞，鳥羽；去聲，翰墨，文辭。
【荷】平聲，名詞；去聲，動詞，擔負。
【和】平聲，和諧；去聲，唱和。
【華】平聲，華美；去聲，太華。
【間】平聲，中間；去聲，參與，離間。
【教】平聲，使爲；去聲，名詞，教化。
【禁】平聲，同“勝”；去聲，禁止，宮禁。
【浪】平聲，滄浪；去聲，波浪。
【離】平聲，別離；去聲，離去。
【令】平聲，使；去聲，命令，縣令。
【論】平聲，動詞，討論；去聲，名詞，言論。
【那】平聲，何；去聲，無那（無奈）。
【難】平聲，形容詞；去聲，名詞，患難，灾難。
【判】平聲，動詞，拚；去聲，別，裁。
【傍】平聲，同“旁”；去聲，依傍。
【扁】平聲，扁舟。
【頗】平聲，形容詞，偏；上聲，副詞，略。
【騎】平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，車騎。
【强】平聲，形容詞；上聲，勉强。
【任】平聲，堪；去聲，聽憑。
【燒】平聲，動詞；平聲，名詞，獵人放火焚燒之處。
【勝】平聲，勝過。（按：此義唐宋人常讀平聲）
【疏】平聲，形容詞；去聲，名詞，奏疏。（按：形容詞多作“疎”）
【施】平聲，施行；去聲，施舍。
【思】平聲，動詞，思念；去聲，名詞。（按：晚唐以後有以仄爲動詞，或名詞用平聲者）。
【王】去聲，統治，稱王。
【爲】平聲，動詞，作爲；去聲，因。
【聞】平聲，動詞；去聲，名詞，名譽。
【污】平聲，名詞；仄聲，動詞，使污。
【先】平聲，時間在前的，祖先；去聲，先行，事先致意。
【鮮】上聲，少。
【相】平聲，互相；去聲，宰相。
【興】去聲，名詞，興致。
【行】去聲，名詞，德行。
【旋】平聲，回旋；去聲，俄頃。
【燕】平聲，國名，州名，山名。
【要】平聲，動詞，約；去聲，欲得。
【衣】平聲，名詞；去聲，動詞，穿衣。
【殷】平聲，形容詞，富，大；上聲，雷聲。
【雍】平聲，和；上聲，州名。
【占】平聲，占卜；去聲，占據。
【正】平聲，正月。
【治】平聲，動詞，治理；去聲，形容詞，治理得好。
【中】平聲，內；去聲，動詞，射中。
【重】平聲，重復；去聲，形容詞，輕重。

锺家山人

转：《常用字词》

第一类：动词类　
仄声词：
打   唱   带   待   得   抵   递   放   纺   访   念   退   塌    踏   写   做   吠   撮    坐   立   派    品
平声词：
吃    搭    耷    当    涤    罚     发   飞   喝    扛   流    留    排   书   推   塌   踢   撮   说    张   扬    嘬


第二类：形容词类
仄声词：
丑    短   大   富   古   好   坏   假    旧   俊   阔   靓   美   丽   浅   少   傻   痛   小   伪    窄
平声词：
长   宽   多   芳   高   寒   滑   干    佳    娇   良   穷   奸   宽    深   湿   疼   新    妖   微   真


第三类：天文对联词类
仄声词：
霭　电　斗　露　 气　照　雾　日    雪　土　 月    火    雨　
平声词：
风    空　虹　霓　 雷　气　阳　阴　晖　曛　霜　天　霞　星　霄   烟     云　 　


第四类：时令对联词类
仄声词：
夏　岁　月　日　刻　世　节　午　晚　暮    昼　夜　腊　暑　晦　朔　晓　闰
平声词：春　秋　冬　晨　夕　年　时　节　朝　宵　伏　寒　晴　昏　


