十三书架——①词学名词释义-施蛰存

爷威望十三

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引　言

　唐诗宋词，我在十六七岁时即已爱好，经常讽诵，有时也学做几首绝句或
小令。但几十年来，一直把它们作为陶情遣兴的文学欣赏读物，并不认为它们
值得费功夫去研究。因此，在我早年的观念里，诗词不是一门学问。
　　一九六○年代，忽然对词有新的爱好。发了一阵高热，读了许多词集。分
类编了词籍的目录，给许多词集做了校勘。慢慢地感觉到词的园地里，也还有
不少值得研究的问题，于是才开始以钻研学术的方法和感情去读词集。
　　我的第一道研究工序就是弄清楚许多与词有关的名词术语的准确意义。我
发现有些词语，自宋元以来，虽然有许多人在文章中用到，但反映出来的现象，
似乎各人对这个词语的了解都不相同。例如“换头”这个名词，有人用来指词
的下片第一句，句法与上片第一句不同的。也有人以为只要是下片第一句，不
管句法与上片第一句同不同，都叫换头。也有人以为每首词的整个下片都是换
头。也有人以上片的结束句为换头。这样，就有必要弄弄清楚，到底什么是换
头。
　　我用了一点考证功夫，把几十个词学名词整理了一下，以求得正确的概念。
这里收集了曾在《文史知识》和《文艺理论研究》发表过的二十五篇，先印一
个单行本，供学者参考。
　　词是和音乐有密切关系的文学形式，词的名词，往往和音乐有关。反之，
有些音乐名词，也是研究或欣赏词的人所应当知道的。例如张炎《词源》所提
到的宫调、律吕、讴曲旨要等，其中有许多名词既是音乐名词，也是词学名词。
但是，由于词乐失传已久，这些名词的正确概念，不易考索。我对于古代音乐，
完全外行，对于这一类的名词，没有能力进行探索，只好有待于古乐研究者的
帮助。现在，这本小书里所解释的，仅是词的一般欣赏者所需要了解的一些常
见名词。在所谓“词学名词”中，只是一部分而已。

                               
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爷威望十三

<br /><br />雅词
词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》
是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存
的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言，这种歌词，渐渐为士
大大的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给
妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为
文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五
百首同，就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间
的俗文学，《花间集》是知识分了的俗文学。
　　直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府
之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。又说：“其乐府可谓狎
邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里出现
了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求“雅”。要做得怎么样才
算是“雅”呢？黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法”。曾慥编了一部《乐
府雅饲》，其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示池以为谐谑
的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为“康伯对之失往诙
谐，辛嫁轩之失在粗豪”，只有郭祥正的词“典雅纯正，清新俊逸，集前辈之
大成，而自成一家之机轴”。 这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了， 黄升在
《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦
之”。又评万俟雅言的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远
矣”，他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，
寓以诗人句法者也”。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不
典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可
知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。
　　《宋史?乐志》云：“政和三年，以大晟府乐插之教坊，颁于天下。其旧
乐悉禁。”这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，“雅词”这个名词，大约
也正是成立于此时。王的《碧鸡漫志》云：“万俟咏初自编其集，分为两体，
曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削
去之。再编成集，周美成目之曰《大声》”从这一记录，我们可以证明，“雅
词”这个名词出现于此时。又可以知道，“雅词”的对立名词是“侧艳词”或
曰“艳词”，曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编
的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为
雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅
词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气，从此以后，
词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体。“诗余”这个名词，
也很可能是由于这个观念而产生了。
　　词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、
《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格，梦窗、草
窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力
不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，
也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文
学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。
　　这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，
正取其近雅而又不远俗。”这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、
沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”，意味
着还不是诗的句法；“不远俗”，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了
解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的
元气，唐五代词的风格，不再能见到了。

                               
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爷威望十三

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近体乐府

在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意
义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。 不配合音乐而清唱的， 称为
“徒歌”，或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌
辞”，或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后，“诗”成为一种不配合
音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。
　　魏晋以后，诗人主要是作诗，也为乐曲配词，到了唐代，古代的乐曲早已
失传，或者不流行了，诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱。
这时候，“乐府” 几乎已成为一种诗体的名词， 与音乐无关，于是就出现了
“乐府诗”这个名称。初唐诗人所作“饮马长城窟”、“东门行”、“燕歌行”
等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞，事实上是乐府诗。而不是
乐府，因为它们都无乐谱可唱。
　　盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐
府旧题，而自己创造新的题目，例如杜哺的“兵车行”、“丽人行”和“三吏”
“三别”等，这一类的诗，称为“新题乐府”。后来，白居易就简化为“新乐
府”。新乐府也还是一种诗体，而不是乐府。
　　这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓“乐府”，几乎全不是乐府，
而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如“凉州词”、
“簇拍陆州”、“乐世”、“河满子”等，却从来不被目为乐府，而隶属于绝
句或长短句。　　北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府，
这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》，
这是“曲子词”以后的词的第一个正名，欧阳修的词集标名为“近体乐府”，
这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗，形式和长短句的
词不同，故定名“近体乐府”。以资区别。但是，宋本《欧阳文忠公近体乐府》
第一卷中有“乐语”和“长短句”两个类目。“乐语”不是曲子词，而“长短
句”则是曲子词。由此看来，欧阳修本人似乎还以“长短句”为词的正名，而
“近体乐府”则为包括“乐语”在内的一切当代曲词的通称。到南宋时，周必
大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，“近体乐府”才成为
专指词的名词。
　　但是，“近体”的“近”字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近
体”，到了元明，已经不是“近体”而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕
石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人，
没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已
不是新兴歌词形式，怎么还能说是“近体乐府”呢？
　　我们应当说，“近体乐府”是北宋人给词的定名，当时“词”这个名称还
未确立，所以不能说“近体乐府”是词的别名。

                               
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爷威望十三

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琴趣外篇

。

陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，
有何用处？”诗人答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”这是“琴趣”二字的
来历，可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣”为词的别名，可谓一误再误。以
琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。
宋人词集有名为“琴趣外篇”的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁
补之、晁端礼，赵彦端。此外，叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇”，可是这个
集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇”，都不是作者自己选定的书名，而是
南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏
“琴趣外篇”。于是，“琴趣外篇”就成为词的别名了。
　　琴曲本是古乐、雅乐，在音乐中占有很高的地位。庚信 《昭君辞》 云：
“方调弦上曲，变入胡笳声。”可知以琴曲来奏胡前曲，非变不可。李冶《敬
斋古今注》云：“诸乐有拍，惟琴无拍。琴无节奏，节奏虽似拍，而非拍也。
前贤论今琴曲，已是郑卫，若又作拍，则淫哇之声，有甚于郑卫者矣。故琴家
谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。”这一段话，很有意思。琴是
上古的乐器，所奏的乐曲，当然很原始，其时还没有节拍，或者说，还没有节
拍的概念。音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐，到了汉代，乐府歌碎都有
“曲折”，曲折也包含节拍在内。从此以后，人们已不知道古乐、雅乐中的琴
曲，原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李冶所
谓“甚于郑卫”的“淫哇”了。
　　在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响，而词本是民间俗曲，
它们是怎样联系到一起的呢，原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为“雅
词”，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是
不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不
知道，苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：

琅邢幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临 听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其 声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有 其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚辞作《酿翁引》， 好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。 后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙 于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居上以辞补之。

