本帖最后由 罗初来 于 2013-5-19 19:41 编辑
对联初17班三讲讲义《联律通则》解读【大国手吴清源】
楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性、久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务会议审议通过，予以颁发。
第一章 基本规则
第一条字句对等。一副楹联，由上联下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
解读：这个大家都知道了。就是普通百姓，对于春联再没有认识的人，也知道上下字数得相等。从美学上来说，是构成了一种对称美。这种美是中国汉字所特有的，如果你拿英文或是法文来作对联，则行不通。因为你很难让每个相应位置的单词字母长度也一样。
第二条词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。 解读：相应位置的字词，词类属性相同，这就像猫一般只与猫配对，狗一般只与狗配对一样。
第三条结构对应。上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。
解读：这个仍然是为了构成一种更细致的美学对称关系。
第四条节率对拍。上下联句的语流一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。
解读：这个主要靠自己把握，具体说起来很复杂。简而言之，当你读一副对联，下联的顿挫之处与上联有不一样的地方时，这就意味着节率存在问题。
第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。
解读：在构成节奏点的字上，要求平对仄，仄对平。而此中说到的“平顶平，仄顶仄”，具体作联的时候实际上没有这么严格。上联仄声收尾，下联平声收尾，这是一般要求。像“惟楚有材，于斯为盛”这种上联平声结尾，下联仄声结尾的，属于特例。
第六条形成意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
解读：这个只对于命题成联有意义。像平时的对句，基本上只要顾及到了平仄和对仗就行了，上下联所言只要不隔得太远就可以。像诗钟的分咏格，实际上，上下联所表达的内容是不统一于主题的，否则就不叫分咏了。这一条有点以偏概全了。
第二章传统对格第七条对于历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
解读：这个是讲到了技巧对。技巧对联在对联中占到很大比例。很多广为流传的对联都是技巧对。这种对联以谐趣为主，平仄与对仗可以适当放宽。
第八条用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，单在同一联文中不得混用。
解读：这里讲到了古音与今音。古音与今音在同一副对联中不可混用。再顺便提一提为什么现在还要保留古音。很多人对于古音的辨认都存在很大困难，为什么不舍去它，只用今音呢？这是因为古代许多优秀的诗词和名联，都是用古音写成的，如果你不了解它，就会认为它出律了，而实际上不是。
第九条使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
解读：多分句的对联，领字的使用是很广泛的。如天津大悲院联：
禅门无住始为禅，但十方国土庄严，何处非祇园精舍
渡世有缘皆可渡，果一念人心回向，此间即慧海慈航
这联里的果与但，无论是古音今音，都是仄声字，但它在联中是领字，所以不拘平仄。
第十条避忌问题。（1）忌合掌。 解读：宋代沈括《梦溪笔谈》及蔡宽夫《诗话》均指出：对仗要避免“上下句一意”之病。注意，合掌只是说不能上下联句意一样，如常用的生意门联：
生意兴隆通四海
财源茂盛达三江
这个是典型的合掌。因为财源茂盛与生意兴隆，意思基本一样，三江与四海更是都是代指天下，意思完全一样。在QQ群里，有同学问过里与中合不合掌。我的问答是：里与中不合掌，因为它们都没什么实义，只是表示一个方位。如李白诗句：人行明镜中，鸟度屏风里。这个诗句是押的仄声韵，但却是工整的对仗。鸟与人，是两个事物。屏风与明镜，也是两个不同的事物。上下句的意思完全不一样，所以不构成合掌。再一个，单独的个别字意思相近或相同，也不构成合掌。如王湾的句子：“客路青山外，行舟绿水前。”青与绿，意思是一样的，但总体所说的意思不一样，行舟与客路，水与山，这都是两个不同的事物，所以不合掌。
（2）忌不规则重字 解读：上下联同一位置是不允许出现同样的字的。这里所说的不规则重字，是指在同一副对联中，同一个字用了两次或更多次，但却没有在与它相对应的下联或上联中，相同位置上有另一个字与它构成同样情况的。
（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
解读：这个都只是为了读起来朗朗上口，属于人为规定。古诗中三仄尾，三平尾比比皆是。古风中对三平尾的还有个专属称呼，叫做三平调。是否属于三仄尾三平尾与句子是否是好句子没有半点关系。如唐诗中的“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”，都是古诗中的名句。但在作对联的时候，作为初学者，要以严格标准要求自己。这就像杜甫写诗用拗句，是知而后破，如果初学诗者，也大用拗句，那就是不遵守规范或是律己不严的表现了。
第三章词性从宽范围
第十一条允许不同词性相对的范围大致包括：（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；（3）按句法结构充当状语的词；（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词与介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式；（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。
解读：前面我们提到了，上下联相同位置的字词，词性必须相同，这里为什么可以从宽呢？有同学会问了：老师你不是说猫与狗不能配对吗？这个嘛，任何事物都得辩证地来看，虽然猫与狗不能配对，但马与驴子还是可以配对成骡子，老虎与狮子还是可以配对成狮虎兽滴。诗以意为先，格律次之，对联也是一样。如彭玉麟题黄鹤楼联：
我从千里而来，看江上梅花，直开到红羊劫后
谁云一去不返，听楼中玉笛，又唤回黄鹤飞高
此联中的飞高与劫后，就是词性从宽相对。
第十二条巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
解读：巧对，趣对我就不说了。这里重点说说借对。
借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”，一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词，后者是数量，这里用“寻常”来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义。
借音是利用字词之间的同音关系，以甲字来表乙字。例如出句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适，于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如洪觉范诗句“残春红药在，终日子规啼”即是以子（紫）对红，再如杜甫诗句“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”即是以白对珠（朱）。
摘句对，是指直接摘取他人诗文中偶句并书写的对联。但是诗与对联有个很大的不同就是，它很多句子对仗并不工整。如李商隐的名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，虽然它是七律中应该对仗的中间两联中的一联，却并不工整。灰对死，很明显。这样它摘出来成为摘句对的时候，当然也就不能严格地符合对联的要求。
集句对，是指从各种前人的文学作品中选取两个或两个以上句法一致的句子，按照对联的形式组成联句。这个难度极大，就算是集出来了，能构成工整的可能性也极小。
比较工整的有：
劝君更进一杯酒（王维句）
与尔同消万古愁（李白句）
这种工整集句是可遇而不可求的。集句大多数都不怎么工整。
如彭玉麟题石钟山江天一览亭联：
江流石不转，把酒登临，叹滚滚英雄安在；
路险心亦平，凭栏俯仰，喜茫茫风月无边。
江流石不转（杜甫句）
叹滚滚英雄安在（化用辛弃疾句）
路险心亦平（孟郊句）
喜茫茫风月无边（化用朱熹句）
这一联，亦与不字同属仄声字，无边对安在，词性也不合。 | 
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