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杨建凡诗酒飘零

先生的论述很长，粗略浏览了一遍，待慢慢咀嚼！应该把学术理论拉长一点，读者就不会疲倦！

之达

论文学与道德的逻辑关联
2019年08月06日 08:57 来源：《江苏社会科学》(南京)2018年第6期 作者：范渊凯 史莹字号
关键词：文学;道德内涵;文学伦理;逻辑关联
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    作者简介：范渊凯，南京财经大学马克思主义学院讲师；史莹，南京师范大学音乐学院讲师。

　　关键词：文学;道德内涵;文学伦理;逻辑关联

　　内容提要：近年来，道德在文学活动中的实践应用逐渐成为了一个新兴的研究方向，不少理论成果开始强调从伦理学的立场出发解读、分析文学作品和文学现象，但目前对两者逻辑关联等问题的研究较为匮乏。论者以文学的起源、生产、传播、接受为研究对象，论述了道德内生于文学活动之中且与审美共同构成了文学价值，在文学创作、传播、接受等过程中进行应然状态的维系，产生了一定的依附性，并分析了两者逻辑关联在文学生产与文学接收两端的实践与应用。



　　随着中国特色社会主义建设进入新时代，党和国家对于文学的创作导向、价值观念、时代精神等问题高度重视。习近平总书记在党的十九大报告中指出，“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”①这段讲话内容既表明了在实现中华民族伟大复兴历史进程中文学的重要作用，也为新时代中国文学的发展方向规划出一个深刻的伦理命题。文学作品的道德内涵、文学活动的规范准则、道德对文学评价及文学发展的作用等问题引起了学界的广泛关注，一门新兴的学科——“文学伦理学”呼之欲出。本文试图廓清文学与道德的逻辑关联，阐明两者的相互依存关系，以期为文学伦理研究体系的完善提供理论依据。本文所涉及的道德概念，并非狭义地指文学活动所应履行的规范，而是指文学活动中各种伦理关系的一种应然的状态，是指文学本身所应该实践的一种规律。

　　一、问题的缘由及其意义

　　文学，作为一种用文字语言反映客观世界和社会心理的学科，从诞生之初便与道德息息相关。麦金泰尔认为，“社会的这些变化(指“善”的前哲学向哲学的转化，引者注)都反映在荷马时期的作家经过神谱时期的文本到智者学派的过渡时期的希腊文学中。”②古希腊时期，智者学派将传授修辞学作为他们的德性。亚里士多德的《尼克马可伦理学》与他的文艺著作《诗学》《修辞学》有着千丝万缕的联系。玛莎·努斯鲍姆的《诗性正义》、阿兰·布鲁斯的《莎士比亚笔下的爱和友谊》等著作都对文学活动中的应然之规范进行了探讨。1961年美国学者韦恩·布斯的《小说修辞学》出版，提出“今天的大多数小说家——至少那些用英语写作的都已感到艺术与道德之间有着不可分割的联系”③。

　　文学与道德之关系探索在我国亦是源远流长。“早在春秋时期，孔子在阐发其文学观念时，已首次将文学与道德紧密联系起来，将德行、言语、政事、文学列为孔门四科。”④孔子所言之文学与现今的概念固然不同，带有“文治教化”之意，但他始终将德行作为四科之本，体现出重德重行的文学观念。唐代韩愈既坚持了“修身治国平天下”的儒家“道统”思想，也阐发了“诗书易春秋”的“文统”理论，提出了“不平则鸣”的文道交融的文学伦理主张，既强调文学的情感诉求，也强调文学的教化功用。宋儒在其思想上加以推进，周敦颐沿用了道统理论，倡导“文以载道”，朱熹则进一步提出了“文道合一”。

　　近年来，关于“文学伦理”的研究在文学理论界不断深化，形成了“文学伦理批评”“叙事伦理”等研究方法。自2004年聂珍钊教授发表了“文学伦理学批评：文学批评方法新探索”的讲话后，国内文学界展开了文学伦理学的实践性研究。而从目前的研究现状来看，过于注重道德之于文学批评的实践运用而忽略了两者逻辑关联的研究，一定程度上阻碍了文学伦理学的进一步发展。无论是文学伦理批评抑或叙事伦理等，“仅是遵循了一种从道德的立场解读、分析和阐释文学作品、研究作家以及与文学有关问题的研究方法”⑤。这种研究是属于采用善恶分析或伦理关系来构造一种文学评价的方式，而非对于一门交叉学科的构建。

　　目前国内的文学伦理研究呈现出了两种截然不同的趋势：一是泛化道德的范畴，在研究中根据主观理解组建伦理学名词，延展出了一些在两个学科间尚未形成共识的文学伦理概念；二是简化道德的范畴，将道德简单地理解为行为规范，从而认为文学伦理研究会限制文学的自由。而造成这一结果的关键原因，则是文学与伦理学之间的隔阂。因此，假如我们仅仅将道德作为一种文学实践的工具，而不去寻求文学与道德的逻辑关联及两者内在结合的依据，促进文学伦理学一般理论的形成，那么文学伦理学学科知识的合理性就会受到质疑，从而丧失独立性。当然，阻碍这一学科形成的另外一个因素，还在于文学界对于文学究竟应不应该讲道德、是否应该有规范的质疑。

　　二、文学与道德的逻辑关联

　　高尔基曾说，“文学即人学”。文学作品虽体裁众多，但归根结底是源于生活，始于社会。文学作为一门用语言文字反映社会生活的学科，它自觉不自觉地要关注道德、抒发道德和应用道德，任何一种体裁的文学作品终究会内生出一定的道德要求。文学的这种内生性道德也就是道德对于文学活动在某种程度上的规范维系和价值支撑。对于文学与道德的逻辑关联，本文将从如下几个方面进行论述：

　　1.相互依存

　　文学与道德的依存关系可以追溯至两者的源头。文学，作为一种用文字语言反映客观世界和社会心理的学科，从诞生之初便与道德息息相关。可以说，人类道德诉求推动了文学的产生，而文学的产生也促进了道德的形成。马克思认为，文学起源于人类劳动，“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活中还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展。”⑥原始先民在集体劳动中为了协作交流、沟通情感，产生了最初的文字和语言。劳动产生了文学活动的需要，同时也产生了社会关系，形成了意识、情感以及“人为的规则”。

　　一方面，道德作为一种“人为的规则”，正是以语言文字为载体而对社会群体产生影响。在道德运行过程中，个体自我道德品质的形成，离不开语言文学所进行的教化与传播。另一方面，文学作为一种“语言文学的艺术”，它的形成必定包含一定的目的，而对于道德情感的抒发或对于道德思想的表达是文学产生的重要目的之一。人类起先用诗歌咏唱来抒发情感，不自觉地将自身道德情感与社会伦理融入文学创作之中。我国最早的诗歌总集——《诗经》早在先秦之时已经开始用自然朴实的言语彰显所在时代的社会伦理，饱含着道德之美。311篇诗歌中有如“无念尔祖，聿修厥德。永言配命，自求多福”(《诗经·大雅·文王》)的怀祖之德；有如“明明天子，令闻不已，矢其文德，洽此四国”(《诗经·大雅·江汉》)的为政之德；有如“维桑与梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母”(《诗经·小雅·小弁》)的孝亲之德；有如“德音莫违，及尔同死”(《诗经·国风·谷风》)的情爱之德。凡此种种，不胜枚举。可见，在先秦时期，文学与道德的相互依存关系已经开始呈现，而文学正是对这种共存关系的实践。

　　2.共同创作

　　关于文学创作的动机，理论界一直众说纷纭，一般普遍认为情感是文学创作的动力之一。正如英国诗人华兹华斯曾说：“诗是强烈情感的自然流露。”⑦文学活动不仅是作者创作的表现活动，同时也是情感的表达活动，而情感的表达更多的是集中在道德情感层面。作者在创作之时总是通过修辞的手法自觉或不自觉地流露着对于社会或个人的心理体验，包括爱慕、憎恶、同情等等。

　　在创作过程中，作者通过叙事或抒情再现人类情感或人类生活，将自身的情感外化，唤起读者的共鸣。作者始终以无形的手操控作品的情感层次、情节走向，无论是“隐含作者(implied author)”⑧还是叙述本体，在叙述或抒情过程中都反映着一定的作者的道德情感。受众在接受文字信息的时候，内心的感官时刻接受着作者的牵引，作者内含在文字之中的世界观、人生观、价值观也会对读者的精神世界产生巨大影响。但另一方面，作者在用无形之手牵引读者之时，其创作本身也受到了无形的牵引。正如林可夫所言，“不能以客观反映论(生活——文章)或主观表现论(意识——文章)替代辩证的‘客观——主观——客观’的写作转化规律”⑨，作者创作时的情感流露是意识对社会存在的能动作用，是理性与非理性的统一，其情感体验与评价的形成受到了深刻的社会道德的作用。作者从幼年时期便不断接受人们对于行为的各种评价以及善恶的标准，这种认知影响了其个体道德的形成。因而，文学创作过程不仅仅是作者的主观行为，道德以无形的力量形成了一定的创作秩序，参与了文学创作过程。

　　这种共同创作的模式分为两个层次：第一层次，社会道德在一定程度上对作者的个体道德构成影响，作者在创作中会不自觉地受到社会道德的牵制，在抒情或叙事中遵循着一些集体原则和流行风尚；第二层次，创作亦具有“自为”的一面，作者在意识创新驱动下展现了丰富的个人道德情感，通过文字传播为受众接纳，其中符合时代精神与社会需求的成分又往往会成为社会道德的先导。

　　另外，从宏观层面而言，文学作品也是社会生活集中、典型、精当的再现。所以，文学作品一定会再现人们在生活中时刻关注的真、善、美，会刻画人物的行为及其思想道德境界，会呈现复杂社会关系中的相处理念和原则等。也因此，文学作品再现生活一定将再现道德。

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3.共建传播

　　文学作为一种特殊的精神生产物，其生命力在于传播。只有在传播(出版发行)和接受(读者消费)的过程中，文学才能体现出它的文化属性和社会价值，而道德的作用亦贯穿于文学传播过程的始末，并在一定程度上会引导其走向。文学传播的过程即是文学生产到文学接受的过程。



　　文学生产即文学创造，在大多数情况下并非是对客观世界的规律性反映，而是创作主体对世界和生活的情感体验或艺术描绘，既与客观世界发生联系，也充斥着主观认知，因而其善的价值和道德情感的表达具有一定的主观性。

