课堂笔记

雪舞霓裳

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小渔村69词班第二讲

第二讲  词的基本知识（下）
上一次作业，大家都写得可以。
我们初次“倚声”，这已经很不容易了。大家辛苦了！
我大体上看了一下，虽然基本上是好的，但还是存在这样那样的问题。
我们不是专门写歌词的，那些个民歌也已经基本成型，不用我们来重新填词。
所以我说的这些问题，不是就某一首民歌来说的，
而是就各文学形式普遍的道理来说的。
首先，你所填的内容大多与“我”无关，这个我是指填词的同学们。
这是个大问题。
诗歌是表达作者感情的，
咱们已经学过的格律诗，
将要学习的词，
和这些民歌歌词都是诗歌的范畴。
那么这些民歌也应该是表达作者感情的。
大家看：
他又美，他又壮，谁人比他强？《采槟榔》
不想旁人光想你；盼望和哥哥（妹妹）结成双。《桃花红杏花白》
郎有情，妹有心，就好像两角菱，也是同日生呀，我俩一条心。《采红菱》
这是多么直接的表白呀？
这就是民歌的特点。
还有：
青山那个绿水哎多好看，风吹那个草低哎见牛羊。《沂蒙山小调》
沂蒙山的山水好看吗？
如果和名胜比起来，还真的不是太好看，
我看过
可是话说回来，这要分谁看！
在作者看起来就是“真好看”，
这里边饱含着深情，是作者对故乡的情。
一十三省的女儿哟数上咱们蓝花花好。《兰花花》
一十三省啊，
南七北六一十三省，那是当时中国的全部版图呀！
全中国的女儿就数兰花花一个最好，可能吗？
这也得看是谁在比较。
在作者眼里全部的女人就这一个好。
这是什么？
爱！

我们回头看看自己填的，有这深情在里面吗？
第二，要有主题。

不能唱了一顿，乱哄哄的一大堆景和事，但人家听不出你唱的什么。
第三，统一性。
不能有主题以外的景物和感情，
不能一边说咱俩一条心，一边说狗把猫咬了。
第四，完整性。
一件事情，一段感情，
要有铺垫，有交代。
不能没来由地出来一件事情，一段感情，
也不能没来由地嘎然而止。
第五，歌词要与乐谱相和谐。
特别是情绪，喜悦啊，还是哀愁？轻快俏皮啊，还是沉重压抑？你要先听明白了再填。
咱们初次“倚声”，却填的是民歌的词
为什么呢？
因为民歌有一个相对稳定的旋律
还因为唐宋的词，有很大一部分就是民谣
民谣和民歌是同一个东西
所以，我们选择了民歌来体验“倚声”
希望大家从中能够有所收获
最起码，你知道什么是倚声填词了
好了，书归正传，我们继续词的基本知识的讨论。

今天的课内容较多，
但前边的三、四部分只作一般性了解。
本节课的重点是第五部分----审词牌。
三、词的发展
上节课已经说过，“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的歌词形式，是古已有之的。

也说过词主要是形成于隋唐而盛于宋的一种新型诗歌。
早先的词大都合乐歌唱，所以唐五代多称为“曲，杂曲，曲子词”等名称。

自宋以后称词也叫“乐章，乐府，诗余，长短句…”等。
有关这部分内容估计大家都熟悉了，在此不多啰嗦。
以上的两点都说明词本就是用来唱的。
歌者乐也，故为倚声填词。
今天的词不会再用来唱，因为绝大部分词牌的曲谱几乎是不存在了。
北宋音乐理论家沈括就曾说过：
唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”
《梦溪笔谈》对这段话做了诠释“声与意不相谐”，
由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，
尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，
尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，故无法感动人心的。
宋人尚有此说，何况我们今人，
虽然词于现在，已经没有了乐谱，不能再拿来演唱，
但是，每个词牌都历经了上千年的时光，
都有了约定俗成的适合表达的情绪，
并且这约定俗成的开始，应该也是乐谱本身的特点。
所以，为了避免所填之词与原词谱情感相悖，我们所填之词还是要尽量的符合每个词牌的特点，
不能拿个欢乐的词牌却去填了悲伤的内容，
或者适合填悲伤内容的词牌填上了新婚贺喜或者祝寿的内容，
主讲-真哥(1220453205)  20:33:11
这都是对词的不解造成的，
如果离开了倚声就不叫填词，
如果填词不倚声，我们还不如写现代的自由诗，或者散文来的痛快呢。
四、曲韵六部
前面我们用了比较长的篇幅来说明了填词是倚声学了，
那么这个“声”是什么呢？
声：声音，
这里的声音就是：乐、调。
所以我们在讲具体例词之前先要了解一些与填词有关的曲韵。
有关这部分内容网络上也可以搜到了不少。

今天把独酌老师的关于词韵的区分拿来与各位共享：
呼分开合，音辨宫商，等叙清浊，
而其要则有六：
一曰穿鼻，
二曰展辅，
三曰敛唇，
四曰抵腭，
五曰直喉，
六曰闭口。
A、穿鼻之韵有，东冬、江阳、庚青蒸三部是也，其字必从喉间反入穿鼻而出作收韵，故谓之穿鼻。；
B、展辅之韵，支微齐灰半、佳半灰半二部是也，其字出口之后，必展两辅如笑状作收韵，故谓之展辅。
C、敛唇之韵，鱼虞、萧肴豪、尤三部是也，其字在口半启半闭，敛其唇以作收韵，故谓之敛唇。
D、抵腭之韵，真文元半、元半寒删先二部是也，其字将终之际，以舌抵着上腭作收韵，故谓之抵腭。
真文元半、元半寒删先二部，这些东西明白吗？

它们是词林正韵的各韵部
E、直喉之韵，歌、佳半麻二部是也，其字直出本音以作收韵，故谓之直喉。
F、闭口之韵，侵、覃盐咸二部是也，其字闭其口以作收韵，故谓之闭口。
以上这部分大家一时不理解没关系，课后我们在一点点的捋顺。
主讲-真哥(1220453205)  20:40:50
有关音韵声韵网络上也有好多的不同解释，
为了大家学的不乱易掌握，渔舟姐姐提议这次我们的填词课就以《曲韵六部》为主要依据来进行。
《曲韵六部》是清代戈载著《词林正韵》中的一部分
即把收音（韵音）分成六类，
就是上面独酌老师整理的那部分
主讲-真哥(1220453205)  20:42:02
展辅收音、敛唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、闭口收音，俗称“曲韵六部”，现今仍然沿用。
下面告诉大家如何区分
展辅收音：以i收尾，如：：ai
敛唇收音：以u 、o收尾，如：ou ao
主讲-真哥(1220453205)  20:43:12
穿鼻收音：以ng收尾，如：ong, ing
抵腭收音：以n收尾，如：en
直喉收音：无韵尾的开口韵。如：a
闭口收音：以m收尾。只存在于古音闭音节和部分入声字中，普通话中只有个别的叹词属于此类。
我们现在常用的是：A、 展辅收音 B、敛唇收音C、 穿鼻收音D、 抵腭收音 这四部
其他两部故不再做讨论
有个别的叹词属于此类。
以上有关曲韵六部，我们在今后讲到例词的时候还会根据例词中的内容来进行学习，今天就不再耽误时间了
简单的说，因为词是在舞台上唱的，所以字的发音与口型有直接的关系，
填什么字发什么音与词者所要表达的情感关系很大。

雪舞霓裳

说明一下，
曲韵不是词韵。

是元曲和以后的戏剧用的
但这《曲韵六部》是关于汉字发音部位和方法的。
不止元曲、戏剧演唱的时候要用，对诗词赋等吟诵演唱都是有指导意义的。

元曲、戏剧用韵讲究十三辙或曲韵十七部，
元曲、戏剧用韵讲究十三辙或曲韵十七部，
和词林正韵的十九部是有所不同的。
大家有时间的时候可以在网上搜一下。
★顺便说一下五音。
五音，即宫、商、角、徵、羽；
七音，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。
解释有多种，见file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/ksohtml/wps_clip_image-21909.pnghttp://baike.baidu.com/view/4166.htm?pid=baike.box
总结起来有：
1，指音阶，
宫、商、角、徵、羽相当于简谱1、2、3、5、6；
宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫相当于简谱1、2、3、4、5、6、7.
2，指对应喉、齿、牙、舌、唇这五个发音部位以规节字音的。
即发声部位和方法
3，对应五行（金木水火土）。
中医对应五脏六腑。
3、4条对我们没有用，我们只讨论1、2条。
以宫、商、角、徵、羽五声分韵配字音
是把诗词作品的每个字按其韵母对应的五声配以发声方法调节诵读和演唱的方法。
不是旋律。
大家知道，词是用来唱的，
如果词和五音（七音）相配合，应该是表示音阶的。即标注旋律的。
注意表示音阶的时候，宫商角徵羽只是相对音高，就像1、2、3、5、6。
而绝对音高不是音阶，而是调式。
这个调式，《钦定词谱》里部分词牌是有标注的。如正宫，黄钟宫等。
上古时代就有这个概念。
最早的“律”，就是一系列竹管。
由它们确定了许多的“量”。
比如长度、容积（重量）等，这其中就有音阶。
以我的理解，
韵律应该是指押韵；
及发声部位和发声方法
声律应该是指声调，即平（阴平、阳平）上去入，或者说平仄；
音律应该是指音阶、调式及旋律，就是乐谱。
倚声填词里的声字，当是声律、韵律和音律的总和，即声情。
以上四句话没有确切的依据，是俺自己的理解或者说猜测。
如果你不认同，就不要勉强接受
五、审词牌
《钦定词谱》中共收录820个词牌，2306体，每个词牌，具体到每一体，都有固定的格律
这就是我们常说的一词一格，这也是词与格律诗的不同。
格律诗不管我们写多少首那就是四种格式。
哪四种？大家说说
平起入韵、仄起入韵、平起不入韵、仄起不入韵。
五言也好七言也罢，都是起承转合，替对粘等。
但是词却不同，
细分起来，“一词一格”也不准确，其实一个词牌除了正格还是有许多变格的，这样就一词多格了。
变格，
就是与正体句数、句式、字数的不同和有些字平仄有所不同。
所谓正体、变格，是后人（整理颁布词谱的人）给加上的，
原来一个词牌就是一个曲调，
或者说就是一个乐谱，
一个固定的旋律。
填者歌者众多。
对于字的平仄甚至平上去入的要求，也仅仅是适应乐曲本身的特点就可以了。
所以一个词牌的作品会有许多不同。
句数的不同，
句式的不同，
平仄的不同等等。
到后来整理、审定、颁布词谱的时候，则把原创者的格式定为正体，
原创者不可考的时候，以存世最早的为正体。
作品格式和正体相同和差别不大的，就是依正体所填。
作品格式和正体有较大差别的则定为变格。
按照《钦定词谱》，变格只限于唐宋，之后再没有变格作品。
如果元明清直至现在，再有作品既不依正体，也不依变格，
那就是不合格的作品，不管可不可以按谱演唱。
以后我们填词要说明你填的是正体还是变格，
变格的话要注明是谁的格式。
比如一剪梅  周邦彦，蒋捷，李清照，填的都不一样，你填的时候就要说明是按照谁的格式填的。
以前已经讲过，填词是“倚声”，
古人留给我们的曲谱已经失传，我们只可以从前人留下的作品中找出词牌所要表达的情感内容及声音。
这就需要我们在填词的时候先审查词牌找出你要填的这个词牌具有什么特点。符合什么内容等有关问题。
比如说对偶句，领字，叠句，韵字，韵字分配的疏密，情景分配，等等，这些要在填词之前有个正确的把握，我们称之为审词牌。
审词牌大体分几个步骤
1，从《钦定词谱》找到词牌，看它的正格和变格。
正格在《钦定词谱》里就是头一个格式，
变格就是那些“又一体”。
看句数、每句字数、平韵还是仄韵还是通叶还是转换等等
2、通读你能找到的本词牌所有作品，从中分析
多用的韵部（词林正韵）；
每一句的结构，包括领字、句式；
表达的情绪；
涉猎的题材等等
（上述术语咱们以后慢慢介绍）
3，精读正格，或加一个变格，为自己填这个词牌作准备。
以上程序均可以在《搜韵》网站完成。
下面我讲解这一讲的作业，请大家不要插话
作业：
审词牌《采桑子》、《卜算子》、《虞美人》、《西江月》
要求
一、以《钦定词谱》正格作品为准完成：
1、写出每句字数；
2、写出所有韵字；
3、判断作品表达的情绪。
二、列出本词牌所有变格（变格作品的作者名字）。
分析变格与正格的不同之处（只看不用写）
三、阅读《蕙风词话》（别的“词话”也行）
并在每段后根据自己的理解做批注。
这是一个长期的作业，这次做一个总的布置，以后不再啰嗦，
希望同学们持之以恒，读完它，做好批注，为自己积累一些体会。
建议每位同学都在教室开一个贴子，
把以后每次学习的原文和批注跟帖发到上面，
这样大家就可以交流学习体会了
我也好检查你读的怎么样

雪舞霓裳

第三讲  西江月
上节课作业是审词牌，
　　　其中有《西江月》，不知道大家完成的情况如何。
　　　今天开始我们就正式的进入填词的学习。
学习填词我们就必须有格律诗的基础，
这个我想大家已经具备了
　　　在上节课中已经讲过，大家都感觉到了诗词之美，
　　　这是因为这种格律符合汉语言的规律，最大限度地发挥了汉语言的韵律之美。
　　　词来自于诗，这点毋庸置疑。
　　　格律诗的形式之美，是利用平仄两类长短、升降不同的字调，两两相间地联缀起来，
　　　构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节。
　　　换句话说，就是有平仄不同的发音构成了抑扬顿挫的美感，都是把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则。
由
词的格律形式与格律诗有很大的共通之处，
但也有不同的地方。
词的用韵分四种情况
1，平韵格
咱们看例词
一剪梅 李清照 　　中仄平平中仄平（韵）。红藕香残玉簟秋。中仄平平，中仄平平（韵）。轻解罗裳，独上兰舟。中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。中仄平平中仄平（韵）。花自飘零水自流。中仄平平，中仄平平（韵）。一种相思，两处闲愁。中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
一剪梅 李清照 　　
中仄平平中仄平（韵）。
红藕香残玉簟秋。
中仄平平，中仄平平（韵）。
轻解罗裳，独上兰舟。
中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
中仄平平中仄平（韵）。
花自飘零水自流。
中仄平平，中仄平平（韵）。
一种相思，两处闲愁。
中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
发出来就乱
咱们今天可以互动
现在大家找出这首词的韵字，打出来
请大家踊跃发言
秋，舟，楼，流，愁，头
大家可以看到，通篇平韵，
现在大家查查是第几部的韵？用《词林正韵》

是哪一部？
第　十　二　部　　平声：十一尤[独用]　　【十一尤】
姜太公老师
词林正韵，是我们必须会用的
大家可以看到，这是通篇平韵，叫平韵格
2，仄韵格
如梦令 李存勖
中仄中平平仄（韵），中仄中平平仄（韵）。
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
中仄仄平平，中仄仄平平仄（韵）。
长记别伊时，和泪出门相送。
平仄（韵），中仄仄平平仄（韵）。
如梦，如梦，残月落花烟重。
如梦令 李存勖
中仄中平平仄（韵），中仄中平平仄（韵）。
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
中仄仄平平，中仄仄平平仄（韵）。
长记别伊时，和泪出门相送。
平仄，平仄（韵），中仄仄平平仄（韵）。
如梦，如梦，残月落花烟重。
现在大家找出韵字：查查是第几部韵？
第一部，一送  
像这样通篇押仄韵的词，我们就称它为仄韵格
3， 平仄通叶格
叶（xie）
西江月 辛弃疾
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）』。
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
中平中仄仄平平（韵），
中仄平平中仄（韵）。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）。
七八个星天外，两三点雨山前。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
请大家找出这首词的韵字： 大家看看是第几部韵？

蝉 年 片 前 边 见

对
再看看韵字，平仄都一样吗？
第七部  平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用
仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣
　　去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用
平仄都一样吗？
蝉 年 前 边 平声
见 片仄声

大家格律诗的基础很好
平仄交替
这里出现一个名词，“通叶”，
叶韵也叫协韵
叶和协同音同义
不同形
叶在这里就读xie′二声
其实就是协同的意思。
叶韵指的是此处所押的韵，与前面的韵是同一部的，但平仄不同。
我们举例说明啊
辛弃疾的这首西江月
第一个韵是“蝉”，第二个韵是“年”，都是第七部韵，平声。
我们再看第三个韵“片”，
还是第七部韵，没错吧？
但是他是仄声了，这种情况就是叶韵。这里叫叶仄韵。
叶韵就是后面的韵和他前面的韵在同一韵部。
所以我们看词谱时会看到，西江月 两平韵，一叶韵
这个“一叶韵”，就是指此处叶仄韵
4，平仄韵转换格
有的词牌要求换韵
换韵就就是压不同部的韵
所以一定注意，叶韵要压同一部韵，换韵就一定要压不同部的韵。
叶韵和换韵区别是很大的
一首词押不同的韵部，且平仄韵都有，就是平仄韵转换格
换平韵或仄韵，要看词牌的要求
《昭君怨?咏荷上雨》南宋诗人 杨万里
词中仄中平中仄（韵），中仄中平中仄（韵）。
午梦扁舟花底，香满西湖烟水。
中仄仄平平（韵），仄平平（韵）。
急雨打篷声，梦初惊。
中仄中平中仄（韵），中仄中平中仄（韵）。
却是池荷跳雨，散了真珠还聚。
中仄仄平平（韵），仄平平（韵）。
聚作水银窝，泻清波。
请大家打出韵字
恩，但打出来印象会深一点
这首词两仄两平递转，共押了四部韵。
谁打出这些韵部？
平仄都一样吗？
蝉 年 前 边 平声
见 片仄声

大家格律诗的基础很好
平仄交替
这里出现一个名词，“通叶”，
叶韵也叫协韵
叶和协同音同义
不同形
叶在这里就读xie′二声
其实就是协同的意思。
叶韵指的是此处所押的韵，与前面的韵是同一部的，但平仄不同。
我们举例说明啊
辛弃疾的这首西江月
第一个韵是“蝉”，第二个韵是“年”，都是第七部韵，平声。
我们再看第三个韵“片”，
还是第七部韵，没错吧？
但是他是仄声了，这种情况就是叶韵。这里叫叶仄韵。
叶韵就是后面的韵和他前面的韵在同一韵部。
所以我们看词谱时会看到，西江月 两平韵，一叶韵
这个“一叶韵”，就是指此处叶仄韵
4，平仄韵转换格
有的词牌要求换韵
换韵就就是压不同部的韵
所以一定注意，叶韵要压同一部韵，换韵就一定要压不同部的韵。
叶韵和换韵区别是很大的
一首词押不同的韵部，且平仄韵都有，就是平仄韵转换格
换平韵或仄韵，要看词牌的要求
《昭君怨?咏荷上雨》南宋诗人 杨万里
词中仄中平中仄（韵），中仄中平中仄（韵）。
午梦扁舟花底，香满西湖烟水。
中仄仄平平（韵），仄平平（韵）。
急雨打篷声，梦初惊。
中仄中平中仄（韵），中仄中平中仄（韵）。
却是池荷跳雨，散了真珠还聚。
中仄仄平平（韵），仄平平（韵）。
聚作水银窝，泻清波。
请大家打出韵字
恩，但打出来印象会深一点
这首词两仄两平递转，共押了四部韵。
谁打出这些韵部？
韵部
各字属于哪个韵部
底水 是仄韵  第三部
声惊 是平韵 第十一部
雨、聚 是仄韵 第四部
窝、波     是平韵 第九部
大家看看，这首词两仄韵两平韵，分别在四个韵部
偏南风
这也是这种格式的基本要求
四韵尽量做到不同
这种就是平仄韵转换格
还有一种平仄韵错叶格，
比如定风波
中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。
中仄中平平仄仄，平仄，中平中仄仄平平。
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
中仄中平平仄仄，平仄，中平中仄仄平平。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。
中仄中平平仄仄，平仄，中平中仄仄平平。
回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这个格式，所有平韵都在一个韵部，
仄韵可以是一个韵部，也可以不是！
以后具体审词牌时，我们还会详细介绍，今天大家就了解一下学会使用词林正韵就可以了。
是否要休息一下？大家也正好看看上边这些优美的词作品
休息10分钟
休息好了吗？
开始了
何况柳永“奉旨填词”，功名利禄已经离他远去，国家大事已经不允许他染指。
皇上不让他当官
更何况闺阁之事就是早期词的本来面目。
以柳永的经历和个性，
这首词也许写的不是什么富家小姐，
而是歌妓。

