【无奇小筑】

南辕北辙 · 发表于 2008-3-24 20:44

赋陈赋，在诗经里是一种叙述手法，跟比兴不同。这种叙述手法，后来演变成一种文体，即“赋”。后世用叙述手法写的诗中，通常也含有比兴的成分。最后，在后世论诗的著作中，又把赋同兴作为一种理解作品的分析方法。赋、比、兴是诗经注里提出的三种写作修辞手法之一，赋属于写作，比和兴属于修辞。赋是直接叙述或描写，不用明比或暗比。比如《诗经》《周南.葛覃》。到了后来的诗作中，比如杜甫的《北征》是用赋的叙事手法，但中间也用到了比兴的写法。赋的手法到后世发展成一种文体，这种文体是从《诗经》中赋的手法演变来的，所以称“古诗之流”。赋的源头是诗，诗的流是赋。赋的手法可以写景、叙事、述志、抒情，比较讲究文采，——“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也……情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽，丽词雅义，特采相胜”（刘勰《文心雕龙》），故赋中多有用到比兴手法之处，如屈原《离骚》，既是长篇的诗，又是最早的辞赋，里面讲了许多草木鸟兽，均托物言志，属比兴手法。因此，作为文体的赋是包括比兴手法在内的，与写作手法之一的赋不能混为一谈。到了后世论诗的作品中，又把引起题意主旨的部分称为兴，把点明题意的部分称为赋。只要是引起主旨的，不管它是比或赋，从它引起主旨这一点来说，都是兴，从说明主旨这一点来说，不管用比兴的手法没有，都是赋。这样，不是把兴和赋作为一种写作手法，是作为理解一首诗的分解方法，更容易理解诗的主旨。

南辕北辙 · 发表于 2008-3-24 22:09

描状
一、
诗下双字极难，须使七言五言之间，除去五字三字外，其精神兴致、形象境界全见于此两言，方为工妙。
二、
此节以两首听琴诗为例，叙述了其描状的几个特点。
一是用具体景物来描绘抽象的音乐，写出其变化，使人能从具体景物从体味出音乐的情味。
二是作者全诗语言的音韵和音乐相配合，音调柔和时，用比较柔和的字押韵，音调昂扬时，用比较响亮的字来押韵。更显出诗人的用语精练。
三是不光用音调来比音乐，还用了其他物象来比，属于修辞上的通感。
而李贺《李凭箜篌引》，其浪漫主义色彩，又自具特色。
三、
三节用几首送别诗来比较其描状手法。即通过具体景物来描写情感，"瞻望弗及，涕泪如雨”“车徒望不见，时见起行尘”“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人”“登高回首坡陇隔，但见乌帽出复没”，都写的很成功，把送别人依依不舍的情态描绘的很动人。其中“时见起行尘”比“瞻望弗及”更具体，“乌帽出复没”最为鲜明生动，“况复城中人”别具匠心。但都没有李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”描绘有力，形象鲜明，层层推进，艺术感染力极强。

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-25 16:25

情景相生之一
一、情景分写，上下文各有侧重。
这里提出“中的”的概念，提出要写出别人没有写过的，新的感受。写景主要是为了抒情，一定要用所写的景物能够恰好表达要抒的情，方为“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字，而在于所写的景物能否“中的”。
另一个提出的观点是情景“互藏其宅”。即情藏在景中，要写含有情的可以表达感情的景物；景藏在情中，写情的时候要藏有景物，而不是空写抒情。写景的句子中可以不带表达感情的字，把情感藏在景物里面，让下面写情的话来透露。
二、从写景中抒情，情包含在景中，从景物中透露感情。举例为“池塘生春草，园柳变鸣禽”“亭皋木叶下，陇首秋云飞”“萧萧马鸣，悠悠旆旌”“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”都是从景物中透露感情，或赋予了景物某些感情。
三、写景句不能专在景物上用工夫，先要有真实感情，才能不费雕琢之力而把景物写得富有诗味。这样写的诗，风致天然，是刻意所不能为的。如“明月照高楼，流光正徘徊”，后世咏月诗不能及。“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，后世田园诗之不能及。
另摘一段张戒《岁寒堂诗话》
诗以用事为博，始于颜光禄而极于杜子美；以押韵为工，始于韩退之而极于苏黄。然诗者，志之所之也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？……故曰；“言之不足，故长言之；长言之不足，故咏叹之；咏叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”后人所谓“含不尽之意”者也。用事押韵，何足道哉！