　　而作为文学接受，既是对作品的审美活动，亦是读者的认知活动。读者不仅对语言文字的艺术魅力进行审视，更深层次的是审视文学作品中带有作者主观认知的道德美和价值美。“文学作品通过生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我个性的丰富本质，因而具有一种为读者提供认识社会生活、认识人类自身本质的价值属性。”⑩所以，作为阅读主体的读者往往会对作品形成一定的“期待视野”(11)，这种期待视野从接受美学的角度而言是由于人生经历而形成的对于文艺作品内容、形式的定向心理结构。从伦理学视阈而言，这种“期待视野”，在一定程度上表现为读者的内心情感、主观价值和审美情趣，而当文学作品中由作者道德观念、善恶评价构成的抒情、叙事与读者期待视野中的思想观念相同或相通，引起了道德感召，便产生了文学接受中的高潮阶段，即是共鸣。

　　值得注意的是，读者期待视野中必然包含着运用社会道德体系建构的善与恶、正义与非正义、高尚与卑鄙等范畴对映射现实世界的文学作品中的价值属性进行评价的能力。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”等诗句之所以能够在封建社会中获得无数读者的共鸣，正是由于其反映了封建剥削制度的残忍，符合了该时代民众的善恶评价。因此，只有符合道德、包含美德的文学才能在更多的读者群体中产生共鸣，获得更为广泛的传播和持久的生命力。

　　4.共享价值

　　文学的价值是文学作品与作者、读者需求之间的效用关系，包含着多种层次与内容，如认识、教育、审美等。目前，关于文学的核心价值问题在理论界颇有争议：有学者提出文学最基本的价值是伦理价值，道德反映了文学的其他价值(12)。也有学者指出，“审美价值是其核心价值，其他的价值都以此为基础，没有了审美价值，文学经典就失去了灵魂，失却了立命之本。”(13)其实，德与美这两种价值在文学中并非孤立存在的，而是相互联系、相互作用，一道构成了文学的价值。

　　审美与道德密切相关。文学审美是阅读主体对作品的一种身心愉悦的心理感受，这种看似感性的审美实则隐含着道德理性。文学的表现形式是形象的，但是艺术形象的本身蕴含着深刻的理性意图。由于文学承载着较其他文艺形式更多更深刻的人与社会的信息，因而读者对其的悦纳不仅在于感官的体验，更在乎理性的沉思。因而，文学是形式审美艺术或语言审美艺术，但在追求美的过程中也包含着对善的追求。美国哲学家玛莎·努斯鲍姆在《诗性正义》中就提出了阅读是一种对人类价值观的生动提醒，是一种使我们成为更完整人类的评价性能力的实践文学。沃尔夫冈·韦尔施甚至创造了“aesthet/hics”一词，意为包含德性的审美。他认为审美分为高低两个层次，高层次的审美是脱离了感官趣味，是一种“升华的需要”(14)。由此可见，人的视觉和心情的愉悦也是对人生存价值的诠释和体现，真正的美是形式与内涵的统一，是“尽善尽美”，而非“尽美未尽善”。文学之美首先是一种显现于感性形态的人类求真向善的本质欲求的实现(15)。

　　审美与道德共享价值。亚里士多德在《尼可马可伦理学》中提到：“人的每种实践与选择，都以某种善为目的。”(16)文学作为一门语言文字的艺术，自然也是以某种善为目标而发展。文学之善，不在于“曲高和寡”的个人宣泄，而体现在文学作品的被接受、被传播，体现在其满足了人民的需求，为人民所喜闻乐见。正如习近平同志在文艺工作座谈会上说言，“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”(17)文学创作不仅是人为的活动，也是为人的活动，其一切出发点和根本目的是人。而满足读者“期待视野”和审美情趣的文学，一定是符合社会正义和主流价值观念的文学，是作者精心设计创作而成的具有德性的文学。偶尔一些恶意低俗的作品能迎合少数人的品味，却也难登大雅之堂，只有真正内涵道德的文学才能为社会所广泛接纳，为历史所千古传承。文学在社会生活中所具有的诸多价值，正是美与德相互融合下所生成、所共享的。

　　三、文学与道德逻辑关联的伦理呈现

　　文学的道德内涵所指的是一切文学活动所包含着的道德属性，道德内生于文学活动之中且与文学共享着价值，在文学起源、创作、传播、接受等过程中进行规范维系，产生了一定的依附性。与此同时，两者的逻辑关联也表现在文学的具体实践上。目前，文学与道德的逻辑关联在文学生产(写作伦理)与文学接收(评价伦理)两端的实践中得到了应用。

　　写作伦理具体可分为叙事伦理与抒情伦理：

　　“叙事伦理”这一概念，最早见于桑查瑞·纽顿的博士论文《叙事伦理》(1995)，刘小枫在《沉重的肉身》中首度在国内引入了“叙事伦理”。目前，由于文学界对伦理意蕴的理解颇有不同，“叙事伦理”并未形成系统的理论体系，主要研究集中在三个方面：叙事主体伦理、叙事文本伦理与叙事手法伦理。叙事主体包括作者、隐合作者、叙述者等，叙事主体伦理主要研究叙述者的伦理责任以及作者、隐合作者、叙述者的伦理关系。叙事文本伦理主要是以伦理学的视阈研究叙事文本中的内容结构、情节设置等，如叙事过程中所呈现的伦理意蕴。“经验意义上的现实主义面貌，是很多作家的小说所共同具有的，但如何在这种现实关怀中，建构起自己的叙事伦理，实现经验和伦理、事实与存在、身体与精神的统一，却不是每一个作家都有这种意识的。”(18)叙事手法伦理亦可称为叙事策略研究，主要研究作者如何通过修辞手法展现文本的伦理意蕴，建立与读者的伦理交流，从而引发道德共鸣。总的来说，叙事伦理阐述了叙事性作品在叙述技巧和方式中的道德内涵，不仅要求叙事者具有道德立场，也要求叙事内容具有道德底线。也就是说，“任何一位有德性的小说作家必须对其所叙述的人和事，保持最基本的伦理关怀”(19)。

　　抒情伦理则阐述了抒情性作品在抒情手法和形式中的道德内涵。叙事伦理以记叙的方式呈现故事中人物的伦理关系与冲突，抒情伦理则是抒发和释放自身的道德情感，具有更强的主观性。抒情者要了解读者的道德心理和道德情感，使赤诚之情与曼妙绝伦的话语融为一体，从而直击人心，引起共鸣。明代戏曲家汤显祖的创作理论便是建立在“情”的基础之上，其中既有儒家伦理的性情成分，也有着佛学伦理的姻缘成分。他主张文学创作要展现人的真性情，而任何文学作品的创作动力就是来源于作者的情感，当作者的情感与读者的情感发生共鸣之时，作品便可流传百世，因此，他的文学理论被称为“至情说”。正所谓“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”(20)。但是情感的流露也并非一种无限度的呐喊，要懂得“发乎情、止乎礼”，不逾矩不做作，不将其作为一种全然以自我为中心的过度宣泄。总的来说，叙事伦理与抒情伦理其实便是道德对作者所提出了一种“创作正义”或“修辞正义”的要求。

　　在写作伦理之外，还应提到评价伦理。评价伦理目前主要是指以伦理学的立场来进行文学批评的方法，要求结合文学创作时代的社会伦理进行文学批评，文学批评不能脱离道德的土壤。其内涵主要有三：“一、通过将伦理学与文学结合的方法进行文学批评，使文学理论和批评回归生活；二、通过伦理学的善恶分析，产生文学批评的优劣标准，彰显文学作品之积极之处；三、明确文学作品的社会价值和社会功能，对于作家创作中的价值观及现实意义进行指导。”(21)文学伦理批评的实践早已有之。《论语·为政》中孔子评价《诗经》：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”(22)所谓“无邪”即是“正”，是思想纯正、心怀坦荡的意思。孔子用善恶的标准来评价《诗经》的创作成就，正是采用了文学伦理学批评的方法。明末文学批评家金圣叹对《水浒传》所进行的点评中，将书中人物分为“上上人物”“上中人物”等，而划分的依据是通过文本描述所展现的人物品质，如他评价鲁达为“上上人物”，只因“心地厚实”，这也是一种文学伦理学批评的方式。

　　文学的道德内涵和文学与道德逻辑关联的伦理呈现是不可分割、对立统一的关系。文学的道德内涵及其结构为具体实践建构了理论基础，具体实践的发展也对文学的道德内涵进行了超越与调整，对文学活动进行引导与评价。讨论文学与道德之逻辑关联的意义在于我们既可以在科学地认识文学与道德之关系的基础上，进一步认识道德对文学的功用，也能够提炼并设计出道德在文学鉴赏、文学创作、文学批评等活动中具体的实践模式，从而丰富文学伦理学的研究内容。

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浅近的口语 白居易作为中国诗歌史上通俗型诗歌的代表，他对诗歌语言的通俗化有着刻意的追求，在创作中甚至不断修改句子，使其明白易懂。白居易在《寄唐生》诗中明确表示“非求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗“辞质而径”，目的是“欲见之者易谕也”(《新乐府》序)，他的诗歌语言口语化、大众化，像是和读者促膝而谈。他甚至用民间俗语入诗，并且不加任何修饰。清人叶燮《原诗》论断:“元白长庆集，其中颓唐俚俗，十居六七。”王安石说:“世间俗言语，已被白乐天道尽。”白居易诗歌流传广就是因为他的很多诗歌口语化后接近现实生活，更容易让读者产生强烈的心理共鸣，拉近了作家和读者的心理距离。白居易自觉地追求尚俗，语言通俗易懂，不去刻意追求诗歌的意境。日本学者入矢义高指出白居易是在那个时代以口语入诗的主要人物。如白集中说，“匹如剃头僧，岂要巾冠主”“匹如身后莫相关”中的“匹如”，如“更恐五年三岁后，些些谭笑亦应无”“忽忽眼尘犹爱睡，些些口业尚夸诗”“是非一以遣，动静百无妨”中的“些些”“百无”也是口语。另外诸如“不妨”“冥搜”“迷头”“白地”“生憎”等，这些词汇都很生活化，在白居易的诗歌中还有很多。甚至一些句子成了流传久远的成语、俗谚，直到今天仍然在用。白居易诗歌对传统诗歌语言尚含蓄的突破可见一斑

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俗文学园中一奇葩——《俗语诗辑解》平议
发布时间：2019-08-30 09:43 查看数：182 [打印] [大 中 小] 前入论坛讨论
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作者 徐应佩
当代俗文学园地盛开一奇葩———资深民间文学研究学者陈有清先生的新著《俗语诗辑解》（下面简称《辑解》）2018年10月由团结出版社正式出版，向全国发行。