　　东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉
翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音
之自然。山此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉
翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模
仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉
翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。
　　《侯鲭录》记一段词话云：“东坡云：琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦
怨咽。变其词作闺怨，寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人。”这段话是引用了
苏东坡瑶池燕词的自序，其词即“飞花成阵春心困”一首。由此也可知为琴曲
而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。苏东坡这一
段话，正可与庚信的“变入胡笳声”对证。
　　以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，我说，以“琴趣”
为琴曲的代用词，此是一误；以“琴趣”为词的别名，此是再误。
　　不过，宋代人还是有把“琴趣”直接用作词的别名，他们用的是“琴趣外
篇”。所谓“外篇”，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲
的支流，还不等于真正的琴曲，只是“外篇”而已。这样标名是可以的，只犯
了一误，而没有再误。可是，毛子晋跋晁补之 《琴趣外篇》 云：“《琴趣外
篇》，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫，济北晁补之无咎
长短句也。其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》，惟诗余不入集中，故云外
篇。昔年见吴门钞木，混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利，眩
人耳目，最为可恨。”毛子普这样解释，完全是夹缠。诗文不编入正集，而另
行编为外集，作为附录，这是常有的事，但象晁补之这样，就应当称为《鸡肋
集外篇》，而不是“琴趣”的“外篇”。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》
呢？
　　元明以来，许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义，他们以为
“琴趣”是词的别名，而对“外篇”的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但
把自己的词集标名为“琴趣” ，甚至把宋人集名的“外篇” 二字也删掉了。
《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，
汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏
琴趣》都是同样错误。清代以来，词家以“琴趣”为词的别名，因而用作词集
名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来
的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《意风琴趣》，邵怕褧
的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究

                               
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爷威望十三

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令·引·近·慢

唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较
长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，
还经过一个不长不短的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小
令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：“美成诸人又复增演
慢曲引近。”可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
　　“令”字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一
曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：“打嫌调笑易，舞讶
卷波迟。”自注云：“抛打曲有调笑令。”又《就花枝》诗云，“醉翻衫袖抛
小令。”又《听田顺儿歌》云：“争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。”“抛
打曲”的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。
元稹《何满子歌》云：“牙筹记令红螺怨。”此处“记令”就是“记曲”，可
知唐代人称小曲为小今。
　　小令的曲调名，唐人多不加令字。调笑令本名调笑，一般不加令字，《教
坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子”字。唐人称物之么小者为“子”，
如小船称船子，小椀称盏子。现在广东人用“仔”字，犹是唐风未改。曲名加
子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子。又有八拍子，意
思是八拍的小曲，渔人的小曲，就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲，就名曰酒
泉子。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改称甘州
令了。也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪
淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中
花令就是雨中花，二者没有什么不同。可是，万树《词律》和清定《词谱》却
以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加今字”，但还认为许多人
的作品词句不完全一样，坚持浪淘沙令不是浪淘沙，岂不是很固执吗？《猗觉
寮杂记》称“宣和末，京师盛歌新水”。这所谓新水，就是新水令。宋人书中
引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不
是同一个曲调。
　　引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有笺篌引、走马引，见于崔豹《古今
注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名
之曰引。如王安石作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引，即
从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引，吕渭老有梦
玉人引，周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已
失传了。万红友注王安石千秋岁引云：“荆公此词，即千秋岁调添减摊破，自
成一体，其源实出于千秋岁，非与前调迥别也。”又云：“凡题有引字者，引
伸之义，字数必多于前。”徐诚庵亦云：“凡调名加引字者，引而伸之也。即
添字之谓。”此二家注释，皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破，犹有区别。
大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在字句之间，而引则离原调较远了。
　　词调中还有用“影”字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞
美人影一阕，黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩，改引为影。但此词字
数少于虞美人，又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》，此阕题作桃源忆故人。
这个词调名起于南宋，陆放翁也作过这样一首，题作桃园忆故人。另有一首贺
圣朝影，亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字，而贺圣朝影只有四
十字，则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝，今已失传。贺圣朝这个曲调名，
早已见于 《教坊记》 ，可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云：
“亦名瑞鹤仙影。”我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已
失传，便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙，这是瑞鹤仙慢词了。《阳春
白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令，实在就是临江仙，此必传写之误，不能与瑞
鹤仙影比勘。以上三调，皆在疑似之间，影之于引，是一是二，均未可论定。
　　近，是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲，吴文
英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦
莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，
为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式，王灼《碧鸡
漫志》谓“荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍，
不知何者为本曲。”此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲
的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。
　　慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思，歌声延长，就唱得迟缓了，因
此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云：“宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相
陵，谓之慢。”又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”这两个慢字，
都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许
多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的
歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬
高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，
下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难
矣。”这一段话，其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解，但还可以从此了
解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚
美人拍筝歌》，有句云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”由此可见唐
人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，
节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。但在令慢之中，也各自还
有急慢之别。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲，就
是慢词中的急曲子了。
　　词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢，周公谨、
张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一
首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调，极为错误。不知《扪风新
语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无
的。此外如西子妆、庆清朝等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没
有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同
名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。

                               
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爷威望十三

<br /><br />阕 一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字。
音乐演奏完毕，称为“乐阕”，这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，
它是一个动词。《说文》解释这个字为“事已闭门也”。事情做完，闭门休息，
这就与音乐没有关系，只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔
葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，
余弦更兴。”这里两个“阕”字，已成为歌曲的单位名词了。但是，汉魏以来，
我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤
的诗文集中，才出现了《文祝延二阕》的标题，以后，到了宋代，“阕”字被
普遍用作词的单位名词，可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
　　《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云：“因成
凤栖梧曲于一阕。”这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦
今词序云：“戏作两阕。”陈去非的法驾导引序云：“得其三而亡其二，拟作
三阕。”马令《南唐书》称李后主“尝作院溪沙二阕”。又谓冯延巳“作乐章
百余阕。”都在北宋时期。
　　宋人习惯，无论单遍的小令，或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上
下遍的词，可以称为上下阕，或曰前后阕。无论上下或前后，合起来还是一阕，
不能说足二阕。近来有人说：“词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也
可以说是两阕，三阕。”又有人说：“一首词分两段或三段，每段叫做一阕。”
这话非常奇怪，不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、词话，绝没有发现以
一首分上下片的词为二阕的例子。
　　“阕”字用到后来，成为“词”的代用字。东坡词序有“作此阕”。白石
词序有“因度此阕”，“因赋是阕”。又金陵人跋欧阳修词云：“荆公尝对客
诵永叔小阕。”又柳永词云：“砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。”赵介庵
词云：“只因小阕记情亲，动君梁上尘。”这些“阕”字都代替了“词”字，
“小阕”即是“小词”。吴文英词云：“尘笺蠹管，断阕经岁慵理。”这里的
“断阕”是指未完成的词稿，离开“阕”字的本义愈来愈远，辞书里不会收入
了。