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-27 13:39

情景相生之二
四、
无我之境即“以物观物”，实际上就是触景生情。作者当时心情比较平静，没有什么激情，称这种心境为“物”，这时凭直觉去观察外物，就是“以物观物”。这时的感情是从外物引起的，好象就是从外物那里传来，所以说“不知何者为我，何者为物”。实际上，这些感情还是作者本身所具有的，在接触到景物时，被唤起了。如“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自争，物态本闲暇”。在诗中，还是有个“我”的。
有我之境指的是诗人当时心情比较激动，把这种激动的心情加到景物上去，所谓“物我皆著我之色彩”，构成缘情造境。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。
触景生情和缘情造境不同，但也有相类处。情由景起，同样的景往往会唤起类似的情，情不是由景起，不同的情会给景物著上不同的色彩。
缘情写景可采用拟人手法，把景物写成有情之物。
缘情写景有三种手法，一是选取适于抒情的景物来描写。二是把不适于抒情的景物，改造成适于抒情的景物。三是用拟人化的手法，化无情为有情，感情色彩也就更加强烈。
五、
描写同样的景物或同类景物，可以表示完全不同的感情，由于感情不同，对于所写的同类景物会从不同的角度去描写，构成不同的气氛，来表达的不同的感情。
六、
抒情和写景有各种写法，在具体的写作中，只要能生动地把情和景写出来，具体的写法变化多端，可上联情下联景，上联景下联情，或写景中之情，或写情中之景，或情景相融，或情景交织，不可拘泥于顺序格式。但必须情景相生，紧密呼应，来加强所表达的感情。
七、
绝诗中有一种特殊的写法，四句各写其物，彼此并列，中间没有联系的词，只靠这些景物构成一幅或一组画面。典型的例子是杜甫的“迟日江山丽，春风花草香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，这些诗，在场景上采取高低错落，远近相参，动静相衬，色彩搭配等各种手法，构成一幅鲜明生动的美景。另欧阳修“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百转花，棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家”，四句各自独立，似联非联，故而有些费解，不易捉摸。

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-28 21:12

境界全出一、
在描写景物时，选择最有代表性的景物和精彩的镜头，用拟人或其它修辞手法，从正面或侧面描绘出它的动态，用精练的字唤起读者的联想，就能使境界出来。
这里举了“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”“绿杨楼外出秋千 ”几个句子，其中，“闹”“弄”“出”字，或夸张、或拟人，或通感，把景写的形神兼备，如在眼前。二、
写景物，形似为画工，讲求逼真，这种画工，往往流于表浅，不够生动。神似为化工，讲求精神，讲求景中含情，写出境界。方为高妙。

南辕北辙 · 发表于 2008-3-28 21:40

咏物
一、
咏物，不论如何曲尽妙处，如果单纯停留于咏物上，还是意义不大，境界不高。如果在曲尽事物妙处的基础上来写人物的情思，不停留于咏物上，这样才有含义。即“不即不离”，切合而不粘着。
苏东坡和章质夫的《水龙吟》即为此例，章词描绘的细致入微，但没有深意，苏词既是写杨花，把杨花和泪水结合起来，赋予了杨花丰富的感情，咏物很成功，就写人写情来说，哀切动人，所以是传颂古今的名作。二、
这里把咏物的三种层次作了比较。一种是过于写实，粘着于物上，显然缺少诗意。第二种也追求“体物之妙”，用明比或暗比的方法，咏物固佳，但书中指出，“咏物而抒情的显得不如，也没有寄托”所以不算最好。第三种是在写物的基础上，寄托了作者自己的深意，发人深省，书中以张九龄《归燕诗》为例，张九龄以燕自比，句句写燕，句句又是在写自身，巧妙表达了自己的立场，手法高妙。三、
咏物的两种手法：一是形神俱似，运用正面描写和反衬手法；二是运用侧面烘托和反衬手法。
史达祖《双双燕》为第一种手法，姜白石《齐天乐》咏蟋蟀为第二种手法，两词都有寓意，前者更生动，形神俱似。但陆游《卜算子.咏梅》，即是咏梅，又把作者自身的人格写进去，则咏物更出于两人之上。