据说此书出版过程中曾遭人质疑：俗语和诗风马牛不相及，怎好搅在一起？陈有清先生为证明俗语诗存在，还专门写了篇《有一种文体叫俗语诗》作解答。对待那些质疑者，我们的态度一向是宽容的，因为他们多为文革后才步上文坛，并出了名的，不理解俗语诗这个概念完全可以理解。早在1938年郑振铎先生的《中国俗文学史》早就写出我国历史上从先秦、两汉至明请都有俗语诗存在。《俗文学史》就是《民间文学史》，解放后郑先生于1954年由作家出版社出《绘图本中国俗文学史，只是将1938年长沙商务印书馆所繁体字版改为简体字，加上插图。我本有此书，可惜文革中被“小将”们抄去，后虽经省、市、县统战部、政协大力追寻含《俗文学史》在内的六千多册关于古代文学的书都未果，不是化灰就是化浆了。文革后不少文人不知俗文学就是民间文学就不足为怪了。陈有清先生在《有种文体叫俗语诗》中说晚清文人黄增文字中发现一首《集杭州俗语诗》一首，便如获至宝。其实古代俗语诗不说多如牛毛，也可称车载斗量。不说《诗经》、汉乐府、明代民歌中有大量俗语诗，就是文人作品中也时有所见。唐代王贞白《白鹿洞二首》其一：就用了一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。诗僧寒山、拾得的白话诗中多用俗语，大书法家颜真卿有首《劝学》诗：“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。” 其中前两句正是用的俗语。就连诗圣杜甫也有此例。《前出塞九首》其六：“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼当擒王。杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。” 诗的前四句就是俗语。清代夏元鼎诗句“崆峒访道至湘湖，万卷诗书番转愚。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。” 后两句就是俗语。这在马春阳先生的序言中也说到这一点。可见俗语诗从古至今就客观存在。俗语诗有的由两句俗语为骨架，再延伸至四句或八句，有的全诗都是俗语。

明代李梦阳认为“真诗在民间” ，俗语诗就是民间语言与生活的结晶。《辑解》出版后好评如潮，大多数人为其内容点赞，认为它接地气，是正能量。这些都说准了，其实更应夸赞的却是书外的功夫，我们从书上见到的是分门别类“辑”的匠心，“解”的见地，而还未意识到在这之前还有个艰巨的“集“（即收集）的过程。我们只看到一串串璀灿的珍珠，殊不知这些珍珠原是散落在广阔大地荒草丛中的，要一粒粒收集起来多不容易！因为民歌为民间口头之作，凭口耳相传，分散在田头陌上、海边渔船、市井集市之中，也优是说陈有清先有大量长时间的田野工作。犹如春秋时有采诗官振木铎于途，采集民歌，以供统治者观民风。孔子在这基础上加以筛选，编辑, 这才有流传至今的《诗经》。陈有清就是既有采诗官的工作，又兼孔子的工作，才得完成这部《辑解》。

从上述可见陈有清先生的《俗语诗辑解》这朵俗文学奇葩确是当代民间文学的瑰宝，是抢救“非遗”的一大贡献。陈有清先生可在此基础上进一步生发，编一本《历代俗语诗选析》，选从先秦至晚清的俗语诗予以解析鉴赏，也可以申报《俗语诗研究》科研课题，为民间文学研究再作贡献。

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方言是全民语言的地方变体，俗语指通俗并广泛流行的定型的语句，方言俗语是与书面语言相对的地方口语。清人冒春荣《葚原诗说》云：“用字宜雅不宜俗，宜稳不宜险，宜秀不宜笨。一字之工，未足庇其全首；一字之病，便足累其通篇。”这段话反映了古人作诗的基本态度。但是古代许多大家都曾将方言俗语入诗，自有其审美价值。

存真，切合语境。方言俗语之“俗”不是粗俗，而是民俗。民俗是民间的风俗习惯，反映民俗的诗歌会采用方言俗语。明人费经虞《雅伦》云：“诗中用时俗字，独宜于新声。如宫词、谣谚、燕歌、吴歌、柳枝、竹枝之类。”柳枝词是写民俗民情的，自然要用到方言。如宋代陈造《房陵》：“阴晴未敢捲簾看，苦雾濛濛鼻为酸。政使病余刚制酒，一杯要敌涝朝寒。”作者自注：“晨起雾久乃开，土人目曰‘涝朝’。”“涝朝”是宋代房县方言。正如袁枚所说：“异域方言，採之入诗，足补舆地志之缺。”

古诗里的方言俗语

《滹南遗老集》，图源网络。

王若虚《滹南遗老集》云：“古人文字中，时有涉俗语者，正以文之则失真，是以宁存而不去。”在某一语境中运用方言正是存真的表现。韩愈《此日足可惜赠张籍》诗：“百里不逢人，角角雄雉鸣。”唐人李廓《鸡鸣曲》：“星稀月没上五更，胶胶角角鸡初鸣。”古人认为“角”音谷，正是模仿鸡的叫声。柳宗元《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”一、二句写夜尽拂晓，从汲水的声响与燃竹的火光知道西岩下有一渔翁在。三、四句写烟消日出，绿水青山顿现原貌。忽闻橹浆“欸乃”一声，原来人虽不见，却只在山水之中。用“欸乃”这一俗语摹写摇橹声，尤为悦耳怡情，山水似乎也为之绿得更为可爱了。后人评说此诗有“奇趣”，因为它写出了一个清寥得有几分神秘的境界，隐隐传达出作者那既孤高又不免孤寂的心境。

求异，打破常规。宋释惠洪《冷斋夜话》：“句法欲老健有英气，其间用方俗言为妙，如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。”书面语已有“已是”，唐人用“隔是”。元稹《日高睡》诗：“隔是身如梦，频来不为名。怜君近南住，时得到山行”。“隔”又作“格”。白居易《听夜筝有感》诗：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”顾况《露青竹杖歌》诗：“市头格是无人别，江海贱臣不拘绁。“隔”或“格”即当时口语，用起来有强调的作用。”有“尽教”而用“遮莫”。杜甫《书堂饮既，夜复邀李尚书下马，月下赋绝句》：“久判野鹤如双鬓，遮莫邻鸡下五更。”是说尽教饮至达旦无妨，表现一种与老朋友相聚的无拘无束。方干《赠邻居袁明府》：“朝昏幸得同醒醉，遮莫光阴自下坡。”意与杜诗同。数物为个，是为俗语，而杜诗屡用，如：“峡口惊猿闻一个”，“两个黄鹂鸣翠柳”，“却绕井边添个个”。“谁家”，在唐代俗语中是“什么”义，表示轻蔑或不满的语气。如杜甫《青丝》：“青丝白马谁家子，粗豪且逐风尘起。”李白《金陵歌》：“白马小儿谁家子，泰清之岁来关囚。”不用常规语用俗语，如异军突起。

诗用方言俗语是有条件的。首先要提炼，熔化口语。罗大经《鹤林玉露》：“杨诚斋云：诗固有以俗为雅。然亦须经前辈镕化，乃可因乘。……余观杜陵诗亦有全篇用常俗语者，然不害其为超妙。”陈宗石称其兄维崧《迦陵词》：“一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词。甚至俚语巷谈，一经点化，居然典雅，有意到笔随、春风物化之妙。”所谓熔化，就是提炼，将过于土俗的词语进行加工。钱钟书先生对“诚斋体”也有精彩的评述：“杨万里对俗语常谈还是很势利的，并不平等看待、广泛吸收，而是只肯挑选牌子老，来头大的口语，晋唐以来的诗人文人用过的——至少是正史、小说、禅宗语录记载着的口语。他诚然不堆砌古典了，而他用的俗语都有出典，是白话里比较‘古雅’的部分。读者只看见他潇洒自由，不知道他这样谨严不马虎，好比我们碰见一个老于世故的交际家，只觉得他豪爽好客，不知道他花钱待人都有分寸，一点儿不含糊。这就像唐僧寒山的诗，看上去很通俗，而他自己夸口说：‘我诗合典雅’，后来的学者也发现他的词句‘涉猎广博’。”

其次，布局上要巧作安排。使用方言俗语也要考虑到不同题材。常见俗语用于五七言古体则可，若能用之近体，乃见笔力。唐人于濆《送戍客南归》诗云：“北别黄榆塞，南归白云乡。孤舟下彭蠡，楚月沈沧浪。为子惜功业，满身刀箭疮。莫渡汨罗水，回君忠孝肠。”“忠孝”一词是俗见之字，很少用于近体诗。可是于濆能用在这里，是因为有汨罗的环境，谁也不会怀疑屈原的忠心。

用俗语就有诙谐的味道，很容易落入油滑。施蜇存《“管城三寸尚能雄”》说：“聂绀弩旧体诗的更大的特点是它的谐趣，一种诙谐的趣味。这是传统中国诗里最少见的，日本俳句里确有不少。……只有极为关心（世态人情），而又处之泰然的人，才可能有谐趣。谐趣不是戏谑，戏谑就成为打油诗；谐趣也不同于西洋的幽默，幽默要有一点讽刺。”“一首诗，光有谐趣，还不易成为高格。聂绀弩同志的谐趣，背后隐藏着另一种情绪：沉郁。”“《三草》集中有许多诗不是上联有谐趣，下联见沉郁，就是一句有谐趣，一句见沉郁。”用方言俗语带来了谐趣，但情调要沉郁。聂绀弩《挽雪峰》第二联：“天晴其奈君行早，人死何殊睡不醒。”“睡不醒”是大白话。第三联“风雨频仍家国事，人琴一働辈行情。”就很严肃了。《有赠》第二联：“儿童涂壁书王八，车马争途骂别三。”‘王八、别三’是俗语，写儿童的顽皮，是写实的调侃。第三联：“世有奇诗须汝写，天将大任与人担。”又是对后辈的期待，长者的关怀。

就如取名字一样，个别字也是可以用俗字的，但姓与名构成一个整体，要有点积极

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《浅谈“俗语、口语、成语、诗语、偈语”与诗词》
作者/杨光友
俗语，非是指“低俗语言”之意，所谓俗语，是说广泛流行的定型的语句，比如曾经风靡一时的“给力”啊“洪荒之力”啊等等。这类是否可以入诗呢？别急，我们来看看古人的态度。清人冒春荣《葚原诗说》：“用字宜雅不宜俗。”显然，古人是持反对意见的。但是，我们在背诵古诗词的时候，又往往会在诗词里面见到很多“俗语”。比如元稹《日高睡》诗：“隔是身如梦，频来不为名。”里面的“隔是”，柳宗元《渔翁》：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”里面的“欸乃”。所以，综前所述，我个人认为，凡事无绝对，在合适的地方俗语入诗，应该是可以的。俗语，有时候，可以增加诗词的可读性，起到非常好的效果。我也有过尝试，曾作【五绝】一首。“鸟语”很俗吧！发上来博诸君一笑。
【悟】
已惯荒唐世，悠然一片心。
近来通鸟语，不怕少知音。