                               
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爷威望十三

<br /><br />

双调·重头·双曳头

元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》
的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。
“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。
吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误，但杜文澜在《词律校勘记》中
还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒
犯《钦定词谱》的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。
　　“双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全
相同的，称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事，据说“宣和年间，钱塘
人关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新
曲子。关子东醒来后，只记得五拍，过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个
美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍，关子东才知道是一首重
头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成
一首词，题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调，至今犹存。此词分上
下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰“重头小令。”这是明见于宋人
著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小今。”（“重”字
读平声，是“重复”的重。）
　　“重头”只有小令才有，例如南歌子，渔歌子，浪淘沙，江城子等词调都
是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是“换头”，不是“重头”。换
头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头
的地方在音乐上是过变的地方。过变，即今之过门。小令有重头的，也有换头
的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有
仔细区别，一概称之为“双调”，亦极不适当。不过，在宋代人的书里，“换
头小令”这个名词我还没有看到过，因此，分上下两叠而用换头的令词，应当
用什么名称，这还不能知道。可能在宋代，不管换头不换头，凡分两叠的令词
都叫做“重头小令”。晏元献词云：“重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋”。
可以想见，歌至重头处愈美，舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同，其音
乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同。这样解释，似乎也
可以，但我还不能下断语。总之，把上下两叠的令词称为“双调”，以致与宫
调名的“双调”相混淆，这总是错误的。
　　《柳塘词话》云：“宋词三换头者，美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、
戚氏，稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也。四换头者，梦窗之莺啼
序也。”这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头，但宋代人是否如
此说过，还没有见到。我们知道，换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加
了繁声，所以后来作词者依乐声改变了此处句法，与上叠第一句不同。上下两
叠的词，只有一个换头，这一现象，只存在于令、引、近词中。至于慢词，有
三叠的，有四叠的，或者各叠句法完全不同，例如兰陵王。或则第一叠与第二
叠句法相同，但是有换头，而第三叠则句法与前二叠全不同，例如西河。这些
都不就称为三换头、四换头。而且，换头既从第二叠开始，则三叠之词，也只
有二换头，怎么可以称为三换头呢？至于四换头。又是唐词醉公子的俗名，是
一首重头小令，更不可用于四叠的慢词。总之，三换头、四换头这些名词，都
是明清人妄自制定的，概念并不明确，我们不宜沿用。
　　瑞龙吟一调，《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠
句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。曳头不是
换头。有人以为只要是分三叠的词，都是双曳头，这也是错的。《词律拾遗》
补注戚氏词云：“诸体双曳头者，前两段往往相对，独此调不然。”按戚氏本
来不是双曳头，故前两段句式不同。三叠的慢词，并不都是双曳头。既称双曳
头，则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词，都可以名为双曳头，
于是会发此疑问。
　　郑文焯精研词律，可是在这些问题上，似乎还有不甚了了之处。他校笺周
邦彦瑞龙吟词云：“汲古本引《花庵词选》旧注：‘此谓之双曳头，属正平调。
自“前度刘郎”以下，即犯大石调，系第三段。至“归骑晚”以下四句，再归
正平调。坊刻皆于“声价如故”句分段者，非。’按此明言分三段者为双曳头。
今人每于三段则名之为三曳头，失之疏也。”又校笺双头莲词云：“按调名双
头莲，当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂，起拍亦分两排，即以
三字句结，是调正合。宋谱例凡曲之三叠者，谓之双曳头，是亦双头莲曲名之
一证焉。”
　　按郑氏说起拍分两排音，名为双曳头，这没有错。但又说“凡曲之三叠者，
谓之双曳头。”这却错了。三叠的词，起拍未必都分两排，周邦彦双头莲词第
一、二段句式完全相同，果是双曳头，取名双头莲，即含此义。由此更可知三
叠之词， 并不都是双头， 否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了。考之
《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类，其
一、二段句式全同。西河为一类，其一二段虽同，但第二段用了换头。至于郑
氏所谓“宋谱例”，不知宋人有何谱何例传于今世。又云：“今人有以三段之
词为三曳头者。”我也未见词家有此记录。不过由此可知，清代已有人以“曳
头”为遍、片、段、叠的同义词，亦可以说“失之疏也”。

                               
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爷威望十三

<br /><br />拍（一）、（二）
（一）
　　拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，
这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。写作歌词
以配合乐曲，在音乐的节拍处，歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应
当是可以略作停顿之处。如果先有歌词，然后作曲配词，那么，乐曲的节拍也
应当照顾歌词的句逗。因此，词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自
然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，
但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。
　　苏东坡有一首词，题名为十拍子，就是破阵乐。此词上下遍各五句，十拍，
正是十句，因此别名为十拍子。
　　毛滂有剔银灯词，其小序云：“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。”
按此词上下遍各七句，用入声韵。七句中五句押韵，可知是急曲子，故云七急
拍。十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言。
　　《墨庄漫录》云：“宣和间，钱塘关注子东在毗陵，梦中遇美髯翁授以太
平乐新曲。子东记其五拍。后四年，子东归钱塘，复梦美髯翁，出腰间笛复作
一弄，盖是重头小令也。”按此词《漫录》亦记其全文，词名桂华明，上下遍
各五句。所谓“记其五拍”者，就是记其上遍五句。
　　姜白石作徵招词，其小序云：“此一曲乃余昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢
前两拍是徵调，故足成之。”按此所谓正宫齐天乐慢前两拍，从歌词的角度说，
就是开头二句。白石道人此词的开头二句，正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡
诗题云：“和乐天春词，依忆江南曲拍为句。”这也可以证明歌词的一句就是
曲子的一拍。
　　李济翁《资暇录》云：“三台，三十拍促曲。”按现存万俟雅言三台一阕，
从来皆分为上下二遍，万树《词律》分为三叠，其辨解十分精审。这首词每叠
十句，可知三台三十拍，也就是三十句。
　　王灼《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。又有大石调兰
陵王慢，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”按越调兰陵王，
周美成以下，作者还不少，但字句各有参差，但三段二十四句，都是一致的。
郑文焯亦云：“兰陵王二十四拍，犹能约略言之。”现在将三台及兰陵王二词
分析句拍，录于本文篇末，供读者参证。
　　又《碧鸡漫志?六么》条云：“或云此曲拍无过六字者，故曰六么。”按
六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字
数计。词中有六么令一调，上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短
句。由此也可证明同以一句为一拍。
　　《碧鸡漫志》又有一条云：“近世有长命女令，前七拍，后九拍，属仙吕
调。宫调句读，并非旧曲。又别出大石调西河慢， 声犯正平， 极奇古。刀这
里所谓“前七拍，后九拍”，就是上遍七句，下遍九句。可惜宋人词中，未见
用此调的作品，无从取证。现在所能见到的长命女，仍只有《花间集》中魏承
班所作的长命女，全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵，加换头，才成
为上七下九的句式。周美成有两首西河，正是属于大石调，大约就是王灼所谓
“声犯正平，极奇古”的，但此调与长命女并无关系，王灼这一段文字是记两
支新出的曲子。
　　从上列这些例证来看，可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定，
句的长短却不一律，因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引
戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：“歌曲以八字为一拍”，此话实不可解，
而方成培却盲从其言，说“元曲以八字为一拍”，这是完全错误的。
　　张炎《词源》说：“法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍
以应之。如大曲降黄龙花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声
待拍，取气轻巧。煞衮则三字一，拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠
扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳。”由此亦约略可见词句长短与歌唱的
关系。曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句，要停声待拍，因为衮遍
的音乐急促，歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句，可能还不到一拍的时间。至
于音乐家所谓驱驾虚声，纵弄宫调，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、
打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐，而不可能从歌词中去认识了。
附：三台句拍　万俟咏词
　　见梨花初带夜月，／海棠半含朝雨。／内苑春，不禁过青门，／御沟涨，
潜通南浦；／东风静，细柳垂金缕，／望凤阙，非烟非雾。／好时代／朝野多
欢遍九陌／大平萧鼓。
　　乍莺儿百啭断续，／燕子飞来飞去，／近绿水，台榭映秋千，／斗草聚，
双双游女；／杨香更，酒冷踏青路，／会暗识，夭桃朱户。／向晚骤／宝马雕
鞍，／醉襟惹／乱花飞絮。
　　正轻寒轻暖漏永，／半阴半晴云暮。／禁火天，已是试新妆，／岁华到，
三分佳处；／清明看，汉蜡传宫炬，／散翠烟，飞入槐府。／敛乓卫／阊阖门
开，／住传宣／又还休务。
　　以上词分三段，每段分为十句，句法极整齐，可知三十拍即三十句，大致
不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句，或者可以在第三、四句，或第
五、六句，分为二句。现在我把末二句分为四句，取《词源》所云“曲尾数句
须使声字悠扬”之意。
兰陵王句拍　周邦彦词
　　柳阴直，／烟里丝丝弄碧。／隋堤上、曾见几番，／拂水飘绵送行色。／
登临望故国，／谁识、京华倦客。／长亭路，年去年来，／应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹。／又酒趁哀弦，／灯照离席，／梨花榆火催寒食。／愁一箭
风快，／半篙波暖，／回头迢递便数驿，／望人在天北。
　　凄恻、恨堆积，／渐别浦萦回，／津堠岑寂。／斜阳冉冉春无极。／念月
榭携手，／露桥闻笛，／沉思前事，／似梦里泪暗滴。
　　以上词三段，每段八句，其为二十四拍，无可疑者。历代诸家所作，虽然
小有参差，但每段八句，大致相同。

