[转帖]《最佳楹联结构》 陆震纶/著

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§3.5.3 五、七言B型句式的优越性

　　在五言、七言律诗中，A型和B型两种句式缺一不可。但是在楹联句式体系中，只需要五言、七言B型句式。五言、七言A型句式还继续应用于短联，是楹联从律诗发展而来的遗迹，但不属楹联句式体系。现将五、七言B型句式的优越性列举如下：

　　（1）在结构上，五言、七言A型句式同B型句式有质的区别。A型句式结尾是单平或单仄；B型句式结尾是双平或双仄。在楹联句式体系中，既然四言和六言只有A型句式0011/1100和110011/001100，五言和七言句式以采用B型为佳。因为五言和七言A型句式，结构与四言和六言基本相同，仅仅增加了一个单平或单仄的句脚，结构没有多大变化。采用B型句式，可以避免单调，增加变化。

　　（2）B型句式的平仄变换比A型简单。如果把句式中平变仄或仄变平的次数称为变换数，那末，五言B型00011/11100与四言0011/1100的变换数相同（都是1），而五言A型11001/00110的变换数是2；七言B型1100011/0011100与六言110011/001100的变换数相同（都是2），而七言A型0011001/1100110的变换数是3。在长联中需要快读时，五言B型近似四言，七言B型近似六言，而A型则无此特性。

　　（3）律诗中的“拗救”，集中在A型句式。“拗救”会造成上下联平仄错位现象。废弃五言、七言A型句式，也就否定了“拗救”在楹联中的应用。

　　（4）最后一点，也是最重要的优点是：五言、七言B型句式，同四言、六言句式一样，是结尾双平或双仄，这种结构上的一致与统一，易于互相连接，互相置换，互相转化。例如，五言B型句式“00011/11100”可转化为四言句式加一字领“-0011/-1100”。七言B型句式“1100011/0011100”可转化为四言句式加三字领“---0011/---1100”。由此可知，采用五言和七言B型句式，就可以消灭律诗句式和骈文句式的差异，形成统一的楹联句式。承认不承认只有五言七言B型才是楹联句式，是区别联家与诗家的试金石。

　　于是，我们可以得到以下七对楹联句式：一言（1/0），二言（11/00），三言（001/110），四言（0011/1100），五言（00011/11100），六言（110011/001100），七言（110011/001100），构成统一的楹联句式体系。

　　顺便说明一下：每对句式由两个互反序列组成，因此，句脚有上仄下平（1/0）和上平下仄（0/1）两种可能。为了简化叙述，本书一般用（1/0）表示。

　　四言（0011/1100）、五言（00011/11100）、六言（110011/001100）、七言（110011/001100）四种句式是基本句式。五言一不论，四言、七言一三不论，六言一三五不论。

　　一言（1/0）二言（11/00）三言（001/110）作句式时，只要求末位讲平仄。合成基本句式时，按基本句式要求讲平仄。

　　律诗五言A型句式（1100！/00110）和七言A型句式（0011001/1100110），可用于五言联和七言联。律诗五言B型句式（00011/11100）的变格（00101/11100）和七言B型句式（1100011/0011100）的变格（1100101/0011100）在楹联中亦为合律。这已经成为联界共识。楹联既要保持文体的独立性，又有继承历史传统的兼容性，这样才有利于格律文学的共同发展。

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§3.5.4 楹联句式分析

　　四言、五言、六言、七言能独立成联，因此是基本句式。一言、二言、三言一般不能独立成联，因此不是基本句式。但句式的划分是相对的。一言，二言、三言除少数作为相对独立句式外，多数已经融合在基本句式中（其标准是符合规范句式平仄）不再分析。此外，一言，二言、三言常作领、衬字用。放在基本句式前的是“领”字，放在基本句式之间的是“衬”字。领、衬字一般与自对句相连接。因为是“逗”，不是“句”，不算在基本句式之内，也不同于相对独立的句式。领、衬字一般不拘平仄，但末字最好平仄相对。

　　一言句（1/0）

　　一言句作为相对独立句式，十分罕见。例如：

　　●杭州岳坟讽刺秦桧夫妇联

　　咳，仆本丧心，有贤妻何至若是 　　啐，妇虽长舌，非老贼不到今朝

　　此联以秦桧夫妇吵嘴口吻讽刺。上下联第一字“咳/啐”（0/1）是独立的一言句。“咳”是感叹，“啐”是蔑视。放在联首，形象十分生动。

　　《桐阴清话》：阮文达元平蔡牵得其兵器，更铸秦桧夫妇像跪岳王祠外。好事者制一联，作夫妇问答口吻，以木书之，其一系桧项云：“咳！仆本丧心，有贤妻何至若是。”又一系王氏项云：“啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝”。阮一日谒庙见之，为狂笑。（张伯驹《素月楼联语》第373页）

　　一言常以叠字形式出现，可合并为二言句或三言句。

　　一言领字以动词居多，如：问，看，望，想，忆，趁等等。例如：

　　●裘行恕题晴川阁（《楹联续话》卷二，晴川阁误作滕王阁）

　　隔岸眺仙踪，问楼头黄鹤，天际白云，可被大江留住（11100，-0011，1100，110011） 　　绕阑寻胜迹，看树外烟波，洲边芳草，都凭秸阁收来（00011，-1100，0011，001100）

　　此联第二句“问/看”（1/0）是“楼头黄鹤，天际白云/树外烟波洲边芳草”四言自对句的领字，既不是独立句式，也不算在所领句式之内。

　　晴川阁位于武汉汉阳龟山东麓禹功矶。取唐人崔颢《黄鹤楼》诗“晴川历历汉阳树”中“晴川”两字命名。

　　崔颢题《黄鹤楼》

　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

　　此联作者是从晴川阁遥望黄鹤楼时抒发怀古寻胜之情的。所以有“隔岸眺仙踪”。“白云黄鹤”是在对岸，所以问“可被大江留住”。而崔颢是在黄鹤楼望见“晴川历历汉阳树”。不知为什么梁章钜《楹联续话》，吴恭亨《对联话》都把这副对联说成是“滕王阁”对联？

　　二言句（11/00）

　　二言句不是基本句式，不能单独成联，一般成对出现，成为四言句或六言句的相对独立部分。例如：

　　●徐阮邻（保宇）题甘肃盐茶同知署（《楹联四话》卷一）

　　回民汉民，多是子民，我最爱民无异视（1100，1100，1100011） 　　礼法刑法，无非国法，尔须畏法莫重来（0011，0011，0011100）

　　回民、汉民是相对独立的二言句，但已组成四言句，其中重字复盖句式，不拘平仄。

　　二言常作领衬字。多数由副词和动词组成，如：试看，试问，长随，长教，敢教，且教，漫道，何愁，何须，何来，且来，只须，应怜，不因，也留，莫向，曾记，犹存，犹抱。难期，足令，唯求，方知，无非，等等。例如：