下面我们结合例词来拆解这个词牌：
一：简介
  五十字，上下片各两平韵，结句各叶一仄韵。
这是什么格？前面介绍的
请大家回答
戈壁红柳
对！平仄通叶格
清代毛先舒认为：
“五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调”，
这个词牌50个字
据此，《西江月》应该属于小令。
大家知道了西江月的字数 是 50个字
那么就到 钦定词谱里 找这个词牌 （前后顺序是按字数排列的）
钦定词谱---平仄通叶格---西江月
我们看钦定词谱里面，
每个词牌都有好几个变格，
那么我们填词用哪个呢？
我们初学，一般用正体（第一个）就不会错。
鳳額繡簾高捲。獸鐶朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。春睡懨懨難覺。
◎●◎○⊙●　   ◎○⊙●○○　   ◎○⊙●●○○　    ⊙●⊙○⊙●協
好夢枉隨飛絮。閒愁濃勝香醪。不成雨暮與雲朝。又是韶光過了。
◎●◎○⊙●　   ⊙○⊙●○○    ◎○◎●●○○　    ◎●⊙○◎●協
这就是正体
● 表示仄 ○表示平
○ 红色的圈表示平韵●兰色的表示仄韵
◎本仄可平  ⊙本平可仄
这两种都是可平可仄
但它们还是有差别的
当我们遇到这样：
中仄中中中中平，
这样的平仄标注的时候，一定不要以为这些“中”字处可随便填
要查正版钦定词谱，看看这些个中字处，本来应该是平是仄
以避免出现 平仄平平平平平  这样的句子
-画外灵狐(1503385502)  21:10:50
仍然不能三平尾，三仄尾，孤平，等等，   词没有这些专门的要求，但遇到“诗句”的时候，就尽量避免吧
好了
○平聲 ●仄聲◎本仄可平⊙本平可仄○平韻●仄韻○協平韻●協仄韻
我们用龙榆生的格式表示如下
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
三：词例
填词前 必须找些词例
现在给大家四个例子
然后综合分析这些词例的规律
辛弃疾《西江月（醉里且贪欢笑）》
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）』。
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
近来始觉古人书，      信着全无是处。
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）。
昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
辛弃疾《西江月（明月别枝惊鹊）》
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）』。
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
中仄中平平仄，中平中仄平平（韵）。
七八个星天外，两三点雨山前。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平中仄（韵）。
旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

雪舞霓裳

第三讲-2
审词牌，怎么审？
就是找出很多同一个词牌的古人作品，综合看，找出共同的特点
1，上下阙格式相同。
包括句数、每句字数、平仄和押韵。
这样上下阙格式相同的词我们就叫它作“吕调”。
这是个非常形象的名字。
我们注意看这个“吕”字，
是不是上下结构？上下两部分是不是一样？
“吕调”的词一定是双调的，
必须是上下两个段落
不能是一个
也不能是三个
还要上下两个段落格式相同
但双调的词却不一定是吕调。
有的词牌，下片是要换头的
格式就不一样了
格式不一样了，只是上下两个段落，这就不是“吕调”
不同的词牌其结构是不一样的，
有的是单阕，有两阕，也有三阕等。
阕，也叫片、变、遍、段……，就是一个段落。
全篇只有一个段落的叫它单调。
如果分为上下两部分，我们称之为双调，
上下两部分叫上下阕或上下片。
三阕称之为“三叠”
就是三段。
还有四叠的词牌。
以上名称参见http://baike.baidu.com/view/39256.htm
西江月这个词牌我们看到了,上下阕句式皆为：66，7，6。
66，7，6。这个代表格式的式子里，
数字代表一句的字数
逗号代表此处为韵字，
句号表示一片结束，当然此处也是韵字。
66，7，6。这个式子可不是古人的东西
是我们为了便于记忆自己定的
本词牌连续两个六言句式接一个七言句式，最后跟一个六言句结束。
上下阕句数相同，字数相同，韵字的位置也相同。是吕调。
2， 第一二句 对偶
注意：词的对偶要求较宽。
不但不拘平仄，而且词性要求也不严格，是不是忌讳合掌要看词牌的要求。
在词中，主要用的是义对，
如果按照格律诗的对仗的标准看，工对很少。
所以词的对偶，不是对仗。
如：
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。
世路如今已惯，此心到处悠然
七八个星天外，两三点雨山前。
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
有的很工
七八个星天外，两三点雨山前。
有的不工
世路如今已惯，此心到处悠然
词里的对偶还有的更像排比。如：
天不高，地不大
懒来梳洗，懒出帘栊
这在格律诗里是绝对不可能的。
当然，我们填的时候，尽量做到工一点
那样，读起来也会很舒服，让人有美的感觉
3， 用韵
大家看 蝉 年 在同一个韵的平声部分
片 是仄韵 片跟蝉是同一部  这个是 协仄韵
下片也一样
《前》 《边》 跟 《蝉》《年》是不是在一个韵部呢
是的
也就是上下阙的平韵一样
仄韵《见》跟 《片》 也在同一韵部
并且整首词的韵字都是同一个韵部
注意 上下阙第一句 不是韵句
最后一个字 仄
这个不押韵的句脚
不要跟韵字同声母同韵母
比如 韵 是《前》字
那么第一句最后一个字 不要是 棉、闲等
也不要是桥、期等等。
换句话说 就是非韵句的的最后一个字 一定不要跟韵字读声一样 包括声母 韵母 这个很重要，类似于我们律诗中的撞韵。
4、 内容 中性 偏轻松
你可以稍微欢快一点，那么就模仿辛弃疾这首，用韵也可以欢快一点。
如果稍微愁苦一点，可以模仿柳永的。
词里对韵字入词要求不是那样严格
一般音节处，是不允许用韵字的
其他的地方，尽量少用，但可以用
比如：明月别枝惊鹊
月 枝 鹊处尽量不用韵字
总之，你语气停顿的地方。尽量不要用韵字
因为古代词是唱的
又没有标点，韵字的地方往往是一句结束----停顿的地方，
你韵字用多了，听的人就不明白了。
五、名词解释：
1: 第一韵句叫 起拍，起句
2: 最后一韵句叫 煞尾
3: 上阙最后一韵句叫 准备过片
其实这个“准备过片”就是上阙的煞尾。
4：下阙第一韵句叫 过片
这几个组成部分，相当于律诗的起承转合。
是填词和评阅时用的比较多的
起句、准备过片、过片、煞尾
起句仍然要求兴起，可以交代时间地点等等
煞尾要求语尽意不尽，把意境延伸到句号以外。
叫“留白”
准备过片要给下阕埋下伏笔，给过片做好铺垫。
过片尤其重要，一定要起到前后衔接的作用。
大家填的时候 《准备过片》 跟《过片》 一定要联系紧密 才可以使得整个的词 是一个整体
这一课到此结束，下面布置作业，请不要插话
作业 填词《西江月》一首
生活中是不是经常会有一些温馨的等待，
一个充满期望的等待是不是也会没有结果？
你是不是会因此有一种失落呢？
可不可以把这种失落的感觉用《西江月》这个词牌记录下来？
我相信这会非常有意义的。
标题可以有，也可以没有。如果想有一个标题，请自拟。
我们初学，模仿是最好的手段。
自评：
下课！
词的每一阕都是一个完整的旋律，都有起拍和煞尾。但如果词是双调的，我们就把上片是煞尾叫准备过片，把下片的起拍叫过片。
如果是三叠的，就会有两个准备过片和两个过片

作业：西江月  清明
小径红妆绿裹，春郊语软泥香。松坡叠翠入芸窗，骤起泪光潸怅
又是清明雨落，怎堪异路情殇。举杯共醉隔阴阳，放任韶华一枉
作业
1、用韵：词林正韵第二部下平七阳：香 窗 殇 阳
                       去声二十三漾：怅
                       上声二十二养：枉
2、对偶句：小径红妆绿裹，春郊语软泥香
           又是清明雨落，怎堪异路情殇
3、准备过片，骤起泪光潸怅 过片 又是清明雨落。过片是对准备过片的进一步说明 准备过片引出下题

雪舞霓裳

第四讲  西江月（2）
          主讲 真哥老师
      我看到同学们关于“圆”与“方”的争论，想说一下自己对这问题的看法：在《蕙风词话  附录》《蕙风词话诠评》（唐圭璋作）里有这样一段话：
     转折笔圆，恃虚字为转折耳。意圆，则前后呼应一贯。神圆，则不假转折之笔，不假呼应之意，而潜气内转。方者，本质，天所赋也。圆者，功力，学所致也。
     方圆二字，不易解释，梦窗，能方者也白石、玉田，能圆者也。知此可悟方圆之义。　　　
方中不见圆，盖神圆也，惟北宋人能之。子野、方回、耆卿、清真，皆是也。 从这段话我们不难看出，“圆”是说的转折之法，　　　
    也就是我们今天所说的“连接”。那么“方”是什么？作者说“不易解释”，是说字面上不易解释。既然有方圆之说，又不可言传，那么，它一定是可以意会的。　　　
    作者又说：方中不见圆，盖神圆也。作者说过：神圆，则不假转折之笔，不假呼应之意，而潜气内转。神圆，是转折之法（连接）的最高境界。由此可见，方圆之说，是关于转折之法的。绝不是什么豪放、婉约的问题。
下面是《蕙风词话》原文，打出来给同学们参考：词中转折宜圆。笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。词不嫌方。能圆见学力，能方见天分。但须一落笔圆，通首皆圆。一落笔方，通首皆方。圆中不见方易，方中不见圆难。
    方圆之说，是关于转折之法的。转折之法自然是用于转折之处。那么词的转折之处在哪里呢？大家知道七律、五律的转折之处是承转之间，一般是颔联和颈联之间，也就是上章和下章衔接处。词呢，与格律诗相比最大的不同就是格式，格式中最大的不同就是段落。单调，双调，三叠、四叠。谁都知道，段落间就是转折之处，当然，段落内也有转折。相比较而言，段落之间的转折较大，段落内的转折则较小。这样，一首词的转折之处就可能不止一处。这和格律诗是不一样的。
     我个人的理解，打个比方吧：七律五律的上章下章（上下两部分）的关系，就好比夫妻。他们是一个家庭的两个部分，各自具有各自的功能，各自做着各自的工作，挣了钱拿回家，全家一起花。双调、三叠的词各段落之间的关系，就好比兄弟。他们是一家的儿子，但各有各的小家，兄弟之间的功能并没有什么不一样。尽管也是各自做着各自的工作，但他们挣了钱不是拿回大家的，而是拿回小家和自己媳妇一起花的。所以，双调三叠词的各段落是相对独立的。
     因此，词的转折之法和格律诗也是有所不同的。因此才有“转折笔圆，恃虚字为转折耳”，“笔圆，下乘也”这个说法。所以尽管有“准备过片”和“过片”的名称，但他们毕竟是各段落的起拍或煞尾。我们填词的时候，不要把他们的连接做成如格律诗一样的连接。

上节课最后提到的煞尾问题，今天接着讲
一，煞尾：
    大家已经知道了煞尾就是词的最后一句，并且已经讲过的词的煞尾与格律诗的尾句有所不同，格律诗的合是要照应起，而词的煞尾要讲究留白，留白就是给读者留下想象的空间，不可以把话说尽，类似与诗的比结。
    其实这也是对起的另一种照应。有关这方面的内容张炎在他所著的《词源》里也曾约略谈到过。他说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有馀不尽之意始佳”。
    这里的意思就是填词中数小令最难，就如同诗中的绝句，字数少，在绝句中五言绝句只有寥寥20字，而七言绝句也不过28字，所以更要体现字字珠玑，一个闲字都不该有，在填词中，50字以内的为小令，要利用这么少的字来叙述一个完整的事件内容或者纷乱的思绪情感等，其难度自然很大，而最末一句尤为重要，更应该下功夫，“末句最当留意，有馀不尽之意始佳”， 一个“最”字告诫填词者煞尾的重要性，做到字尽意不尽最佳。
     换句话说就是句外之意，在这里还要提醒大家注意的是不要走两个极端，煞尾意不尽，但不要漫无边际，脱离了主题就不可取了。万变不离其宗，再怎么样都不可以离开了主题—中心。为了加深大家的理解，我们还是用例词来讲这个问，
我们来欣赏一首李清照的的大家都熟悉的《如梦令》
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
“知否？知否？应是绿肥红瘦。”
     一首小令，内容也很简单，它写的是春夜里下了一场雨，词人预感到庭园中的花木必然是绿叶繁茂，花事凋零了，因此，翌日清晨她急切地向“卷帘人”询问室外的变化，粗心的“卷帘人”却答之以“海棠依旧”。
     对此，词人禁不住连用两个“知否”与一个“应是”，来纠正其观察的粗疏与回答的错误， “卷帘人”---丫鬟、使女“绿肥红瘦”一句煞尾，这四个字，留给读者的是不是蕴含着作者对春天将逝的惋惜之情呢。

大家再看一首：《画堂春》 秦　观
落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。　杏花憔悴杜鹃啼，无奈春归。　
柳外画楼独上，凭阑手撚花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知。
    我们不再分析前面的内容，看这个煞尾句，“此恨谁知”， 恨什么？作者没有直接说出恨什么，但是从以上的表述中读者不难想象出作者的“恨” ，分明是面对这幅春残景色，正在慨叹春光速去人易老，青春白白流逝，大家不妨逐句来看。
落红铺径水平池--无奈春归
弄晴小雨霏霏--无奈春归
杏花憔悴杜鹃啼，--无奈春归。
柳外画楼独上--独上，
柳外画楼独上--此恨谁知
逐句的来看，自然就明白了这个煞尾句的恨是指什么了。全词蕴藉含蓄，寄情悠远。韵流弦外，具有言尽而意无穷的余味。大家看是不是这样呢。

再看一首：张孝祥《西江月（问讯湖边春色）
问讯湖边春色，重来又是三年东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
   这首是我们熟悉的写作手法，上景下情。煞尾“飞起沙鸥一片”， 结合前面的内容，就这一句让读者看到的是一幅怎么样的画面呢？上阕就是写景，下阕情景交融寒光亭---水，水天相连，一望无际，辽阔深远，这是一个怎样的画面呢？相对是静的，这都组成了一个静的画面。“飞起沙鸥一片”这个煞尾句是不是给这静中之境增添了动的活力，有动有静动静结合。使寒光亭下的美景如诗书画。这就是这首诗煞尾的魅力所在，字尽意不尽。总之希望我们再填的时候煞尾句一定不要填的太满，这样才会有回味无穷的韵味，更具美感。

二，选韵：
     填词即为依声之学，所以，句子的长短，韵字的排列都与曲调不可分割，就是说，歌词的喜怒哀乐情感的起伏变化等都必须与曲调相协，我们知道古人的曲调几乎没有留下来，但是留给我们的词却不少，我们就是从前人留给我们的词作品中去挖掘词的真实性，否则我们的填词就会造成曲调与情感相悖，韵字对于一首诗很重要，填词也不例外。填词的韵字选择及疏密的排列等尤为重要。
1，选择韵字的时候大家必须知道：
词韵上声和去声可以同用，因为上声和去声及平声是可以在一个韵部的。但是不可以与入声韵混用，因为入声韵里边只包括入声字，是没有平上去声的。上去不能与入混用，你想混用也不行，因为它们不在同一个韵部。 清初黄周星论曲，就有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法。
    大家在填词的时候要注意到这点。因为我们现在看到的词谱所标注的无非就是：平、仄、中，而仄是有三个音调构成：上、去、入；平也有：阴平阳平之分。它们对于表现情绪的效果是不一样的。
大家看这个西江月词谱《西江月》词谱：
中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中平中仄仄平平（韵），中仄中平中仄（协仄韵）。
中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。中平中仄仄平平（韵），中仄中平中仄（协仄韵）。

     词谱中只有三个标志，中平仄，“中”大家都知道了就是此字位可以平也可以仄，但是仄呢？仄有上去入，大家可以根据汉语拼音的发音来找一下感觉：上和去这两个音发音那个更长一些呢？上声上声发出来的音是有个曲度的，也就是说打了一个弯V，而去声发出来的音如同是一块重物跌在地上的感觉发出的声音短而有力。
     大家读一下试试，是不是这感觉呢？而入声字发音很短促，应该类似与日语里的促音。举个例子于听不到声音的日语的促音发音是这样的：发出声母以后，韵母只做出正确的口型，而不发出声音，这样就形成了一个短促的读音。因为字音的长度与别的字还是差不多的，这样它的后半段就没有声音，只是保持着韵母的口型，从声音上这段时间就空出来了。如果作用于一个句子，这个字的后面会有一个小的停顿。
     大家体会一下。广东闽南一带还有入声，如：养，样。因为短促，在曲子中就相当于休止符吧。停顿的感觉是不是有拗怒的成分？如果对上去两个音的理解很不清楚，大家对劳动号子大家想必都不陌生。除了领号的外，大家共同合唱的发出的音都是什么音？大家都看过电视的，集体的回应大都是：嗨！嗨！就是说发“去音”，这样发出来的音才有力度，步调也才会统一，如果使用上声，大家试想会是什么感觉？会不会感觉会拖泥带水仄声字的三个音我们有清楚的感觉了吗。

2，仄声字如果不是特殊的词组名词，那么在仄声字的部位应该使用上还是去，是选韵的第二个内容，上还是去，这就要看你所要表达的情感如何了
如这首《西江月》 的煞尾是仄韵，最好用上呢还是去呢？这就要看你想留给读者什么样的态度，一般情况下，如果是肯定的，那么你就用“去”声；如果是让读者思考的最好就是选用“上”，在其他的词牌中基本也是这个道理。因为同一个词牌作者要表述的内容千差万别，所以你就要根据自己的内容来选择。
看我们上节课的例词：辛弃疾《西江月（明月别枝惊鹊）》。
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