南辕北辙 · 发表于 2008-3-29 16:15

咏物
四、
咏物之一法，写物象时写出它的神态和用合适的背景作衬托，会显得形象丰富，意境饱满。
拿林逋的三首梅花诗作比较。以“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”最为传颂，其描写重在神韵，“横斜”，“浮动”二语，“楚楚动人。另两首中“池水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低”描摹也很生动，雨后园林才半树，水边篱落忽横枝”稍逊色，这两首诗重在写梅花的风格。同样都用了水边横斜这一背景，唯第一首除水清浅外，又用了月黄昏作衬托，形象更为丰富，最为精练传神，所以更好。
此处用月和水来衬托梅花，和皮日休《白莲》“无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时”中用月晓风清来做背景来衬托白莲，均有画意，且不可用来换作写其它花的背景，就是苏氏说的“他物不可当此”，故精妙。
五、
咏物的诗，在寄托之中，还是贴切咏物的，才是好的咏物诗。
此处举李商隐的《十一月中旬至扶风见梅花》。其中“素娥唯与月，青女不饶霜”既是指梅花常与明月和青霜相伴，又寄托了自身际遇的感慨，即——相处得宜的府主，最关心的还是他自己的升沉得失，与他有龋龉的令狐党人，又不肯放过他。双关之处，天衣无缝。
另张九龄《海燕》和陆游《卜算子.咏梅》在咏物贴切和寄托遥深处，亦是无迹可寻，故久为传颂。

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-29 16:33

理趣用诗来说理，要通过具体事物，通过形象来写，写的有诗意，始可称诗。如“水流心不竞，云在意俱迟”“水深鱼极乐，林茂鸟知归”皆是在诗中的一部分，用具体的景物来说理，还有苏轼《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，朱熹《观书有感》“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，都是整首诗来说理，通过具体的事物，写出理趣。而邵雍“一阳初动处，万物未生时”纯说理，还是理学家语，不能称诗。

南辕北辙 · 发表于 2008-3-30 16:36

诗中议论
一、诗通过形象表达作者的思想感情，在形象夹入一些议论的话，是可以的，但把这些话抽出来，让它跟诗中形象脱离，就不能算好诗。
形象跟议论结合描写，紧密呼应。诗中的议论不是抽象和概念的，它必须通过比喻等艺术手法用诗的语言来表达，同一般的议论不同。它可以含有许多故事，有高度概括性，能唤起读者的许多联想，如杜诗中“葵藿向太阳，物性莫因夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤”“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心，出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，因为表现了强烈的感情，所以更具有感动人的力量。
二、
议论有两种，一种是比较明显的议论，把意思说出来，这里称为“着色相”，一种是含蓄的，不把意思直接说出来，称为“不着色相”
诗和史论的区别：不着色相者运用比喻结合具体的人或物来发议论，用意比较含蓄，不同于史论的直接评论。着色相者诗中议论离不开史实，结合事实发议论，不同于史论先离开史实来提出一个立论的前提，再根据这个前提来评论史实的通常手法。诗中论点和前提都是不说出来的，供读者自己体会，也与史论不同。