口语，先澄清一个事实，口语绝对不等同于“口水”，更不是低俗恶语，此处所说口语，是指“自然简朴的白话”。那么“口语”是否可以入诗呢？答案是肯定一定以及确定的，因为前人在这方面的尝试实在是太多了，比比皆是。比如：“一曲新词酒一杯”，再比如“床前明月光”，“慈母手中线”等等。就是纯粹的口语入诗。不过，这个是一把双刃剑，得要有足够的驾驭能力。毕竟诗词不是吹牛，诗词是艺术的。艺术，来源于生活，高于生活。得在这方面下功夫。假如，没有驾驭能力，就成了“打油诗”。所以，我个人的观点是：诗词可以口语化，但是绝对不能“口水话”。很多诗友让我写书法相送，由于实在是超出能力范围，有写过一首【七绝】。
【诗友求字感怀】
笔画都还没学全，惊闻求字我蒙圈。
洪荒力作羞于发，不值申通运费钱。

成语，这个不过多解释，大家都非常非常的熟悉。好像电视台还专门有节目，“中国成语大会”。成语是中国传统文化的一大特色。并且很多很多的成语是从诗句里面来的。那么，我们现在诗词创作，可不可以直接“成语入诗呢”？我个人的观点，是反对的。原因很简单，诗词创作，是一种再创造，你直接成语入诗，有偷懒的嫌疑，缺乏诚意。曾经见到一位诗友的七律，八句用了七个成语，感觉就像再在看成语词典，让人昏昏欲睡。还有些诗友，就更是不知所谓了，为了把成语入诗，颠来倒去的，让人读来直挠头，实不可取。所以，成语最好不要直接入诗。

最后，说说“诗语”，这个就比较深奥了。其实，我至今都对这个东西有些迷糊。诗语最早出现在《诗人玉屑》里面“诗家语”。什么意思呢？可能是说：诗词有韵律字数限制，不能长篇大论的阐述，就非常的精炼，这个精炼以后会很怪，这个很怪的东西就是“诗家语”。所以，我们看到很多所谓“诗家语”诗词，都是前言不搭后语，模模糊糊的，不过用心还是可以理解。看看岑参这首，可见一斑：
岑参《还高冠潭口留别舍弟》：

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江西诗派领袖黄庭坚曾说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破镞，如甘蝇飞卫之射，此诗人之奇也。”（《再次韵并引》）南宋初年，葛立方在《韵语阳秋》卷三引述此说，后来成为江西诗派重要的诗学理论。然而此说实出自苏轼，他于熙宁八年（1075）《题柳子厚诗二首》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。好奇务新，乃诗之病。”可见，“以故为新，以俗为雅”是苏轼论诗之语，但诗学史自来对此忽略了。我们如果比较苏轼与黄庭坚诗的书写特点，则不难见到苏轼诗是以俗为雅见长，黄庭坚诗则以故为新取胜。

　　苏轼曾对一位诗僧谈诗法时说：“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”（《竹坡诗话》）冲口而出的“常言”实为日常生活中人们使用的口语或通俗的语言。苏轼认为使用常言，遵循艺术法度，此即是诗歌创作的奥秘所在。这补足了他对“以俗为雅”的解释。

　　中国古典诗体的艺术形式发展至宋代已出现明显的雅正倾向，苏轼提出“以俗为雅”非常有助于诗艺的创新和宋诗特色的形成，这意味着对唐诗所建立的范式的破坏。北宋后期诗坛即有诗人发现并高度肯定了苏轼以俗为雅的艺术倾向。朱弁《风月堂诗话》载：

　　（参寥）尝与客评诗。客曰：“世间故实小说，有可以入诗者，有不可以入诗者，惟东坡全不拣择，入手使用。如街谈巷说、鄙里之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”参寥曰：“老坡牙颊间别有一副炉鞲也，他人岂可学耶？”

　　释道潜（参寥子）是苏轼的友人，他认为使用世间俗语以至街谈巷说入诗，只有苏轼能够熔铸，以俗为雅；这不是一般诗人可以做到的。我们纵观苏轼的诗作，他在创作实践中确实以此为创新，成功地实现了以俗为雅的诗学宗旨。

　　以日常口语入诗，使诗歌通俗自然，极为流畅，这是苏诗中常见的。苏轼《题沈君琴》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”此诗通俗易解。《洗儿戏作》云：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”此乃戏语，以常言写来，更具自我嘲讽意义。苏轼晚年在惠州谪所，作《白鹤峰新居欲成，夜过西邻翟秀才二首》，其一云：

　　林行婆家初闭户，翟夫子舍尚留关。连娟缺月黄昏后，缥缈新居紫翠间。系闷岂无罗带水，割愁还有剑铓山。中原北望无归日，邻火村舂自往还。

　　诗的首两句是冲口而出的常言，叙述凡庸生活细事，但诗意的发展出人意料，深刻地表现了贬谪于岭南的痛苦心情。此是以常言与典雅诗意结合的范例。此外如“千人耕种万人食，一年辛苦一春闲”（《和子由蚕市》），“使我有名全是酒，从他作病且忘忧”（《六月七日泊金陵，阻风，得钟山泉公书，寄诗》），“我似老牛鞭不动，雨滑泥深四蹄重”（《过于海舶，得迈寄书酒，作诗远和之，皆粲然可观子》），当我们细品这些以通俗常言写的诗句，它们虽然浅俗，却有很深的人生意义。

　　在诗史上以通俗明白的常言入诗并不足奇，而以俗事、俗物入诗则是苏轼的大胆尝试。苏诗《汤村开运盐河雨中督役》表现苏轼在杭州任时对雨中服劳役的民众的深深同情，诗有云：“盐事星火急，谁能恤农耕。薨薨晓鼓动，万指罗沟坑。天雨助官政，泫然淋衣缨。人如鸭与猪，投泥相溅惊。下马荒堤上，四顾但湖泓。线路不容足，又与牛羊争。”苏轼自述：“言百姓劳苦不易，天雨又助官政之劳民，转致百姓疲弊，役人在泥水中辛苦，无异鸭与猪。又言某亦在泥中，与牛羊争路而行，若归田岂至此哉！”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）诗中所描述的民众在泥水里劳动如鸭与猪之投泥，长官与牛羊在狭道上争路，这皆是不雅的粗劣的俗事。此外如《秧马歌》咏插秧农具：“我有桐马手自提，头尻轩昂腹肋低。背如覆瓦去角圭，以我两足为四蹄。”《除夕访子野吃烧竽戏作》：“松风溜溜作春寒，伴我饥肠响夜阑。牛粪火中烧芋子，山人更吃懒残残。”以上诗中的“两足四蹄”“牛粪烧芋”“懒残”等意象皆是极不雅的和极不美的粗恶事物，但苏轼却使用了这些意象。

　　在苏诗中我们易于见到方言土语或戏言的使用，若非作者加以自注或时人的说明，我们便难了解它们的含义。周紫芝记述：“东坡在黄州时，尝赴何秀才会，食油果甚酥。因问主人，此名为何。主人对以无名。东坡又问为甚酥，坐客皆曰：‘是可以为名矣。’又潘长官以东坡不能饮，每为设醴，坡笑曰：‘此必错著水也。’他日忽思油果，作小诗求之云：‘野饮花前万事无，腰间惟系一葫芦。已倾潘子错著水，更觅君家为甚酥。’”（《竹坡诗话》）“错著水”与“为甚酥”是苏轼一时的戏言，竟以入诗。王直方记述：“顾子敦有顾屠之号，以其肥伟也。故东坡《送子敦奉使河朔诗》云：‘我友顾子敦，躯胆多雄伟。便便十围腹，不但贮经史。’又云：‘磨刀向猪羊，酾酒会邻里。’至于云‘平生批敕手’，亦皆用屠家语也。”（《苕溪渔隐丛话》）诗中“磨刀向猪羊”和“批敕手”皆是当时屠宰行业的行业语，苏轼以之与友人相戏。

　　苏门的陈师道在《后山诗话》中记述：“熙宁初，有人自常调上书，迎合宰相意，遂丞御史。苏长公戏之曰：‘有甚意头求富贵，没些巴鼻使奸邪。’‘有甚意头’‘没些巴鼻’皆俗语也。”“意头”意为心意，“巴鼻”意为来由：它们皆是宋时方言俗语。此外如“诗句对君难出手”（《李颀秀才善画山，以两轴见寄，仍有诗，次韵答之》），句中“出手”为卖出或脱手之意。“厨中蒸粟堆饭瓮，大杓取便酸生涎”（《和蒋夔寄茶》），作者自注：“山东喜食粟饭，饮酸酱。”又山东人埋肉于饭下而食，谓之饭瓮。“连车载酒来，不饮外酒嫌其村”（《答王巩》），“村”为宋人俗语，为粗俗之意。“不怕飞蚊如立豹”（《次韵孙秘丞见赠》），作者自注：“湖州多蚊蚋，豹脚尤毒。”豹脚乃一种蚊子。“溪边布谷儿，劝我脱破袴”（《五禽言》其二），作者自注：“土人谓布谷为脱却破袴。”“毛空暗春泽，针水闻好语”（《东坡八首》其四），作者自注：“蜀人谓细雨为雨毛。稻初生时，农夫相语稻针出矣。”苏诗使用民间方言土语及戏语入诗，这是诗史上出现的很奇特的现象。

　　苏轼使用生活中通俗的常言，使用俗事俗物，以及使用方言土语和戏语的例子，皆可说明苏轼在诗歌创作中存在以俗为雅的艺术倾向。这些诗句虽然俗气，甚至粗俗，但我们了解其写作的具体环境和所表达的诗意之后，则可见到在俗的表象之后有一种宋人的风雅情趣。此种情形并非苏诗的个别现象，我们还可在苏轼许多博雅深奥的诗篇里见到某些粗俗的意象。如苏轼通判杭州时作的五古长篇《监试呈诸试官》之第一段：“我本山中人，苦寒盗寸廪。文辞虽少作，勉强非天禀。既得旋废忘，懒惰今十稔。麻衣如再著，墨水真可饮。每闻科诏下，白汗如流渖。”诗甚典雅，又具自嘲，如“麻衣”“墨水”两句似俗语而实有出处，而“白汗”则是俗语。

　　以俗为雅是苏轼诗的基本的艺术倾向。南宋后期严羽在《沧浪诗话·诗辨》里指责苏轼、黄庭坚及江西派诗人以文字为诗，以才学为诗和以议论为诗，认为这是诗弊，有违诗体之特性。苏轼和黄庭坚与唐代诗人比较，他们确实存在以文字、才学和议论为诗的现象，而且较为严重，造成他们作品的博雅艰深的特点。自严羽批评之后，这成为后世诗学家攻击与否定宋诗的重要理论依据，并展开长期的唐宋诗优劣之争。然而严羽以来之论诗者都忽视了苏轼、黄庭坚及江西派诗人存在的以俗为雅的艺术倾向，以及在此风的影响下出现的许多通俗的白话诗。因此由苏轼开启的以俗为雅的艺术倾向，很值得我们关注，并应引起我们对宋诗艺术特征的重新认识与评价。