第五类： 地理对联词类
仄声词：
海　 地　浪　塞　戍　市　道　路　径 圃　苑　墓　冈　岭　陇    禁　掖　 县    邑    郡　 镇　壤　岸　谷　岛　屿    浦　涧　渡　塘　驿　境　
平声词：
江     河　川　湖　山　波　涛　潮　冰　池　洲　沼　林　潭　泽　渠　桥    乡    村　 关　 城　衙　园　坟　岩　崖　峰　石　疆　堤　掖　京　国　郭　郊　州　郡    墟　 壤　泥　畦　峡　 田　谷　岛　溪　沙　尘　塘　原    家　境　泉　矶

第六类：宫室类对联词
仄声词：
舍  馆  榭 室  阁  闾  塔  壁   牗　户　槛　柱　砌　院　库　井　殿  寺  庙　店    堞　垒　 瓦   甍
平声词：
宅    庐   楼   台   堂    斋   宫   门  街   墙   檐　垣 仓　窗   坛　篱　扉　井　栏　 阙　观　庙    店   庭   壕   屯　瓦　


第七类：器物对联词类 （其中也包括珍宝、军事类）
仄声词：
舫　舰　辇　磬　榻　枕　簟　鼓　角　干     鼓　剑　箭　槊　戟　弩　镜　案　座　 幌　桨　箔　帏    帷　幄　香　棹    桨　桡　 珂　策　尺　碗　钥    钻　
平声词：
船　 舫　车　钟　磬　砧　床　簟　席　茵　旌　旗　戈　刀　弓　枪　槊    弩　 灯     帘     屏    香　烛    炉    桅　篷　樯　帆　桡　壶　杯　觞　樽　觥　铃　辔    鞍　鞭    绳　 甑    箱    筐　盘　盆　缸　箪　瓢　杓　瓮　瓶　钱　舟　珠


第八类：衣饰类对联词
仄声词：裾　冠　帽　珮　带　绶　簪　杖　履　 屐　襦　扇　冕　甲
平声词：衣　裳　襟　袂　裙　巾　环　钗　珰　绂　簪　缨　杖　靴　袍　衫　裘   毡　旒　盔


第九类：饮食类对联词
仄声词
酒　饼　饧　齑　鲙　酒   酿　酷　酎　醪　醢　醯　果 酱　饭　笋　菜　饘　羹　 胙　脯　蜜    肉    米    面    脂    蹄    骨    皮    蛋
平声词
茶　茗　糕　饧　丹　餐　盐　酱　浆　肴　蔬　粥　羹　汤　油 筋


第十类：文具类对联词(包括文人用品)
仄声词：本 典 笔　墨　砚　纸　笺　印　筒　签　剑　瑟　弦　卷　幅　简　策　册    翰　季
平声词：坟 钤　筹　签　书　琴　弦　箫　笛　棋　卷　轴　幛　毫 章


第十一类：文学类对联词
仄声词：赋   句　论　策　字　信　诏　令　符　篆　旨　敕　碣　咏　制　诰　典　  籍　礼　画   咏
平声词：诗　书　檄　疏　章　经　集　约　文　缄　篇　编　碑　词　辞　歌　谣         　
籍　礼   图　


第十二类：植物类对联词
仄声词：树　木　草　柳　桂　叶　杏　李　柚　蕙　葛　柏　榆　杉　樗　茎　梗        　
<P>絮　麦   萼   蕊　藓　苇
平声词：
花　萝　藤　杨　蕉　菊　枝　条　桃　梅　兰   竹    菊   梨　榴　橙　橘　柑　篁　  兰    芝　椒　松　榆　杉　椿　萱　楸　 根　禾   芜　苔　藓　芦   荻　蔬     莲　荷　 菱    菰   蕖　