                               
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爷威望十三

<br /><br />（二）
　　词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》
云：“尝见李后主临江仙词，缺其结拍三句。”可知词的结尾处，谓之结拍。
但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。
　　结拍或称歇拍，在宋代人的文献中，还没有见到这样用法。杨慎《词品》
有云：“秦少游水龙吟前段歇拍句云：落红成阵飞鸳甃。”这显然是以末一句
为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍，在曲将终了时，它的后面还有煞衮一遍，
才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句，也是错的。宋人词中亦曾有歇拍
这个名词，其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：“数声白翎雀，
又歇拍多时，娇甚弹错。”此处的歇拍，就不是一个名词了。郑文焯校《清真
集》，称词的上下遍末句为煞拍。这个名词，如以大曲的煞衮为例，也可以成
立。但终究是元明南北曲名词，不是宋词用的名词。
　　词的换头处亦可称为过拍，这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片，
《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：“慢引莺喉千样啭，听过处几多娇怨。”
就是说听她唱到过门处，声音格外娇怨。但是，词的下片起句不换头的，也有
人称为过拍。这样，过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常
以词的下片结尾句为过拍，这是非常错误的。
　　宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云：“唐人词多会曲，后人
增为大拍。”这个大拍就是指慢词，而不是大曲。
　　拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云：“闲居无所用心，
却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕，以创见于后来。”这里所谓近拍词，实
即近体乐府歌词的意义。
　　又，以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近
拍、快活年近拍等，都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云：“荔枝香，今歇指、
大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。”这里所谓近拍，亦就是等于新调。

                               
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爷威望十三

<br /><br />减字?偷声
词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可
以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减
字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做
偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。
　　现在先讲减字偷声。
　　歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应
减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。
　　木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：
　　春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红
流枕上。　　小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，
织成锦字封过与。
　　此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵，下片换
韵。如果下片不换韵，它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》：
　　家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓
春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜
红颜镜中老。
　　这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》，分八句为上下二片，改题为玉楼春。
于是它被认为是一首词了。
　　唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：
　　独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉
归绣户。　　坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，
魂梦欲教何处觅。
　　这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它
们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与
牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：
　　小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖
愁如醉。　　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，
一双笑靥嚬香蕊。
　　这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言
句，已变成两个三三句法，而下片未变，这里已透露出减字偷声的信息。
　　到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，
都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰
木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”
从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商
计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是，北宋以后，木兰花又
出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首
木兰花，其一云：
　　秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨
风后絮。　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，
嘶过回桥东畔路。
　　另外有两首减字木兰花，其一云：
　　长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。　　
良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。
　　这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。
韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。
　　另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：
　　云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生，上得高楼没奈情。
　　帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓，欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。
　　这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为
七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。
　　晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减
字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。
　　减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼
春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄
的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花
则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此
更可知，减字偷字与移宫转调有关。
　　周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。
这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。
　　贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用
平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，
不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回
减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。
　　《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉萧。”《清真词》云：“香
破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕
人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。
　　

                               
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爷威望十三

<br /><br />转　调
一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府
杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”，另一个琵琶名手段善本把
它翻为枫香调的“录要”，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词
无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能
不随着改变，于是就出现了带“转调”二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：
“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”“换羽移宫”， 就是说转调。 戴氏
《鼠璞》云：“今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。”
可知有正调，不妨有转调。在宋人词集中，词调名加“转调”二字的，有徐幹
臣的转调二郎神，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤
恢有和词一首，却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后，称为“又
一体”，而删去“转调”二字。吴文英有一首词，与徐幹臣、汤恢所作句格全
同，却题名为十二郎。由此可知，二郎神转调以后，句格就不同于二郎神正调，
而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体，显然是错
了。
　　但李易安有一首转调满庭芳，与周美成的满庭芳（风老莺雏）句格完全相
同，这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)
一首，所不同于满庭芳者，乃改平韵为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是
仄韵的满江红改用平韵，也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首，
亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同，惟每片第四句末三字，
原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云：“谁把钿筝移玉
柱”，沈词则为“野色和烟满芳草”，仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行
一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与踏莎行正调仅每片第一二句相同，
余皆各别。吟哦之际，已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于
词调下各注明宫调，惟南歌子三首下注云“转调”。但转调并非宫调名，可知
是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的双叠南歌子
完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。又《古今伺话》载无名氏转
调贺圣朝一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝
又各自不同。
　　从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，
还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明
白。

                               
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爷威望十三

犯
词调名有用“犯”字的，万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、
尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这
些都表示这首词的曲调是犯调。
　　什么叫犯调呢？姜白石凄凉犯词自序云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商
犯宫之类。如道调宫“上”字住，双调亦“上”字住。所住字同，故道调曲中
犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、
侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二
宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”由此可知唐人以为十
二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有
住字相同的宫调才可以相犯，所谓“住字”，就是每首词最后一个字的工尺谱
字，例如姜白石这首凄凉犯， 自注云：“仙吕调犯商调。” 这首词的末句为
“误后约”，“约” 字的谱字是“上”，在乐律中，这个“上” 字叫做“结
声”，或“煞声”。仙吕调和商调同用“上”字为结声，故可以相犯。不过此
处所谓“商调”，即是“双调”，不是夷则商的“商调”。故南曲中有“仙吕
入双调”，亦与白石此词同。
　　张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并
引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。他说：“以宫犯宫为正犯，
以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而
复始。”
　　由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂
音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连
正调的乐谱及唱法，我们现在都无法知晓，虽然有不少研究古代音乐的人在探
索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。
　　但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。
例如刘改之有一首四犯剪梅花，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：
　　水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云
章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华龙辇。（雪狮儿）金券
三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）　　临安记、龙飞凤舞，信
神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，挹荷香红润。（醉蓬莱）
功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨荐坐稳，内家
宣劝。（醉蓬莱）
　　这首词上下片各四段，每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句
法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬莱，可
知此词以醉蓬莱为主体，而混入了雪狮儿，解连环二调的句法。调名四犯剪梅
花，是作者自己取名的，万树解释道：
　　此调为改之所创， 采各曲句合成。 前后各四段，故曰四犯。柳
（永）词醉莲莱，属林钟商调，或解连环，雪狮儿亦是同调也。剪梅
花三字，想亦以剪取之义而名之。”
　　又引秦玉笠的解释云：“此调两用醉蓬莱，合解连环，雪狮儿，故曰四犯。
所谓剪梅花者，梅花五瓣，四则剪去其一。犯者谓犯宫调，不必字句悉同也。”
　　以上二家的解说，都是猜测之辞，不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相
犯，万氏也怀疑三调同属商调，故可相犯，宫调相犯，事关乐律，不能从字句
中看出。刘改之不是深通音律的词人，他自己注出所犯曲调，可知这是一种集
曲形式，未必通于音律。刘改之另外有一首词，句法与四犯剪梅花完全相同，
只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高
兴，随意定名的。
　　元代词人仇远有一首八犯玉交枝，作者没有自注所犯何调，大约亦是四犯
剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆，从这两个调名看来，大约也是八
调相犯，或上下片各犯四调。
　　周邦彦创造了一首词调，名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周
邦彦解释道：“这首词犯了六个调子，都是各调中最美的声律。古代高阳氏有
六个儿子，都有才华，而相貌都丑，故名之曰六丑。”由此可知六丑也是犯调，
不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载，我们就无法知道了。
　　《历代诗余》有一条解释“犯”字云：“犯是歌时假借别调作腔，故有侧
犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”这句话未免片面“假借别调作腔”，仅指宫
调相犯，并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯，自注云：“此曲双调，
世别有大石调一曲。”仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四
犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商
的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属侧犯，它不是一个词调名。尾犯、花犯、
倒犯，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首
花犯念奴，即水调歌头，大约是念奴娇的犯调。所犯的方法，谓之花犯，如花
拍之例。那么，花犯念奴可以成为一个词调名，光是花犯二字，就不是词调名
了。