之达

谈“诗家语”的诗性特征
acacia 发布于2019-07-03 07:47   点击:351   评论:1   手机浏览

    所谓“诗家语”，即为“诗性语言”，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
《诗人玉屑》卷六里提到王安石 “诗家语”的概念，周振甫先生在《诗词例话》中也为我们作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。如我们用“非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。
诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃 ；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。总起来讲就是具有诗性和音乐性。“诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。
一 、含蓄婉转
    清.袁牧说：“诗文贵曲”。诗心亦贵曲也, 曲如流水。“诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中“留白”一样。
如：
韩翃·寒食
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
古代在寒食节有禁火之习俗，韩诗中“轻烟散入五侯家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，用意曲折含蓄。这里含蓄和讽刺、影射相结合。但含蓄不同于隐晦。诗里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隐晦、是隔。故但凡用典，不隔为佳。这是后话。
再如：
林升·.题临安邸
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。
二 、 形象用语
诗家语常常“以形象语”言为特征。诗家之情志和诗之境界往往借助于“物象”并通过形象语言表达出来，常常诗中有画，诗画相生而意味无限。物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所达之意境吻合。
如：
桃花溪·.张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？

诗中物象丰富：野烟、飞桥、石矶、水畔、 渔船、桃花、流水…行文曲折动人：28字勾画点染出一幅美丽的《春水桃花》画轴。 首句着一“隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧之美境，实在“隔”而非隔也。次句着一“问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往之急切心情。
此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。诗中之桃花溪，虽不定是陶渊明笔下《桃花源记》中之桃花溪，但却暗用其意。也体现了诗之含蓄婉转之特点。
关于诗之形象语言以及形象思维，冯泽尧先生之《诗性思维与诗词创作》和夏叶苍先生之《物象.意象.意境》都谈得很详细。此处不再作详解。
另外，“诗家语”也不排除适当的理性用语，但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，我们不能一味用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言，那是科学论文了，不是诗歌了。形象语言有时常常和议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论，如杜甫的：《咏怀古迹其五》此诗除第四句用比喻外余者基本句句议论：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
可见，诗中适当的议论用语、理性用语也是极好的。
三 、 语言跳跃
诗家语具有跳跃之特性。五字或者七字之内往往具体表现在语法结构和句式上，诗往往省去不必要的文字。概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语之表达差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句、和互文句等形式。
这里逐一浅说：
省略句：
跟文言句式一样，诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
1、 略主语： 灭烛怜光满，披衣觉露滋。(张九龄《望月怀远》)
2、 略谓语： 一家千里外，百舌五更头。(顾况《洛阳早春》)上下句省略了（流落）和（争鸣）； 再如: 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)上下句省略了（成）（传），这种情况很常见。
3、 略宾语 ： 野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》)
原是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生之省略句，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
4、省略虚词成分。
a、 省略介词。
比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
b省略连词。 比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
c.省略助词。 比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《登高》）
d、 名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）
又如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）
此亦可以理解为意象组合句式（此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已）
倒装句：
为使句子具摇曳生姿之美，诗家故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达之需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。
1、主语置谓语后。
如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
2、宾语前置。
如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。
3、定语后置。
如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。
4，特殊的错列。
如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）原序当是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
值得注意的是，这种错列，用得很少，用时小心，解读时候也得小心，不然闹出笑话来。 因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑， 需要正确地推理。 如王维有句“须臾白发变垂髫”，不知道错列方法的，还以为人可以返老还童了。
至于疑问句，也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。
互文句式
就是“参互成文，合而见义。” 具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如：“秦时明月汉时关”，应该理解为"秦汉时的明月秦汉时的边关"（实述眼前所见）。其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。这样的互文句式 《琵琶行》“主人下马客在船” 《木兰诗》里“开我东阁门，坐我西阁床”诗家语之互文句式是常常是诗歌特征和语言技巧之一，增加诗歌语意连环流畅，音律流美。
其他句式如对偶句略，今后再拟详谈。
以上句式足可：句式之跳跃性是诗家语的基本特征。

之达

四、字句凝练
“诗家语”具有语言锤炼之特点：用字凝炼而精确。欧阳修《六一诗话》里记载了贾岛“鸟宿池边树，僧推月下门”的炼字推敲之故事。“诗不厌改”，古之诗家尚有“吟安一个字，捻断数茎须”之叹，何况今人。“红杏枝头春意闹”王安石“春风又绿江南岸”是也。“闹”、“绿”是也，杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心” “溅”，“惊”是也。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽"；以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。
毛泽东“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。"“锁”字是也。"刘静松先生之《移居》：“十载营巢费苦辛，白头终得杜为邻；锦江花草非吾恋，要借诗王一片春”。 “借”字极妙，虚实相生，自嘲，自信，幽默。
王维《观猎》第三四两句："草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。"这两句话共有四个句子形式，"枯"、"疾"、"尽"、"轻"，都是谓语。但是，"枯"与"尽"是平常的谓语，而"疾"与"轻"是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说"轻"，"轻"比"快"又更形象。
凝炼关系作品之质量。所谓炼字就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词句，贴切生动地表现人或事物。它不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传
五 、艺术夸张
“诗家语”最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。也就是具有语言修辞上艺术夸张之特征。她用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性用语。杜甫.古柏云：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”。宋代大科学家沈括《梦溪笔谈》注意了此诗加以计算：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？…….此亦文章之病也。”
另一位科学家范镇《东斋纪事》卷四：杜工部云：黛色参天两千尺，其气盖过，今才七丈。古之诗人好大其事，率如此也。”还说到武侯祠实地测量，古柏不过十丈高，杜诗言过其实。”批评家们是用科学的眼光来解读此诗，这就曲解了作者的意思。因为史学家，化学家，数学家等科学家往往追求的是生活、物质的客观和真实，往往忽略了艺术的真实。
对待诗歌，我们应用诗歌的、艺术的眼光来创作之解读之。虽然诗歌之真实来源于生活之真实，但诗歌之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。因此，如果用非诗性（理性的，史家的，客观的，物质的，科学的）的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。用诗性思维去解读诗歌，这样我们就理解了为何“白发三千丈，缘愁似个长”。缘何“春风不度玉门关”了。
六、声律协美
诗歌讲究声律和谐，声律协美是“诗家语”的重要特点。 主要表现在诗律之押韵、平仄、四声、以及节奏上。梁朝沈约提出“诗律”学说，即是永明诗律。其要旨是说：声律的协调，要音阶配合得适当。音的高低清浊要有变化，前面有轻音，后面就该有重音，一首诗里音韵不重复，两句之中轻重不雷同。所以要有高低清浊，抑扬顿挫之分，才能悠扬悦耳。 古代诗歌是用来配乐演唱的歌词，诗歌的声律就像音乐有旋律一样，其作用就是使诗歌富有音乐美。
“诗家语”要押韵，是诗语基本特点，是一首“诗”能够成为“诗”的最基本的条件。诗韵使得诗具有“音韵美”，她能增加韵律之美。将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵时铿锵悦耳，琅琅上口；便于记忆，易于诵读。诗韵当与题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合。作诗歌推荐使用《平水韵》《诗韵新编》，作词《词林正韵》，当然《中华新韵》也是好的。只不过是将古音中的入声重新划分归并在各韵了。
“诗家语”讲究平仄，《康熙字典》歌诀曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。” 即平声字声音舒长而响亮，如东、风等，上声字声音上扬而重。文字定四声，分平仄，是南朝沈约开始干的。他把文字读音的清、浊、升、降、短五韵中以清韵为上平声，浊韵为下平声，升韵为上声，降韵为去声，短韵为入声。其中上平下平为平声，上去入三声为仄声。诗律使得诗也具有“音韵美”。
“诗家语”要讲节奏，其节奏表现在音节上，律句（拗句除外）一般“毎两字一节拍，每节拍依第2字之平仄论平仄节，仄节与平节互为交替之规律。”即律句每两字为一拍，皆以句中之2.4.6字划分。偶数字为节奏字。
“诗家语”之押韵、平仄、四声、以及节奏声律，既符合格律节奏铿锵抑扬之声律美之规律，也符合音乐的轻重缓急之音律美之规律，更符合诗之音韵起伏流转的音律美之规律。 这些严格的声律， 旨在让使诗更具有抑扬顿挫，高低起伏，错落有致的音乐美。充分体现出诗具有音乐性之特点。
总之，诗歌既具有诗之特性，也具有歌（音乐）之特性, 二者密不可分。诗家语也具有诗之特性，乐之特性. 这些特点往往交互运用，不可孤立起来。理解这些特点对我们更好地欣赏和创作诗歌具有重要意义。

之达

诗家语
未知亚甲基
来自: 未知亚甲基 2019-01-04 20:08:13
    中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。“诗家语”的出现就是这样的一种诗语表达形式。“诗家语”的概念，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’”在王安石看来，“日斜奏赋长杨罢”，是“诗家语”，“日斜奏罢长杨赋”，则不是“诗家语”。为什么？王安石语焉不详。从这点来说，最早提出“诗家语”概念的是王安石。

对这一理论最先做出详尽解说的当数当代著名诗评家周振甫先生。他在《诗词例话》里有一节专论。他说：“王安石说的‘诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体会不到它的好处，读了也不会有真感受。”由此可见，“诗家语”是相对于散文的语言而言，是对诗歌语言特征的高度概括。如果说，王安石提出“诗家语”是立足于写诗，不要用散文的语言来写诗，那末周振甫先生则主要是立足于读诗，不要用读散文的方法来读诗。周先生提示我们，读诗、赏诗，首先就得明白“诗家语”。

什么是“诗家语”？或者说“诗家语”具有什么特征呢？这个问题大得很，恐非三言两语说得清楚，根据周振甫先生的说法，我们现在暂且将其概括为三点：一是反常，二是精警，三为含蓄。说是“暂且”，这是因为这三点并不是“诗家语”的全部，比如诗歌语言必须是音乐的语言。音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是诗歌的重要特征，“诗家语”要受诗律的控制。诗词只有节奏和谐，才能给人以美的享受。如声调、音节、平仄、押韵等。我们说声情并茂，声是声音，情是情感，诗是抒情的文学，这情需要借助声音的旋律来拨动读者的心弦，可见音乐在诗词中占有很重要的地位。而“诗家语”反常、精警、含蓄的特征在一定程度上也是受其音乐性的限制。【喊口号不是诗家语，故我们不认可这样的语气语言入诗，就是这个道理】

一、“诗家语”的特征之一是“反常”:
所谓反常，是指“诗家语”不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理。可以说，诗歌语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力和艺术创造力的语言。不明白这一特征，诗歌鉴赏就无法入门。
例如杜甫的诗《秋兴八首》（其八）：
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。
这是描写诗人当年游览长安的诗，借以表现长安的繁华。首联写游览的路线，昆吾、御宿、紫阁、渼陂，都是昔日长安胜游之地。颔联承首联第一句，写长安的富裕，颈联承首联第二句，写划船游渼陂，“佳人”指陪游的歌妓，仙侣指同游的诗人岑参等，尾联写自己当年文彩斐然，现在文思枯渴。