　　●王文勤公（凯泰）题都门江安会馆（《楹联新话》卷三）

　　联襼集群贤，都看五色云中，恩迎日下（11100，001100，0011） 　　停骖逢盛会，犹忆百花洲上，春到江南（00011，110011，1100）

　　此联都看/犹忆（00/11）二言与紧接的四言已经融合成六言句。后面两个四言未能形成自对，作领字有点勉强。

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三言句（001/110）

　　三言句总是成对出现。也就是说，两个三言句可以合成一个六言句。三言句有短小精悍，节奏轻快的特点。例如：

　　●梁章钜题藤花吟馆（《楹联丛话》卷十二）

　　有客醉，无客睡，福简简吁可愧 　　长歌粗，短歌疏，诗平平聊自娱

　　此联作于58岁。是引疾归里后，在福州的休闲生活和自我评价，淡泊高雅。

　　●梁章钜题草堂（《楹联续话》卷二）

　　客来醉，客去睡，老无所事吁可愧 　　论学粗，论政疏，诗不成家聊自娱

　　此联作于68岁。是藤花吟馆联的修改，结构不同，风格依旧。

　　●茶亭联（吴恭亨《对联话》卷十二）

　　为名忙，为利忙，忙里偷闲，吃杯茶去 　　劳心苦，劳力苦，苦中作乐，斟碗酒来

　　此联以谚语入联，别有风味，自是上乘之作。可见用白话文撰联更需功力。

　　三言句常作领衬字，使语气更婉转，情调更缠绵。如：又何妨，更何堪，最难忘，到如今，记当年，当此际，都付与，莫辜负，且安排，且领略，尽流传等，例如：

　　●纪昀挽龚匏伯（《楹联丛话》卷十）

　　地接西清，最难忘枢密院旁，公余茶话（1100，---1100，0011） 　　恩深南檄，惜空留昆明池畔，去后棠阴（0011，---0011，1100）

　　此联最难望/惜空留为三字领，可接四言自对。但此联为非自对。

　　四言句（0011/1100）

　　四言句式是最基本的句式。五、六、七句式都可以由四言句式生成。四言句式是便于自对的句式，因此，也是长联用得最多且的句式。四言联例如：

　　●汤阴岳王家庙龛上联（《楹联四话》卷二）

　　凛凛生气（0011） 　　悠悠苍天（1100）

　　梁恭辰评曰：“此八字可以包扫一切”。盖岳飞之忠之怨尽在其中矣。

　　四言句式结构，既适合相对，更适合自对。相对者例如：

　　●洪稚存（亮吉）题九江庾楼（《楹联续话》卷二）

　　半壁江山，六朝雄镇（1100，0011） 　　一楼风月，几辈传人（0011，1100）

　　此联半壁江山/一楼风月，六朝雄镇/几辈传人。同边不自对。

　　五言句（00011/11100）

　　五言句最适合做对联的起句，特别是三仄一平（11100）做起句很得体，而且与四言句结构相近，便于连接。例如：

　　●徐星北题西湖茶舍

　　千载许勾留，与西湖有缘，乃尝此水（11100，-0*10，0011） 　　千秋同俯仰，惟青山不老，如见故人（00011，-0011，1100）

　　梁恭辰《楹联四话》卷二云：西湖茶舍，徐星北鹾令（福辰）题联句（如上）。

　　此联结构比较特殊，第一个五言句是真正的五言句，第二个五言句是一言与四言合成的。虽然两个四言没有形成自对，并不因此减色。惟西湖与青山相对，似欠妥。但“西湖”两字不能改动，只好如此。

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　六言句（110011/001100）

　　六言句式节奏鲜明。朗诵时平稳、舒展。六言联不如五言联七言联常用，偶一为之，别有风味。例如：

　　●董其昌题杭州飞来峰下冷泉亭（《楹联丛话》卷六）

　　泉自几时冷起（110011） 　　峰从何处飞来（001100）

　　六言句可与四言、五言相接。例如：

　　●严问樵代人祝蔡仰斋夫妇五十双寿（《楹联续话》卷三）

　　屈指三秋，天上又逢七夕（1100，110011） 　　齐眉百岁，人间自有双星（0011，001100）

　　此联四言句平仄与六言句前四位平仄相同，声律平稳，比较单调。

　　●北京颐和园十七孔桥（钧成、成纲《颐和园楹联镌刻浅释》）

　　烟景学潇湘，细雨轻航暮屿（11100，110011） 　　晴光总明圣，软风新柳春堤（00011，001100）

　　此联声律比上面一联要活泼些。

　　七言句（1100011/0011100）

　　楹联的七言句式是律诗七言B型句式。节奏鲜明而舒展，提供的空间有回旋余地，因此七言联是短联的主体，同时也适合做长联的尾句。例如：

　　●张英题华山陈希夷庙（《楹联丛话》卷三）

　　天下太平无一事（1100011） 　　山中高卧有千秋（0011100）

　　一副七言联把由乱到治的时代背景和陈抟的隐士风形象概括无遗。，

　　《宋史·陈抟传》：陈抟，字图南，后唐长兴中，举进士不第。隐居武当山九室岩，服气辟谷，历二十余年。移居华山，每寝处，百余日不起。周世宗召为谏议大夫，不受。宋太平兴国中来朝。自言经承五代离乱，幸天下太平故来朝。太宗待之甚厚，赐号希夷先生。

§3.6 四言模式与最佳楹联结构

　　成为最佳楹联结构，有两个条件：一是采用规范句式，二是按最佳方式连接。规范句式已经讲过。下面讲四言模式是最佳连接方式。

　　§3.6.1 满足同边自对需要

　　楹联句式体系的科学性，决定了这些句式本身就是最佳结构。每边一句的对联，不存在句式连接问题，句脚就是（1/0）。每边二句或二句以上对联，就存在句式连接方式问题。显然，并非任何连接方式都是最佳的。