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-30 21:01

开头诗的开头，最主要的作用是引起读者的注意，吸引读者读下去，好的开头，更要与全篇内容相结合，起到提纲挈领的作用。概括而言之，常见的有以下几种。一是境界阔大，即景生情。其中有“大江流日夜，客心悲未央”、“莽莽万重山，孤城山谷间”、“高台多悲风，朝日照北林”这样悲壮宏阔的，有“万壑树参天，千山响杜鹃”这样有画意而境界开阔的，有“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”这样提挈包揽全诗的。二是刻划气氛，用作烘托的。如“明月照高楼，流光正徘徊”、“风劲角弓鸣，将军猎渭城”给全诗刻划出气氛。三是大气包举，笼罩全篇的。如“将军族贵后且强，汉家已是浑邪王”“将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文彩风流今尚存”。开关就点明所写人物的家世、特征，具有笼罩全篇的作用。四是发端突兀，出人意外的。一开关就用精警的话打动读者，力避平庸。曹植《赠徐干》“惊风飘白日，忽然归西山”一开头就给人以强烈的震撼，衬托出作者强烈的感情；岑参“送客飞鸟外，城头楼最高”有引人的力量；欧阳修“春风疑不到天涯，二月山城未见花”先提出疑问，引人注意。

南辕北辙 · 发表于 2008-3-30 21:13

承转
三四贵匀称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之，五六必耸热挺拔，别开一境，上既和平，至此必须振起也。
这里说的是诗歌的承转。承是承接开头，有了承接还要转折。开头要精彩，有了精彩的开头，承接的话不妨和缓。转折的话要再突起，这样就显得有波澜、有起伏，避免平铺直叙。但通常讲的三四句以写景为主，五六句以抒情为主，只是一种写法，主要说明写作要有起伏，但不能拘泥于此，不是所有的诗都要按照这种方法来写。像李商隐《筹笔驿》“猿鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才真不忝，关张无命欲何如。他年锦里经祠庙，《梁甫吟》成恨有余”就未循此例。此诗开头上扬抬起，承接句下抑抹倒，但不是和缓，五句接首联，六句承次联，是一扬一抑，结句用加倍推进的写法，余味醇厚。通篇波澜起伏，方回赞道“此真杀活在手之本领，笔笔有龙跳虎卧之势” 。
诗的波澜起伏是和表达强烈思想感情密切相关的，是由反映生活的矛盾造成的，此处的承接观点，还须服从于思想感情与反映生活。

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-31 16:01

关键句
诗中的关键句位置没有一定之规，如诗经中《君子偕老》中，“子之不淑，云如之何！”是放在第一章末尾；《小戎》中“胡然我念之”是放在第二章末尾；《将仲子》每一章的末句都是“亦可怀也”。全看全篇内容需要而定。
杜甫《秋兴八首》前三首结合夔州景象感慨身世，第三首写安史之乱后的长安，后四首回忆乱前的长安。其中，第四首末句“故国平居有所思”在八首中起承转关锁的作用，放在中间，显得全篇曲折变化，更加引人入胜。但概而言之，具体情况具体安排。

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南辕北辙 · 发表于 2008-3-31 16:27

结尾一、寄托议论和感慨的诗，结尾放开议论，转用形象而富有含意的描写，能使诗意更加深沉。如“鸡虫得失了无时，注目寒江倚山阁”“退食归来北窗梦，一江风月楚渔船”。不好的有“东西相笑已无时，我但行藏任天理”，纯用概念性话来结尾，破坏的诗的意味。二、结句须要放开，含有不尽之余意。有以景结情的，周邦彦“断肠院落，一帘风絮”“掩重关，遍城钟鼓”，在景中透露出无奈的心绪，含蓄而隽永，余味绵长。有以情结尾的，如周作“天便教人，霎时厮见何妨！”秦观“两情若在久长时，又岂在朝朝暮暮”皆好在用意，感情真切，虽不含蓄，但也是好结尾。以景结情，好在情不说出，余味不尽，以情结尾，往往浅露，不够含蓄。但这种看法也不是绝对的，如上举的例子，虽直露，但由于感情真挚热烈，也不能贬低。唯“有何人念我无聊，梦魂凝想鸳侣”这样的句子，格调既不高，又直白浅露，不是好结尾。暗以为，此节讲的是抒情诗的结尾方法。三、从题目上来说，有三种结尾法，一是就题收住，二是宕出远神，如“君问穷通理，渔歌入浦深”，细看来，表面上颇有顾左右而他之感，其实是含有深意。三是放开一步，如“何当击凡鸟，毛血洒平芜”由写画上的鹰转而把它当作真的鹰来写，更有力量。从写作技法上说，有“不觉碧山落，秋云暗几重”这样的衬托手法，有“明朝有封事，数问夜如何”这样的借叙事来抒情的手法，有“骁腾有如此，万里可横行”这样的议论作结，还有疑问作结，比喻作结，反衬作结，前面铺垫，尾句点明命意作结，多种多样。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-1 23:08