爷威望十三

自度曲•自制曲•自过腔
通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此
语最早见于《汉书•元帝纪赞》：“元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧，
自度曲，被歌声。”应勘注曰：“自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。”
苟悦注曰：“被声，能播乐也。刀臣喷注臼：“度曲，谓歌终更援其次，谓之
度曲。《西京赋》曰：‘度曲未终，云起雪飞。’张衡《舞赋》：‘度终复位，
次受二八。’”师古注曰：“应、苟二说皆是也。度，音大谷反。”按：应劭
以此“度”字为“隐度”之义。师古用应劭说，故读此“度”字为“大谷反”，
即令“铎”字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之
说，他们都把这个“度”字解释为“过度”的意思，于是可知他们把“度”字
读作“杜”字音。但是应劭所注释的是：“自度曲”三个字，他以为“自度曲”
就是“自制曲”。”臣瓒、李善所注释的，仅为“度曲”二字，他们以为“度
曲” 即“唱曲”。可是“度曲” 二字，早已见于宋玉的《笛赋》：“度曲举
盼。”宋玉用这两个字，也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”，
以“自度曲”为“自制曲”，乃是各取一说，二者不可混淆。“自度曲”是一
个名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱
曲”。
　　宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中
常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷，标目云：“自度曲”，这里所收
都是姜白石自己创作的曲调， 第六卷标目云：“自制曲” 。其实就是“自度
曲”，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳
永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡
是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐
章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集
中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。
　　自度曲亦称“自度腔”，吴文英西子妆慢注曰：“梦窗自度腔。”张仲举
虞美人词序云：“题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。”也有称“自撰腔”
的，张先劝金船词序曰：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”苏东坡和作
序亦云：“和元素韵，自撰腔，命名。”这是说：劝金船是他们的朋友杨元素
自己作的曲调， 劝金船这个调名也是杨元素取定的。 自度曲有时亦称“自制
腔”。 例如苏东坡翻香令词小序云：“此词苏次言传于伯固家， 云老人自制
腔。”又黄花庵云：“冯伟寿精于律吕，词多自制腔。”
　　又有称为“自过腔” 的，其含义就不同了。 晁无咎消息词题下自注曰：
“自过腔，即越调永遇乐。”姜夔有一首湘月词，自序曰：“予度此曲，即念
奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，
便能过腔也。”据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜
夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。
可知所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。 因此万树编
《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个曲调。万氏
解释云：“白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓
宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也，
故本谱不另收湘月调。”万氏亦不收消息，即在永遇乐下注云：“一名消息。”
其解释云：“晁无咎题名消息，注云：‘自过腔，即越调永遇乐。’故知入某
调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不
传矣。”
　　所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，“鬲指”者。指吹笛的指
法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可
另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后
世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和
消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇，
消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》
《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其
腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极
力排低万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端 《发凡》 中已明白说了：
“宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别
宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区
别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调
之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而
论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、
大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永
遇乐下注云：“一名消息”，这样注法，确是失于考虑的。
　　自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六
卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。
　　

爷威望十三

词题•词序
宋人黄玉林(升)说：“唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道
情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”（见《唐
宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，
后来渐渐脱离。
　　这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们
都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是
为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最
初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神
这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后
来，河渎神这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是
文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二
人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，
词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神，词意是咏赛神的，又有二首女冠
了，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，
如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题
了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说“唐词多缘题所赋”，
这个“多”字也未免不合事实。
　　唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑筋的歌词。
词的内容，不外呼闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物，文句简短明白，词
意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情
写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词
的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从
苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字，望江南一首的调
名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是
词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有
几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢，词的内容也
就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，
当时的习惯， 调名已不是词题， 故作者还得加上一个题目“咏题”，以说明
“月上海棠”等既曲名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先
有词而后后制曲，并非所谓“缘题作词”。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词，即
用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目“本意”。
　　王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：“诗之三百篇、十九首，
词之五代、北宋，皆无题也。 诗词中之意， 不能以题尽之也。自《花庵》、
《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：
此某山某何，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”
　　王氏反对待词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百
篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五
代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作。仍
然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨
所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，
可谓“危言耸听”，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？
　　不过玉国维这一段话，多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本
《草堂诗余》，给每一首原来没有题目的小令，加上了“春景”、“秋景”、
“闺情”、“闺意”之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无
用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。
　　“同序”其实就是词题。写得简单的，不成立的，称为词题。如果用一段
比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的满
江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段
词话，这就不能认为题日了。
　　姜白石最善作词序，其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序，宛然如一
篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益
彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说：“白石小序甚可观，苦与
词复。若序其缘起，不犯词意，斯为两美已。”又说：“白石好为小序，序即
是词，词仍是序，反复再观，味同嚼蜡矣。词序作词缘起，以此意词中未备也。
今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑。”
　　周氏既知道白石词序“甚可观”，又笑人家“津津于白石词序”。这倒并
不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，
便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜
白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生”比喻，这却比不与伦了。
在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。
如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道
白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以词序与词
的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有
关系。
　　

爷威望十三

词
“诗词”二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示
两种文学形式：一种是“诗”，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一
种是“词”，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的
观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作“诗的文词”。因为
在当时，词还没有成为一种文学形式的名称。
　　“词”字是一个古字的简体，它原来就是“辤”字。这个字，古籀文写作
“　”，省作“辤”，现在写作“辭”，汉人隶书简化为“词”。所以，“诗
词” 本来就是“诗辭” 。到了宋代，词成为一种新兴文学形式的名称，于是
“诗词”不等于“诗辭”了。
　　诗是一种抒情言志的韵文形式，《诗经》中的三百○五篇，都是诗。诗被
谱入乐曲，可以配合音乐，用来歌唱，它就成为曲辤，或说歌辤。《诗经》中
的诗，其实也都可以歌唱，在当时，诗就是辤。不过从文学的观点定名，称之
为诗，从音乐性的观点定名，就称之为曲辤或歌辤，简称为辤。“楚辤”就是
从音乐性的观点来定名的，因为它是楚国人民中流行的歌辤，其实，如果从文
字的观点定名，楚辤也就是楚诗。
到了汉代，五言诗产生以后，诗逐渐成为不能唱的文学形式，于是诗与歌
辤分了家。从此以后，凡是能作曲歌唱的诗，题目下往往带一个“辤”字，魏
晋时代，有白紵辤，步虚辤，明君辤等等。这个辤字，晋宋以后，都简化为词
字，一直到唐代，凡一切拓枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词，这一切
“词”字，都只有歌词的意义还是一个普通名词，并不表示它们是一种特有的
文学形式。
　　在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，
而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道，当时把这一类的
歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题，例如“菩萨蛮”，表明这
是菩萨蛮曲子的歌词。
　　从晚唐五代到北宋，这个“词”字还没有成为一种文学形式的固有名词。
牛娇女冠子云：“浅笑含双靥，低声唱小词。”黄庭坚词序云：“坐客欲得小
词。” 又云：“周元固惠酒，因作此词。” 苏东坡词序云：“梅花词和杨元
素”，又有云：“作此词戏之。”类此的词字，也都是歌词的意思，不是指一
种文学形式。南宋初，曾慥编了一部《乐府雅词》，今天我们说这是一部词的
选集，但在当时，这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名，
都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》，秦观的词集名为《淮海居士长
短句》，欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》，周邦彦的词集名为《清
真集》。没有一部词集称为《××词》的。
　　南宋初期，出现“诗余”这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这
些曲子词。无论“乐府”、“长短句”或“近体乐府”，这些名词都反映作者
仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗余”这个名词的出现，意味着当时已
把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。
一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。
　　不久， 长沙的出版商编刊了六十家的诗余专集， 绝大多数都改标集名为
《××词》，例如《东坡乐府》改名为《东坡词》，《淮海居士长短句》改名
为《淮海词》，《言真集》先改名为《清真诗余》，后又改名为《青真词》。
　　从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，“词”这个名词才确定
下来，于是有了“诗词”这个语词。
　　文学史家，为意义明确起见，把歌词的“词”字写作“辞”，而把“词”
字专用以代表一种文学形式。
　　