第十三类：动物类对联词（包括鸟兽虫鱼菌毒）
仄声词：
鼠    虎   兔   马　狗　犬   骏　骊　象　鹿　豹   麝　 狶　 豸  兽　鸟   雀　鹊　 鹤　雉     凤　燕   雁   鹘　鹄　隼   鹓    鹭　鹳　凫　蚌　鳖　蟹　蚁　蛹
平声词：
牛　龙   蛇   羊   猴   鸡   猪   驹　骢　犀　狼　狐　猿　貂　狶　猫　禽　鸿　雀　  鸥　雉　凤   鸾   莺   雕   鸦   鸠　乌　鹃     鹏　鸳　鸭　鹅　蛇　龙　螭　鱼　虾　  虫　蝉　 龟 鳖 　 蟾 蛛　 蚕　蛾　蚁　蝇 菌 （细菌） 毒 （病毒）


第十四类：形体对联词类
仄声词：
骨　肉　首　眼　目 面　脸 髯　耳　 手　腹　胫　背　影　色　迹　羽　翼    翅   角   齿　口　嘴　爪　
平声词：
身　心　肌　肤　头　眉　 鼻　 额　颜　颊　须　髯　 睛　瞳　手　足　肩　腰　
脐　膝　胸    魂    声    音　 容    翎　 蹄　牙　唇　毛　 翮


第十五类：人事类对联词
仄声词：
怨     舞    笑    宴　游　妒    论　志　道　感　宠　爱　憎　语　力　势　醉　梦　气   
意　 事　性　品　
平声词：
功　名　恩　愁　闲　才　情　歌　妆　吟　谈　游　羞　言　思　荣　宠　 辞　怀　 心　 灵　德　行


第十六类：感情类对联词
七情
仄声词：喜   怒   恐
平声词：哀   思   悲    惊
六欲
仄声词：见   味   触    意
平声词：听   香


第十七类：人伦类对联词
仄声词：
弟　父　母　友　子　妇　女　婿　伯　伴   侣　圣　贤　鬼　将　相　侯　士　
农　叟   僧　尼　伎(妓)
平声词：
兄　君　臣　夫　妻　师　翁　姑    儿　叔　伯　贤　仙　佛　侯　王　军　 兵　
士　农　 渔　樵　僧　尼　


第十八类：代名词类对联词
仄声类：吾　我　予　汝　尔　子　或　自　己　相　者　
平声类：余　君　他　谁　何　孰　人


第十九类：方位对联词类
仄声类：北　外　里　后　左　右　上　下
平声类：东　南　西　中　边　
第二十类：数目对联词类
仄声字：二　四　五　六　九　百　万　亿　两　数　几　半　再　诸　众   对
平声字：一　三　七　八　十　千　双　孤　独　群　单


第二十一类：颜色类对联词
仄声类：绿　赤　紫　翠　碧　赭　玉(白)　粉(白)　皓　素　彩　
平声类：橙 红　黄　白　黑　青　苍　蓝　朱　丹　绯　金(黄)　银(白)　玄　黔　缁


第二十二类：干支类对联词
仄声词：甲　乙　丙　戊　己　癸　子　丑　寅　卯　巳　午　未　酉　亥
平声词：丁　庚　辛　壬　辰　巳　申　戌　


第二十三类：副词类对联词
仄声类：
渐　乍　已　欲　拟　即　俱　怎　岂　屡　每　亦 却　莫　不　未　只　但　尚　  又　宜　且    更　可　甚　 最　竟　顿　漫　转　
平声类：
忽　才　将　欲　皆　空　徒　枉　频　休　不　未　惟　复　曾　尝　须　应　 宜         
<P>合　犹   还　虽　更　能　殊　颇　稍　堪    浑　翻


第二十四类：连介词类对联词
仄声词：与　共　同　并　且　而　
平声词：和　同　还　于　则　因　为　之


第二十五类：虚词叹词助词类对联词
仄声词：的   地    得    也　矣　欤　尔　耳　止　
平声词：焉   哉　乎　兮　然　止　之

罗初来

第22班A组活动处　辅导老师（幽幽南山　徒弟）
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锺家山人

学习资料
一.有关对联合掌的文章
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二、诗书礼乐——四季的雅称
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三、诗书礼乐——转载《蒙求》及其注解
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