“听取蛙声一片”这句有没有疑问呢，答案是肯定的，实实在在的景语。再看“路转溪桥忽见”这句留给读者什么疑问了吗。显然也没有所以，都是去声

我们再看几首：柳永《西江月-凤额绣帘高卷》
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。（2萧）两竿红日上花梢，春睡厌厌难觉。（19效）
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。。不成雨暮与云朝， 又是韶光过了
就看最后的煞尾：又是韶光过了，“了” 这个了是上声吧？仅仅是韶光过了吗？不是吧因为这里有感叹有犹疑。
     再看一首辛弃疾《西江月（醉里且贪欢笑）》
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
这个“去”使用的干脆利索，没有任何商量的余地。

张孝祥《西江月（问讯湖边春色
问讯湖边春色，重来又是三年东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
面、片，去声非常肯定的

西江月苏轼
点点楼头细雨。重重江外平湖。当年戏马会东徐。今日凄凉南浦。
莫恨黄花未吐。且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸。俯仰人间今古。
这首词的两个上声韵字大家读一下是不是有些婉约呢带有犹疑感叹？
课后大家可以去多找几首古人的词读一读，感受一下上声与去声的区别。雨 徐 吐是不是上阙尾与下阙尾要么都去声，要么都上声呀？就西江月这个词牌是百分之九十以上是这样的。但就整个的词来说上下片不一定要相同。

3，有的词牌是入声韵，虽然词谱标注也是仄韵，但不可用上声和去声，只能是入声。我们审词牌的时候要充分注意。大家应该知道词的特点一词一格，所以要大家在填词前这个词谱一定要多看古人的作品。

我们总结一下今天的知识点：
1、煞尾的重要性：言外之意
2、选韵：A、上声与去声所表现的不同音效
B、上去声对煞尾的影响①上声犹疑②去声肯定
还有开始说过的转折之法

雪舞霓裳

  第四课 西江月2-2
说过了煞尾、选韵，我们继续《西江月》这个词牌。
辛弃疾《西江月（明月别枝惊鹊）》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
下面我们欣赏并分析辛弃疾的这首《明月别枝惊鹊》。
这是一首写农村夏夜幽美景色的词。形象生动逼真，感受亲切细腻，笔触轻快活泼，使人有身历其境的真实感。　　　
看对偶句，明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。　　　
“明月”“清风”这两个词是我们常见到的，　　　
自己写诗或者填词的时候也许常常用到，是两个普通的不能再普通的词。　　　
但就是这两个很普通的词与"别枝惊鹊"和"半夜鸣蝉"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，　　　
换句话说，就是有声有色。　　　人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。　　　
"月"和"惊鹊"，"风"和"鸣蝉"并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。　　　
四两句承上，作者抓住夏夜农村最具有特点的事物，进一步加以生发。
因为夜里的能见度是有限的，所以作者的感受主要不是靠眼睛来摄取，而是主要靠嗅觉和听觉这些器官来加以捕捉；就是说，所填之词不可以脱离了实际。
“稻花香里说丰年，听取蛙声一片"，看这两句不就是从嗅觉和听觉这两方面来加以描写的呢？
这是这首词的主要部分，也是笼罩全篇的欢快和喜悦心情产生的根源之所在。
如果稍微知道一点谚语的人估计都知道的，似乎可以从"稻花香"里，从"蛙声一片"之中嗅到和听到骤雨将临的信息。　　　
上阕虽然写的是晴夜，但却已经埋伏着雨意了。　　　
所以下阕笔锋一转，进入写雨。　　　不是雨中而是雨前，是要下雨了。　　　
感觉到有三俩雨点的到来（大雨前）。　　　
"七八个星天外"，说明乌云四起，透过云隙可以看到稀疏的星光。　　　
这境界，与上阕的气氛已有很大的不同了。　　
　第二句的"两三点雨山前"，写的是骤雨初来，大雨将至的信息，　　　
作者的心情转而有些惶急了，于是很自然地引起想快些赶路或寻地避雨的心情，三四句写的就是这一心理活动："旧时茅店社林边，"
因为作者平时经常往来于此道中，知道树林旁边有一茅草小店，但此时因为是在夜里，再加上心慌，却忽然不见了。
可是，过了小溪上的石桥，再拐个弯儿，那座旧时相识的茅店便突然出现在眼前。
路转溪桥忽见。这该叫人多么高兴阿！这首词充分反映了作者对生活的热爱。　　　
一共五十个字，却让读者感受到了一个完整的画面与感受到了作者的内心世界。　　　
上面我们从情节来分析大家不难看到，词中句与句的衔接意与意的相通是非常的自然，是不是达到了“神圆”的境界不好说起码是意圆吧　　　
再看韵字：蝉，年，片，前、边、见。同一个韵部的平仄交替。　　　
韵字除首句没有押韵外，其余为句句押韵。　　　
且在两个平韵之后紧跟着一个同韵部的仄声韵。　　　
在学习格律诗的时候大家就知道了，平声韵发声比较轻松平稳，仄声韵发声则比较重。　　　
我们看西江月这个词牌，　　
　开始的对偶句句末平仄相宜，这样就会给人一种柔和婉转的感觉，　　　
紧接第三句又一个平韵，至此可以说如小桥流水般柔和，　　　
在最后一句却用了一个同韵部仄声的韵字，这样就对整个作品增加了一个气氛。　　
　打个比方，就如同在一波静水中投下了一枚石子，使之泛起了不算太大的涟漪。　　　
至于一曲之中，平仄韵替换，一般都是引领推移感情的起伏变化的。　　　
有上下阕四换韵，两句一换，平仄递转的；　　　
也有间隔平仄相换，有同韵部平仄相换，也有不同韵部相换的等等。　　　
我们课后阅读宋词的时候可以发现，因为词牌的不同，换韵的方式也各不相同，　　　
但是其效果是一样的，这就是前面讲到的“跟着感情的起伏变化为推移”。
所表达的情感是什么样的呢，前后阕之间是不是有联系呢，回答是肯定的；　　　
后面的几首大家自己课后细心体会分析一下。　　　
我们把下阕的第一韵句称为“过片”，注意，过片不是单指第一分句，而是指第一个韵句。　　　下阕的第一个韵句为过片，过片的作用在于衔接上下阕的前后内容。　
在这里过片就是“七八个星天外，两三点雨山前。”
而上阕的最后一个韵句要为过片做个铺垫，就是准备过片。　　　
注意上阕的最后一个韵句是准备过片，主要为过片做个铺垫，这样就不会使上下阕断裂使之很自然的成为一体。
我们在填的时候在这里尤其要注意。　
这首词写的是晚上，夜间本是安静的，但是在这首词里我们感觉到的是句句有声，鹊声，蝉声，蛙声，人声，雨声，整个一个热闹的夏夜。　　　
不管是景语还是情语，都是有声有色。
所以读来才有这种美的享受，可以使读者充分的感受到自然之美。　　　
要达到这个效果，我们来填地的时候就要特别注意倾注我们的感情用心去填，这样才可以感动自己并感动读者。　　　
言外之意，要给读者留下意不尽的感觉，可谓弦外之音也，这也是对起拍的另一种照应。
下面讲解作业，请不要插话
作业：填《西江月》一首生活中是不是会有这样一种经历：一个小小的尴尬，却因一次小小的意外，给了你一个的惊喜，化险为夷，避过了难堪。如果有，是不是值得记下来，就用《西江月》这个词牌？
自评：
1，简述为什么选这个韵部。（少于20字）
2，简述煞尾为什么这么处理。（少于20字）
3，简述两个仄韵处为什么用上声或去声。（少于40字）
4，准备过片跟过片的联系是不是密切

                            2013年4月8号

作业：西江月 晨钓
锦鲤翻鳞逐日，新荷摇露凌波。
一湖春色正婆娑，闲钓清风岸左。
凝目沉声静坐，听风递鸟欢歌。
陶然物外忘尘蹉，共那云霞朵朵。

1，简述为什么选这个韵部。（少于20字）
先选的歌  然后自己的感觉直喉收音 可能适合于抒情 主题就是赏景抒情 就定下了韵部
2，简述煞尾为什么这么处理。（少于20字）
沉醉于无争祥和的美景  共舞云霞  似乎与大自然融为一体
3，简述两个仄韵处为什么用上声或去声。（少于40字）
个人觉得通篇没什么很强烈的东西需要去声来加重气势，就是一份忘我的陶醉而产生的愿景 通篇恬淡 所以喜欢用上声 比较柔和 觉得适合全篇格调
4，准备过片跟过片的联系是不是密切
准备过片点出闲钓 过片描述的钓者  个人感觉还算没跑远 请老师评阅

雪舞霓裳

第二讲作业
一、1《采桑子》正格
和凝
蝤蠐領上訶梨子。繡帶雙垂。　　　　椒戶閒時。　　　競學摴蒲賭荔枝。
中平中仄平平仄。中仄平平。（韵）　中仄平平。（韵）　平仄平平中仄平。
叢頭鞋子紅編細。裙窣金絲。　　　　無事顰眉。　　　春思翻教阿母疑。
中平中仄平平仄。中仄平平。（韵）　中仄平平。（韵）中仄平平中仄平（韵）
1、双调四十四字，前后段各四句，三平韵。句式7447，7447
2、.韵字：垂，时，枝，絲，眉，疑。
3、华丽的辞藻刻画了一个天真少女的形象，曲调欢快明朗 没有沉郁复杂的东西。
二、变格
李清照
窗前谁种芭蕉树　阴满中庭　阴满中庭　叶叶心心　舒卷有余情　
平平平仄平平仄句平仄平平韵平仄平平叠仄仄平平读平仄仄平平韵
伤心枕上三更雨　点滴凄清　点滴凄清　愁损离人　不惯起来听　
平平仄仄平平仄句仄仄平平韵仄仄平平叠平仄平平读仄仄仄平平韵
1、双调四十八字，前后段各四句，句式74445  74445
2、两平韵、一叠韵 庭 庭 情 清 清 听
3、词人南渡之初的作品，满篇背井离乡的愁苦之情，曲调深沉 悲凉凄绝

朱淑真
王孙去后无芳草　绿遍香阶　尘满妆台　粉面羞搽泪满腮　教我甚情怀　
平平仄仄平平仄句仄仄平平韵平仄平平韵仄仄平平仄仄平韵平仄仄平平韵
去时梅蕊全然少　等到花开　花已成梅　梅子青青又带黄　兀自未归来　
仄平平仄平平仄句仄仄平平韵平仄平平韵平仄平平仄仄平句仄仄仄平平韵
1、双调五十四字，前段五句四平韵，后段五句三平韵 句式74475  74475
2、阶 台 腮 怀 开 梅 来
3、朱词也为“添字《采桑子》”，原本也是意犹未尽而在上下阕结句处各添一句，以为延展，强调意境。怀人之作 曲调偏哀

卜算子
一、正格
   苏轼
缺月挂疏桐　漏断人初静　时见幽人独往来　缥缈孤鸿影　
中中中中平句中仄平平仄韵中仄平平中中中句中仄平平仄韵
惊起却回头　有恨无人省　拣尽寒枝不肯栖　寂寞沙洲冷　
中中中中平句中仄平平仄韵中仄平平中中中句仄仄平平仄韵
1、双调四十四字，5575 5575
2、前后段各四句、两仄韵 静 影 省 冷
3、借物喻人 幽幽自叹  曲调感伤
二、变格
石孝友
见也如何暮　别也如何遽　别也应难见也难　后会难凭据　
仄仄平平仄韵仄仄平平仄韵仄仄平平仄仄平句仄仄平平仄韵
去也如何去　住也如何住　住也应难去也难　此际难分付　
仄仄平平仄韵仄仄平平仄韵仄仄平平仄仄平句仄仄平平仄韵
1、双调四十四字，5575  5575
2、前后段各四句、三仄韵  暮 遽 据 去 住 付
3、伤
徐俯
胸中千种愁　挂在斜阳树　绿叶阴阴自得春　草满莺啼处　
平平平仄平句仄仄平平仄韵仄仄平平仄仄平句仄仄平平仄韵
　　
不见淩波步　空想如簧语　门外重重叠叠山　遮不断　愁来路
仄仄平平仄韵平仄平平仄韵平仄平平仄仄平句平仄仄读平平仄韵
1、双调四十五字，5575 55733
2、前段四句两仄韵，后段四句三仄韵  树 处 步 语 路
3、比较沉郁

黄公度 双调四十五字，前后段各四句、两仄韵
薄宦各东西　往事随风雨　先是骊歌不忍闻　又何况　春将暮　
仄仄仄平平句仄仄平平仄韵平仄平平仄仄平句仄平仄读平平仄韵
愁共落花多　人逐征鸿去　君向潇湘我向秦　后会知何处　
平仄仄平平句平仄平平仄韵平仄平平仄仄平句仄仄平平仄韵

张先 双调四十六字，前段四句两仄韵，后段四句三仄韵
梦短寒夜长　坐待清霜晓　临镜无人为整妆　但自学　孤鸾照　
仄仄平仄平句仄仄平平仄韵平仄平平仄仄平句仄仄仄读平平仄韵
楼台红树杪　风月依前好　江水东流郎在西　问尺素　何由到　
平平平仄仄韵平仄平平仄韵平仄平平平仄平句仄仄仄读平平仄韵
      
杜安世 双调四十六字，前后段各四句、三仄韵
深院花铺地　淡淡阴天气　水榭风亭朱明景　又别是　愁情味　
平仄平平仄韵仄仄平平仄韵仄仄平平平平仄句仄仄仄读平平仄韵
有情奈无计　漫惹成憔悴　欲把罗巾暗传寄　细认取　斑点泪　
仄平仄平仄韵仄仄平平仄韵仄仄平平仄平仄句仄仄仄读平仄仄韵
      
双调四十六字，前后段各四句、两仄韵 《花草粹编》无名氏
幽花带露红　湿柳拖烟翠　花柳分春各自芳　惟有人憔悴　
平平仄仄平句仄仄平平仄韵平仄平平仄仄平句平仄平平仄韵
寄与手中书　问肯归来未　正是东风料峭寒　如何独自教人睡　
仄仄仄平平句仄仄平平仄韵仄仄平平仄仄平句平平仄仄平平仄韵

虞美人
一、正格
（南唐）李煜
风回小院庭芜绿　　柳眼春相续　凭阑半日独无言　　依旧竹声新月　似当年　
中平中仄平平仄仄韵中仄平平仄韵中平中仄仄平平平韵中仄中平中仄读仄平平韵
笙歌未散尊罍在　　　池面冰初解　烛明香暗画阑深　　　满鬓清霜残雪　思难禁　
中平仄仄平平仄换仄韵中仄平平仄韵仄平平仄仄平平换平韵中仄中平中仄读仄平平韵
1、双调五十六字，75763 75763
2、前后段各四句，两仄韵、两平韵
3、词人非常含蓄的运用对比的手法 表达了自己内心中深沉的悲伤，看似明丽欢乐的美景  表达的却是无以排遣的哀情。曲调是深远醇厚的哀伤

二、变格
双调五十六字，前后段各四句，两仄韵、两平韵 张炎
修眉刷翠春痕聚　　难剪愁来处　断丝无力绾繁华　　也学落花流水　到天涯　
平平仄仄平平仄仄韵平仄平平仄韵仄平平仄仄平平平韵仄仄仄平平仄读仄平平韵
那时错认章台去　　却是阳关路　待将心恨趁杨花　　不识相思一点　在谁家　
仄平仄仄平平仄仄韵仄仄平平仄韵仄平平仄仄平平平韵仄仄平平仄仄读仄平平

双调五十六字，前后段各四句，两仄韵、两平韵 冯延巳
玉钩鸾柱调鹦鹉　　宛转留春语　云屏冷落画堂空　　薄晚春寒无奈　落花风　
仄平平仄平平仄仄韵仄仄平平仄韵平平仄仄仄平平平韵仄仄平平平仄读仄平平韵
褰帘燕子低飞去　　拂镜尘鸾舞　不知今夜月眉弯　　　谁佩同心双结　倚阑干　
平平仄仄平平仄仄韵仄仄平平仄韵仄平平仄仄平平换平韵平仄平平平仄读仄平平韵

双调五十八字，前后段各五句，两仄韵、三平韵 毛文锡
宝檀金缕鸳鸯枕　　绶带盘宫锦　夕阳低映小窗明　　南园绿树语莺莺　梦难成　
中平中仄平平仄仄韵中仄平平仄韵中平中仄仄平平平韵中平中仄仄平平韵仄平平韵
玉炉香暖频添注　　　满地飘轻絮　珠帘不卷度沈烟　　　庭前闲立画秋千　艳阳天　
中平中仄平平仄换仄韵中仄平平仄韵中平中仄仄平平换平韵中平中仄仄平平韵仄平平韵
      
双调五十八字，前后段各五句，两仄韵、三平韵 晁补之
原桑飞尽霜空杳　　霜夜愁难晓　油灯野店怯黄昏　　穷途不减酒杯深　故人心　
平平平仄平平仄仄韵平仄平平仄韵平平仄仄仄平平平韵平平仄仄仄平平韵仄平平韵
羊山古道行人少　　也送行人老　一般别语重千金　　明年过我小园林　话如今　
平平仄仄平平仄仄韵仄仄平平仄韵仄平仄仄仄平平平韵平平仄仄仄平平韵仄平平韵
      
双调五十八字，前后段各五句、五平韵 顾夐
触帘风送景阳钟　鸳被绣花重　晓帏初卷冷烟浓　翠匀粉黛好仪容　思娇慵　
仄平平仄仄平平韵平仄仄平平韵仄平平仄仄平平韵仄平仄仄仄平平韵仄平平韵
起来无语理朝妆　　宝匣镜凝光　绿荷相倚满池塘　露清枕簟藕花香　恨悠扬　
仄平平仄仄平平换韵仄仄仄平平韵仄平平仄仄平平韵仄平仄仄仄平平韵仄平平韵
   
双调五十八字，前段五句五平韵，后段五句两仄韵、三平韵 顾夐
少年艳质胜琼英　　早晚到三清　莲冠稳篸细篦横　飘飘罗袖碧云轻　画难成　
仄平仄仄仄平平平韵仄仄仄平平韵平平仄仄仄平平韵平平平仄仄平平韵仄平平韵
迟迟少转腰身袅　　翠靥眉心小　醮坛风急杏枝香　　　此时恨不驾鸾凰　访刘郎　
平平仄仄平平仄仄韵仄仄平平仄韵仄平平仄仄平平换平韵仄平仄仄仄平平韵仄平平韵
         
西江月
一、正格
柳永
凤额绣帘高卷　兽镮朱户频摇　两竿红日上花梢　春睡恹恹难觉　
中仄中平中仄句中平中仄平平韵中平中仄仄平平韵中仄中平中仄叶
好梦枉随飞絮　闲愁浓胜香醪　不成雨暮与云朝　又是韶光过了　
中仄中平中仄句中平中仄平平韵中平中仄仄平平韵中仄中平中仄叶
1、双调五十字，6676  6676
2、前后段各四句，两平韵、一叶韵  摇  梢  醪  朝    了 觉
3、词人细腻婉丽的描述了一位富家小姐思念心上人的闲愁怨情。曲调闲愁