　　什么样的连接方式才能生成最佳对联结构？能满足同边自对需要的连接方式才能生成最佳对联结构。也就是说，最佳对联结构的句脚安排不是任意的，而是由同边自对决定的。

　　按照这一原则，在末句句脚固定为“1/0”的情况下，每边两句的对联，句脚（0，1/1，0）可以唯一确定。例如，

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●颐和园谐趣园澄爽斋

　　芝砌春光，兰池夏气（1100，0011） 　　菊含秋馥，桂暎冬荣（0011，1100）

　　因为只有这种连接方式，才能满足同边自对的需要。因此称为最佳对联结构。另一种句脚（1，1/0，0）就不能构成同边自对。

　　每边三句的对联句脚，可以在每边两句的句脚“0，1/1，0”之前添加句脚“0/1”或“1/0”。因此有两种选择：

　　一种选择是“0，0，1/1，1，0”，能满足后两句自对（也满足一、三句自对，但罕见应用）。例如：

　　●清王子实题金陵棋胜搂联：

　　恨我晚来游，只落得万柄枯荷，一湖秋水（11100，---1100，0011） 　　问谁能不朽，除非是六朝儿女，千古英雄（00011，---0011，1100）

　　另一种选择是“1，0，1/0，1，0”，能满足前两句自对或后两句自对，例如：

　　●梁山舟挽钱载（《楹联丛话》卷十）

　　青宫授几，骆社图形，官府神仙皆慧业（0011，1100，1100011） 　　达尊备三，绝艺擅四，儒林文苑并传人（1100，0011，0011100）

　　这两种选择都能满足自对需要。但后者句脚平仄交替，非最佳选择。

　　每边四句的对联句脚，可以在每边三句的句脚“0，0，1/1，1，0”之前添加句脚“1/0”或“0/1”。因此也有两种选择：

　　一种选择是，“1，0，0，1/0，1，1，0”。例如；

　　●张锡戊挽陆元錞（《楹联丛话》卷四）

　　名成鲤对，诰赐銮封，最愜心镜水辞官，霞城就养（0011，1100，---1100，0011） 　　闲即种花，病还作草，忍撇手金英正放，墨渖犹浓（0011，1100，---1100，0011）

　　另一种选择是“0，0，0，1/1，1，1，0”。例如：

　　●7654 柯玉栋题福州冶山吕仙祠（《楹联新话》卷二）

　　四围紫气捧心香，结成胜地蓬壶，正屏麓云开，剑池月上（0011100，001100，-1100，0011） 　　万丈白毫悬肘篆，分与神山药石，早葫头日驻，枕底春回（1100011，110011，-0011，1100）

　　这两种选择都能满足自对需要。就结构而论，前者优于后者；就风格而论，两者各有千秋。从清代楹联的发展过程来看，在初期和中期，满足自对需要是形成格律的主流。在后期又出现了不受自对束服潮流。

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§3.6.2 四言模式与句脚安排

　　对联句脚平仄格式来源于骈文。“唐代骈文，至李商隐始集大成。商隐与温庭筠段成式三人，号三十六体，盖三人皆行三十六也。四六之名，实始于商隐。”（刘麟生《中国骈文史》）宋有博学宏词科，所试多为四六，形成一代文风，影响至巨。

　　四六多以四字六字为句。例如：

　　●范成大《上梁文》

　　吴波万顷，偶维风雨之舟；越戌千年，因筑湖山之观。（0011，001100，1100，110011）

　　彭元瑞《宋四六话》卷十一云：“文穆范公成大，晚岁卜筑于吴江盘门外十里。盖因阖闾所筑越来溪故城之基，随地势高下而为亭榭。所植多名花，而梅花尤多。别筑农圃堂，对楞严山，临石湖，概太湖之一派，范蠡从入五湖折也。所谓姑苏前后台，相距亦止半里耳。寿皇尝御书“石湖”二大字以赐之。公作上梁文。”（引自《齐东野语》）

　　也有在六言句中加一虚字成七言句的，例如：

　　●范仲淹《归宗启》

　　志在逃秦，入境遂称于张禄；名非霸越，乘舟偶效于陶朱。（1100，1100-11，0011，0011-00）

　　洪迈《容斋四六丛谈》云：“范文正公微时，尝冒姓朱，及后归本宗，作启曰：志在逃秦，入境遂称于张禄；名非霸越，乘舟偶效于陶朱。用范睢、范蠡，皆当家故事。”

　　也有只用两个四言句作偶对的，例如：

　　●吕东莱《月泉疏》：

　　断崖吐月，才出半规；古甃涵星，尚怀金壁。（0011，1100，1100，0011）

　　彭元瑞《宋四六话》卷十一云：“月泉在德清县燕相寺，出石罅间，形如半月。”

　　以上所举之例，都是偶对，其结构序列自然符合自对需要：

　　这种由骈文偶对造成的句脚平仄规律，能满足同边自对需要，因此，常作为对联句脚安排的最佳选择。

　　由于偶对句脚规律与句式长短无关，我们就把表示四言句偶对结构的正反两种二元序列称为四言模式。其句脚规律如下（“/”区分上下）：

　　　　　　　0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100 　　每边一句　　　　　　　　　　　　1/　　　　　　　　　　　0 　　每边二句　　　　　　　　　0　　 1/　　　　　　　　1　　 0 　　每边三句　　　　　　0　　 0　　 1/　　　　　1　　 1　　 0 　　每边四句　　 1　　　0　　 0　　 1/　　0　　 1　　 1　　 0

　　于是，每边一句到四句的最佳对联结构，都可用四言模式的句脚来表示：

　　每边一句的句脚　　　　　　 1/0　　　　　　 相当于四言模式最后一句句脚 　　每边二句的句脚　　　　　0，1/1，0　　　　　相当于四言模式最后两句句脚 　　每边三句的句脚　　　 0，0，1/1，1，0　　　 相当于四言模式最后三句句脚 　　每边四句的句脚　　1，0，0，1/0，1，1，0　　相当于四言模式全部句脚

　　这种源于偶对的句脚平仄格式，一旦公认为对联格律，就会推广到非偶对的情况。因为这种格式，既适用于自对，也适用于非自对。

　　由于句脚格式与句式长短无关，四言模式中的四言句式，可以用五言B型、六言、七言B型句式替代，且可在任何位置上添加领衬字，而不影响最佳对联结构性质。这些基本句式虽然节奏不一定相同，但在结构上有共同点，因此组合规则与四言句式相同。

　　以上研究结果表明，每边四句或四句以下的对联，“四言模式”的句脚安排是最佳选择。四言模式能充分满足同边自对需要，因而成为最佳对联结构的基础，一切最佳对联结构都可由四言模式生成。

　　每边四句以上对联的句脚安排，当然可以参照四言模式酌情处理。四言模式的句脚格式来源于骈文偶对的句脚规律。但对联毕竟不同于骈文：骈文句式以四六为主，对仗以偶对为主，因此句脚规律非常明显；对联句式包括一言至七言，而且偶句（包括自重句和自对句）的有无、多少，都会影响句脚平仄。对联同骈文的这些区别，要求在句脚安排上比骈文有较大的灵活性。例如，孙髯昆明大观楼联，在句脚安排上完全符合四言模式，但并非循环反复，一成不变。