线索
诗眼贵亮而用线贵藏。靠在诗的开头、结尾或头尾两处点明的诗眼，来贯串全诗，构成诗的线索。
诗眼的概念：一首诗中，构成全诗线索，体现全诗感情基调，显示全诗思想的字或词，为诗眼。诗眼在诗中往往是最精炼传神的词语，有拓宽加深诗的意境，传达诗人感情的作用。
诗眼和炼字的区别：炼字是经过锤炼的，最能生动描摹事物或表情达意的字词。能显示题旨的炼字是诗眼，不是所有的炼字都是诗眼。
在诗中，要把一些独立的景物联系起来，常用诗眼作为贯穿。
“剩水沧江破，残山碣石开。绿垂风折笋，红绽雨肥梅。银甲弹筝用，金鱼换酒来。兴移无洒扫，随意坐莓苔”一诗中，有笋、梅、筝、酒，像散钱一样，就是靠“兴”这个字出现在诗的末尾，贯穿全篇。
“愁眼看霜露，寒城菊自花。夜来归鸟尽，啼杀后栖鸭”也是一句一景，各各独立。此处在诗的开头用“愁眼”来贯穿，下面出现的种种景物，皆从愁眼看出。
“南纪风涛壮，阴晴屡不分。野流行地日，江流度山云。层阁凭雷殷，长空面水文。雨来铜柱北，应洗伏波军”中晴雨变幻的景象，是用首联的“阴晴”和尾联的“雨来”来贯穿的。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-1 23:13

分宾主
诗文俱有主宾，无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾,以赋为主,以反为宾,以正为主,皆塾师赚童子死法耳。立一王以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。
这里是说，诗中的主和宾配合起来表达诗的内容，它们相互之间的联系是紧密的。但有的人认为比喻是宾，被比喻是主，或反面是宾，正面是主，这些说法都不是绝对的，如果机械的照此来分析，是不确切的，即死法子。
若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”于许浑何涉？皆乌合也。“影静千官里，心苏七校前”得主矣，尚有痕迹，“花迎剑佩星初落”则宾主历然熔合成一片。
这里是认为贾岛和许浑的诗宾主处理不好，而杜诗与岑参诗则处理得较好。以王夫之看法，以情思为主，景物为宾，认为贾岛诗和许浑诗的两句完全与主题无关，这种看法则不尽然。前者是写诗人自己在秋风中怀念友人，而后句则是极言高台之高，兼想象在高台上可以看远山远水，并非与全诗无涉。而他认为杜诗处理较明朗，唯“苏”字较着痕迹。而岑诗则主宾熔为一体，不着痕迹。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-2 16:23

即小见大通过写小的景物来显示大的景象，更显得亲切有味。“柳叶开时任好风”通过柳条上刚放的嫩芽来联系到眼，由眼联系到开，通过小的景物来透露春回大地的景象，细致具体；“花复千官淑景移”通过百官在花下看到日影移动，来显示等待时间的长，从而反映出百官上朝的盛况，也是即小见大；“潮平两岸阔，风正一帆悬”，只有在大江里行船，才会有风正一帆悬这样的小细节，从来反映出大江中行船的情景；“白云回望合，青霭入看无”写的是只有在极大的山区里的才能看到的景象；这些都是即小见大。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-2 16:32