二、变格
苏轼
点点楼头细雨　重重江外平湖　当年戏马会东徐　今日凄凉南浦　
仄仄平平仄仄叶平平平仄平平韵平平仄仄仄平平韵平仄平平平仄叶
莫恨黄花未吐　且教红粉相扶　酒阑不必看茱萸　俯仰人间今古　
仄仄平平仄仄叶仄平平仄平平韵仄平仄仄仄平平韵仄仄平平平仄
1、双调五十字，6676  6676
2、前后段各四句，两平韵、两叶韵   雨 浦 吐古 湖 徐 扶 萸
3、作者因看到纷飞细雨而触景生情，当年戏马的畅意和如今离别的凄凉形成宣明的对比。下阕笔锋一转，作者并没有沉陷于这种离别的忧思和惆怅，而是豪言“俯仰人间今古”，作者的胸襟气度可见一斑。暗里也有对自己仕途的感慨怨愤和不屈的精神。曲调悲愤 豪放

双调五十一字，前后段各四句，两平韵、两仄韵 欧阳炯
月映长江秋水　　分明冷浸星河　　浅沙汀上白云多　雪散几丛芦苇　　
仄仄平平平仄仄韵平平仄仄平平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄仄平平仄仄韵
扁舟倒影寒潭里　　烟光远罩轻波　　笛声何处响渔歌　两岸蘋香暗起　　
平平仄仄平平仄仄韵平平仄仄平平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄平平仄仄仄韵

双调五十六字，前后段各四句、三平韵 赵以仁
夜半沙痕依约　雨余天气溟蒙　起行微月遍池东　水影浮花　花影动帘栊　
仄仄平平平仄句仄平平仄平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄平平读平仄仄平平韵
量减难追醉白　恨长莫尽题红　雁声能到画楼中　也要玉人　知道有秋风　
仄仄平平仄仄句仄平仄仄平平韵仄平平仄仄平平韵仄仄仄平读平仄仄平平韵

雪舞霓裳

第五讲  一剪梅
          主讲  真哥老师
今天继续审词牌的练习。
我有一个想法，将在我们课程中实施
这就是以练为主，以讲解为辅
这与以前以灌输知识为主有所不同。
我呢学习诗词也已经两年多了，讲课虽然不多，但还是有些体会。说是教训也行。
以前学习，一般是刚刚学完之后就升级了，学过的知识没有实践，
但由于受新知识的“诱惑”，对这些刚刚学完的东西就没有兴趣了。
结果呢？我相信大家也会有体会，就是忘了！
对于格律诗呢，格式就四种，大家都记住了，至多也就是技法技巧忌讳等等其中的一两项忘记了。但词呢，一词一格，还有许多的变格。
如果我们学过之后没有练习，极有可能连本词牌的基本情况也没记住。
比如句数句式每句字数领字对偶等等。我现在就是这样。
居然没有一个印象深刻的词牌！！！所以，我们六九词班今后将以练为主。
讲过的词牌，至少填两次作业。有的词牌，可能三次，甚至更多 这样有可能把课程拉得很长。
如果那位觉得这是浪费时间，请及早打招呼，我不反对你退出。
再说了，词班结束之后，中级班就毕业了，如果继续学习，就是升级至高级班。
高级班讲什么？诗词！！就是诗词的巩固。
我觉得，如其以后巩固，还不如现在学得扎扎实实。
所以，就替大家做主了 ----延长学习时间，多练习。

今天讲的词牌是《一剪梅》
一 ，简介
一剪梅 又名《腊梅香》、《玉簟秋》
此调以周词、吴词为正体。记住啊！正体有两个 周体、吴体
双调六十字，前后段各六句，周词三平韵，吴词四平韵。区别在与第四句是不是押韵。
二，格式
周邦彥  每阙三平韵
一翦梅花萬樣嬌。斜插疏枝。略點梅梢。
◎●○○◎●○　⊙◎⊙⊙　◎●○○　
輕盈微笑舞低回。何事樽前。拍手相招。
⊙○⊙●●○○　⊙●○○　◎●○○
夜漸寒深酒漸消。袖裏時聞。玉釧輕敲。
◎●⊙○◎●○　◎◎○⊙　◎●○○
城頭誰恁促殘更。銀漏何如。且慢明朝。
⊙○⊙●●○○　⊙●○○　◎●○○
上下阕只有一处不同
第二句
上阙⊙◎⊙⊙
下阕◎◎○⊙
吳文英 每阙四平韵
遠目傷心樓上山。愁裏長眉。別後蛾鬟。暮雲低壓小欄杆。教問孤鴻。因甚先還。
●●○○○●○ ○●○○  ●●○○ ●○○●●○○ ○●○○ ○●○○
瘦倚溪橋梅夜寒。雪欲消時。淚不禁彈。剪成釵勝待歸看。春在西窗。燈火更闌。
●●○○○●○ ●●○○  ●●○○ ●○○●●○○ ○●○○ ○●○○
再看龙喻生式词谱
周邦彦格式
中仄平平中仄平（韵）。中中中中，中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平，中仄平中，中仄平平（韵）。
中仄平平中仄平（韵）。中中平中，中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平，中仄平平，中仄平平（韵）。
其中第二句：中中中中。说一下
这句平仄在正版《钦定词谱》是：⊙◎⊙⊙
⊙本仄可平；◎本平可仄。
那么，为什么词谱标注的都是可平可仄呢？
这是因为本词牌有许多作品可校，这些作品的这个位置有的平，有的仄。
但是，具体到一首词，它肯定是遵守平仄规律的，起码上下片2、4位置的字的平仄是相同的。
咱们填的时候，切不可不管平仄，填成，平平平平，仄仄平仄；
也不可填成仄平平平，仄平平平，等等
并且上下片最后一个字的平仄要相同。
以后碰到其他词牌这样的情况，一定要分析一下什么是正确的格式。
因为我们填出来的作品，一首就是一首，
一首词不可能是几首词的综合，没有什么互相校对的问题。
一定要符合起码的平仄规律 这也是审词牌的一项重要工作。

吴体只是第四句押韵，其余和周体相同。
这里有个问题请还得大家注意：
吴体，大家看到没？格式里没有可平可仄，
●●○○○●○ ○●○○  ●●○○ ●○○●●○○ ○●○○ ○●○○●●○○○●○ ●●○○  ●●○○ ●○○●●○○ ○●○○ ○●○○
为什么呢？我们填的时候非得严格按这个格式吗？
其实这也算是钦定词谱的一个凡例：记住这句话：“可平可仄即同第一首”。
这样我们填的时候，可平可仄的地方，可以参照第一首处理。
也就是说吴体可平可仄即同周体。变格在这方面也是这样。

有一些词牌正体的格式里也没有可平可仄，那是因为修订词谱的时候，本词牌没有其他作品可校。仅此一首，或者几首平仄都一样 那就没有办法了，只能严格按他的平仄填。
前边说了两个值得注意的地方
1，整句都可平开仄
2，整首都没有可平开仄
第二种情况，不是没有可平可仄，而是没有标出，因为可以参考本词牌的第一首处理

三，词例
又一體　雙調六十字，前後段各六句，六平韻。蔣捷
又一體，这是变格！
一片春愁帶酒澆。江上船搖。樓上簾招。
●●○○●●○　○●○○　○●○○　
秋娘容與泰娘嬌。風又飄飄。雨又蕭蕭。
○○○●●○○　○●○○　●●○○
何日雲帆卸浦橋。銀字箏調。心字香燒。
○●○○●●○　○●○○　○●○○　
流光容易把人拋。紅了櫻桃。綠了芭蕉。
○○○●●○○　○●○○　●●○○
看到格式了吗？它没有标出可平可仄的地方。
那我们就可以参照周体处理。
这个词牌变格很多，钦定词谱中以周词吴词为正格，也有的词谱以李清照词为正格。
目前网络上以蒋捷的词为正格较常见！
这次我们来讨论蒋捷这首
蒋捷：《一剪梅》。
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。
秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。

何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
说一下第四句，有两种版本：《钦定词谱》：秋娘容与泰娘娇 网上大多情况：秋娘渡与泰娘桥。
蒋捷到底是写的什么？没有确定的结论
秋娘渡、泰娘桥 都是吴江的地名，一个是渡口，一个是桥。
吴江，吴江县 至于如何去理解这不同的两句，相信同学们自己也有答案。
秋娘渡与泰娘桥，舟行经过的两个地方，当然这秋娘与泰娘两个形象使作者想起了家乡的妻子。
秋娘容与泰娘娇，按字面意思，是说秋娘与泰娘长的一样的俊
但联系到吴江，其实说的还是这两个地方----秋娘渡、泰娘桥，还是想起了家乡的妻子。
1，        格式
中仄平平中仄平（韵）。
中仄平平（韵），中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平（韵），中仄平平（韵）。

中仄平平中仄平（韵）。
中仄平平（韵），中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平（韵），中仄平平（韵），中仄平平（韵）。
前边我们给出了三个格式，两个正体，一个变格。
注意，咱们学习中正体变格只依《钦定词谱》，因为这是由政府制定颁布的。
至于后人有的以李清照词为正体和现在网上以蒋捷词为正体，我们知道就行。
其实李清照词是依周词正体所填。
首先，除了卢炳体第二句尾字是仄，赵长卿下片第二句尾字是仄以外，
这个词牌每句尾字都是平声，说明这词牌情绪是和缓的，缠绵的。
四字句平仄相同，多是中仄平平。
所以极有可能相邻的四字句是重复的旋律，或者是部分重复的旋律。
由于句句平收，本词牌又是押平韵的，
导致每句都可押韵，所以众多变格的主要区别是押韵位置。
2，韵
现在大家打出这首词的韵字：
蒋捷：《一剪梅》。
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。
秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。
何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
请大家找出韵字。
浇，摇，招。桥，飘，潇。袍？调，烧。抛，桃，蕉。
句句押韵，一韵到底 这里有两点值得注意
先看：
风又飘飘，雨又潇潇 这里 飘 潇同韵，都是韵字重叠使用，飘 潇都是韵字重叠使用，
我们把这种用韵方式叫做叠韵。叠韵分两种
一是叠字韵
就像风又飘飘，雨又潇潇 比如飘飘是叠字 在韵脚上就是叠字韵
二是叠韵母
比如逍遥是韵母相同 如果在韵脚上也视为叠韵
这样说吧 只要是同一韵母的 并且在诗押平水韵
或者词押词林正韵属于同一韵部的 两字同时出现在一个韵脚，都属于叠韵
我们再看李清照这首：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

才下眉头，却上心头。
相邻的两句连用两个“头”字作为韵字，这叫做重韵，凡是韵字重复使用的都叫做重韵，
这种用韵方式在律诗中是绝对不允许的。而在很多次牌中，却是出彩的亮点
比如：《长相思》 汴水流，泗水流•••
《如梦令》  知否、知否•••争渡、争渡《钗头凤》  错、错、错   莫、莫、莫
等等•••
大家在读词时要注意这点。 还是举长相思的例子
“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”(白居易)

这个词牌不但有重韵还有叠韵，大家读一下，是不是很流畅的感觉。
很多资料把重韵也归到叠韵里面，这个大家明白就好 这是审词牌必须注意的一点。
3，句式
上下片都是 7，4，4，7，4，4 。 先看里面的7字句，我们打出来，且注上平仄：
一片春愁待酒浇，
中仄平平中仄平（韵）
秋娘渡与泰娘桥，
中平中仄仄平平（韵）
何日归家洗客袍？
中仄平平中仄平（韵）
流光容易把人抛，
中平中仄仄平平（韵）
像不像一首的七绝？他只是第三句也用了韵--袍，如果我们把这个袍字改一下 比如改成脚
一片春愁待酒浇，
秋娘渡与泰娘桥，
何日归家洗客脚？
流光容易把人抛。
这样说它是一首七绝一点也不错！连平仄也符合七绝的要求
这首词看起来就是一首七绝每句后面加两个四字句相对。所以前人把词也叫做诗余。
从这里我们也可以看出，所谓诗余，并不是说它是“诗之剩义”，
而是说它是在诗的基础上加字加句而成。
加字加句是为了与旋律相协，同时，加了字句，形象会更加丰富，更加生动。
再看四字句有什么特点 每两个四字句 对偶，这个特点，不管你用谁的格式都一样的，
每两个四字句对偶。有不对偶的吗？有！
如李清照的雁字回时，月满西楼；
吴文英的教问孤鸿，因甚先还；雪欲消时，泪不禁弹；春在西窗，灯火更阑等等。
但他们有一个共同的特点，就是前后两句是因果关系或时间空间的顺序关系，
类似的情况是五律中二联的其中一联也可以这么写，有人把这叫做“流水”。
这个“流水”，在五律中是可以用在中二联代替对仗的。
注意呀！“流水”，不是流水对！流水对是对仗，而“流水”不是对仗。
“流水”只是有因果关系或时间空间顺序关系的上下两个句子。
但它是可以代替对仗或对偶的 因此，如果你的一剪梅此处没有对偶，就一定要用“流水”
注意这个词牌对偶的特点：不但不拘平仄，而且有意用了重字
江上舟摇，楼上帘招。
风又飘飘，雨又潇潇。
银字笙调，心字香烧。
红了樱桃，绿了芭蕉。
上 又 字 了
每一个对偶句都有重字，而且都在同一位置，
这显然是作者有意这样做的，这样做的目的是为了增强语气，同时读起来有一种韵律的美感，
这是这个词牌独有的特点。有人问：词中可不可以有重字？
现在大家看到了，词中允许重字 但是重字都很有规律，
无论对联、写诗、填词都把不规则重字视为硬伤。
我们用时要用的好  要让人感觉比不重字更好。比如
苏东坡的蝶恋花
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。
　　笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

这里重复了好几个字，墙字用了四次，甚至“笑”作为韵字也重复到词里面
这在写诗中都是不允许的，但苏轼在词里用来却流畅自然，妙手天成，这就是驾驭文字的能力！
五，题材：
大家看以下的词例：
周邦彦 一剪梅
一剪梅花万样娇，斜插疏枝，略点梅梢。
轻盈微笑舞低回，何事尊前，拍手相招。
夜渐寒深酒渐消，袖里时闻，玉钏轻敲。
城头谁恁促残更，银漏何如，且慢明朝。
是什么情调？写的是喜事还是愁事？
应该是感伤的

吴文英  一剪梅•赠友人
远目伤心楼上山，愁里长眉，别後峨鬟。
暮云低压小阑干，教问孤鸿，因甚先还。
瘦倚溪桥梅夜寒，雪欲消时，泪不禁弹。
翦成钗胜待归看，春在西窗，灯火更阑。
这首又是什么情调？这个好懂，第一句就说伤心了
李清照  一剪梅
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。
雪中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
这个是什么情调？高兴还是伤感？

蒋捷：《一剪梅》。
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。
秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。
何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

雪舞霓裳

第五讲一剪梅-
综合以上四个最有名的词例，我们可以发现：
《一剪梅》这个词牌，所填的内容都是略悲伤的，都有些愁苦，相思啊，送友啊，郁闷啊之类的，但是都没有到死去活来的程度 所以我们填的内容也要略伤感一些、缠绵一些。
上节课我们讲的《西江月》内容是中性略轻松的，这些从古人的例词也能看出来
今天的知识点：
1，重韵、叠韵
2，有规律重字
3，词谱平仄标注问题
前面例词中，周邦彦、吴文英描写的都是梅花，属于冬天的感受；
李清照的是秋思；蒋捷的是春愁。
我们再怎样也没人家填得好，所以这次我们填夏天的景色。
感情抒发可以用自己的感觉，也可以借用典故，
比如《还珠格格》里：“皇上，你还记得大明湖畔的夏雨荷吗”大明湖的荷花很美，
作业：
依蒋捷变格填词：《一剪梅·雨荷》
自评：
1，简述你为什么用这个韵部（少于20字）
2，你词中是否有重韵、叠韵？简述你为什么用或没用重韵、叠韵（少于40字）
3，你词中是否有重字？你词中的重字是否有规律？简述你为什么用或没用重字（少于30字）
4，准备过片和过片的连接怎么样？

作业：
十里珠帘浴翠裳，轻启轩窗，漫送荷香。
一塘烟水醉鸳鸯，醒也双双，梦也双双。

长忆风烟曲未央，乱了流光，误了红妆。
釭花吟瘦影摇长，细数更邦，漏断情殇。





                                  2013    4  15

雪舞霓裳

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1、《诗经. 国风》山有扶苏
山有扶苏，隰有荷华。
不见子都，乃见狂且。
自译诗意：
山上小树纵横，沼泽荷花开盛。
未见美男子都，却遇轻薄狂人。

2、《诗经. 国风》泽陂
彼泽之陂，有蒲与荷。
有美一人，伤如之何。
寤寐无为，涕泗滂沱。
自译诗意：
在那沼泽水边，蒲草荷花并茂。
那里有一美男，我将如何撒娇。
长夜耿耿无眠，眼泪鼻涕双抛。
《诗经》中已有荷花出现。
虽是借景，亦为历代荷花诗词滥觞。故选入。

3、《离骚》（节选） 先秦.屈原
制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；
不吾知其亦已兮，苟余情其信芳！
自译诗意：
剪裁绿荷做时装，缝纫白莲制衣裳。
君非知臣此中意，忠情如花有清芳。

4、江南 汉.乐府
江南可采莲，莲叶何田田。
鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。
鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