这首诗历来最受评家评议的是颔联，既没有生僻的字眼，也没有古奥的典故，但不懂“诗家语”的人读起来可能不知所云。其实作者在这里运用了倒装的句式，按照一般的说法应是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。作者把“香稻”“碧梧”提到前面，香稻是被鹦鹉啄后余剩的香稻，碧梧是被凤凰长年栖息的碧梧，通过稻粒的富足、梧叶的茂盛来反映盛世气象。这就是“诗家语”。如果按一般顺序描写，重心落在“鹦鹉”“凤凰”，就显得很平淡，不能把极盛的景象突现出来。

有时诗人故意把词语错位，是为了创造一种诗意的氛围，产生新奇的效果。
例如韦庄《春陌》二首（其一）：
满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。
肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。
这首诗写傍晚时分，一群女子和各自心爱的人春游归来，车子把街道挤得水泄不通，可是一位女子却从早到晚站在仙子门前，一直到“白日斜”也没有等到她的情郎，大家回首向她道别，她的心如“断肠”般悲痛，但是她还在等待，其容貌如在寒雪中凝结的一枝梅花。

诗的尾句很奇特，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词修饰“春雪”这个名词。这种错位，完全违背了语法和逻辑规范，但却显得别致而新颖，给读者以强烈的冲击。这姑娘好比是“一枝”卓然傲立在春雪中的梅花，她对爱情坚贞执着的形象顿时凸显在我们眼前。如果将诗句写成“一枝梅花冻春雪”或“春雪冻一枝梅花”，那就俗不可耐，索然寡味。清人洪亮吉有云：“诗家例用倒句法，方觉奇峭生动。”这个诗句是对洪亮吉论述的最好说明。

古诗句式因受字数、韵律、节奏、突出、强调等因素限制，其构成方式与现代汉语表达习惯差异甚大，这就是所谓的“诗家语”。现在回到王安石改诗的那个例子，王安石移一字而成“诗家语”，这是什么原因呢？

按照文法分析，“日斜奏罢《长杨赋》”似乎更顺畅也更合乎逻辑。但细细推敲，王安石的改动确是非常老到。首先，《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲至借此自喻，表现出他应试完毕后自鸣得意的心态，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，好似说话一般，缺少韵味，而“长杨赋”三字也过于直露。改动之后,“奏赋长杨”，形成了双宾语结构，增加了动作的层次感，使内蕴更为丰富。其次，“赋”与“罢”虽均是去声，看似于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷而短促，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，放在诗句末尾，与全诗的平声韵恰相应和，最能表现作者激动兴奋的精神面貌。一字之调整，显示了大诗人独特的语感，表现了“诗家语”与散文语的迥然不同。

倒错，或者说倒装，是“诗家语”的一个重要表现，在诗词中俯拾皆是。不仅表现在词语的错位，而且也常常表现在句子和篇章。
表现在句子的，例如，李颀qí《送魏万之京》：
朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。
鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。
关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。
莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。
这是一首送别诗。诗中一、二两句写魏万冒着严寒风霜北上京城。“初渡河”，把霜拟人化，写出深秋时节萧瑟的气氛。中间四句或在抒情中写景叙事，或在写景叙事中抒情，想象魏万旅途中的孤苦。最后两句劝勉魏万到了长安之后，不要只看到那里是行乐的地方而沉溺其中，蹉跎岁月，应该抓住机遇成就一番事业。表达了诗人对魏万的深情厚意，情调深沉悲凉，但却催人向上。
诗首联“朝闻游子唱离歌”，先说魏万的走，后用“昨夜微霜初渡河”，倒回去点出前一夜的景象，时空倒置，将后来发生的情事写在了前面，用的是倒戟而入的笔法。

之达

表现在篇章的，例如，张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
此诗脍炙人口，流传甚广，但粗读不易理解，因为全篇的时序不但完全倒置，而且诗歌的章法也颇耐人玩味。诗人是夜半时分听着钟声，停泊于姑苏寒山寺下的，飘泊羁旅的忧愁，使诗人面对着江桥、枫桥下的渔火难以入眠，就在这“对愁”之中，不知不觉“月落乌啼”拂晓来临了。诗把时序完全颠倒过来，所以此诗只要倒过来吟读，其意才明白晓畅。这种语序倒置的写法，在叙事文学中是难以成立的，因为它不符合叙事的逻辑性和顺序性，但诗歌语言的特殊性，却决定了它不但可以，而且用得好还是一种技巧的表达。

又如，李清照词《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
上阕第一、二句写“昼”，第三、四、五句写“夜”，下阕忽然又写“黄昏”，为什么会出现如此的时序错乱？原来词人描写了重阳一昼夜的生活，先从白天写起，再回过头去，写前夜情景，然后再回到当天黄昏，用了类似插叙的写法，这样写，便于表现词人由愁—凉—瘦而步步推进的心绪。

“诗家语”不仅常以违背法理，不讲文法为能事，而且也常常违背事理，以“无理而妙”，“无理而趣”显能耐。
例如杜甫长篇叙事诗《北征》中有几句诗：
坡陀望鄜畤，岩谷互出没。（坡陀：山岗起伏不平。鄜畤：鄜州原野。）
我行已水滨，我仆犹木末。
有人对最后一句提出质疑：“人非猿猱，何得行于树杪？”人怎么会在树梢上行走呢？看似无理，但细一想，这无理之处正是诗的佳妙之处。原来诗人归心似箭，“苍茫问家室”，因此，他行走迅速，已到了山下水边，而仆人却落在后边的山上，远远望去像在树梢上一样。这样的描写生动地表现了主仆二人，一前一后在岩谷间互相出没的情景。

再如：
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅著花未。
这是王维很著名的一首描写思乡之情的杂诗。一个羁旅异乡的人对故乡的思念，可以开列一张长长的清单。初唐的王绩写过一篇《在京思故园见乡人问》，从朋旧童孩、宗族弟侄、旧园新树、茅斋宽窄、柳行疏密一直问到院果林花，仍然意犹未尽，“羁心只欲问”；而王维这首诗却撇开这些，独问对方：来日绮窗前，寒梅著花未？这就很有些出乎常情。但细一想，又最有意趣。因为我们对故乡对亲人思念得越是深切，回忆的事情便也是越细琐，而忆念越细，思念也便越深，连窗前的这枝很平常的最不起眼的寒梅都在游子的深深忆念之中，其他的人和事还待多说吗？这就是无理而妙。所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗美、诗味。由于这种写法别具一格，虽有悖常理，却别开生面，饶有兴味，许多优秀的诗作也就是这样出来的。

宋代严羽在《沧浪诗话》中说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”严羽强调诗歌的“别材”“别趣”，就是指诗歌的材料与语言有别于散文。苏轼也曾说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”“反常合道”，即“无理而妙”，所以，“反常”是构成诗之奇趣的原则之一，因而也成为诗歌中最常见的艺术手法，能使人获得一种别有洞天的新奇美感。

例一山中留客（唐）张旭
山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。
此诗的中心在标题上已说得明白，留客；留客的目的是欣赏山中美丽的春光。因此，诗必须说清楚两个问题，一是山中的景观美不美，客人值不值得留下来呢？二是客人为什么走？怎样才能打消他的顾虑呢？短短的一首诗，四句话，二十八个字，要说清楚这么一番大道理，有可能吗？我们读一读诗吧：“山光物态弄春晖。”多么动人的诗句！“山光物态”四个字，使人很自然地想起连绵起伏的群山，茂密翠绿的森林，青青的野草，淙淙的溪流，吱吱的虫鸣，斑斓的鲜花，舒翼的飞鸟，飘逸的白云，和煦的阳光，闪烁的露珠‥‥‥而那一个“弄”字，尤使人想象着它们都在春风轻轻的吹拂之下，争奇斗艳，竞秀吐芳，弄首搔耳，卖风弄骚，向你招手，向你挑逗，多么妩媚，多么诱人，一个“弄”字就这样把所有的景物都写活了，哪一个山中游客能不砰然心动！

例二江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
【柳宗元是唐朝一个伟大的文人，但却是一个很不幸的政治家。他出身于官宦家庭，少有才名，早有大志。唐顺宗继位后，积极参与王叔文集团政治革新。永贞元年九月，革新失败，贬邵州刺史，十一月加贬永州（今湖南零陵）司马。元和十年春回京师，又出为柳州刺史(所以称柳柳州)。宪宗元和十四年卒于任所。】

这首诗当是柳宗元在永州所写。当时，他处境危险，周围充满密探，随时都可能遭人陷害。而他昔日的好友，或者如刘禹锡，同样遭贬，远在天涯，音书难通，或者如韩愈，明哲保身，不敢往来，甚至还责备他参加王叔文革新是“不自贵重顾籍”。柳宗元“勇于为人”，不为恶势力所屈，也不因众叛亲离而懊悔，依然我行我素。但是，他也有满腔的怨愤要向世人倾诉，有无数的心曲希望朋友理解，他要回答好心善良的人们对他的质疑，他要反驳别有用心的小人对他的诬蔑，真是说不完道不尽。怎么表达？谁能有柳宗元这样的能耐啊，仅仅一首绝句，二十个字，便把内心翻滚的无限思绪抒写得淋漓尽致。

千万座崇山峻岭之上，飞鸟都龟缩不敢出巢，没有了它们的踪迹；无数的道路上，见不到一个行人的影子。一切有活力有生命的事物统统被扼杀了，大地死气沉沉，绝无生机。这时候，唯那江中有一条小小的渔船，船上有一个小小的人影，他顶着呼呼的北风，冒着万里冰封的严寒，戴着斗笠，披着蓑衣，高高地举着一根钓竿。他要干什么？钓鱼吗？钓权吗？钓利吗？或者沽名钓誉吗？不，都不是，诗人告诉我们，他是在钓雪！真是匪夷所思，高深莫测！在众人看来，这不是疯子吗？对！柳宗元正是要告诉你，他是疯了，他是狂了，他是在冒天下之大不韪，逆潮流而动。“虽千万人吾往矣”（《孟子》）！一个大勇之人就这样昂然挺立在我们面前。柳宗元用一个“雪”字还告诉了我们，是什么“灭绝”了一切生灵，使山河变色，使大地无光？是雪，是漫天飞舞的暴风雪。他“钓雪”，在与“雪”奋力搏斗！“雪”能够钓上吗？“明知不可为而为之”（《论语》），“义之所在，生死以之”（《孟子》），在这邪恶横流、罪恶滔天的世界上，为着一个坚定的信念，为着神圣的事业，即便孤身一个也会不计得失，不顾后果，舍生忘死，奋斗不息。“岁寒，然后知松柏之后凋也”，柳宗元通过这个“雪”字向我们传达了一种孤傲不屈砥柱中流的凛然正气，这是千古圣贤熏陶出来的正气。读着这首诗，你在深深赞美他的钢筋铁骨的意志的时候，也不能不叹服他的超凡绝尘的才能。“雪”，真乃神来之笔！