爷威望十三

长短句　
有些辞典上说“长短句”是“词的别名”。或者注释“长短句”为“句子
长短不齐的诗体”。这两种注释都不够正确，在宋代以后，可以说长短句是词
的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗
体名词。所谓“长短句”，这“长短”二字，有它们的特定意义，不能含糊地
解释作“长短不齐”。
　　杜甫诗云：“近来海内为长句，汝与山东李白好。”计东注云：“长句谓
七言歌行。”但是杜牧有诗题云：“东兵长句十韵。”这是一首七言二十句的
排律。又有题为“长句四韵”的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作“长句”
的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之
为“长句歌”。可知“长句”就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都
一样。不过杜牧有两个诗题：一个是“柳长句”，另一个是“柳绝句”，他所
说“长句”是一首七律。这样，他把“长句”和“绝句”对举，似乎“长句”
仅指七言律待了。
　　汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗
为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。
不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤
壁赋》样，只有后篇加“后”字，而不在前篇上加“前”字。元人王珪有一首
五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：“陈明之携此卷来，将有所需，予
测其雅情于稳，遂为赋短句云。”由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。
　　中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句
法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为“长短句”。韩偓的诗集《香奁
集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是“长短句”。这一卷中所收的都
是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是
晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令
慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬
字，那就不属于歌诗正文。故所谓“长短句”诗，仍以五七言句法为主。胡震
亨《唐音癸签》云：“宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，
于是流委秩然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一
曰长短句。”这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有“长短句”
一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有“长短句”一个类目，可知这个名
词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》云：“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无
长短句。自中叶后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。”这一段
话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个“长短句”，我
们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓“本朝尽
为此体”的长短句，已经是五代时的“曲子词”，或南宋时的“词”了。
　　晏几道《小山乐府》自叙云：“试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自
误。”又张鎡序史达祖《梅溪词》云：“况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之
途，掉鞅李杜之域，脐攀风雅，一归于正，不于是而止，”这两篇序文中都以
“五七言”为词的代名词。晏几道是北宋初期人，张鎡是南宋末年人，可知整
个宋代的词人，都知道“长短句”的意义就是五七言。
　　但是，直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词，没有成为与诗不同
的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得
之惊喜。”陈简斋词题或曰“作长短句咏之”，或曰“赋长短句”，或曰“以
长短句记之”。黄庭坚词前小序用“长短句”者凡二见，其念奴娇词小序则称
“乐府长短句”。以上所引证的“长短句”，其意义仍限于五七言句法，而不
是一种文学类型，特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：“席上作乐府
长句劝酒。” 因为玉楼春全篇都是七言句， 没有五言句，所以他说“乐府长
句”，而不说“长短句”，如果当时已认为“长短句”是曲子词的专名，这里
的“短”字就不能省略了。
　　从唐五代到北宋，“词”还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词
（辞）。无论“曲子词”的“词”字，或东坡文中“颁示新词”的“词”字，
或北宋人词序中所云“作此词”，“赋墨竹词”，这些“词”字，都只是“歌
词”的意思，而不是南宋人所说“诗词”的“词”字。
　　词在北宋初期，一般都称之为“乐府”，例如晏几道的词集称为《小山乐
府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新
兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不
为群众所接受，因为“近”字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了
唐代的“长短句”。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两
塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到
宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云：“皆唐末才士长短句。”而此
书欧阳炯的原序则说是“近来诗客曲子词”，两个人都用了当时的名称，五代
时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了，王明清的《投辖录》有一条云：
“拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。”这也是南宋初的
文字，可知此时的“长短句”，已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所
云“长短句诗”或“乐府长短句”了。只要再迟几年，“词”字已定型成为这
种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为“某某词”，而王明清笔下的这
一句“能作诗与长短句”，也不再能出现，而出现了“能作诗词”这样的文句
了。

爷威望十三

寓声乐府
《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名日《东山寓声乐府》。《直斋书
录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。
“寓声乐府”这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考
究其意义，以为“寓声乐府”也是词的别名，这就错了。
　　陈直斋解释这个名词云：“以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。”
朱古微云：“寓声之名，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名。”此二
家的解释，大致相同，都以为按旧有词调作词，而不用原来调名，在新作的词
中搞取二三字，作为新的调名。但这样解释，对“寓声”二字的意义，还没有
说明。我们研究贺方回用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲，而寓
其声于旧调。也就是说，借旧调的声腔，以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释，
恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词，其小序云：“仆乃作一曲，名贺新凉，
今秀兰歌以侑觞。”他这首词，题名贺新凉，而其句法音律，实在就是贺新郎。
根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把
贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名，那么“寓声”
二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的“寓声乐府”，和周必大的
词集题名“近体乐府”，元遗山的词集称“新乐府”，同样都是用来与古乐府
相区别（“所以别于古也”）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，
所以朱古微批评他“拟不于伦”了。
　　今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲，亦有原调名。据黄花庵的选
本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并不都是以新调名为题，也有用原调
名的。花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名。现在根据别本，可知青
玉案为横塘路的寓声曲调，感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓
声曲调，其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言，似乎
他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三
卷。元人李治《敬斋古今注》谓“贺方回《东山乐府别集》有定风波，异名醉
琼枝者”云云，又好象贺方回的词集名《东山乐府》，而其“别集”中所收则
为“寓声乐府”。今其书不传，无可考索。
　　贺方回的词，现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本
《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁，但没有刻入《宋六十名家词》。清初，
无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷，即用此本，所以
实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所
藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的。
其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的，例如青玉案一首，两本都有，《东
山词》标名横塘路，下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案，而不注异名。如是则
在残宋本为寓声乐府，在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、
拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调，其下皆标注原调名，可知它们也是寓声乐
府，但这些词均下见于残宋本，或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、
定情曲二词，皆从本词中拈取三字为题，可见也是寓声乐府，但题下却没有注
明原调名。从这些情况看来，这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本，来
历不明，疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编
集之本，宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名。
　　清代道光年间，钱塘王迪，字惠庵，汇钞以上二本，合为三卷。以鲍氏钞
本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一处，
删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷。
全书题名为 《东山寓声乐府》 ，这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结
集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就
是《东山寓声乐府》，因此，他采用此书名而自以为“仍其旧名”。
　　光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了 《汲古阁末刻词》 中的
《东山词》（这就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增
入。又以为 《东山词》 这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声乐
府》，“以从其旧”。此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是，这
个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了
几年，王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百余首。
编为《补钞》一卷，续刻传世。这样一来，非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古
本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》
中，贺方回词的版本最为可议，这是王半塘自己也感到不愉快的。
　　以后，朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏
钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用
“东山寓声乐府”为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词
并不都是寓声乐府，而“寓声乐府”也并不是词的别名。
　　南宋词人张辑，字宗瑞， 有词集二卷，名 《东泽绮语债》。黄花庵云：
“其词皆以篇末之语而立新名。”这部词集现在还有，用每首词的末三字为新
的词调名，而在其下注明“寓×××”。这里作者明白地用了“寓”字，可知
也是寓声乐府。作者之意，以为他所创的新调，寓声于旧调，所以是向旧调借
的债，故自题其词集为“绮语债”。《疆村丛书》所刻本，删去“债”字，仅
称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个“债”字的含义。
　　