5、青阳渡 　晋、乐府
青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。
下有并根藕，上有并头莲。

雪舞霓裳

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：诗词的留白艺术
上课
引言：从缺憾美说起维纳斯是爱与美的女神，雕刻艺术作品“断臂的维纳斯”，则被认为是“奇迹中的奇迹、古典灵悟中的杰作，是理与情的结构，知与灵的合成” （罗丹）。虽然她的双臂残缺，但一点也不影响她的妩媚、优雅、宁静、纯洁，无论人们从哪个方位欣赏，都能得到美的享受。曾有人试图“恢复”她的断臂，但从没有创造出更美的维纳斯。为什么呢？其实，残缺本身就是一种美，甚至于更美。那种更美的获得是欣赏者发挥了想象力，进行了再创造，而形成缺憾美感。这是—种留白艺术。
艺术的美感总是相通的，维纳斯的缺憾美是“留白”的成功，而留白之始祖在中国。这原本是国画创作的重要艺术手法：“中国画的留白是建立在艺术想象基础上的一种艺术创造,它通过虚实关系,无中生有,对意象造型的美学追求,展示了中国画的独特艺术境界”（引用）。好个无中生有！在诗词创作中,诗人也擅用此法,创设意境,构筑“留白”,使诗词产生更多想象的审美空间，创造出缺憾美：看似美中不足，却是更美有余。它是形象化的结束，却是意象化的开始，实现“山缺云补”。这种缺憾不是缺憾，简直是趋向完美。
诗词的留白艺术：三种技法留白艺术是形象化的结束，却是意象化的开始。“山缺云补”始终为诗人们所追求，它体现出诗词的意境美，这种艺术在古今中外诗歌中绽出无数奇葩。观其线索，似乎有几种常见技法，在此列举，未必妥当，且以切磋：
一、结构留白。即在整幅“画面”或情节中留出空白空间。这种技法很常见，王维诗作擅长此道，苏东坡曾赞其“诗如画，画如诗”。比如王维的《杂诗》三首,娴熟运用中国画的留白艺术,使诗歌产生很强的艺术张力,给读者留下更多想象的审美空间。只说说其中—首：
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未？
诗人以白描记言的手法写出一段故乡来人情节，以寒梅是否著花设问，以花喻人，以花含事，流露出无限相思，而这种相思却是由读者读出并丰富了的。现代诗也会这么去构思：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
——顾城《一代人》
这首只有两行的小诗，曾轰动了当今整个诗坛。整首诗宛如一幅有立体感的版画。它避开了情感的直抒，弃置了景象的实叙，没有着意建构完整的意境，只是用意想、用隐喻，在浓重的黑色背景上凸现了一双不同寻常的“黑色的眼睛”（觉醒的象征），在眼睛的前方，似乎可以看到从乌云的缝隙中射出一束白光。由于人们在不同的语境中对“光明”可以有不同的理解，多义现象产生了，诗的空白也产生了，人们可以根据自己的理解去填充空白，诗歌的意义也显多样性了。
再如卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。
诗在结构上看，虽然写了“桥上”“楼上”“明月”“窗子”等景物以及某种思绪。但也只是开了个头，没有高潮和结尾，以“不全之全”构筑了诗的“空白”，使读者从“空白”之中获得“再创造”的审美需求；从字面看，诗描绘了一种奇特有趣的现象，但故意留下原因不说，画面上是桥、楼、明月、窗子、梦的巧妙安排，互相映衬，构成一幅清丽幽雅、颇具意趣的画卷。透过这字面意义，往深处探究，可以领略到“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的原因：可能你是个美人，因为能成为一道迷人的风景，应是一代佳人无疑。
“明月装饰了你的窗子”，而“你装饰了别人的梦”，美丽高雅的你，已被人深深地恋着，进入相思者的梦中，甚至到了朝思暮想的地步，然而“你”却又是如此的可望而不可及，无限的幽怨和伤感蕴含其中。这还只是感情的投射层。然而，这首诗构筑得尤为奇妙，读者在领略诗的语义层次和感情层次之后，在反复咀嚼之中还可以品出诗背后的哲理意义：你在诗中既是“看风景的”，可同时又是一道“风景”被人看;“明月”为你装饰窗子，你却“装饰了别人的梦”，看与被看，装饰与被装饰在转化着，这样，诗又告诉一种人生的哲理：事物都是相对而存在，
并且互相转换的，没有绝对一成不变的常态，万物的兴衰更替，人间的得失荣辱莫不为此。当然，由于诗歌留下的“空白”较多，未定性很突出，诗的“张力”很大，读者还可以从中读出更多的东西。
二、修辞留白。即通过双关、比喻、暗示、借代、反讽等形成语义上的空白。
如下面利用双关的修辞方法写成的诗：　　
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。　　
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。　　
——刘禹锡《竹枝词》　　
刘禹锡《竹枝词》中辞前义是“晴”（晴天，雨停），辞后义是“晴”的同音字“情”（情意、情谊），前者可以在诗句的文字中直接获得，而后者要靠读者去思考才能填补。
竹枝词：词牌名，又名《竹枝子》。原为四川东部一带民歌，唱时以笛、鼓伴奏，同时起舞。刘禹锡根据民歌创作新词，多写男女爱情和三峡的风情，流传甚广。后代诗人多以《竹枝词》为题写爱情和乡土风俗。其形式为七言绝句。踏歌：一作“唱歌”。踏歌，是指唱歌时以脚踏地为节拍。 道是无晴却有晴：一作“道是无晴还有晴”。“晴”与“情”二字谐音，属双关用法。
【古诗今译】江边杨柳，树叶青青，江中流水，平如明镜。在这样动人情思的环境中，她忽然听到了江边传来的歌声。那是多么熟悉的声音啊！歌声一飘过来，就知道是谁唱的了。她从歌声中觉得对方虽没有更明确的表示，却似乎有些情意。这真好象伏天里晴雨不定的天气，说是晴天吧，西边还下着雨；说是雨天吧，东边还出着太阳，令人捉摸不定，是无“情”还是有“情”呢？
【赏析】竹枝词是巴渝（今四川省东部重庆市一带）民歌中的一种。唱时，以笛、鼓伴奏，同时起舞，声调宛转动人。刘禹锡任夔州刺史时，依调填词，写了十来篇，这是其中一首摹拟民间情歌的作品。它写的是一位沉浸在初恋中的少女的心情。她爱着一个人，可还没有确实知道对方的态度，因此既抱有希望，又含有疑虑；既欢喜，又担忧。诗人用她自己的口吻，将这种微妙复杂的心理成功地与以表达。
“杨柳青青江水平”。作品开篇写景，写的是女主人公的眼前所见。江边杨柳，垂拂青条；江中流水，平如镜面。诗人一开篇就为这位多情的女子铺设了美好的，这是很美好的环境啊。
“闻郎江上踏歌声”。这一句写的是声，写的是女主人公耳朵听到的。在这样动人情思的环境中，她忽然听到了江边传来了歌声。那是多么熟悉的声音啊！歌声一飘过来，她就知道是爱慕已久的心上人唱的了。
“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。这两句写的是女主人公听到这熟悉的歌声之后的心理活动。姑娘虽然早就在心里爱上了这个小伙子，但小伙子还没有什么明确的表示。今天，他从江边走了过来，而且边走边唱，似乎是对自己多少有些意思。这，给了她很大的安慰和鼓舞，因此她就想到：这个人啊，倒是有点象伏天里晴雨不定的天气，说它是晴天吧，西边还下着雨；说它是雨天吧，东边又还出着太阳，可真有点让人捉摸不定。
这里晴雨的“晴”，是用来暗指感情的“情”，“道是无晴却有晴”，也就是“道是无情却有情”。通过这两个极其形象又极其朴素的诗句，她的迷惘，她的眷恋，她的忐忑不安，她的希望和等待便都刻画出来了。
这首诗在写法上尤其值得一提的是巧妙地使用了双关手法。本篇这种根据汉语语音的特点而形成的表现方式，是历代民间情歌中常见的。它们是谐声的双关语，同时是基于活跃联想的生动比喻。它们往往取材于眼前习见的景物，明确地但又含蓄地表达着微妙的感情。如南朝的吴声歌曲中就有一些使用了这种谐声双关语来表达恋情。
如《子夜歌》云：“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。”“欢”是当时女子对情人的爱称。“梧子”双关吾子，即我的人。这类用谐声双关语来表情达意的民间情歌，是源远流长的，自古以来就为人民群众所喜爱。作家偶尔加以摹仿，便显得新颖可喜，引人注意。刘禹锡这首诗为广大读者所爱好，这也是原因之一。
又如：　
始欲识郎时，两心望如一。　
理丝入残机，何悟不成匹。　　
——《子夜歌》
《子夜歌》中的“匹”是“布匹”的“匹”，又暗指“匹配”的“匹”；“丝”既是织造之丝，又谐“思”音，乃思念之丝，一字含双义，形成语义上的空白。 各类例证较多，不一一列举。
三、句法留白。则产生于诗词语言对日常语言的规则和搭配方式的突破或反拨。
它可以通过句子成分缺失（缺少主语、谓语、宾语），造成一种未定状态，如“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，令人良久沉思。也可以在科学语言看起来的错误，在文学语言中往往成为恰当的艺术空白，如“月落乌啼霜满天”，这是看不到的景象，某种程度上看存在错误，却把人引入愁绪之中。也可以通过词类活用产生一种复义感应或含混效应，如“春风又绿江南岸”，—个绿字带给人无数美好想象。
也可以通过反常搭配（如宾语前置、主谓倒置等），改变语义而形成的意义空白；如历来为诗词家们称赏的宋祁的《玉楼春》（春景）词中的“红杏枝头春意闹”句和张先的《天仙子》中的“云破月来花弄影”句，就是因为“闹”字和“弄”字的反常搭配产生了陌生化的效果，给读者留下更多的感受空缺。古体诗通过炼字炼句实现留白，现代诗也有类似技法。如雪莱的《西风颂》结尾有这么几句：
西风啊
要是冬天已经到来
阳春还会远吗
西风与春天反常搭配，读者沿着字面找到了外延义：随着季节春秋冬夏周期性的轮换，要是寒冷的冬天已到来，那么温暖的春天就不是遥远了。它隐含着另外一种更深邃的意义，这就是它的内涵义：冬天象征黑暗腐朽的旧制度的最后猖獗，象征着死亡;春天的温暖与勃勃生机象征着新生。诗句表现了诗人对旧制度必然灭亡和对新社会必然产生的强烈愿望。从字面义到蕴含义构成了诗的“留白”，读后使人回味无穷。
以上可以看出，诗的“空白”艺术是诗人艺术表现的一种手段，既然是手段，我们就可以活学活用。也可以看出，以上技法既可相对独立运用，也通常互通共融，这便取决于诗词表达的需要和诗人创作的取舍了。
诗词留白实践：写什么？留什么？诗歌的语言最具有张力，也最具有表现力，它差异于用大众语言写成的文章，尤其通过留白最能给读者以遐想。那么在我们的创作中，写什么？留什么？我们还是在优秀的诗文中寻找答案，来指导我们的实践：
比如，《春怨》（金昌绪）
打起黄莺兒，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得过辽西。
全唐诗九万八千首，金昌绪仅凭此一首小诗而名传千古。他写了一个春天早晨少妇做梦的情节。在花红柳绿的和风煦日里 ,黄莺经不住春天的诱惑 ,在枝上呼朋引伴、宛转啼唱，却被少妇赶走。这里，还留下了一连串问号：闺中为什么做到辽西的梦？她有什么亲人在辽西？此人为什么离乡背井，远去辽西？这首诗的题目是《春怨》，最后的答案仍然含意未尽。诗中人到底怨的是什么？难道怨的只是黄莺，只怨莺啼惊破了她的晓梦吗？这些，不必一一说破，留待读者去想象、去思索。这种留白也就留下了悬念，留下了多维思索和多元解答的空间，这将给读者的探索和想象提供奔

二、写物象，留意象所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说就是借物抒情
比如，《天净沙?秋思》（马致远）
枯藤老树昏鸦。
小桥流水人家。
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
这是马致远著名的小曲，28个字勾画出一幅羁旅荒郊图，其四射的艺术魅力，倾倒古今多少文士雅客、骚人才子。《秋思》几乎全篇是名词，没有动词，没有行为，是大量物象的叠加，这是满与实，但省掉了历程的叙述，这是空与白。断肠人在时、空的边缘徜徉，他在苦苦追寻着一个千古不变的童话，他在热切地渴盼着那个魂牵梦绕的家园！
还有《又见炊烟升起》
庄 奴 词
海沼实 曲
又见炊烟升起，
暮色罩大地。
想问阵阵炊烟，
你要去哪里？
夕阳有诗情，
黄昏有画意。
诗情画意虽然美丽，
我心中只有你。
又见炊烟升起，
勾起我回忆。
愿你变作彩霞，
飞到我梦里。
夕阳有诗情，
黄昏有画意。
诗情画意虽然美丽，
我心中只有你。

雪舞霓裳

接上面 诗词的留白  斑斑分享
三、写形态，留神态
》比如，余光中的《乡愁》：
小时候 ，
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
台湾大诗人余光中先生的《乡愁》中，展现了不同人物与空间位置，这是满与实，但省掉了作者与亲人离愁别绪的面貌、神态，这是空与白。时空转换，乡愁积累。简单的文字却带给人无比的震撼。可见，诗需要用形象头脑，更考究跳脱与留白。否则，就会显得过于表实，过于刻板，令人无法想象，如果不需想象，那也就会枯燥乏味。
四、写谜面，留谜底
比如，公刘的《只有一个人能唤醒它》:
我的心房里
爱情在酣睡
只有一个人能唤醒它
我不知道这个人是谁。
这是一首爱情小诗，只写开头，没有高潮、结尾，留出许多空白。甚至最后给出一个谜，谜底给读者去猜测。在特定的爱情的背景下，读者发挥想象，自然会猜到谜底——即意中人，才能唤醒它。由此可见，设计“空白”的目的并非让它真正空白，而是通过空白去达到内涵丰富的目的。作者留下的并不空，而是一种巧妙的表现手法。留白的诗词不局限于诗句字面的意义，在联想、猜测、揣摸之中获得字面以外的蕴含，诸如感情、哲理等方面的某种含义
在诗的艺术空白中，那些故意省去的境况、那些虚化了的描写，并不是作者无法具体表现的东西，而是作者的有意为之，给欣赏者以想象的空间，调动想象力，去填补字面中的残缺形象，往往达到“不着一字，尽得风流”的效果。
五、写事物，留喻意此类，竹枝词特别值得一提。竹枝词常用大量谐音做隐喻。竹枝词是一种诗体，是由古代巴蜀间的民歌演变过来的。唐代刘禹锡把民歌变成文人的诗体，对后代影响很大。竹枝词在漫长的历史发展中，由于社会历史变迁及作者个人思想情调的影响，其作品大体可分为三种类型：一类是由文人搜集整理保存下来的民间歌谣；二类是由文人吸收、融会竹枝词歌谣的精华而创作出有浓郁民歌色彩的诗体；三类是借竹枝词格调而写出的七言绝句，这一类文人气较浓，仍冠以“竹枝词”。
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。　　
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。　　
前篇曾说过，刘禹锡用晴的谐音暗喻“情”。后人在写男女恋情上常常用这种方法表达，甚至将一些歇后语也入了诗。如元人倪瓒有一首竹枝词：　　
心愿嫁郎郎不归，不及江潮不失期。　　
踏尽白莲根无藕，打破蜘蛛网费丝。
婚期快要到了，然而情郎还没回来，这位少女带有迷惘埋怨的心情，做了三个比喻。说丈夫该回来不回来，不如江潮那样如期；说踏尽白莲池也寻不到藕（偶的谐音），说打破蜘蛛网费了丝（枉费思）。这后一句是歇后语。《雷泽竹枝词》也用歇后语的：　　
燕子来时雁北飞，留郎不住别郎悲。　　
小麦空头难见面，春蚕作茧自缠丝。　　
后两句都是歇后语，以谐音比喻恋情。比喻之精妙，令人感叹。
在诗词的留白艺术中写什么？留什么？答案或许还有很多，这里只是列举。“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”一首诗完成后读者怎么解读全由读者说了算，对诗的明确赏析已与作者没有关连。相反，读者的阅读多样性富厚了诗作。这便是留白的客观存在与理由。其实，诗歌的空白是创作者的即兴之作，是创作者留给欣赏者的快乐源泉。在诗词中写什么？留什么？这是创作者的智慧和灵感，岂是一次可以言尽的？仅以此引起大家思考。
在诗词的留白艺术中写什么？留什么？答案或许还有很多，这里只是列举。“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”一首诗完成后读者怎么解读全由读者说了算，对诗的明确赏析已与作者没有关连。相反，读者的阅读多样性富厚了诗作。这便是留白的客观存在与理由。其实，诗歌的空白是创作者的即兴之作，是创作者留给欣赏者的快乐源泉。在诗词中写什么？留什么？这是创作者的智慧和灵感，岂是一次可以言尽的？仅以此引起大家思考

雪舞霓裳

真哥老师  虚实 意境
实指客观世界中存在的实象、实事、实景；
虚指诗人通过想象虚拟出来的象、事和境。
常包括三种情况：
神仙鬼怪世界和梦境；
霓为衣兮风为马；仙之人兮列如麻……
已逝之景、境；
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改；
谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
设想的未来之境。
今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月
杜甫的《月夜》
今夜鄜州月，闺中只独看。  
遥怜小儿女，未解忆长安。  
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
杜甫这首的境象都是设想的 都是虚的
高中课本有云：
有者为实，无者为虚；
有据为实，假托为虚；
客观为实，主观为虚；
具体为实，抽象为虚；
显者为实，隐者为虚；
有行为实，徒言为虚；
当前为实，未来为虚；
已知为实，未知为虚。
还有一种说法：
眼见为实，心想为虚；
已然为实，未然为虚；
身临其境，仰观俯察为实，思接千载，视通万里为虚。
虚实结合：把现实的象、事、境与想象的象、事、境互相映衬，交织在一起表达同一个感情
这样可以丰富诗的意象，开拓诗的意境。
虚实相生：二者之间互相联系，互相渗透，互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界。
夜雨寄北（唐）李商隐
君问归期未有期，
巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛?
却话巴山夜雨时。
前二句是实 后二句为虚
越中览古
李白
创作年代：唐代
作者：李白
越王勾践破吴归，
义士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，
只今惟有鹧鸪飞。
思接千载，视通万里为虚。前三句为虚  尾句是实  
塞上听吹笛　 唐 高适
雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。
借问梅花何处落，风吹一夜满关山。
虚实讲究相反相成和相辅相成
不可一味尽虚  在虚实转化上，我们需要化虚为实。
把另一个世界的物象和事境化为我们所在的世界的象、事、境；
把时间那一头的物象和事境化为这一刻的象、事、境。
为我所用，为现在所用，为眼前所用。
在虚实转化上，我们还需要化实为虚。
把实境化为虚笔，化为情感，或者化为抒情议论。
对呀，要用种种手法，使虚实互相转变
比如
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
写实景的时候要实中透虚，
写虚景的时候要有凭籍依托，落到实处。