例三观猎王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
这是王维前期的作品，炼字炼句最见功力。清人沈德潜叹曰：“章法、句法、字法俱臻绝顶。盛唐诗中亦不多见。”（《唐诗别裁》）
诗开头不说“将军猎渭城，风劲角弓鸣”，而用了我们在前面说过的倒戟而入的写法，未写其人其事，先写其弓其声。“劲”“鸣”二字最是传神，风声呼呼地吼，弓弦呜呜地鸣。风声与弓声彼此相应，让人想象那“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的射猎场面。笔势轩昂，先声夺人。两句“若倒转便是凡笔”（沈德潜）。

颔联，正写出猎。“草枯”“雪尽”四字如素描一般简洁、形象，颇具画意。“鹰眼”因“草枯”而特别锐利，“马蹄”因“雪尽”而格外敏捷，体物极为精细。而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，再无遮碍，鹰的眼睛看得更敏锐了，诗人不说“锐”【表容】，而说“疾”【连带动作】，“疾”比“锐”更形象，鹰不仅迅疾地发现了猎物而且疾速地捕获了猎物。既写出了静态，又写出了动态。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象，不仅写出马的脚步轻，而且写出了马上的人也身轻似燕。此联妙在字面上写鹰写马，实际上是写人，写人的剽悍敏捷。

颈联写猎归，用典巧妙。王维《观猎》诗用汉朝地名来写唐朝事。渭城指咸阳。新丰，即今西安临潼县。汉高祖刘邦灭秦立汉之后，尊其父为太上皇。太上皇在长安城中思念故乡丰里，刘邦便命巧匠依故乡面貌建造此城，名曰新丰。“细柳营”在今陕西长安县，本是汉代名将周亚夫屯军之地。诗中化用这两个典故，暗赞狩猎的将军乃国家擎天之柱，栋梁之材。新丰市、细柳营，两地相隔七十余里，诗人用“忽”“还”二字状其去之也速回之也疾，与颔联“疾”“轻”二字呼应。由于全诗从“快”字落笔，使人直觉“耳后风生，鼻端火出，鹰飞兔走，蹄响弓鸣，真有瞬息千里之势”，把一场横扫千军如卷席的军事训练毕现眼前。

尾联以写景作结。【“射雕”语有出典，《北史•斛律光传》载：北齐斛律光校猎时，于云表见一大鸟，射中其颈，形如车轮，旋转而下，乃是一雕，因被人称为“射雕手”。】此言“射雕”，暗示将的膂力强、箭法高，与起句“角弓鸣”相应。“千里暮云平”，此景不仅遥接篇首，而且适成对照：当初是风起云涌，与出猎紧张气氛相应；此时是风定云平，与猎归后踌躇容与的心境相称。写景俱是表情，于景的变化中见情的消长，堪称妙笔。结尾遥曳生姿，饶有余味。

之达

古人炼字强调动词。认为把动词炼好了，诗句就变得生动、形象。李白《塞下曲》：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，只有“随”字最合适。“抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的警觉。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快，但现在国破家亡，花香鸟语只能使人溅泪惊心。“溅”和“惊”正是以乐写哀的生动表现。这启发我们，赏读古诗，在动词上要多留个心眼，但也不能绝对化，具体情况还得具体分析。例如，我们在前面读柳宗元的《江雪》，重在一个“雪”字，取的是名词。但你也可以落在“孤”字，“独”字，取形容词，或者落在“千”字，“万”字，取数词，甚至还可以把“千”“万”“孤”“独”四个字综合起来分析，这些都没有涉及诗中的动词，但都可以写出自己的新鲜体会。见仁见智，各抒己言。

上面说了炼字，下面说省略：
有人说，诗词是省略的艺术。这话太酷了！因为省略是诗歌的重要特征，所以“诗家语”是跳跃的，跨越时空的，好比中国的水墨画，存在大量的“空白”，在诗词鉴赏中，需要读者根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象和补充。
例一春望杜甫
国破山河在，城春草木深。
烽火连三月，家书抵万金。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
这首诗如果补上省略的词语，则是：“国破（但）山河在，城春（故）草木深。（因为）烽火连三月，（所以）家书抵万金。（因）感时（所以）花溅泪，（因）恨别（所以）鸟惊心。（我）白头搔更短，（已）浑欲不胜簪。”诗中省去了起关联作用的虚词，把它一一补上后，就有点类似散文的语言。由此，也便从一个侧面明白“诗家语”和散文语言的差异。
对诗中省略的词语，如果理解错误，则可能对诗产生误读。

例二早梅（南朝）谢燮
迎春故早发，独自不疑寒。
畏落众花后，无人别意看。
对这首诗的旨意，有人是这样分析的：“突出的是坚强、不甘人后，但也没引起人们重视，有怀才不遇之感。”说诗表达了“不甘人后”的思想，那是对的，但说“有怀才不遇之感”，那就错了。为什么会错呢？原来诗的前后两联之间，省略了关联词语，现在把它误为了转折关系。其实这首诗前后是因果关系，用散文写，便是“我之所以不畏严寒，抢先开放，是因为害怕开在后头，别人就再也不会对我另眼相看了。”所以，这首诗表达的是一种要做出头鸟，敢为天下先的精神。

例三如梦令李清照
昨夜雨疏风聚，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧”。
知否？知否？应是绿肥红瘦。
这首小令是词人李清照的早期作品，一共六句话，却似一幅图。内容曲折而含蓄，语言深美而自然，笔调跌宕而有致。其中“绿肥红瘦”一语最为清新，反映了经不起风吹雨打的小女子伤春之思。从叙事的角度来看，这首词只是记叙词人与卷帘人的一番问答，但是词只写出卷帘人的答语，词人问什么？故意留下一个空白让读者补充。

例四寻隐者不遇贾岛
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
这一首诗比李清照的《如梦令》省略更多，全诗只有答的内容，却完全省去了问的内容。如果用散文的语言改写，当是：（诗人在）松下问童子：你的老师到哪里去了？童子答言：老师采药去。复问：老师采药在何处？答言：只在此山中。再问：在山中何处？答言：云深不知处。诗人把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里面，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者的形象。
这是典型的“诗家语”，它是跳跃式的，压缩性的，鉴赏时我们必须对它进行补充、扩展。
还有的诗句，通篇没有一个动词，全用表示事物的名词巧妙地排列而成，这在写景抒情的诗作中，尤能产生奇妙的效果。

例五商山早行温庭筠
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
（蝦作補充：遺漏了
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，凫雁满回塘。）
这首诗第三、四两句，连用了六个名词，形象地为我们展示了一幅奇妙景观：天色未明，雄鸡一唱，旅客匆匆走出茅店，一勾明月挂在天角，走上板桥，踏着寒霜，留下点点足迹。景致描写得多么细腻逼真，旅客匆匆忙忙赶路的情景及其寂寞凄凉的心境，也充分烘托出来了。

很明显，诗作中省去了大量的词语，如果不作省略，试试下面的写法：
晨起动征铎，客行悲故乡。
月牙天边挂，雄鸡茅店唱。
水流无声息，板桥有厚霜。
行客匆匆过，足迹遍地上。
这样，诗句的语法结构是完整了，但是诗意却消失殆尽。可见诗歌中的省略，不只是为了语言更精粹，也是为了形象更生动。

例六诉衷情吴激
夜寒茅店不成眠。残月照吟鞭。
黄花细雨时候，催上渡头船。
鸥似雪，水如天。忆当年。
到家应是，童稚牵衣，笑我华颠。
【吴激，北宋末年、金代初年诗人，建州（今福建建瓯县）人。北宋钦宗靖康二年，奉命使金，金不遣返，命为翰林待制。】这首词大概是吴激晚年回归故里所作。开笔写词人住在村野小店里，翻来覆去睡不着觉，眼看着窗外一钩残月，清冷的光辉映照着挂在墙上的马鞭。为什么睡不着？是因为“夜寒”被子薄？还是因为孤身一人太寂寞？词中一字未提，词人只告诉你，他心潮起伏，辗转难眠。

忽然镜头“切换”到天亮，只见野外黄花盛开，细雨蒙蒙，此时“催上渡头船”。谁“催”呀？“催”谁呢？为什么“催”？让你猜，让你想，依然不言。来到渡头，“鸥似雪，水如天。”江南水乡的美丽图景使词人禁不住：“忆当年。”这幅图景为什么会勾起对当年往事的回忆，忆起了什么？词人又不说，只是一下子由对过去的回忆跳入对前程的憧憬：我到了家以后会是怎样一番景象啊？应当是“童稚牵衣，笑我华颠”。读到最后我们方才明白，原来词人是“少小离家老大回”，离家越近人越兴奋思家也越深切，所以激动得“夜寒茅店不成眠”，好不容易捱到天亮，忍不住一迭声催促着随从的人员快上“渡头船”。站在渡头，思绪万千。多年流浪异乡，如今熟悉的江南水乡又重现眼前，于是既勾起他对当年的回忆，又激起他想象到家的欢乐情景。全词只截取归家途中夜难眠、催上船、忆当年，想到家这几个镜头来写，而把事件的来龙去脉统统隐去不说，写得精警含蓄，耐人寻味。这就如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，需要我们读者根据诗歌的语境，生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

题七山中寡妇（唐）杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。
任是深山更深处，也应无计避税徭。
这首诗作于唐朝末年代宗年间，当时农民赋税繁重，除去正常赋税，还要缴纳丝税和青苗税。诗看起来明白如话，但有很多的潜台词，体现了“诗家语”的另一种风格。

首句写寡妇虽然因战争死了丈夫，但还是守在茅屋从事农耕，次句写寡妇的外貌，从她的穿着──麻苎衣衫，从她的容貌──鬓发焦黄，可以想见她是怎样的在饥寒交迫中艰难熬煎。

颔联让人深思：她家的桑柘为什么都“废”得精光，田园为什么全都荒芜？是兵匪战火烧光抢光，还是虽然劫后余生，但承受不了繁重的苛捐杂税，自家故意把它砍光？莫非二者都有吧。原以为“废”了桑柘，可以免征丝税，“荒”了田园，可以免征青苗，没料到仍然逃不出官府的魔掌，一个倾家荡产的寡妇尚且如此，由此可以想见，那些桑柘暂时未废、田园暂时未荒的家庭，赋税该又是多么繁重！

我们读着颈联，很自然会提出一个疑问，寡妇挖到野菜，为什么还要临时去砍“生柴”烧火，家中怎么没有现成的干柴呢？原来这寡妇为了逃避赋税，早就不敢在那蓬茅小屋中居住了，她来到深山密林中，根本就没有固定的居处，哪里挖了野菜就在哪里煮，她是山中的流浪人啦！