化实为虚诗中常通过运用谓词，化景物为情思，把作者的情思表达出来。“岭猿同旦暮，江柳共风烟”，同和共两个谓词，具体的描绘了生活的单调寂寞；“猿声知后夜，花发见流年”通过知和见两个谓词，从景物中写出情感来。“泉声咽危石，日色冷青松”中，咽和冷两字传神的把幽深僻静的境界表达出来。特别的例子，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”表达行旅客的辛苦。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”表达漂泊天涯人的凄清落寞，全篇景物名词，不着一谓语，靠事物的排列来显示情思。但这样的例子比较少，通常还是靠景物结合谓词来表达情思。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-3 20:59

加倍和进层加一倍写法能起到强调的作用。如“感时花溅泪，眼别鸟惊心”突出悲痛的是深切；“无风云出塞，不夜月临关”突出的是塞外的高寒荒凉。透过一层写法，对感情起到更深层次的描写和刻画。如《无家别》“家乡既荡尽，远近理亦齐”表面是作旷达语，实际是更加沉痛的写出这个士兵的苦难；“君知天地干戈满，不见江湖行路难”本意是说行路难，但用遍地战乱来对比，行路难已微不足道，更深一层写出的旅人的痛苦。贾岛的《渡桑乾》“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”。诗人本是思乡情切，谁知不但回不了家乡，还要到更远的地方去，此时反望并州是故乡了，让人深切感受到了他飘零的痛苦。柳宗元《捕蛇者说》“盖一岁之犯死者二焉，其余则熙熙而乐，岂若吾乡邻之旦旦有是哉？”这样的自我宽解，显得更沉痛。进一层写法，李煜“梦里不知身是客，一晌贪欢”，反衬了亡国后的痛苦。晏几道“一春犹有数行书，秋来书更疏”，“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”有信固让人怀念，何况信也少了，有梦虽是空的，更何况连梦都没了，都是进一层写法。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-3 21:31

倒插和逆挽这里讲的是两种叙述手法。一是倒插。先不说明何人，只叙其形象，后来才点明其身份。如《丽人行》里先写那些贵妇人的豪奢气派，后面才点明其中的皇亲国戚是虢国夫人和秦国夫人。这样，不仅使文字精彩，也是站在旁人的角度上来看，符合生活的真实。二是逆挽。一般是为了突出情景。如杜甫《冬深》“花叶惟天意，江溪共石根，早霞随类影，寒水各依痕。易下杨朱泪，难招楚客魂，风涛暮不稳，舍棹宿谁门”先说花叶惟天意，后说早霞，先说石根，后说天寒水落，先说下泪，后说风涛，先说难招魂，后说无泊处。在叙事诗中，用追述的手法谋篇，通常用此法。也就是倒叙。如杜诗《哀江头》，李商隐《马嵬》，均为此例。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-3 22:02

反接和突接
所谓反接，实际是作者由于所处的特殊境遇，当时的心情跟一般人不一样，并不是有意要写的特殊，是作者当时心情的一种真实反映。杜甫《述怀》“自寄一封书，今已十月后，反畏消息来，寸心亦何有！”反映了饱经战乱的人的心情；宋之问《渡汉江》“近乡情更怯，不敢问来人”都是饱经忧患离别的作者当时心境的真实流露。
突接，通常是用写景来突接抒情或叙事，常有显示人物心情的作用。。如杜诗《醉歌行》，在抒情和对侄子鼓励的话后面，突接上一段写景的“春光淡沲秦东亭，渚蒲芽白水荇青，风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥”，正是在送别侄子时，不由生发出自己失意的感叹。《苏端薛复筵简薛华醉歌》中讲“文章有神交有道……诸生颇尽新知乐”接下去忽然写景“气酣日落西风来，愿欢野水添金杯”从而引出借酒浇愁的意思。这些突接的运用，一是衬托作用，用美好景物来衬托失意心情，二是转折作用，像从日落西风，转到希望西风把水变成酒来浇愁。
另有一种用议论来突接叙事，象李白《江夏赠韦南陵冰》“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人”突接“头陀云月多僧气，山水何曾称人意……我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲”头陀两句引出了后面的一系列狂言。自具其艺术特色。私以为，此处当属李白的独有风格和特色，别人若强加模仿，恐有东施效颦之虞。

[此贴子已经被作者于2008-4-8 22:06:22编辑过]

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