意境
意境，是诗歌创作和欣赏的重要审美标尺，也是我国古典诗歌理论的主要研究课题。
意境，显然是由两个并列的名词组成的，意和境。
那么什么是意和境呢？
一般说来，所谓意，包括思与情。
这里，思是指思想内容。
境呢？是指象、景、事组成的形象。
当然，这里，“意”是融在“境”中的意，
“境”是赋予了“意”的境。
两者是密不可分的。
“意”为灵魂，“境为容貌，
“意”必须由“境”体现。
“境”必须有意才有生命。
诗人从生活中获取了感受，激发了不可抑制的诗情之后，
主要是看能否成功地创造出恰到好处的“境”
来表达这个诗情
假如创造的“境”与要表达的“意”互不关联，
彼此不能相得益彰，仍然会削弱诗歌的审美效果。
就这层意义来说，“境”又是决定意境成败的关键要素。
应当指出，我们这里讲的“境”不是指人们日常所处的现实的客观社会环境和自然环境，
而是指经过艺术加工后呈现在诗歌中的那种虚构的“境”，
它包括生活画面、景物图象及心象画面，即意境中的那个“境”。
那么，什么样的“境”才符合律诗的规范和要求呢?
至少有如下几点：
1.“境”的可感性。
形象思维的特点决定了诗歌意境中的“境”必须是具体可感的。
如：张九龄的《湖口望庐山瀑布水入》
万丈红泉落，迢迢半紫氛。
奔流下杂材，洒落出重云．
日照虹霓似，天清风雨闻。
灵山乡秀色，空木共氤氲。
一只失群的孤雁，不饮不食，一个劲地飞着，叫着。
从作品里我们仿佛听到了孤雁的哀鸣
2．“境”的完整性。
意境中的“境”，是经诗人情思冶炼、熔铸的画面和景物，它是完整的有机体。
如杜甫的七绝
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
诗一句一景，不相连贯，是四幅独立的风画，但一以贯之的是诗人的内在情感：
3.“境”的独特性。
诗人造境，也同诗人写情一样，应是新鲜独特的。前人末道之境．是诗人创造的艺术新天地。
这里不分析例诗了，古代大家的作品基本上都符合这一条，如果不符合就没人称道。
如果没有新意，那就是前人写过的东西，一点新鲜感都没有
意境并不玄奥神秘，
它是诗人主观的意（思想感情）与客观的境（生活形象或生活环境）的统一，
是形与神、内情与外景的和谐完美的统一
用通俗简明的话来解释，“意”就是诗人的思想感情
“境”就是诗人所描绘的客观事物，把两者结合起来，做到情景交融，
或寓情于景，或借景抒情；或寓理于境，或借境达理。
在这种艺术境界中，“意”并不是直接的倾露或抽象的论述，
而是在画面中自然而然地让读者感知；画面中境”也不是纯客观的外形摄像
而是渗透了作者的思想见解和感情色彩。
把感情含蓄在形象里，即意寓于境，境中见意，这样才能创造出意味隽永的艺术境界。
如果从容讲课，意境一题需要四节课时间。由于时间所限，不能做过长的篇幅，所以，下面只列出例诗，不再分析。
1、实感性意境
“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。
使读者如临其境，如见其人，如闻其声。所谓无我之境多是实感性意境。
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达，归雁洛阳边。
黎明、小船、青山、阔岸、旭日、归雁……
《雁门太守行》
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
句句使你如亲临其境
2、改造性意境
即王国维所说的“造境”，或“有我之境”。
即将客观环境和事物，经过主观的想象加以改造再表现出来。
其手法或者是以人拟物，赋予无生命的事情和物体以生命动态，
或是赋予有生命的植物和动物以人的思想和情感，
或是以物喻人，将无知的物体寄以灵性、托为有情，
以造成物我交会的境界。
岑参《夜过磐石寄闺中》
盈盈一水隔，寂寂二更初。
波上思罗袜，鱼边忆素书。
月如眉已画，云似鬓新梳。
春物知人意，桃花笑索居。
主讲-真哥(1220453205) 16:34:04
贾岛《戏赠友人》：
一日不作诗，心源如废井。
笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。
朝来重汲引，依旧得清冷。
书赠同怀人，词中多苦辛。
A、 比
比者以彼物比此物也。
骆宾王《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思深。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心？
李商隐的诗：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
B、兴
朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。
《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：
孔雀东南飞，五里一徘徊。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
十三能织素，十四能裁衣。
杜甫《新婚别》的开头：
兔丝附蓬麻，引蔓故不长。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
嫁女与征夫，不如弃路旁。
这三个都是开头。所谓“兴起”也
4，含蓄性意境
所谓含蓄，就如清人刘大魁所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”
姜白石也说：“语贵含蓄。东坡云：‘言已尽而意有余者，天下之至言也’。
含蓄就是把作者的深意隐含于作品所描绘的形象之中的一种艺术表现手法。
含蓄的主要特点是意在言外。
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见，忧思独伤心。
主讲-真哥(1220453205) 16:38:42
孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》：
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
主讲-真哥(1220453205) 16:38:59
《嫦娥》：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
主讲-真哥(1220453205) 16:39:16
秋浦歌  李白
炉火照天地，红星乱紫烟。
赧郎明月夜，歌曲动寒川。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜。
李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
主讲-真哥(1220453205) 16:39:49
刘禹锡《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无睛却有睛。
4、联想性意境
是指发挥想象力将两个本来无关者挽合在一起，将两个互有差异的事物变得类似。
这种创造性的融合所产生的新意境，
其前提是要在互有差异或并无关联的两个物体之间找到共同之处，才能产生联想。
这种创造性的融合，往往是通过象征性的比兴来实现的。
因为赋体直陈诗意易尽，只有比兴才能含蓄多味。
施肩吾《观美人》：
漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。
爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。
主讲-真哥(1220453205) 16:42:06
雍陶《送客遥望》：
别远心更苦，遥将目送君。
光华不可见，孤鹤没秋云。
主讲-真哥(1220453205) 16:42:19
崔郊《赠去婢诗》：
公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。
侯门一入深如海，从此萧郎是路人。
主讲-真哥(1220453205) 16:42:28
5、感悟性意境
主讲-真哥(1220453205) 16:42:41
即是让读者造成一种理性的领悟，明了诗内蕴藏之哲理。
主讲-真哥(1220453205) 16:42:55
这种意境的形成，或是靠跌宕的笔意，在警世的作用之外，造成一种教人省醒的悟境；
主讲-真哥(1220453205) 16:43:08
或是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感；
主讲-真哥(1220453205) 16:43:21
或是采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵
主讲-真哥(1220453205) 16:43:34
这些方法，皆有助于神韵的催生。
主讲-真哥(1220453205) 16:43:53
如岑参《韦员外家花树歌》:
今年花似去年好，去年人到今年老。
始知人老不如花，可惜落花君莫扫。
君家兄弟不可当，列卿御史尚书郎。
朝回花底恒会客，花扑玉缸春酒香。
主讲-真哥(1220453205) 16:44:13
杜牧《九日齐山登高》：
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣？
主讲-真哥(1220453205) 16:44:22
6、新奇性意境
主讲-真哥(1220453205) 16:44:38
即由意境的创新，发人之所未发而给人带来新奇的感受。新奇性意境，
主讲-真哥(1220453205) 16:44:50
主要依靠以下三种技巧：
主讲-真哥(1220453205) 16:45:02
一是无理而生妙意。
主讲-真哥(1220453205) 16:45:36
诗歌中的无理，也就是将不合理可变为合理，不可能会变成可能，从而产生的新奇性意境。
主讲-真哥(1220453205) 16:45:50
一是在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意；
主讲-真哥(1220453205) 16:46:05
二是在前人的诗句上点铁成金、翻空出奇，让人耳目一新。
主讲-真哥(1220453205) 16:46:36
如钱起的《闻湘灵鼓瑟》：
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传湘浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。
主讲-真哥(1220453205) 16:47:07
杜甫《咏怀古迹》：
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂？
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
主讲-真哥(1220453205) 16:47:51
今天讲了虚实和意境，就到这里吧

雪舞霓裳

常见作家语言风格 ：
陶渊明的朴素自然 杜甫的沉郁顿挫 白居易的通俗易懂 李白的豪迈飘逸
王昌龄的雄健高昂 杜牧的清健俊爽 李商隐的朦胧隐晦 王维的诗画一体
温庭筠的绮丽香艳 高适的悲壮苍凉 李清照的缠绵悱恻 陆游的悲壮爱国
苏轼的豪放旷达，辛弃疾的慷慨悲壮  郊寒岛瘦
诗歌名家风格特色
隋唐五代
王  勃 劲健婉畅 韩  愈 古朴奇险 陈子昂 古朴雄浑 柳宗元 明净幽峭
高  适 苍凉高壮 白居易 流丽坦畅 岑  参 雄奇瑰丽 元  稹 精警浅切
王昌龄 自然雄浑 刘禹锡 清新豪丽 王之涣 晴朗雄健 李  贺 奇诡璀灿
孟浩然 闲静淡远 杜  牧 俊爽明丽 王  维 幽静谐和 李商隐 幽婉典丽
李  白 飘逸豪放 温庭筠 精巧艳丽 杜  甫 沉郁顿挫 李  煜 凄婉柔丽
宋金
梅尧臣 朴素平淡 陈师道 雄劲幽邃 苏舜卿 轩昂奔放 欧阳修 清新疏畅
王安石 遒劲峭拔 晏  殊 闲雅婉丽 柳  永 伤感缠绵 苏  轼 豪放旷达
秦  观 清丽典雅 黄庭坚 瘦硬新奇 范成大 清新妩媚 杨万里 浏亮晓畅
周邦彦 富丽精工 陆  游 雄放流畅 李清照 凄婉清丽 姜  夔 峭拔雅丽
辛弃疾 沉郁豪放 文天祥 沉郁悲壮
元明清
萨都剌 清丽俊爽 王  冕 纯朴自然 马致远 清隽流畅 关汉卿 泼辣清新
张养浩 警辟深远 睢景臣 新奇辛辣 于  谦 朴直浅近 顾炎武 苍劲沉郁
王士祯 含蓄清远 袁  枚 空灵浮坦 朱彝尊 清新疏淡 纳兰性德 抑郁婉约
龚自珍 清奇瑰丽 郑  燮 刚劲清新 黄遵宪 浅俗新颖
不同类型的诗有不同的风格：
宫廷诗：缠绵宛转 田园诗：恬淡宁谧 山水诗：清新优美
边塞诗：悲凉慷慨 讽喻诗：沉郁激愤 咏史诗：雄浑壮阔

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第六讲  点染
到现在，雅安地震已经60小时了，灾区同胞经受了前所未有的苦难。
我提议，让我们以虔诚的心为地震灾区的同胞祈福！并为雅安地震中罹难的同胞默哀一分钟！讲课之前，再说一下重韵、叠韵和重字。
1，我们把韵字重叠使用的用韵方式叫做叠韵。
叠韵分两种
一是叠字韵  
二是叠韵母
这样的叠字用在韵脚处，就是叠字韵，属于叠韵。
比如：逍遥，徘徊，彷徨，徜徉等等，
2，在不同韵句中重复使用相同韵字的都叫做重韵。比如：才下眉头，却上心头。（李清照《一剪梅》）汴水流，泗水流，（白居易《长相思》）。3，填词可以使用重字，但必须有规律！比如：蒋捷：《一剪梅》。一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又潇潇。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。讲课之前，咱们还说一下作业的自评要求。这个要求我觉得并不过分。但是起码有三分之一的同学没有完成首先，你如果认真进行了自评，自评中你会不断地对作品进行修改。你的作品就更符合填词的基本要求，更符合本词牌情绪风格。不会出现一些常识性的错误或缺点。第二，自评是为我们今后同学之间互评作业打基础。到8讲或10讲以后，我们会以同学之间互评为作业评阅的主要方式。到时候，评阅同学作业也是作业的一个组成部分所以，必须从现在就打好基础　　　今天的讲课内容是填词的章法之一，　　　“点”与“染”　　　这是逍遥候老师去年在研讨班讲过的内容。在这里分享给同学们。　　　“点染”是唐宋词创作中常见的技法之一，　　　点与染之间的关系在词人笔下灵活多变。　　　包括先点后染，先染后点，点少染多，染少点多。篇末一点以及点与染穿插交织等。　　　什么是点染呢？　　　一、 何为“点”，何为“染”　　　所谓点染，原是绘画的一种常用技法，后来被成功地移用到词的创作里。中国画，大家都知道的
咱们班里的乡下妇女同学，就是画院院长关于中国画里的点染问题，大家课后可以请教她　　　陶尔夫、诸葛忆兵在其《北宋词史》中，有一段话说：　　　词(主要是慢词)中的所谓‘点染’，　　　 就是根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。　　　点，就是中锋突破；　　　染，就是侧翼包抄；　　　这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势。　　　给读者留下深刻印象。　　　点染，又很像是议论文中的总说和分说，　　　点，是总提；　　　染，是分说。　　　如前所述，点染之中，　　　点，是点明题旨或词意；　　　染，就是侧翼包抄。　　　这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。　　　点染之中，点，是点明题旨或词意；　　　染，则紧承题旨、词意作具体、形象的描绘、渲染。点与染必须紧密配合，不可有他语相隔，否则意脉一断，便无法发挥它们互相配合而产生的艺术功效。点染本是绘画艺术，为什么引入填词呢？这要追述到唐宋时期。　　　唐宋时期，我国的绘画艺术取得了辉煌的成就，唐之吴道子、阎立本、张璪、李思训都是驰名当时的大画家，　　　诗画双绝的王维更被苏轼赞为“诗中有画”、“画中有诗”。　　　 五代时期的君主多喜爱文艺，李璟、李煜父子在位时都优待画家，　　　李煜本人亦兼工书画，　　　前蜀与后蜀的统治者也都热心绘事，　　　后蜀后主孟昶还创立了我国历史上第一个翰林图画院，　　　宋朝的皇帝也喜爱并提倡绘画，宋徽宗赵佶即是著名的花鸟画家，　　　宋代文人多才多艺，不少文坛大家兼擅书画，文人画由此大兴，　　　各种论画之作也应运而生，　　　如苏轼集中便有相当数量谈书论画的诗文。
在这样的背景下，唐宋一些词人在创作时，有意无意地将绘画的某些技法融入词的写景造境当中，点染手法即是运用得颇为成功的一例。　　　    清代著名文学理论家刘熙载最早在词论中提出点染技法，　　　他说“词有点，有染。　　　如：柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’柳永　　　头二句点出离别冷落，多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。　　　‘今宵’二句乃就上二句意染之。　　　今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’　　　点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死矣。”　　　这就是刘熙载的论述。　　　对于刘熙载所论，江顺诒深表称赏。他说：“点与染分开说，而引词以证之，闻者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。”咱们先看看国画中的点染



图中的人物，前边的石头，相对于后面的背景，就是点


这些平铺的笔墨，就是染点，点明染，渲染下面看例词来领会：　　　李煜《望江南》：    多少恨，昨夜梦魂中：还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。　　　开始两句为点，点明昨夜梦境勾起了内心的无限悲恨，接下来三句是染，追溯梦中热闹美好的情境。
　　接下来三句是染，追溯梦中热闹美好的情境。
　　　渲染昔时在故国宫殿尽情游赏、春风得意的欢乐繁华。　　　然而，梦境虽美，奈何已成烟云。　　　醒来后对照当下处境，倍增凄凉悲恨。　　　此处的染，是以反笔出之，词人没有正面渲染他的“恨”， 而以梦中之乐反衬现实之哀。　　　所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。 全词仅二十七字，却有点有染，点得明晰，染得淋漓，读后使人荡气回肠。　　　    又如韦庄《菩萨蛮》：    如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。　　翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。上阕“如今”一句为点，是概说。以下五句围绕“江南乐”， 一气渲染，极写当年乐事，字句间浸染无限追怀感慨。
　由此可见点染不仅仅适用慢曲长调，在短调小令中仍可以灵活用点染来写景、叙事、抒情。
通常情况下，抒情、说理多用点笔，状物、写景多用染笔，叙事则既可点，亦可染。再看白居易《忆江南》    江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
开始两句直叙昔日曾游江南，熟悉其风景。
“日出”、“春来”两句生动具体地描绘江南风景之美。以上是染，结句点出忆江南的主旨，是点。
　    大家再看贺铸《半死桐》   
重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。　　
原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！
上阕前两句点明悼亡的题旨，抒发物是人非的深悲巨痛。然后又以半死梧桐、失伴鸳鸯这两个具有象征性的意象作烘染。
点笔抒情，染笔状物，前后呼应。这就是词中的“点”与“染”。二，灵活多变的“点染"关系    在唐宋词人的笔下，点与染得到灵活多变的艺术处理。我们从作品中概括出以下七种情形： 1.先点后染　　　    先点后染的情形在唐宋词中较为常见。我们还是以例词来理解。看张孝祥《念奴娇》的上阕：　　　风帆更起，望一天秋色，离愁无数。明日重阳樽酒里，谁与黄花为主？别岸风烟，孤舟灯火，今夕知何处？不如江月，照伊清夜同去。　　　据宛敏灏先生考证，此词所写当是作者送别李氏与其子的情景。　　　作者与李氏年少相恋，后来同居，并生下儿子同之，可惜二人最终仍被迫分离。此一怆痛在作者心中挥之不去，遂于词中再三追怀。在这首词里，开篇“风帆” “秋色”、“离愁” 三句以点出离别主题与别时季节，“明日”五句分别就季节与离愁着意描写渲染之，“重阳”与“黄花”紧承“秋”字，表现鲜明的季节特征，又透露出当此重阳佳节却无法与爱人共度的怅惘意绪。而“别岸风烟”三句照应“风帆”， 并紧扣“离愁”， 设想别后旅程中爱人的孤独凄凉，更深地传达作者的无限憾恨。这首词先点出别愁，再以设想别后况味加以渲染，写得缠绵悱恻、感人肺腑。
渲染的各句都是对离愁的描写。    再看赵长卿的《临江仙•暮春》上阕也是先点后染：
过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然。一春憔悴有谁怜？怀家寒食夜，中酒落花天。

   这首词是作者南渡后怀念家国所作。
前两句点出思乡情绪，两个“尽”字极写其苦盼故园音讯而不得的无奈与失落；
“一春”后的三句描绘飘零、悒郁、憔悴的自我形象，渲染了悲苦落寞的心事。“憔悴”与“中酒”呼应，“寒食夜”与“落花天”绾合，无论写情或绘景，都切中思乡之旨，点与染配合得紧密而自然。　　　石孝友《眼儿媚》是一首先点后染的佳作：　　　愁云淡淡雨萧萧，暮暮复朝朝。别来应是，眉峰翠减，腕玉香销。　　小轩独坐相思处，情绪好无聊。一丛萱草，数竿修竹，几叶芭蕉。一看就是写恋人的思念，上阕写景兼写女主人公憔悴消瘦的状态。开篇的“愁”字与第三句的“别来”二字，已点出离愁主旨。有些句子看似抒情细细琢磨实是写景，景语不一定是写风花雪月，也可能是当时的内心真实写照，这在格律诗中也常遇到的。大家熟悉的李白的那首送别就是很好的例子。“青山横北郭，白水绕东城，此地一为别，孤蓬万里征”，这几句都是景语。词中上阙五句是点染融合。点染融合的词很多。下阕前二句直接点明“相思”，之后三句以“萱草”、“修竹”、“芭蕉”三种物象来暗示内心难以排遣的愁绪。萱草向来被视为使人忘忧之物，在此借以反衬词人的满怀忧思；而修竹与芭蕉在前人诗词中也往往关合愁情，更何况它们在雨中似在滴泪！“一丛”、“数竿”、“几叶”这三个着意表达稀少的数量词的巧妙搭配，也曲曲传达出女主人公的孤寂无聊。
大家说这应该是点还是染呢？
这是染，用来烘托前面的“愁”。
这里的染笔，与贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路)结拍三句“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的用法极相似，
可见贺词影响之深远。这首词大家课后找来看看吧。
2.先染后点
唐宋词中先染后点的例子也不鲜见。大家看苏轼《浣溪沙》：　　　细雨斜风作晓寒，淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛渐漫漫。　　雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。上阕“细雨”、“淡烟”二句是染，“入淮”句是点；下阕“雪沫”、“蓼茸”二句为染，“人间”句是点。那浮着细小泡沫的乳白色香茶与蓼芽蒿笋罗列的碧绿春盘，都洋溢着浓浓的生活气息。由此引出末句饱含情味与人生哲理的感慨：“人间有味是清欢”。     再看柳永《满江红》上阕也是典型的先染后点：暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客，当此念回程，伤漂泊。　　　    词从渲染秋日雨后黄昏的景色着笔，写到夜色降临，泊船江边，所见是岛屿冷落，蓼烟疏淡，苇风萧索，而夜幕下那些载着灯火、驶往村落的归舟，越发触动了词人的羁旅行役之恨，由此引出结拍的叹息，点明思念故园、自伤漂泊的主旨。像这样先染后点的手法，把读者先引入一个浓厚的景物氛围中，深受感染，作者再以点笔把题旨点出来，正好切合读者的期待心理，从而引起心灵共鸣。休息5分钟 开始   3.点少染多　　　    如前所言，词中的抒情、说理往往用点笔。　　　点是画龙点睛之笔，点出题旨。　　　染则是围绕点而作描绘、渲染、烘托。　　　点与染在词中各占比例的多少，会直接影响到词情词境呈现出不同的特点。　　　点笔多，词意显豁；染笔多，词情蕴藉。词以幽微深隐为其美感特质，因此，唐宋词中点少染多的情况极为普遍。　　    如贺铸《青玉案》：   
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　　
碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
此词上下阕均有点染，且都是点少染多。　　　上阕“锦瑟华年谁与度？”句，揣测伊人当此韶年妙龄却无人共度的境况，这是“点”；　　　之后三句极写其居处之华美幽静与独处深闺的寂寞，为“染”。　　　下阕“试问”句点出“闲愁”之多，接着以一连三个精妙绝伦的比喻将无形的愁思生动地展现于读者眼前。　　　烟草、风絮、梅雨三种意象，蕴含广大、繁多、纷乱、缠绵等情意。如同他心中的闲愁一样，无处可避，无法摆脱，这一连串美妙的渲染，不仅深化了词意，也使词情更加蕴藉深婉。