爷威望十三

诗　余
一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的
文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发
展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几
乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为“词”，还得迟到南宋中
期。
　　近来有人解释词的名义，常常说：“词又名长短句，又名诗余。”这里所
谓“又名”，时间概念和主从概念，都很不明确。好象是这种文学形式先名为
词，后来又名为长短句，后来又名为诗余。但是，考之于文学发展史的实际情
况，却并不如此，事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗余
这个名词初出现的时候，还不是长短句的“又名”，更不是词的“又名”。
　　胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134)，后集序于乾道三
年丁亥(1167)，全书中不见有“诗余”这个名词，也没有提到《草堂诗余》这
部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195－1200)，书中已引用了《草堂
诗余》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三
年王木叔序，称其集为《樵隐诗余》。以上二事，是宋人用“诗余”这个名词
的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》，其人卒于乾道七年，寿六
十。廖行之词集曰《省斋诗余》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，
词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》，亦见《直斋
书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》
或宋人笔记的词集，以“诗余”标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知“诗余”
是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》，景定刊本《严州
续志》亦著录周邦彦《清真诗余》，这是严州刻本《清真集》的附卷，井非词
集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最
早，其书名还是《清真集》，不作《清真诗余》。
　　我怀疑南宋时人并不以“诗余”为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗
集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为“乐府”，或称“长短句”
都编次在诗的后面，既没有标名为“词”，更没有标名为“诗余”。南宋人集
始于诗后附录“诗余”。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗余十
八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗余
十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳
熙年间了。况且今天我们所见的 《东溪集》 ，已是明人重编本，不能确知此
“诗余”二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两
卷为诗余，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一
百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作“长短句”，可
见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题日“诗余”，以代
替北宋人集中的“乐府”或“长短句”。
　　“诗余”成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇
别出，单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》，甚
至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样，“诗余”好象已
成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，
如词话、词序， 词集题跋之类， 还是没有见到把作词说成作诗余，由此可知
“诗余”这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的
名称。个人的词集虽题曰“诗余”，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。
词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》，“草堂”指李白，“群公”则指许多
作者，也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱，把书名题作《诗余图谱》，
从此“诗余”才成为词的“又名”。这是张蜒造成的一个大错。
　　《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释“诗余”名义的
话。其他宋人著作中，亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》，才在其
自序中说：

诗余者，忆秦娥，著萨蛮为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林 多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。

　　以李白的忆秦娥，菩萨蛮二词为“百代词曲之祖”，这是南宋时人黄叔旸
的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中“为诗之余”，则是杨用修自己的话。
但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的“之”字。到底李白这两
首词何以为诗之余，这个“涂”字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣
摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，
则为租尔。词出于诗，所以称为诗余。

爷威望十三

从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗余，有了种
种不同的解释，也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云：
　　词何以名诗余？诗亡然后词作，故曰余也。非诗亡，所以歌咏诗
者亡也，词亡然后南北曲作。非饲亡，所以歌咏词者亡也。谓诗余兴
而乐府亡，南北曲兴而诗余亡者，否也。
　　这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了“诗亡然
后词作”、“词亡然后南北曲作”，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是
“非诗亡”、“非词亡”呢？既然亡的是“所以歌咏诗者”和“所以歌咏词者”
又何必先肯定“诗亡”和“词亡”呢？
　　俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于
是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后，
词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏
词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌，
都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是
诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。
词（诗余）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说“诗余兴而乐府亡”。
同样，南北曲兴起之后，诗余只是亡失了它的乐能，故不能说是“诗余亡”了。
探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之余，但是他却说“诗
亡然后词作，故日余也。”这个“余”字的意义和作用，仍然没有解释清楚。
　　陈仁锡序《草堂诗余四集》云：
　　侍者，余也。无余无诗，诗易余哉？东海何子曰：‘诗余者，古
乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气
乖，则用法严而难叶。’余读而韪之。及又曰：“诗亡而后有乐府，
乐府缺而后有诗余，诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余，凡余皆诗。
余何知诗，盖言其余而已矣。
　　东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗
余》，陈氏引用来解释“诗余”。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于
诗三百篇。因此，“诗余”的意义是诗三百篇的绪余。这个“诗”字应当理解
为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：“诗者，余也。无
余无诗。”意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的余波别派，诗三百篇如果没有
余波别派，则后世无诗歌了。所以，“凡诗皆余，凡余皆诗”。凡是一切后世
诗歌，都是《诗经》的余波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：
“余何知诗，盖言其徐而已矣。”这个“诗”字，又是指《诗经》的，他自谦
不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的余波——词——而已。
　　这一段序文中用“诗”字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜
欢写这种“恶札”。同书又有一篇秦士奇的序文云：
　　自三百而后，凡诗皆余也，即谓骚赋为诗之余，乐府为骚赋之余，
填词为乐府之余，声歌为填词之余，递属而下，至声歌亦诗之余，转
属而上，亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡余皆诗可也。
　　此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之余。“声歌”即
指南北曲。
　　清初，汪森序《词综》云：
　　自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五千之歌》是已。周
之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；
至 《短萧饶歌》 十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，
《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未
谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所
依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播
旗亭，而李白菩萨蛮等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，
分镖并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。
　　此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用
为乐府歌辞。以这两个特征为标准：以求索于文学史，则《南凤》、《五千》、
《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与
俞爱相同，不过俞氏只提出一个特症：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于
“长短句”这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短
句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，
五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参
差不齐的，还不能称为长短句。
　　又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗，李白菩萨蛮等作是词，二者既同时并行，
故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形
式，在唐代同样是乐府歌辞，没有近体诗与词的分界。以上两点，是汪氏持论
未精审处。
　　李调元作《雨村词话》，其序言亦谈到了诗余：
　　词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉
《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短
句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩
萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古
体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，
乃诗之源也。
　　此文虽然好象完全抄袭汪森的文章，但结论却不同。汪氏以古近体诗为一
个系统，古今乐府歌辞为另一个系统；而李氏则以为今之词即古之乐府，而古
诗则导源于乐府，因此，词非但不是诗之余，亦不是古乐府之余。因为词本身
即同于古乐府，而为诗之所从出，所以他的结论是词“乃诗之源也”。基于这
一观点，故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗，与李白的菩萨蛮等词，同属
于古乐府，这又是和汪氏不同之处。
　　吴宁作《榕园词韵》，其《发凡》第一条云：
　　词肇于唐，盛于宋，溯其体制，则梁武帝 《江南弄》 ，沈隐侯
《六忆》已开其渐。 诗变为词， 目为诗余，乌得议其非通论？屈子
《离骚》名词，汉武帝《秋风》，陶靖节《归去来》亦名词，以词命
名，从来久矣。由今言之，金元以还南北曲皆以词名，或系南北，或
竟称词。词，所同也；诗余，所独也。顾世称诗余者寡，欲名不相混，
要以诗余为安。是编仍号《词韵》，从沈去矜氏旧也。
　　吴氏以为词出于齐梁宫体诗，足当诗余之称。又以词为通名，凡楚词、六
歌词、南北曲，皆可称为词，则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因
此，他主张以“诗余”为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是，吴氏虽持
此观点，而他的书还不便改名《诗余韵》，因为他这部书是在沈去矜《词韵》
的基础上改订的。
　　按：屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋，在文学史上，向来用“辞”字，而不
用“词”字。“辞”为文体专名，而“词”则为通名，如歌词、曲词等。宋元
以后，才有人把“楚辞”写成“楚词”，南北曲在金元间虽然亦称为词，但至
明清间己逐渐称之为曲。故“词”字的涵义，在宋代则正在由通名演变为专名，
到元明以后，则已固定下来，自成为一种文学形式的正名，不会与楚、汉、金、
元辞曲相混。吴氏主张以“诗余”为词的正名，我们暂且不必讨论其当否，从
他所说“诗变为词，曰为诗余，乌得议其非通论？”这句话看来，可知他是针
对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统，他以为词源于乐府，故否定其
为“诗余”，吴氏以为词是从诗衍变而成的，故应当名为“诗余”；但是他所
举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府，可知他关于乐府与诗的概念是混
淆的。