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§3.6.3 昆明大观楼长联

　　昆明大观楼长联是楹联史上令人瞩目的里程碑。它标志着：楹联足以与诗词曲赋骈文并驾齐驱，争妍媲美。联曰：

　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边，看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳

　　数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在，想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力，尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照，只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜

　　大观楼长联在楹联史上的地位，不在于“长”，而在于创造了楹联结构的完美典型。

　　其特点是：以四言模式为基础，通过在不同位置添加不同数量领、衬字的方法，构建了三组不同形式的同边自对。对仗工丽多姿，声调荡气回肠。

　　全联共180字，36句；每边90字，18句（领、衬字与所在句合为一句）。其结构可按“起、承、转、合”分为4组。每组4句或6句，相当于一组或一组半四言模式。我们把（0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100）四言模式；把四言模式的反向（1100，0011，0011，1100/0011，1100，1100，0011）称为反向四言模式，把每组最后一句句脚称为“组脚”。现分述如下：

　　第一组“起”：

　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边 　　数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在 　　１１１００　００１１　００１１　－００１１００ 　　０００１１　１１００　１１００　－１１００１１

　　上联描绘滇池景色，一望无际；下联追忆云南历史，百感交集。

　　此组第一句用五言句式。五言句式是四言句式的扩展，并与第三、第四两个四言句式自然相接。第四句一字领接六言句式。六言句式也是四言句式的扩展。如果将扩展部分忽略不计，其结构就是一组反向四言模式：

　　（1100，0011，0011，1100/0011，1100，1100，0011） 　　句脚（0，1，1，0/1，0，0，1），组脚（0/1）

　　第二组“承”：

　　看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临 　　想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力 　　－００１１　１１００　１１００　００１１　００１１　００１１００ 　　－１１００　００１１　００１１　１１００　１１００　１１００１１

　　上联眺望四周远山，浮想联翩，乘兴将视线转向下面要重点描绘的滇池风光。下联借四个朝代的典故作出“伟烈丰功，总归一空”的议论，为下面艺术渲染定下基调。

　　此组前四句是加一字领接四言模式：

　　（0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100） 　　句脚（1，0，0，1/0，1，1，0）

　　后两句是四六句式，由于六言句是四言句的扩展，应视为半组反相四言模式：

　　（0011，1100/1100，0011） 　　句脚（1，0/0，1）

　　这两句不仅在文意上发挥了承上启下的作用，而且在声律上改变了“组脚”的平仄，使原来组脚（1/0），增加两句后，组脚成为（0/1）。

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第三组“转”：

　　趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞 　　尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照 　　－１１００　－－－００１１　－００１１　－－－１１００ 　　－００１１　－－－１１００　－１１００　－－－００１１

　　上联将滇池无限风光简约化，蟹屿螺洲，苹天苇地，形象生动。下联将历代兴亡哲理艺术化，珠帘画栋，断碣残碑，对比强烈。

　　如果将领、衬字忽略不计，此组在结构上仍然是一组反相四言模式

　　（1100，0011，0011，1100/0011，1100，1100，0011） 　　句脚（0，1，1，0/1，0，0，1）组脚（0/1）

　　第四组“合”：

　　莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳 　　只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜 　　－－－００１１　１１００　１１００　００１１ 　　－－－１１００　００１１　００１１　１１００

　　上联从稻香触发，联想滇池四时美景，艳若骄阳。下联从疏钟惊醒，返回现实人生，净如秋水。

　　此组是加三字领的四言模式

　　（0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100） 　　句脚（1，0，0，1/0，1，1，0）组脚（1/0）

　　全联结构如下：

　　１１１００　００１１　００１１　－００１１００ 　　０００１１　１１００　１１００　－１１００１１

　　－００１１　１１００　１１００　００１１　００１１　００１１００ 　　－１１００　００１１　００１１　１１００　１１００　１１００１１

　　－１１００　－－－００１１　－００１１　－－－１１００ 　　－００１１　－－－１１００　－１１００　－－－００１１

　　－－－００１１　１１００　１１００　００１１ 　　－－－１１００　００１１　００１１　１１００

　　孙髯昆明大观楼长联，以空间与时间为两条主线，使自然景色，历史沧桑，与艺术心灵，融为一体。令人百读不厌，余味无穷，历久弥新，叹为观止。

　　大观楼长联为最佳楹联结构提供了经典模式。因为四言模式包含“句式生成基础”和“句式连接方式”这两个互相联系的结构因素。就句式生成基础而言，四言句式逐字向前扩展，可生成五字至七字楹联句式。就句式连接方式而言，从四言模式最后一句开始，逐句向前增长，其句脚是每边四句和四句以下一切对联句脚安排的最佳选择。

　　但是，当四言模式成为长联分组的基本单位时，“组脚”（即每组最后一句的句脚）又成为全联声律关键。大观楼长联的组脚是0，0，0，1/1，1，1，0。由此推论，每边五句以上（包含五句）的楹联，在确定句脚时，还应考虑全联是否需要按单句或偶句，甚至按三句或四句分组，并以此确定组脚。例如，可以将平仄序列相反的自对句，或平仄序列相同的自重句，视为一组。但是这种分组，应该是客观的，全联统一的。

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§3.7 长短联的划分

　　长短联的划分，目前议论纷纭，最根本的一点是：要不要打破传统概念？因此，首先要了解传统的长短联概念是什么？

　　梁章钜《楹联丛话》卷八：鄂文瑞公（鄂尔泰）亦有菜圃长联云：

　　此味易知，但须绿野亲身种 　　对他有愧，只恐苍生面色多

　　曹雪芹《红楼梦》第53回云：原来宁府西边另一个院子，黑油栅栏内五间大门，上面悬一匾，写着是“贾氏宗祠”四个字，旁书“特晋爵太傅前翰林掌院事王希献书”，两边有一副长联写道：

　　肝脑涂地，兆姓赖保育之恩 　　功名贯天，百代仰蒸尝之盛

　　由此可见，清代楹联大师曹雪芹和梁章钜都把11言联（22字）作为长联的下限。这决不是偶然的巧合，而是当时的约定俗成，不能等闲视之。

　　为什么清人把11言和11言以上的对联，称为长联？这需要从对联结构上来分析。

　　对联由律诗和骈文的对仗句脱颖而出，成为独立文体。律诗对仗句以5言、7言为典型，可以直接构成5言联或7言联。骈文对仗句以4言、6言为典型，单对可构成4言联、6言联，偶对可构成8言联、10言联，尤以四六结构的10言联为典型。因此，一般地说，10言和10言以下的对联，在结构上与律诗或骈文的对仗句没有多大区别。只有当4言骈文句式与7言律诗句式结合为11言联时，对联才有了不同于律诗和骈文的结构。这种新的对联结构，宋代朱熹已经熟练运用。正如“§1，3 对联史话”中提到的：