雪舞霓裳

第六讲 点染
4.染少点多　　　   
唐宋词中染少点多的作品较少，因为点得过多会造成抒情直露无余，破坏含蓄蕴藉。但如果点笔鲜明、警拔，染笔贴切、精彩，点与染配合得宜，一样可以写出动人心旌的佳作。大家看例词：　　　    戴复古《东兰花慢》    莺啼啼不尽，任燕语、语难通。这一点闲愁，十年不断，恼乱春风。重来故人不见，但依然、杨柳小桥东。记得同题粉壁，而今壁破无踪。　　兰皋新涨绿溶溶，流恨落花红。念著破春衫，灯下裁缝。相思谩然自苦，算云烟、过眼总成空。落日楚天无际，凭栏目送飞鸿。　　　    此词是戴复古追忆他的一段刻骨铭心的爱情悲剧而作，　　　词人故地重寻，怀念亡妻，浓烈的伤痛与愧悔之情从肺腑中倾泻而出，　　　所以词中除开端、过片及结拍处为景语，其余皆是抒情与叙事。　　　很明显地点多染少。　下阕“念著破春衫”五句，极写追思哀痛之情。　　　当初诀别前，妻子强忍悲伤在灯下为他缝制春衫的一幕，仍历历如在目前。　　　“相思”句道尽多少凄楚沉痛！结尾才以“落日楚天无际，凭栏目送飞鸿”的景语烘托、渲染。
　由于宣泄情绪的需要，用点笔较多，词意稍欠蕴藉，但情意的激切与染笔的恰当补充，使得此词仍然具有极强的艺术感染力，我没查，原作如此应该是木兰花慢所谓“情真、景真，所作必佳”。 此词可证。
又如辛弃疾《临江仙》：钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊。只消闲处过平生。酒杯秋吸露，诗句夜裁冰。　　记取小窗风雨夜，对床灯火多情。问谁千里伴君行。晚山眉样翠，秋水镜般明。　　　    以上阕为例，前三句是点，后二句染前三句点出宠辱不惊、逍遥度日的心境；　　　后二句紧承以秋日与冬夜饮酒赋诗的场景来烘染洒脱淡泊之情。
点多于染的特点，使词情畅达，意旨鲜明，别有一种清劲疏宕的美感。　　　    再看李清照的《临江仙》：庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。　　感风吟月多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更雕零。试灯无意思，踏雪没心情。　再看李清照的《临江仙》：庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。　　感风吟月多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更雕零。试灯无意思，踏雪没心情。   词的下阕前三句点，后二句染。“感风吟月”三句慨叹往事如烟，抒发如今支离憔悴的感伤怀抱；　　　末二句中“试灯”、“踏雪”是就“感风吟月”而染之，但“无意思”、“没心情”却又点明心情意绪，明显是点多染少。
5.开头一点，通篇皆染    此种点染手法在令词中更为常见，典型的如欧阳修描写颍州西湖之美的十首《采桑子》其三：画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。　　行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰留连，疑是湖中别有天。
　　　《采桑子》其七：    荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。　　画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。　　　《采桑子》其七：    荷花开后西湖好，载酒来时，不用旌旗，前后红幢绿盖随。　　画船撑入花深处，香泛金卮，烟雨微微，一片笙歌醉里归。
这组《采桑子》词从不同角度写西湖之美。前一首开端即点出“画船载酒”， 于西湖之上的闲适优游，接下来围绕此四字展开描摹渲染，“急管”三句承接“载酒”染之，极写饮酒湖上的酣畅惬意；“行云”四句则紧扣“画船”摹之，生动地表现出他在舟中俯仰留连的诗意感受。    后一首开始就点明“荷花开后”游赏西湖，
以下七句一气铺展烘染，“红幢绿盖”前后相随的美景，画船撑入荷花深处的逸兴以及缭绕于酒卮烟雨间的荷香笙歌，将西湖之美渲染得淋漓尽致。
此组《采桑子》几乎篇篇如此，一点而通染，难得的是染笔能紧接点笔层层挥洒，读来清畅自然，绝无牵强之迹，而得情景交融之境，堪称佳构。
这是详尽地介绍如何将点染用于填词再看朱敦儒《鹧鸪天•西都作》    我是清都山水郎，天教分付与疏狂。曾批给雨支风券，累上留云借月章。　　   诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。这首词是朱敦儒南渡前的代表作之一，是他早期自我形象的传神写照。
词的首句便点出其“疏狂”的个性特点，之后无论是“曾批给雨支风券，累上留云借月章”的浪漫狂想，或是头插梅花、纵情诗酒、粪土王侯的真实摹状，均是为渲染此一特点而展开的。正是这种疏狂之气贯穿全篇，使此词凸显出通脱清劲的风格。   6.通篇皆染，篇末一点    与前者相反，此种点染先从各个角度“画龙”，结句才出以“点睛”之笔。   辛弃疾《破阵子 为陈同甫赋壮词以寄之》醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。　　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
这首词大家都熟悉，辛弃疾在此词中塑造了一个忠勇报国却壮志难酬的自我形象，“醉里挑灯看剑”的豪情，“沙场秋点兵”的威武，冲锋陷阵的勇猛以及建功立业、名垂青史的慷慨抱负，无不显示出其激越的爱国情怀。不料结句陡然一转：“可怜白发生！”，词情顿时由顶峰跌至谷底，前面所写的豪迈之情、英武之气，原来只是他的梦想，现实中的词人却是两鬓秋霜、一事无成。前面渲染得格外激昂酣畅，结尾点睛一笔便将失意的愤懑凸显出来，令人触目惊心！　　　辛弃疾的另一名作《青玉案》也是同样手笔：     东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。　　蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
　　　    这也是大家都熟悉的一首，　　　此词先极写元夕之夜的繁华热闹景象，从视觉、嗅觉、听觉等角度描绘出浓郁的节日气氛与种种欢乐场景，使人恍若身临其境，　　　直到结尾才推出词人苦苦寻觅的“她”， 却独自伫立于“灯火阑珊处”， 　　　几乎通篇之热烈与结尾之冷寂对照，鲜明地凸显出词人内心的孤寂寥落。　　所谓“自怜幽独，伤心人别有怀抱”，　　　 同时，也可理解为词人超脱世俗的理想与追求。　　　真是出人意料、余韵无穷的点睛妙笔！这种通篇皆染，篇末一点的写法，在生动活泼的形象描写之后点出题旨或提升意境，多有画龙点睛，使其破壁腾飞之妙。    7.点与染的穿插交织唐宋有些词人以叙事、抒情为点，以写景为染，有意将两者穿插、交织，织出一幅幅光彩夺目的天章云锦，例如张孝祥《西江月•题溧阳三塔寺》：    问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。　　世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。　　　    这首也是大家熟悉的，　上阕“问讯”二句叙事兼抒情，是点；　　　“东风”二句写景，是染。下阕“世路”二句抒情慨叹，是点；　　　“寒光”二句写景，是染。

点染穿插，情景交织，意象结合，使全篇忽显忽隐，既开朗又含蓄。　　　 再看一首，苏轼《浣溪沙》五首(其五)：     软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？　　日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。　　　     上阕前二句在写景叙事中流露出舒适欣悦的感情，是染；　　　第三句词人直抒希冀归耕田园的心事，是点。　　下片，前二句写田野里的蓬勃景象，是染；
　　　结句表白“元是此中人”，深化与升华词人热爱农村田园生活之情，是全篇的点睛妙笔。

　　王元明先生评析下片前二句说，“这两句对仗工稳，且妙用点染之法”。
　　　上写日照桑麻之景，先用画笔一‘点’；‘光似泼’则用大笔涂抹，尽力渲染，……淋漓尽致；
　　　下句亦用点染之法，先点明‘风来蒿艾’之景，再渲染其香气‘如薰’。‘光似泼’用实笔，‘气如薰’用虚写。
　　一‘光’一‘气’ 虚实相间，有色有香，并生妙趣。”
　　　由此可见，唐宋词人运用点染手法非常巧妙灵活。　　　我们可以从全篇、一阕、数句乃至一联一句中体察与赏析。    关于点染后面我们还要继续，今天的课我们就讲到此。下面布置作业，请不要打断作业：填词《一剪梅》，正体、变格均可。　　　自评：　　　1，分别列出你词作中的点和染　　　2，分析词作中点笔多还是渲染多　　　3，结合词作的主要情绪，简述你为什么词作中渲染多于（或少于）点笔（少于40字）

作业：F19幽兰神韵
一剪梅  望春
陌上花开杜宇飞，谁与依依，共唱依依。
声声啼血不如归，故国已非，旧梦无辉。
数载沉疴因甚思，人渐消时，泪不禁持。
斜阳立尽自徘徊，把酒孤杯，对影轻推。

1.第三句为点 其余为染
2.染多点少
3.想尽量的少发感慨 多用景物的语言来表述情感 景语容易产生共鸣

雪舞霓裳

斑斑分享 诗词韵脚的选用
每一首诗词皆有韵脚，韵脚是每一首诗词的最根本表现，诗词有了韵脚犹如屋楹之基石，韵脚稳重则诗词筋腱有力，突显诗词的美。
因此，在选用韵脚时，不能随意乱用，必须根据诗词所要表达的意思情调去用韵，还有看你的作品所表达的气氛来决定，并不是每一首诗词的韵脚可以随意乱用的。
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:27:31
因为，欲作诗词者，必须先寻佳韵，未有佳诗词者而无佳韵者也，韵有宜于甲而不宜于乙，宜于甲而不宜于乙者，题韵要选得得当，若合涵盖者，唯有在构思之初善巧哲选，作者一旦能够随情而用韵，那么其作品就得在取得声律上悦耳和谐，前后呼应之处取得佳句，还能使诗词的情感情意与韵脚和谐搭配，才能体现使诗词的情籍着韵脚所体现的感情基调获得进一步的表达。
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:38:05
那么韵脚的选择是怎样确定的那？
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:39:23
韵脚的感情基调首先表现在汉语四声声调的不同上，【四声即：平，上，去，入。】
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:42:40
据【元和韵谱】说：“平声哀而安，上声者历而举，去声者深而远，入声者直而促。”也就是说在作诗填词的时候要看你的作品所表达的意义，平声：宽平，宜于表达和谐舒缓的思想感情，上声：劲历，宜于表达沉郁凝壮的思想感情，去声：清涵，宜于表达清新绵邈的思想感情，入声：短促，宜于表达激越峭拔的思想感情。因此在对今后作诗填词者来说韵脚不是乱用的，特别是在填词中你的思想，你的词意义皆和韵脚有着莫大关系，在用韵上和选韵上必须斟酌。



班长-浪迹天涯(1781005755)  9:43:59
例如：1；江月去人只数尺，风灯照夜欲三更，沙头鹭联拳静，船尾跳鱼泼刺鸣。【杜甫】
2；仲尼即云没，余也浮于海，昏见斗柄回，方知岁月改。【孟浩然】
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:45:17
3；楚客醉孤舟，越水将引棹，山为两乡别，月带千里貌。【王昌龄】
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:48:38
4；怒发冲冠，凭澜处，潇潇雨歇，抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。【岳飞】
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:49:56
来看这四首作品，第一首用的是平声韵，第二首用的是上声韵，第三首用的是去声韵，第四首用的是入声韵，据【元和韵谱】划分来看，这四首作品所表达的意思各有不同，有的平缓，有点清新，有的哀怨，有的激昂，四种感情基调可发现在这些作品里起了作用的是韵脚，韵脚把作品的感情色彩于诗词的本身感情色彩配合的密切无比，读上来也是与作品的激绵平缓哀怨有着莫大关系的因此写出来的作品才显得有那种铿锵有力的感觉也显出了作品的那种所要表达的意思的艺术效果。
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:51:15
根据韵脚的声调来配合诗词的情调只不过是一种最基本的随情用韵法，同一声调中还有许多不同的韵脚，这些不同的韵步所体现的感情色彩当然也是不同的，拿平声韵来说，它们就有各自的特点，例如：东，真的韵就是宽平，支，先韵就是细腻，鱼，歌韵就是缠绵，萧，尤韵就是感慨，各有各自的声音，在初学者来说是要注意掌握的。
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:52:47
例如：1折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝，东风不与周郎便，铜雀春锁二乔。【杜牧】
2；三更三点万家眠，露欲为霜月坠烟，斗鼠上堂蝙蝠出，玉琴时动依窗弦。【李商隐】
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:57:07
前一首是咏史之诗，诗人用了感慨的萧韵，后一首是掉亡之作，诗人用了细腻的先韵，诗词的内容与声韵的关系极为和谐，所以，随情用韵还必须把握韵部与感情的相应关系，因此把握住韵与诗词情调的关系是非常重要的，“韵与文清关系至切，平韵和畅，上去韵缠绵，入韵迫切，此乃四声之别也，“东董韵宽洪，江讲韵爽朗，支纸韵缜密，鱼语韵幽咽，佳蟹韵开展，真珍韵凝重，元阮韵清新，萧飘洒，歌韵端庄，麻马韵放纵，更梗韵振历，尤有韵盘旋，寝侵韵沈静，覃感韵萧瑟，屋沃韵突兀，觉药韵活泼，质术韵急鄹，月韵跳脱，合盖韵顿落，此乃韵步之别也”
班长-浪迹天涯(1781005755)  9:59:45
在随情用韵的手法中，除了韵脚的声调配合诗词的情感及把握韵步与诗词的情调相应关系外，诗词作者还会在诗词里转韵来增强诗词的声调美，例如：桂水通百越，徧舟期晓发。荆云蔽三巴，夕望不见家，襄王梦行雨，才子嫡长沙，【孟浩然】全诗先用入声韵月韵，继而用平声麻韵，接着用去声韵，最后用平声尤韵这些韵脚的转换都是与诗情气氛变化相配的，开首二句写水 和运行，而日韵正有跳脱之意，接下是写思家，诗情较为开阔，用去声最合适了，整体的看来全部的诗韵都恰到好处地为所要表达的感情服务，充分显示了韵与情婉转相生之妙。

   

班长-浪迹天涯(1781005755)  10:00:56
有时作者借韵脚的疏或密来加强所表达的感情气氛，例如：曹丕的【燕歌行】秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鶴南祥。


班长-浪迹天涯(1781005755)  10:03:09
这首诗句句用韵因而词气紧凑，节奏短促，情调急迫，充分表达了作者的苦痛心情这中过韵脚的疏或密来加强情感的变化起伏，轻重缓急的方法正是作者随情用韵的艺术匠心体现。因此在以后作诗填词的过程中用韵是最需要仔细揣摩的也是初学者要掌握的重点。

雪舞霓裳

一 关于五音

从物理上说，声音是由振动产生的，声调的高低源于振动频率的不同。现在的乐谱所用的1234567七个唱名表示这种声音高低的区别。
一首歌，一段乐曲，都是由相互关联的若干个音符组成的，这其中必然有一个音给人感觉最为稳定，是占主要地位，就做主音，一般来说，主音就是音乐结束时的那一个音，因为匀乐曲只有以主音收尾，才能给人已经结束了的感觉。
若是不以主音收尾，人就会感觉还没有完，当然也有的乐曲故意不以主音收尾，以达到某种意犹未尽的效果，这是题外话。
按照高低次序和音之间一定关系，进行到下一个主音的排列，称为音阶。音阶有五声音阶和七声音阶之分，五声音阶由12356五个音组成，七声音阶由1234567七个音组成。
古代所说的五音为宫、商、角、徵、羽，其音程关系和现在的12356差不多，大致是依次对应的关系。
后来出现的七声音阶，就是在这五音的基础上，又加了两个音，叫做变徵和变宫，变宫相当于7，变徵开始的时候却和4不同，它的位置在徵的后面，后来才回到徵的前面，就相当于现在的4。
至于说什么“宫属土，性圆，为君。其色黄，在天符土星，於人曰信；分旺四季”等等，似乎都是古代神秘主义的附会之说，没什么科学根据。
二 关于十二律
现在我们唱歌，通常都要起一个调，可以起得高一些，可以起的低一些，而内行通常都说他唱C调，他唱D调，这么一说，不用试，就知道他唱多高了。
这里的“调”就代表声音的绝对音高，而音阶代表的是相对音高。现代的调用CDEFGAB几个字母表示，再加上升C、降E、升F、升G、降B，一共是12个调，古代的十二律也是 这个意思，有人也把它们一一对应了起来，说是黄钟相当于C调，大吕相当于升C等等，这只是为了理解方便，其实现在的C和古代的黄钟的音高并不相同。
十二律分为六阳律和六阴律，也有把六阳律称为六律，把六阴律称为六吕，六律和六吕是一一相间的关系，如下所示
　六 律
┌───┬───┬───┬───┬───┐　　
黄　大　太　夹　姑　仲　蕤　林　夷　南　无　应
钟　吕　蔟　钟　洗　吕　宾　钟　则　吕　射　钟
　　└───┴───┴───┴───┴───┘
　　　　　　　　　　六 吕
这些律名的由来，已不可考。
三 调式
前面说了，乐曲中有一个音是主音，以主音为中心构成一首乐曲的一组音的结构形式，西方音乐中分为大调和小调，两种调式，大调是以1为主音，小调是以6（下点）为主音。中国古代的调式更复杂一些，每个音都有以其为主音的调式，如以宫为主音的叫做宫调式，以商为主音的叫做商调式等。有了变徵和变宫以后，也就相应有了以它们为主音的调式，这样加起来就有七种调式，七种调式和十二个调（律）可以任意相互组合，组合共有7*12=84种，就叫做84宫调，比如，以黄钟调演奏的宫调式的乐曲，其宫调就是黄钟宫；以无射的调演奏的商调式乐曲，其宫调就是无射商。
84个宫调只是理论上的数值，实际应用的远没有这么多，后来省略至四十八宫调如下：
黄钟