爷威望十三

宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释“诗余”的话：
　　谓之诗徐者，以词起于唐人绝句，如大白之清平调，即以被之乐
府。太白忆秦娥、菩萨蛮，皆绝句之变格，为小令之权舆，旗亭画壁
赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字、两字至七
字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名之曰诗
余。
　　作者以为词是从唐人绝句演变而成，故应当名为诗余。他并不否定词的乐
府传统，不过他认为诗变而后“乐府之体一变”，这个观点却颠倒了。
　　蒋兆兰《词说》有一段关于“诗余”的评论：
　　诗余一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者，
诗家既已成名，而于是残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；
诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词，即无聊酬应，排闷解醛，
莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅曰远，愈久
而弥左也。此有明一代词学之蔽，成此者，升庵、凤洲诸公，而致此
者，实“诗余”二字有以误之也。今亟宜正其名曰词，万不可以“诗
余”二字自文浅陋，希图塞责。
　　此文将“待余”解释为诗人之余兴，几不宜写入诗中的材料，都写在词里。
于是诗保存其凤雅的品格，而词成为一种庸俗文学。名之曰“诗余”，即反映
了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振，由于明人对词的认识不高，词
体不被尊重，词凤也就堕落。因此他反对“诗余”这个名称，其意见恰与吴宁
相反。
　　况周颐《蕙风词话》对“诗余”作为另一种解释：
　　诗余之“怜”，作赢余之“余”解，唐人朝成一诗，夕付管弦，
往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之
情文节奏，并皆有余于诗，故曰诗余。世俗之说，若以词为诗之剩义，
则误解此“余”字矣。
　　况氏此义讲词的起源，仍用朱熹的“易泛声为实字”之说，但他又说词的
“情文节奏，并皆有余于诗”，这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、
文辞、音乐性，都比诗为有羡余，所以名曰诗余。他以“诗之乘义”为误解，
这是针对蒋兆兰而说的。
　　从杨用修以来，为“诗余”作的解释，以上诸家可以作为代表。他们大多
从词的文体源流立论，承认“诗余”这个名称的，都以为词起源于诗。不过其
间又有区别，或以为源于二百篇之《诗》，或以为源于唐人近体诗，或以为源
于绝句歌诗。不赞成“诗余”这个名称的，都以为词起源于乐府，乐府可歌，
诗不能歌，故词是乐府之余，而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的，以为
词虽然起源于古乐府，而古乐府实亦出于《诗》三百篇，因此，词虽然可以名
曰诗余，其继承系统仍在古乐府。综合这些论点，它们的不同意见在一个“诗”
字，对于“余”字的观念却是一致的，都体会为余波别派的意义。
　　蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对“诗”字的观念还与宋翔凤
同，对 “余” 字的观念却是他的创见，不过他的解释，恐怕很勉强，蒋氏把
“诗余”解释为“诗人之余兴”，这就完全与文体源流的观点没有关系。
　　宋人著作中，虽然不见有正面解释“诗余”的资料，但从一些零言断语中，
却可以发现不少意见，为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云：
　　晏叔原监颖昌府许田镇时，手写自作长短句上府帅韩少师。少师
报书云：“得新词盈卷，盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才，
补不足之德，不胜门下老吏之望。”
　　这里所谓“有余之才”，本来并非专指倚声填词，不过赞美其才情富丽，
但一百年后，王称为程地垓的《书舟词》作序文，则云：
　　昔晏叔原以大臣子，处富贵之极，为靡丽之词，其政事堂中旧客
尚欲其损有余之才，岂未至之德者，晏叔原独以词名尔，他文则未传
也。至少游，鲁直则已兼之。
　　这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行，而不要逞文才。
王氏却解释为小晏作词之才有余，而作诗文之才不足。他以为“有余之才”指
词，“未至之德”指“他文”，这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
　　黄庭坚序《小山词》，亦说晏叔原之词，乃“嬉弄于乐府之余，而寓以诗
人之句法。”他把词称为“乐府之余”，又以为《小山词》之不至于堕落到里
巷俗曲者，由于它们还有“诗人之句法。”因此，他在下文论定小晏的词“可
谓狎邪之人雅，豪士之鼓吹”。这里可以见到黄庭坚论词的观念，他以为词是
乐府之余波，是里巷俗曲，如果象晏叔原那样用诗人之句法作词，就可以化俗
为雅，乐府是词的形式，诗是词的风格。这样，“诗余”的意义，就已微露端
倪了。
　　此后，有一些资料可以合起来探索：
　　“公吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世。”（罗泌跋
欧阳修《近体乐府》）
　　“右丞叶公，以经术文章，为世宗儒。翰墨之余，作为歌词，亦
妙天下。”（关注题《石林词》）
　　“竹坡先生少幕张右史而师之。稍长，从李姑溪游。与之上下其
议论，由是尽得前辈作文关纽，其大者固已掀揭汉唐，凌历骚雅，烨
然名一世矣。至其嬉笑之余，溢为乐章，则清丽婉曲，是岂苦心刻意
而为之者哉？”（孙兢序《竹坡长短句》）
　　“唐宋诗益卑，而乐府词高古工妙，庶凡汉魏。陈无已诗妙天下，
以其余作词，宜其工矣，顾乃不然，殆未易晓也。”（陆游跋《后山
居上长短句》）
　　以上诸文，虽然都没有直接提出“诗余”这个名词，但是以作词为诗人之
余事，这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成，亦有它的历史传统，孔
仲尼说过：“行有余力，则以学文。”孔氏的教育目的，以培养人的德行为先，
其次才是学文，故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈，他是古文家，做古文
也做诗，不过他说；“余事作诗人。”作诗成为学文的余事了。从此以后，诗
人作词，词岂非诗人之余事么？蒋兆兰解释“诗余”，与历代诸家的解释不同，
他也没有引证宋人这一类言论，使人以为他是逞臆而谈，为词的地位卑落打抱
下平。其实，我认为，他的解释是有根据的，符合于宋人对词的观念的。“诗
余”正是诗人之余事，或说余兴亦可，并不是诗或乐府的余派。
　　现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为“诗人之余事”的概念，但还没
有出现“诗余”这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个
类目，就称为“诗余”，于是这个名词出现了。但是，这时候，“诗余”还不
是词的“又名”，甚至，这个时候，连“词”这个名词也还没有成立。只要看
上文所引几条资料中，凡讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称“长短句”，
黄庭坚称“乐府之余”，罗泌、关注称 “歌词” ，孙兢称“乐章”，陆游称
“乐府词”。惟有王偁的《书舟词序》中称“叔原独以词名尔”，这里才用了
“词”字，但这个“词”字还不是文学形式的名词，而只是“歌词”、“曲子
词”的省文。
　　再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的“诗余”部分抄出，单独刊行，
于是就题其书名曰“某人诗余”，词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗
余》等等书目。这时候，“诗余”二字还不能单独用，其前面必须有主名，表
明这是某人的“诗之余事”。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗
余。
　　直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，“诗
余”才成为词的“又名”。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解
释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。