　　鸟识元机，衔得春来花上弄 　　鱼穿地脉，挹将月向水边吞

一联创造了不同于律诗和骈文的对联结构。

　　既然11言与10言的区别，在典型情况下反映了对联结构与律诗、骈文结构的区别，把它作为长联的下限是合理的。这里说“在典型情况下”，是指例如上述鄂尔泰菜圃联的对联结构。而贾氏宗祠联，虽然也是11言长联，仍保留了浓厚的骈文色彩

　　当然，曹雪芹和梁章钜并不是从结构上，而是从习惯上区分长短联的。对联与其他文体的最大区别是作为文化装饰公诸于众。悬挂于厅堂斋室的对联，其长度（即字数）要受空间环境与视觉效果的制约。对联的长度，字的大小，应与建筑空间相适应；要尽量写成一行，能看清每个字，以便观赏。这些基本要求，对今人、古人并无差别。

　　因此，大量斋室联是5言（10字）、6言（12字）、7言（14字）8言（16字）。

　　北京故宫太和殿雄伟庄严，也只用14言联（28字）

　　乾隆题太和殿匾额《建极绥猷》与楹联：

　　帝命式于九围，兹惟艰哉，奈何弗敬 　　天心佑夫一德，咏言保之，遹求厥宁

　　帝命式于九围：见《毛诗·商颂·长发》。式，用。九围，九州。兹惟艰哉：见《尚书·商书·伊训》。咏言保之：见《毛诗·周颂·载见》。咏同永。遹求厥宁：见《毛诗·大雅·文王有声》。遹，发语词。厥，其。

　　可见，一般场合的对联多数在15言（30字）以内。寿联挽联，咏史咏事，可以写得长些，有20言（40字），充其量40言（80字），也足以尽情发挥了。总之，对联虽不限长度，但并非越长越好。因此，清人称11言和11言以上为长联，是有道理的，符合科学，并未过时。

　　如上所述，如果把长联下限界定为11言（22字）。4言（8字）到10言（20字）就属于短联，不必再考虑何种结构，不必再考虑一句还是两句，以利操作。至于一言至三言，称对，不称联的理由，在“§1.2.1 联与对”中早已说明。

　　余下的问题是：长联的上限如何界定？鉴于昆明大观楼长联在楹联史上的公认地位，仍称长联为宜，并以此为界，把22字至180字称长联，180字以上称超长联。这样界定的好处是，使昆明大观楼长联是“天下第一长联”的地位，不可超越。同时也给超长联留有广阔的发展空间。

　　数据证明，昆明大观楼长联是楹联结构的典范：全联180字，36句；每边90字18句；平均每句5字。四言模式（0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100）在实际应用时不全是四言句，而且有领衬字。所以平均每句5字有普遍意义。如果每边4句按20字计算，长联结构以四言模式为基础，成倍增长，也就是字数从20字，增长为40字等等。于是，楹联分为短联、长联、超长联三类。短联每边4-10字，长联每边11-90字，超长联每边91字（含）以上。长联还可以细粉为三类：每边11-20字，每边21-40字，每边41-90字。这样的界定和分类，既兼容了传统称呼习惯，也照顾了当前研究需要。

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第4章 两行对仗艺术

　　两行对仗是楹联的本质特性，是楹联艺术的核心。

　　明李东阳《麓堂诗话》云：“律诗对偶最难”，两行对仗之难，不言而喻。但楹联对仗与律诗、骈文有所不同。律诗对仗是单对，限于五言或七言两句之间，通常用于颔联和颈联。骈文对仗主要是偶对，限于四言（或五言）和六言（或七言）四句之间。楹联是两行对仗，有四言、五言、六言、七言四种基本句式，可任意选用，不限句数；既有两边相对，又有同边自对；其格律之严不亚于律诗，其花样之多更超过骈文。由于楹联对仗的这些特点，使对仗艺术发展到登峰造极。

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§4.1 “重”与“对”

　　两行对仗的全部理论与技巧，在于认识与处理“重”（repetition）与“对”（antithesis）。追根溯源，“对偶”由“重复”演化而来。在诗歌、乐曲中常见同一诗句或同一旋律的反复（refrain）。诗句在反复一次时，只需改变若干字就成为对偶形式，例如：

　　山有扶苏（《毛诗·郑风》）

　　山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。 　　山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。

　　南风歌（《孔子家语·庙制》）

　　南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。 　　南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

　　这种以两边同位重字为特征的对偶形式，称为“相重相对”，在楹联中已罕见。例如：

　　●释硕揆书赠钱陆灿（《楹联丛话》卷一）

　　名满天下，不曾出户一步 　　言满天下，不曾出口一字

　　钱陆灿，字湘灵，常熟人,顺治举人。好藏书，教授常州、金陵间，从游甚众。王应奎《柳南随笔》称：此联“为三峰释硕揆所书”。每边10字，其中7字相同，3字不同（名/言，户/口，步/字）同声相对，句脚全仄，很难说是楹联。

　　随着楹联对仗从“相重相对”发展为“自重自对”，“相重相对”已罕见。但个别虚字“相重相对”现象依然存在。在无法避免时，亦不必苛求。例如：

　　●归有光赠某公联（《楹联三话》卷上）

　　居东海之滨 　　如南海之寿

　　“重”与“对”，是“同”与“异”的特例。“重”，就是完全相同，按不同情况称为：重复、反复、重字、重句、叠字、叠句、相重、自重、等等。“对”，就是互相对立，按不同情况称为：对偶、对仗、正对、反对、言对、事对、相对、自对、等等。

　　楹联异中有同：相对的两行（或称两边）属于同一副对联，同一主题；相对的两句通常属于同一语法结构；相对的两字属于同一词类。

　　楹联同中有异：同一个主题，必须从两个不同角度来描述或议论。同一副对联，两边忌合掌，忌相重相对，忌不规则重字；而同边自重自对，允许重字、重句。以上是概说，下面择要分别叙述.