　　宫、俗呼正宫。　　　　　商、俗呼大石调。
　　角、俗呼大石角调。　　　羽、俗呼般涉调。

　　大吕

　　宫、俗呼高宫。　　　　　商、俗呼高大石调。
　　角、俗呼高大石角。　　　羽、俗呼高般涉。

　　太簇

　　宫、俗呼中管高宫。　　　商、俗呼中管高大石。
　　角、俗呼中管高大石角。　羽、俗呼中管高般涉。

　　夹钟

　　宫、俗呼中吕宫。　　　　商、俗呼双调。
　　角、俗呼双调角。　　　　羽、俗呼中吕调。

　　姑洗

　　宫、俗呼中管中吕宫。　　商、俗呼双调。
　　角、俗呼中管双角调。　　羽、俗呼中吕调。

　　仲吕

　　宫、俗呼道调宫。　　　　商、俗呼小石调。
　　角、俗呼小石角调。　　　羽、俗呼正平调。

　　蕤宾

　　宫、俗呼中管道调宫。　　商、俗呼中管小石调。
　　角、俗呼中管小石角调。　羽、俗呼中管正平调。

　　林钟

　　宫、俗呼南吕宫。　　　　商、俗呼歇指调。
　　角、俗呼歇指角调。　　　羽、俗呼高平调。

　　夷则

　　宫、俗呼仙吕宫。　　　　商、俗呼商调。
　　角、俗呼商角调。　　　　羽、俗呼仙吕调。

　　南吕

　　宫、俗呼中管仙吕宫。　　商、伤呼中管商调。
　　角、俗呼中管商角调。　　羽、俗呼中管仙吕调。

　　无射

　　宫、俗呼黄钟宫。　　　　商、俗呼越调。
　　角、俗呼越角调。　　　　羽、俗呼羽调。

　　应钟

　　宫、俗呼中管黄钟宫。　　商、俗呼中管越调
　　角、俗呼中管越角调。　　羽、俗呼中管羽调

俗称的正宫指黄钟宫，俗称的黄钟指的却是无射宫，我们中国可能是历史太长吧，一个词常被用来表示不同的概念，这一点确实不如西方科学规范。
          词是基于唐代的燕乐的，燕乐所用的是二十八个宫调。在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种，不同的宫调可以表达不同的情绪，元代周德清做过一个总结：

　　正宫、宜调怅雄壮。　　　大石调、宜风流酝藉。
　　高大石调、宜拾掇坑堑。　中吕宫、宜高下闪赚。
　　双调、宜健捷激袅。　　　道宫、宜飘逸清幽。
　　小石调、宜旖旎妩媚。　　南吕宫、宜感叹伤惋。
　　歇指调、宜急并虚歇。　　仙吕宫、宜清新緜邈
　　商调、宜凄怆怨慕。　　　商角调、宜悲伤宛转。
　　黄钟宫、宜富贵缠绵。　　越调、宜陶写冷笑。

当然这个总结也只能说是大致如此，不能一概而论

雪舞霓裳

1衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。－柳永《凤栖梧》
2死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。 －《诗经邶风击鼓》
3两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。－秦观《鹊桥仙》
4相思相见知何日？此时此夜难为情。－李白《三五七言》
5有美人兮，见之不忘，一日不见兮，思之如狂。－《凤求凰琴歌》
6这次我离开你，是风，是雨，是夜晚；你笑了笑，我摆一摆手，一条寂寞的路便展向两头了。－郑愁予《赋别》
7入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极。－李白《三五七言》
8曾经沧海难为水，除却巫山不是云。 －元稹《离思五首其四》
9君若扬路尘，妾若浊水泥，浮沈各异势，会合何时谐？－曹植《明月上高楼》
10凄凉别後两应同，最是不胜清怨月明中。－纳兰性德《虞美人》
11还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。－张籍《节妇吟》
12如何让你遇见我，在我最美丽的时刻。为这，我已在佛前求了五百年，求他让我们结一段尘缘。－席慕蓉《一棵开花的树》
13嗟余只影系人间，如何同生不同死？－陈衡恪《题春绮遗像》
14相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。－梁启超《台湾竹枝词》
15自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，何有穷已时。－徐干《室思》
16相见争如不见，有情何似无情。－司马光《西江月》
17落红不是无情物，化作春泥更护花。－龚自珍《己亥杂诗》
18天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。－张先《千秋岁》
19似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。－黄景仁《绮怀诗二首其一》
20直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。－李商隐《无题六首其三》
21深知身在情长在，怅望江头江水声。－李商隐《暮秋独游曲江》
22人到情多情转薄，而今真个不多情。－纳兰性德《摊破浣溪沙》
23此情可待成追忆，只是当时已惘然。－李商隐《锦瑟》
24相思***多少，地角天涯未是长。－张仲素《燕子楼》
25问世间，情是何物，直教生死相许。－元好问《摸鱼儿二首其一》
26身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。－李商隐《无题》
27兽炉沈水烟，翠沼残花片，一行行写入相思传。－张可久《塞鸿秋》
28平生不会相思，才会相思，便害相思。－徐再思《折桂令》
29一寸相思千万绪，人间没箇安排处。－李冠《蝶恋花》
30十年生死两茫茫，不思量，自难忘，千里孤坟，无处话凄凉。－苏轼《江城子》
31今夕何夕，见此良人。－佚名《诗经唐风绸缪》
32天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。－白居易《长恨歌》
33在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。－白居易《长恨歌》
34重叠泪痕缄锦字，人生只有情难死。－文廷式《蝶恋花》
35一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇著他；若说有奇缘，如何心事终虚话？－曹雪芹《枉凝眉》
36春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。－李商隐《无题》
37他生莫作有情痴，人间无地著相思。－况周颐《减字浣溪沙》
38尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。－欧阳修《玉楼春》
39关关雎鸠，在河之洲。窈宨淑女，君子好逑。－佚名《诗经周南关雎》
40人生自是有情痴，此恨不关风与月。－欧阳修《玉楼春》
41此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有，千种风情，更与何人说。－柳永《雨霖铃》
42只愿君心似我心，定不负相思意。－李之仪《卜算子》
43落花人独立，微雨燕双飞。－晏几道《临江仙二首其二》
44可怜无定河边骨，犹是春闺梦裏人。－陈陶《陇西行》
45千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。－辛弃疾《摸鱼儿》
46梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。－温庭筠《更漏子三首其三》
47结发为夫妻，恩爱两不疑。－苏武《结发为夫妻》
48寻好梦，梦难成。况谁知我此时情。枕前泪共帘前雨，隔箇窗儿滴到明。－聂胜琼《鹧鸪天》
49一场寂寞凭谁诉。算前言，总轻负。－柳永《昼夜乐》
50天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难，长相思，摧心肝。－《李白长相思二首其一》
51不要因为也许会改变，就不肯说那句美丽的誓言，不要因为也许会分离，就不敢求一次倾心的相遇。－席慕蓉《印记》
52愿我如星君如月，夜夜流光相皎洁。－范成大《车遥遥篇》
53鱼沈雁杳天涯路，始信人间别离苦。－戴叔伦《相思曲》
54执手相看泪眼，竟无语凝噎。－柳永《雨霖铃》
55诚知此恨人人有，贫*夫妻百事哀。－元稹《遣悲怀三首其二》
56换我心，为你心，始知相忆深。－顾敻《诉衷情》
57忆君心似西江水，日夜东流无歇时。－鱼玄机《江陵愁望有寄》
58春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。－李商隐《无题六首其六》
59相思似海深，旧事如天远。－乐婉《卜算子》
60相恨不如潮有信，相思始觉海非深。－白居易《浪淘沙》
61玲珑骰影埠於梗�入骨相思知不知？－温庭筠《杨柳枝�?
62忍把千金酬一笑？毕竟相思，不似相逢好。－邵瑞彭《蝶恋花》
63天涯地角有穷时，只有相思无尽处。－晏殊《玉楼春》
64都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。空对著，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。－曹雪芹《终身误》
65人如风後入江云，情似雨馀黏地絮。－周邦彦《玉楼春》
66滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。－曹雪芹《红豆词》
67泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。－欧阳修《蝶恋花二首其一》
68瘦影自怜秋水照，卿须怜我我怜卿。－冯小青《怨》
69锺情怕到相思路。盼长堤，草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处难寻。－朱彝尊《高阳台》
70若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。－贺铸《横塘路》
71多情只有春庭月，犹为离人照落花。－张泌《寄人》
72花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。－刘禹锡《竹枝词四首其二》
73若有知音见采，不辞遍唱阳春。－晏殊《山亭柳赠歌者》
74明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。－范仲淹《苏幕遮》
75思君如明烛，煎心且衔泪。－陈叔达《自君之出矣》
76生当复来归，死当长相思。－苏武《结发为夫妻》
77休言半纸无多重，万斛离愁尽耐担。－陈蓬姐《寄外二首其二》
78妾似胥山长在眼，郎如石佛本无心。－朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》
79不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。－韦庄《女冠子二首其一》
80同心而离居，忧伤以终老。－佚名《涉江采芙蓉》
81夜月一帘幽梦，春风十里柔情。－秦观《八六子》
82从别後，忆相逢，几回魂梦与君同。－晏几道《鹧鸪天三首其一》
83多情自古伤离别。更那堪，冷落清秋节。－柳永《雨霖铃》
84无情不似多情苦，一寸还成千万缕。－晏殊《玉楼春》
85唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。－元稹《遣悲怀三首其三》
86别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。－韦庄《应天长》
87相思一夜梅花发，忽到窗前疑是君。－卢仝《有所思》
88直缘感君恩爱一回顾，使我双泪长珊珊。－卢仝《楼上女儿曲》
89相思本是无凭语，莫向花牋费泪行。－晏几道《鹧鸪天三首其二》
90离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。－欧阳修《踏莎行》
91若教眼底无离恨，不信人间有白头。－辛弃疾《鹧鸪天》
92开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。－曹雪芹《红楼梦引子》
93明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。－晏殊《鹊踏枝》
94临别殷勤重寄词，词中有誓两心知。－白居易《长恨歌》
95泪纵能乾终有迹，语多难寄反无词。－陈端生《寄外》
96还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。－苏曼殊《本事诗》
97终日两相思，为君憔悴尽，百花时。－温庭筠《南歌子四首其二》
98欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。－晏殊《鹊踏枝》
99离恨却如春草，更行更远还生。－李煜《清平乐》
100鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄.－晏殊《清平乐二首其二》

雪舞霓裳

第八讲：词的评阅
主讲-真哥(1220453205) 2013.05.06. 20:00:20重复一下青平的话，让大家更看得清楚提前几分钟我说点事哈今天上完这节课我们就准备升级了咱们班升级的条件就是完成作业给大家一周的时间补作业没有完成作业的同学尤其是三次未完成作业的同学我刚才看了一下有很多同学三次未完成作业希望大家对此要重视哈咱们争取全班同学一起升级条件就是完成作业给大家一周的时间补作业这是青平这次讲话的重点好了，大家不再说话了，换俺自个儿说第八讲  词的评阅按照计划，八讲之后咱们的作业就靠同学们之间互评了。今天就是第八讲，这是由老师给咱们评阅的最后一次作业所以，专门辟出这讲，讨论词的评阅。评阅，就是给作业以批阅和评价，批阅  评价批阅中要指出作品的不足之处，并给以建议；评价是对作品总体水平和各部分、各方面给出高下的定位，哪里好，哪里不好，要指出来。评阅是一个细致、劳神的工作，希望同学们认真去做。在这里强调一下，这以后，评阅是作业的一部分，评阅水平计入作业成绩。如果让我看到，有同学这样糊弄互评：XX同学作品太好了，XXX学习了！（完了）；XX同学作业符合要求！（完了）；……我以后不会再理你了。评阅作业，要以自己掌握的相关知识为准绳，认真负责地完成。评阅词里，不可有废话，我们的要求就是刀刀见血。要把咱们评阅的笔当做作品不足之处的手术刀，大胆施救，认真负责。评阅作业还要注意，尽量使用中性语言，咱们不提倡使用偏激语言。要照顾被评阅者的感受。被评阅的同学，要欣然接受同学的评阅，做不到欣然，你起码也要做到坦然。评阅中如果有你认为不妥当的地方，就抱定一个态度，有则改之无则加勉。切不可急赤白脸，更不能恶语相向！以后发现这样的，坚决不留！要知道，评阅者也是和你一样，正在学习之中，不妥之处，在所难免。还好，咱们的互评，一般一次只有一份，最多两份。大家又都是同学，互相之间已经有了一定的了解。希望同学们作业愉快，评阅愉快，接受评阅更愉快祝同学们学习愉快！书归正传。这次评阅培训，咱们从七个方面入手。前三个方面是基础，尤为重要。后四个方面是较高层面上的问题，更需要同学们费心探讨。以后咱们互评作业，或者再以后你给低年级同学评阅词作业的时候，今天涉及的方方面面，就是你评阅的条条框框。你评阅的时候，就应该从这些方面入手。还有一点，评阅的条条框框，就是同学们填词的要求。同学们填完一首词，也可以用这些条条框框去检验自己作品的好坏。下面开始。一，格律正确与否1，平仄格式用搜韵等网站校验作品的平仄是否正确。不正确的地方指出来。2，句式（赋句：四言、六言；诗句：五言、七言；其他：三字句、二字句）所谓句式就是指句子的节奏。赋句（四言句、六言句）的节奏是这样的：六言XX/XX/XX;四言XX/XX.七言XXX/XX/XX而诗句（五言句、七言句的大部分）的节奏是这样的：七言XX/XX/XXX, XXXX/XXX或XX/XX/XX/X, XXXX/XX/X七言诗句大体上就是四三结构五言XX/XXX或XX/XX/X.五言大体上就是二三结构如果是这样：一个人/颠三倒四，两眼泪/上百成千。大家说这是诗句还是赋句？像这样，就不是诗句，这是赋句。遇到五言七言是用诗句还是赋句，还是审词牌的功夫。三字句的节奏有两个：XX/X或X/XX3，对偶工对，如破阵子词牌六言就要求工对；咱们上一次作业就是破阵子，同学们肯定有所体会了宽对，大部分词牌的对偶并不要求工对，是可以用宽对的；关于宽对，咱们七律时就已经说过：没有人故意写宽对，也没有体裁专门要求宽对只是限于文字和语义的表达，实在做不到工整了，才放宽了要求。所以，只要是对仗或对偶，工对总是优于宽对。可对可不对，并不是相邻相同字数的句子都要求对偶，有的词牌是可对可不对的。但有的词牌即便不用对偶，也要用“流水”，如一剪梅。对偶与否，工对宽对，词谱里是没有标出的，要靠我们自己去认真地审词牌。评阅时，对于对偶问题，就按照你自己对词牌的理解去做。4，领字领起下文的字，一般是仄声，去声多于上声，较少入声，极少平声。分一字、二字、三字3种。有的是领起句子后部分的文字，有的是领起后面几个短句。咱们以后会讲到。5，重字问题就一点：重字可以有，有的词牌甚至必须用，但重字一定要有规律。不可无序的使用重字。6，仄声上去入的使用。这问题前边也讲过了，评阅的时候要注意看用得是不是合适。二，用韵合适与否1，选韵两个问题，韵与词牌的适用韵与主题的适用这两个问题一言难尽，在前面几讲里说过多次了，大家多看看讲义。下一讲咱们会专门讲韵与情绪的关系。评阅的时候要注意运用咱们学过的知识，看他选韵是不是合适。2，叠韵、重韵这个问题前几讲已经说得很明白了，不再啰嗦了。三，词牌特点的把握1，格律特点包括平仄、句式、对偶、双声叠韵等等2，用韵特点主讲-真哥(1220453205)  20:35:47每个词牌都有适合表现的情绪。而情绪的表现是和用韵有关联的。评阅的时候要看选用的韵部是不是符合词牌的特点。3，情绪特点词是用来演唱的，起初都具有自己独特的旋律。一个旋律适合的情绪范围不会太宽泛。即便今天各词牌没有了旋律，但历经千年，都有了约定俗成的适合表现的情绪。这个约定俗成，不是没有道理的，它在初期一定是和旋律吻合的。评阅的时候要看作品表现的情绪是不是适合用本词牌来表达。比如西江月吧，它是中性、闲适、平和的情绪
如果你用来表现极其悲苦愤懑的情绪肯定是不合适的休息一下吧，前面三个方面是基本
四，主题感情的表达1，与词牌的相容性，
即是不是适合本词牌。前边说过了你要表达的思想内容一定要适合这个词牌如果是规定词牌就像咱们的作业那么就要找符合本词牌的题材来填如果是心有所感，想填一首词这是先有了题材这就需要你从众多词牌中选一个适合这个题材的词牌来填2，统一性一首词只可以一个主题，一个中心，一个思想。不可以有主题以外的感情。作品所用场景、物像、叙述、比喻都不可与主题无关。咱们有的作品主题还算完整，可是，主题之外还写了一些杂七麻八的东西，这叫拖泥带水。这是不行的。3，完整性咱们有的作品拉拉杂杂写了一堆的东东，但对于主题，只是一鳞半爪，没有完整地写出来。叫人看不懂，猜不透，想不到。这更不行。五，脉络是否清晰脉络是维系全篇的线索，就好比动物的血管，植物的叶脉。是有迹可循的，是不可断绝的。主要体现在通篇文字和内容的联系上。而联系往往体现于转折之处。转折之处的联系，其实是一个连接问题。连接，可以是字面上的，但也不只是字面上的，《蕙风词话》有云：转折--笔圆，恃虚字为转折耳。意圆，则前后呼应一贯。神圆，则不假转折之笔，不假呼应之意，而潜气内转。恃虚字为转折是为笔圆，就是字面上的连接，这只是初级的连接；前后呼应一贯才是意圆，是较高境界的连接，这是我们追求的目标；不假转折之笔，不假呼应之意，而潜气内转就是神圆了，这恐怕是咱们难以达到的境界。《蕙风词话》又曰：笔圆，下乘也。意圆，中乘也。神圆，上乘也。三个层次：A字面的连接--笔圆。下乘B内容的呼应--意圆。中乘C潜气内转--神圆。上乘这是连接的三个境界。我们对脉络的要求是：有铺垫，有交代，有呼应。前有铺垫，后有交代，通篇有呼应。不突兀，不断裂，不拖泥带水。主题的出现不突兀，中间不断裂，总体不拖泥带水。最低要求是有字面上的连接，当然如果做到了前后呼应一贯，那就更好了。我们到具体评阅的时候，要尽可能找出作品连接的地方，不只限于字面。六，意境意境对一首词的意义，是决定性的。意境是什么？改天咱们专门讲一下。评阅的时候不可不管作品意境营造的境界高下。七，风格、品味、境界风格大家都知道，对于词来说，风格就是词风。婉约的还是豪放的？具体到作品，是缠绵啊，还是激昂呀？是闲适啊，还是忧愁呀？等等等等。我认为风格没有高下之分。品味和境界，咱们就意会吧，俺就不言传了。这是很难用语言表达的。作品的品味、境界是可以分出高低的，这也是评判作品高低的重要指标之一。品味和境界咱们就意会吧，俺就不言传了。   下面布置作业，希望大家不要插话我一句句地说，希望大家课堂上就有个印象作业：
填《破阵子》一首自评要求：（这次自评就是要拿自己的作品来练习评阅）1，各句句式是否正确；2，六言句、七言句的对偶是否工整；3，有无重字？有重字的话是否有规律；4，作品表现了什么样的情绪？选用的韵部是否适合作品的情绪；5，作品的主题是什么？作品所用场景、物像、叙述、比喻是否都和主题有关？把无关的地方列出来。6，作品是否完整地表现了主题？你要表达的意思别人能够看得懂，猜得透，想得到吗？7，作品有一个清晰的脉络吗？请列举转折处的连接点（字面的或内容呼应的）；8，你认为作品的意境如何？9，你认为作品是什么风格？品味、境界如何？10，百分制的话，你给自己这个作品打多少分？
主讲-真哥(1220453205)  21:16:28下课！谢谢大家收看