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§4.2 词性相同（以类相从）

　　属对是做诗的基本功，更是撰联的基本功。刘坡公《学诗百法》云：“学习对偶之法，不外以平声字对仄声字，以仄声字对平声字，而字面则以类相从。”平仄相对是对仗的声律原则。一字至七字属对，请参阅本书§3.5.2七种楹联句式的平仄。这里不再多说。字面以类相从是对仗的语法原则。“以类相从”，按现代语法来说，就是词性相同，即要求以词性相同之字属对。按现代汉语语法，词有实词、虚词两大类，然后分为12类：

　　词——实词——名词、动词、形容词、数词、量词、代词。 　　　　　虚词——副词、介词、连词、助词、叹词。

　　对仗最重要的是：实词对实词，虚词对虚词。除一般词性相同外，数字、色彩、方位、人名、地名的对仗最令人瞩目，不能等闲视之。例如：

　　●徐宗幹（树人）咏炭（朱应镐《楹联新话》卷一）

　　一半黑时犹有骨（1100011） 　　十分红处便成灰（0011100）

　　朱应镐《楹联新话》卷一云：官场口语，以得宪眷者为“红”，否则为“黑”。同治初元，徐清惠公（宗幹）抚闽时，前抚满洲仲文中丞（瑞瑸）总督正轩制府（庆瑞）以事被劾去位，一时私人废黜殆尽。公咏炭有句云：“一半黑时犹有骨，十分红处便成灰”谓此。程同轩太守（荣春）为书其语，加跋，锓本，印成楹帖，分贻寅好。今多有悬挂者。附要津者可以鉴矣。

　　此联对仗工整，含义深刻。一/十，数词；半/分，名词；黑/红，色彩；时/处，时空；犹/便，副词；有/成，动词；骨/灰，名词。

　　词性一般按词的本义确定。但不少汉字为多义词（polysemant），且分属不同词类，在形态（morphology）上无法区别，词性须由上下文（context）决定。在不同场合，同一个词可能有不同含义，其词性也可能会有所变化。在这种情况下，可以按照该词在句中的功能（function），并参照相对之字的词性，最后确定。

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●郑仁圃集句题九江天后宫墙外（《楹联续话》卷四）

　　潮平两岸阔 　　花满九江春

　　阔/春，按本义，阔，形容词；春，名词。此联春字，春色也，可视为形容词。

　　词组结构必须相同。并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构，不可混肴。例如：

　　●潘松谷（伟）题扬州驾鹤楼（《楹联丛话》卷七）

　　楼台突兀排青峰 　　钟磬虚徐下白云

　　楼/台，突/兀（叠韵），钟/磬，虚/徐（双声），并列结构。青峰/白云，偏正结构。

　　句结构在一般情况下也相同，例如：

　　●集颜鲁公《争坐位帖》字（《楹联丛话》卷十一）

　　畏友恨难终日对 　　异书喜有故人藏

　　此联为倒装句，以便突出“畏友/异书”并为格律所需。原序为“恨难终日对畏友/喜有故人藏异书”，比较平淡，且不合格律。

　　但在多数情况下，两边相对，只要求字面对仗工整，不必死抠句结构。至于在同边自对情况下，两边相对，只要求虚实相同。，

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§4.3 反对为优

　　刘勰《文心雕龙·丽辞》“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空词者也；事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”

　　反对的优越性在于“理殊趣合”。道理不同，旨趣相合，也就是相反相成，殊途同归。这是对仗精义所在，不可不知。例如：

　　●松江徐氏女题西湖岳坟（《楹联丛话》卷四）

　　青山有幸埋忠骨 　　白铁无辜铸佞臣

　　此联可以明显看出使用了反义词属对：青山/白铁，有幸/无辜，忠骨/佞臣，对比鲜明，而且使本来无情之物，也带有感情色彩。

　　●伍生辉春联

　　十年宦比梅花冷 　　一夜春随爆竹来

　　伍生辉居成都，宦情萧瑟，十年候补，更无消息。某岁除夕写了这副春联，以抒心怀。川督锡良见其书法非泛泛之流，乃召见，授署绵竹知县。此联没有使用反义词，但在时间上（十年/一夜）和心态上（冷落/热闹）对比强烈。最可贵的是：消极中有积极，失望中有希望。终于得到伯乐的赏识。

　　●纪昀挽朱笥河（《楹联丛话》卷十）

　　学术各门庭，与子平生无唱和 　　交情同骨肉，俾予后死独伤悲

　　上联不露声色的写实手法，使人以为彼此关系不密切，感情不深。错了！作者采取类似相声“系包袱”的手法，使人误入歧途。等到下句“抖包袱”时，就产生轰动效果。这是更高层次的反对。

§4.4 正对为劣（忌合掌）

　　刘勰《文心雕龙·丽辞》举例说：“仲宣《登楼》云：锺仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。此反对之类也。孟阳《七哀》云：汉祖想枌榆，光武思白水。此正对之类也。”

　　在这两个例子中，幽/显，是反义词（antonym），故称反对；想/思，是同义词（synonym），故称正对。由此可见，刘勰所说“正对为劣”，就是指词形不同，词义相同，也就是“合掌”。“正对为劣”的原因是：重复讲了意义相同的话，而并未起到强调作用。例如：

　　●扬州九峰园玉玲珑馆（《楹联丛话》卷七）

　　高树夕阳连古巷 　　小桥流水接平沙

　　此联集薛能、张谓句，对仗十分工整。句中唯一动词“连/接”合掌，显得单调。

　　袁枚《随园诗话》卷五云：黄星岩随园偶成云：“山如屏立当窗见，路似蛇旋隔竹看”。厉樊榭崇光寺云：“花明正要微阴时，路转多从隔竹看”。二人不谋而合。然黄不如樊者，以“如”字与“似”字犯重。竹垞为放翁摘出百余句，后人当以为戒。

　　按袁枚所说，“如”字与“似”字犯重，是同义词，是合掌，理论上没有错。但在陆放翁诗里就可以找出百余处，说明实际上有时难以避免，不必苛求。如：

　　●纪昀自题联

　　浮沉宦海如鸥鸟 　　生死书丛似蠹鱼

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§4.5 句内自对（当句对）

　　洪迈《容斋续笔》卷三《诗文当句对》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。”并举李义山一诗为例：

　　李商隐《当句有对》

　　密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘（1100110，0011100） 　　池光不定花光乱，日气初涵露气干（0011001，1100110） 　　但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾（1100011，0011100） 　　三星自转三山远，紫府程遥碧落宽（0011001，1100110）

　　密迩：靠近。平阳：相传为尧都，秦置河东郡，今临汾。上兰：汉宫观名，今西安附近。三星：参宿、心宿、河鼓。三山：方丈、蓬莱、瀛洲。紫府：仙人居所。碧落：天空。

　　按：此诗八句，句句有当句对：平阳/上兰，秦楼/汉宫，池光/花光，日气/露气，游蜂/舞蝶，孤凤/离鸾，三星/三山，紫府/碧落。但所谓“当句对”，仅仅是词性相对，平仄不拘。其中有三组重字相对（池光/花光，日气/露气，三星/三山）。

　　当句对在唐诗中屡见不鲜。举例如下：

　　一字对

　　杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”。吴/楚，东/南，乾/坤，日/夜，自对。

　　杜甫《宿府》“风尘荏苒音书断，关塞萧条行路难”。风/尘，荏/苒（双声），关/塞，萧/条（叠韵），自对。

　　杜甫《曲江》之二“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。寻/常，自对。《左传·成十二年》注：“八尺曰寻，倍寻曰常”。

　　二字对

　　杜甫《咏怀古迹》五首之二“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。紫台/朔漠，青冢/黄昏，自对。

　　杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞还”。风急/天高，渚清/沙白，自对。

　　陆游《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。山重/水复，柳暗/花明，自对。

　　自对工整，相对亦视为工整。楹联句中自对继承了律诗的传统。例如：

　　●陆眉生挽周翠琴（朱应镐《楹联新话》卷十）

　　生在百花前，万紫千红齐俯首 　　春归三月暮，人间天上总销魂

　　朱应镐云：咸丰年间，京师有名优周翠琴者，生于花朝前一日，以三月末卒。

　　此联雅切周生卒时令。“万紫/千红”自对，“天上/人间”自对。

　　钱钟书《谈艺录》云：“此体创于少陵，而名定于义山。”实际上不同于洪迈定义的“当句对”，而是指当句对中有重字者，可称为“重字自对”。因为重即是对，对即是重，亦可称为“自重自对”。

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例如：

　　唐杜甫《闻官军收两河》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；曲江对酒云》“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”；《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”。

　　李商隐《杜工部蜀中离席》“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”，《春日寄怀》“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”，《当句有对》“池光不定花光乱，日气初涵露气干”。

　　韩愈《遣兴》“莫忧世事兼身事，且著人间比梦间”。

　　白居易《偶饮》“今日性情如往日，秋风气味似春风”，《寄韬光禅师》“东涧水流西涧水，南山云起北山云”，“前台花发后台见，上界钟声下界闻”。

　　宋刘子仪《咏唐明皇》“梨园法部兼胡部，玉辇长亭复短亭”。

　　邵尧夫《和魏教授》“游山太室更少室，看水伊川又洛川”，《所失吟》“偶尔相逢即相别，乍然同喜又同悲”。

　　王安石《江雨》“北涧欲通南涧水，南山正绕北山云”。

　　刘原父《小园春日》“东山云起西山碧，南舍花开北舍香”。

　　梅尧臣《春日拜垄》“南岭禽过北岭叫，高田水入低田流”。

　　黄庭坚《杂诗》“迷时今日如前日，悟后今年似去年”，《同汝弼韵》“伯氏清修如舅氏，济南萧洒似江南”，《咏雪》“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜”，《卫南》“白鸟自多人自少，污泥终浊水终清”，《次韵题粹老客亭诗后》，“惟有相逢即相别，一杯成喜只成悲”。（钱钟书《谈艺录》1986年，中华版，1986年，第11-12页）

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又：

　　元萨都剌《望吴山》“后岭楼台前岭接，上方钟鼓下方闻”。

　　冒借庐殷书联“姑迟一食当再食，更坏何衣补此衣”。

　　清邵子湘《西湖》“南高云过北高宿，里湖水入外湖流”。

　　祁叔颖《雨后》“暑雨送凉似秋雨，高田流水入低田”。

　　莫子偲《青田山中喜故人相遇》“东邻鸟过西邻遇，下番花连上番开”。

　　黄廷昭《晚泊九江》“东浦水连西浦水，大姑山接小姑山”。

　　朱紫贵《初秋泛湖》“风声远送树声到，水气凉兼花气浮”，“后巷莲开前巷谢，南山船少北山多”，“山自云中出云外，云从山北度山南”。

　　郑子尹《自霑益出宣威入东川》“出衙更似居衙苦，愁事堪当异事徵”，“逢树便停村便宿，与牛同寝豕同兴”，“昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇”。

　　钱载《清隐庵》“蛙语入人语，山香连水香”，《风渚湖》“禺山翠对丰山立，下渚清连上渚开”，《月桥作》“日气晓蒸云气暖，钟楼新出鼓楼高”，《和御制咏风花》“绿枝暗比红枝亚，三里浓胜五里开”，《咏绣樱花》“畹晚留春更留月，玲珑如玉也如珠”，《春游曲》“土山抱得石山势，柳树浓于松树林”，《题寒山旧庐图》“见画最先题最后，江仍当阁树当楼”，《题紫藤花图》“晚来花重晓来枝，今日人看昨日诗”，《清明至万寿寺》“黄尘几辈埋黄壤，佛树依然傍佛台”，“东院轻阴西院暖，十分好句百分杯”，《晚出花坞书堂独行》“钓蟹无竿还放蟹，采蓴有艇漫思蓴蓴”，《百花洲追怀金总宪、先文端》

　　钱钟书评曰：“每如俳谐打诨。清高宗诗亦多此制，一体君臣，岂所谓上有好而下必甚耶。（《谈艺录》183-185页）

　　又云：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”

　　仅举其中数联为例：

　　唐李白《子规》“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”。

　　《海录碎事》卷二十二引张祜句“杜鹃花发杜鹃叫，乌臼花生乌臼啼”。

　　残唐五代杜荀鹤《隽阳道中》“争知百岁不百岁，未合白头今白头”。

　　宋邓林《皇荂曲·赋江郊渔弋》“鸿鹄鲲鹏鵰鶚鶻，鳟鲂鰷鲤鰋鲿鯋”。

　　杨万里《红锦黄花》“节节生花花点点，茸茸丽日日迟迟”。

　　钱箨石《宜亭新柳》“如何密密疏疏影，绊惹千千万万丝”，《德安北山行雨》“旱禾渴雨雨而雨，修树藏山山复山”。

　　诸襄七《前韵酬和》“似李似梅还似蝶，非球非璧亦非珠”。（《谈艺录》187-191页）

　　楹联也有句内重字自对，例如：

　　●康熙六十寿辰般若庵经棚联（《楹联丛话》卷一）

　　周雅赓歌，如山如川如日月 　　箕畴敛福，曰富曰寿曰康宁

　　梁章钜云：康熙五十二年，恭值仁庙六旬万寿。自大内出西直门达西苑，一路皆有牌楼坛宇。每座落必有楹联，肃括宏深，闻皆出当时名公硕彦之手。

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周雅,周代的《大雅》和《小雅》。赓歌，作歌唱和。《大雅》“如山之苞，如川之流”，比喻军队不可动摇，不可阻挡。《小雅》“如月之恒，如日之升”，比喻国家蒸蒸日上，繁荣昌盛。箕畴，即《洪范九畴》，相传为箕子所述。《周书·洪范》“五福；一曰寿，二曰副富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命”。

　　此联引经据典，字字有来历，极尽歌功颂德之能事。结构上最大的特点是七言句由二、二、三合成，而且具有独立性。“如山，如川”/“曰富，曰寿”是独立的二言句，“如日月/曰康宁”是独立的三句。为了方便起见，仍可视为七言句的特例。

　　此联第二句如/曰，以间重形式出现三次。正如《谈艺录》所说“在五七字中翻筋斗作诸狡狯”，已经变出这些花样。不受五七字束缚的长联，当然可以大做文章。下面超越句的范围，讲同边自对、同边自重、同边重字、自重自对等花样。这些都是两行对仗的最精华。

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§4.6 同边自对（自对句）

　　楹联把句中自对扩大到同边自对，成为两行对仗艺术的精华。例如：

　　●阮元题杭州贡院（《楹联丛话》卷六）

　　下笔千言，正桂子香时，槐花黄后 　　出门一笑，看西湖月满，东浙潮来

　　贡院是科举时代考举人的场所，学而优则仕。上联说考试季节很美，有利于发挥才智，中举当官。桂，隐含“折桂”，即中举；槐，隐含“槐厅”，即官厅。下联说考完后不管成绩如何，可以放松一下，去西湖赏月，钱塘观潮。用诗一般的语言，做做思想工作，合情合理。

　　此联文字简炼，对仗工丽，四言自对很有艺术魅力。

　　●费西墉（锡章）题书室（《楹联丛话》卷十二）

　　酒阑兴倦，事过境迁，祗不忘游过名山，别来旧友 　　春去仍归，人老难复，更休诧殿前起草，海外题诗

　　梁章钜云：费西墉“久为军机章京，以才望著名，及居谏垣，又曾奉命充册封琉球使者”故云“殿前起草，海外题诗”。

　　酒阑兴倦/事过境迁，自对句。游过名山/别来旧友，自对句。

　　春去仍归/人老难复，自对句，殿前起草/海外题诗，自对句。

§4.7 同边自重（自重句）

　　●明袁于令门联（《楹联丛话》卷十二）

　　佛言不可说，不可说（00011，011） 　　子曰如之何，如之何（11100，100）

　　梁章钜云：前明袁箨庵（于令）以荆州守罢官，流寓金陵，落魄不得意。大书门联云：“佛言不可说 不可说/子曰如之何 如之何。”亦自谓以经对经也。

　　上联出自《金刚般若波罗密经》“如来所说法，皆不可取，不可说”。下联出自《论语·卫灵公》“子曰：不曰如之何，如之何者，吾未如之何也已矣。”均出自经典，但已经改写，不是集句。

　　此联妙在不言中有牢骚，无奈中有幽默。两个三言句全重，其结构变异为（111/000）。自重句是指结构相同，联文重复（全部自重，或部分重字）的两句。因为平仄与字集是一对多的映射关系，自重句可以有多种表现形式，其结构相应变异。

§4.8 重字自对

　　重字自对包括重字的各种形式，有叠重、连重、间重等等。

　　●西湖花神庙旧联（《楹联丛话》卷六）

　　翠翠红红，处处莺莺燕燕（1100，110011） 　　风风雨雨，年年暮暮朝朝（0011，001100）

　　此联由叠字组成，每边两句，46格。“红红”对“翠翠”，“燕燕”对“莺莺”，“雨雨”对“风风”，“朝朝”对“暮暮”，都是句中叠字自对；只有“年年”对“处处”是叠字相对。梁章钜评曰：“曼调柔情，与题恰称”。

　　●顾宪成题东林书院（《名联谈趣》275）

　　风声雨声读书声，声声入耳（0011100，0011） 　　家事国事天下事，事事关心（1100011，1100）

　　顾宪成（1550-1612），字叔时，无锡人。明万历进士，累官至吏部文选郎。

　　●南京燕子矶永济寺（《楹联丛话》卷六）

　　松声竹声钟磬声，声声自在（0011100，0011） 　　山色水色烟霞色，色色皆空（1100011，1100）

　　《楹联丛话》云：燕子矶本在江中，近因沙滩日长日宽，遂离江稍远。有高阁凌空而立，俗所称铁锁链孤舟者，今铁索尚存，犹令人不可方物。旁有永济寺。

　　此联与上联结构完全相同，都采用七四倒接和重字自对结构，但风格迥然不同。前者入世，后者出世；前者与东林书院学风相称，后者与永济寺净土相称，绝对不可更换。

　　此两联虽为倒接，因重字自对，更富有特色，在风格上掩盖了倒接的特点.

　　●刘师亮庆“双十节”(苏文洋《古今联话》第110页)

　　普天同庆，庆得自然，庆庆庆，当庆庆，当庆当庆当当庆（0011，1100，011，011，1100011） 　　举国若狂，狂到极点，狂狂狂，懂狂狂，懂狂懂狂懂懂狂（1100，0*11，100，100，0011100）

　　民国17年（1928年）“双十节”，刘师亮在他所住的成都昌福馆门外，贴了一副对联，以示庆贺。

　　此联第一句为林纾巧对（见龚联寿《中华对联大典》第642页）。第三句“庆庆庆/狂狂狂”是独立的一言句，以“三叠”形式出现，用以加强语气。“当庆”是“应当庆祝”，又是打击乐器“铛”与“镲”发出的音响；“懂狂”是“懂得狂欢”，又是打击乐器“鼓”与“锣”发出的音响。作者采用极度夸张的语言表示“庆祝”，使人感到滑稽可笑，从而发泄了无可指责的不满情绪。

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§4.9 自重自对

　　●俞樾题静趣（《春在堂全集·楹联录存》）

　　七旬外老翁，固知死之为归，生之为寿（11100，001100，0011） 　　半日内静坐，不识此是何地，我是何人（00011，110011，1100）

　　俞樾题曰：“余喜静坐，人事纷扰未能也。山馆中偶一为之，颇得静趣，因题此联。”

　　此联第二句后四字与第三句四字“死之为归，生之为寿/此是何地，我是何人”形成四言自对，但其中“之为/是何”两字分别自重，故称自重自对。因重字覆盖格式，平仄不拘。自重自对是自对句的特例，在结构上，与自对句相同。

　　如果把“死之为归/生之为寿”前四字和后四字分别放在两边，就形成“相重相对”，这是对联的大忌。现在放在同边，形成自重自对，不仅合律，而且意义连贯，重字还增强了节奏感。其中奥妙，不可不知。