尾联更是含意丰富，实际上包含了诗人和山中寡妇的一串对话。诗人问：“你怎么会孤身一人来到这深山密林之中呢？”寡妇答：“我丈夫在兵荒马乱中死去，孑然一人。家里田园荒芜、桑柘废败，已经一无所有，可是官府仍然逼着缴纳繁重的赋税，那青苗税、蚕丝税，名目繁多，说不清，数不尽，逃到这里，就是想逃避那不堪重负的赋税啊！”问：“那你逃避了没有？”答：“没有啊，官府的爪牙天天逼过来狼嚎鬼叫呢。”问：“但是这深山密林之中，到处都是豺狼虎豹，随时都可能遇害，你就不害怕吗？”答：“怎么不害怕呀，可是那些官府的鹰犬比虎豹还凶呢！”问：“那你为什么不干脆逃到更深的山林中去呢？”答：“没有用呀，你即便逃到更深的山林中，也逃不出他们的魔掌，他们不会放过你的，真是‘天网恢恢，疏而不漏’啊！”
以上讲的是词语和内容的省略，在叙事性质的诗歌中常常还有故事情节的省略。

再讲第三个方法：剪裁：
剪裁是文学作品中通用的方法，但因为诗歌受到篇幅的限制，不能像散文那样多侧面多角度多层次表现主题，必须“缩千里于尺幅”，在极短的篇幅里包容极多的内容，所以在剪裁上有一些特殊的手段，不了解这一点，就不能理解“诗家语”，前人有过许多这方面的经验，也有过这方面的教训。
例一赤壁（唐）杜牧
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
这是杜牧出任黄州刺史期间，游览黄州赤壁矶，写的一首咏史诗。一、二句，诗人以埋没于江边淤沙之中的残戟起兴，引发出对历史上著名的赤壁之战的联想。三、四句，诗人转入议论，评说周瑜靠了偶然的机遇获胜。诗人以小见大，托物咏史，点明赤壁之战关系到国家存亡，社稷安危；暗指自己胸怀大志而不被重用。短小精悍，构思奇巧。


但是，对于这首诗，在后世引起了很大的争论，争论的实质是应当怎样读诗。宋人许顗[yǐ]在《彦周诗话》中说：“杜牧之作《赤壁》诗，……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐被捉了二乔，可见措大（士人）不识好恶。”清人沈德潜在《清诗别裁集》中也说：“牧之绝句……《赤壁》诗，‘东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。’近轻薄少年语，而诗家盛称之，何也？”许、沈二人，都是古代著名的诗歌评论家，但是在这首诗上却忽视了“诗家语”的特征，犯了读诗解诗之大忌。这首诗虽然是咏史诗，但终究不是历史，不能用读史的方法来读诗。就读史说，国家的存亡，人民的命运，自然远远比两个女子重要。用读史的眼光来评诗，那末，诗人只关心两个女子，而不关心国家和人民，自然大成问题。但诗和史不同，诗是文学，诗要用形象说话，要以小见大，从个别反映一般。而诗中“二乔”并非一般人物，大乔是孙策之妇，孙权之嫂，小乔是周瑜之妇，她们的身分和地位，代表着东吴的尊严。如果连她们都成了曹操的囊中之物，则东吴社稷和生灵的遭遇也就可想而知了。由此可见，“铜雀春深锁二乔”，决非什么“轻薄少年语”，乃是富于形象性的即小见大的“诗家语”，是这首诗在艺术处理上独特的成功之处。

例二江南春绝句（唐）杜牧
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
六朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这是杜牧一首著名的绝句，非常有趣，它的命运也和《赤壁》相似，备受诗家争议。

主要在两点：
一是“千里”“十里”之争。明代杨慎在《升庵诗话》中说：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对于这种意见，清代何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》。”后人一般都同意何文焕的观点。这里也涉及到如何读诗的问题，杨慎的错误在于他把诗当作地理著作来读，因此要求真实。但是诗是文学，只求艺术的真实。艺术不是科学著作，不是如实地记录生活，而是把生活现象进行集中凝炼和典型概括，只可意会而不可指实，诗尤其如此，不能把“诗家语”当作科学语言来解读。“千里莺啼绿映红”，是描写江南春天草长莺飞花红柳绿的景色，勾勒出了一幅生意盎然的江南风景画。“水村山郭酒旗风”，又高度凝炼了江南水乡的典型特征，描绘出了一幅生机蓬勃的江南风俗画。这两句高度赞美了广袤江南之蓬勃生机；若作“十里”，则其神韵荡然无存，也就大煞风景。

之达

二是诗歌的主题。一般的说法，这是一首写景诗，“不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。”“表现了诗人对江南景物的赞美与神往。”（《唐诗鉴赏辞典》上海辞书出版社）

有人不同意这种看法，认为这是一首讽刺诗。南朝皇帝在中国历史上以信佛著名，杜牧的时代佛教也是恶性发展，而杜牧又有反佛思想，因之末二句是讽刺，“南朝众多的寺庙楼台，现在还有多少掩映在烟雨迷蒙之中呢？”南朝佛教盛行，寺院数不胜数，现在幸存下来的已没有几座了。诗既有对江南美景的热爱，又有对南朝盛行佛教的讽刺
。
    愚以为上面两种观点都不妥当。这首诗既不是单纯的写景诗，也不是针对佛教的讽刺诗，而是一首咏史诗。这里还是涉及“诗家语”的问题。“诗家语”是艺术的语言，故必须靠形象说话；“诗家语”千里尺幅，收海于勺，缩龙成寸，故常常以小见大。如果不能把握住这个特点，就不可能正确理解诗意。六朝盛行佛教，那“四百八十寺”是六朝兴盛的象征，它们的消失则象征着六朝的灭亡。“烟雨”也不是实指自然界的烟雨，而是象征了社会政治中的“烟雨”。所以这首诗的深层次含意是，山河依旧，春光灿烂，无限美好，但是那些曾经盛极一时的封建王朝呢，在历史的风吹雨打之中，还留下了多少痕迹？“风流总被雨打风吹去”，一个个都化为了子虚乌有。所以，这首诗通过对“寺”的形象描写，采用以小见大的方法，感叹历代王朝的兴衰。上联写景，写得那么色彩绚烂，让人心旷神怡，下联写史，写得那么灰蒙苍凉，让人喜极而悲，无限凄惋，用的是乐景写哀的手法。诗有没有讽刺？当然是有的。但作者的本意不在讽刺佛教，而在警告唐王朝：当年六朝盛行佛教，一个个相继灭亡，唐王朝现在也是佛教盛行，难道还要重蹈覆辙？由此可见，作者咏史还是为了讽今。

杜牧当年写下这首咏史诗，可能怎么也不会想到，历经1200年，直至今天仍然被人们误读，如果他地下有知，也一定怅恨不已。
例三 社日 （唐）王驾
鹅湖山下稻粱肥，豚栅鸡栖半掩扉。
桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。
作者要描写的主题是社日，但社日是怎么发起的？由谁主持？有什么人参加？有什么活动？宴席是一个怎样的热闹场面？社日结束后人们有什么反应？所有这些与事件有关的来龙去脉，作者统统省去，只是从中截取一个含有包孕性的片断，以收到以少胜多、以约博总的艺术效果。读者从那个个在社宴上喝得酩酊大醉，相互搀扶着回家的情景，完全可以想见出社日热闹欢乐的场面，想象出你想要知道的所有情节。 钱钟书先生说：“莱辛认为，画家应挑选全部‘动作’里‘最耐寻味和想象’的那个‘片刻’，千万别画故事‘顶点’的情景。一达顶点，事情的演展到了尽头，不能再生发了，而所选的那个‘片刻’，仿佛妇女怀孕，它包含了从前种种，蕴蓄了以后种种。”王驾这首诗的高明之处，正在于它抛开了故事的高潮，选择了社日散场这个包含了“从前种种、以后种种”的“最耐人寻味和想象”的“片刻”。

例四 塞下曲六首（其三） （唐）卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
在一个漆黑静寂的夜晚，敌军悄悄地逃跑了，将士们立即披甲上马，奋欲出击，雪光映射在将士们的刀剑上。作者选择这个将欲出击、还未出击的“最耐人寻味和想象的片刻”进行描写，生动地表现了将士们的高度警觉、坚忍不拔和一往无前。这首诗的写法与《社日》一样，都是截取了一个富含包孕性的片断，它把战斗的开头省去了，甚至把战斗的高潮也省去了，仅仅截取了战斗的尾声，但是我们却完全可以从战士们追击敌人时的精神面貌中，想象出他们事先英勇杀敌的场景。这种以少胜多、以简驭繁的写法，很为诗家称道。明代有一种诗歌理论，叫神韵说，它的基本观点是：“诗如神龙，见其首不见其尾。或云中露一爪一鳞而已。”意思是，诗不求完整，要求精粹，好比神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，虽然只有一鳞一爪，但我们却可以从这里看到完整的龙。可以说，钱钟书先生指出的截取那个“包孕性的片刻”与这种观点一脉相承。
    关于这首诗，还有一个有趣的故事。著名数学家华罗庚曾提出质疑：“北方大雪时，群雁早南归。月黑天高处，怎得见雁飞？”华老不仅是一个大科学家，在文学上也有很深的造诣，但很遗憾，他却用了科学家的眼光来读这首诗，忽视了“诗家语”的特征。

下面说明“诗家语”的第三个特征：含蓄：
     诗贵含蓄而恶浅露，这是一个亘古不变的定律。千百年来，中国古代诗歌之所以为众多的读者所喜爱，其主要原因之一是中国古代诗歌语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。所谓含蓄美，就如清人刘大櫆所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”（《论文偶记》）含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”（唐•司空图）的艺术境界。
    诗歌怎样造成含蓄美呢？我们在前面讲到诗歌反常、精警的特征时，实际上已经说到了这个问题，下面再通过具体的诗作体会其中的方法。

例一 送元二使安西 （唐）王维
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
    这是一首非常有名的送别诗，尤其是三、四句，诗人剪裁下临行送别中劝酒的一瞬给以动情的描写。老友即将远赴满地黄沙的边疆绝域。此时一别，不知何日才能再见，千言万语无从说起，只是凝缩成一句话：再干了这杯离别的酒吧！再干了这杯离别的酒吧！所有的惜别之情、所有的关怀与祝福都融进了这“更尽一杯酒”之中，一个“更”字表现出诗人劝酒的般勤。文字看似平常，却蕴含着诗人奇崛激荡的情思。这是炼字造成的含蓄美。

例二 古行宫 （唐）元稹
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
    诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：满头白发的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。“说”什么？作者引而不发，点到为止。但是，读者从诗中“寥落”“古”“寂寞”“白头”等词，完全可以揣测出来，她们说的是当年玄宗之时唐朝的繁盛，如今之时唐朝的衰落。“千言万语，尽在不言中”，这是省略造成含蓄。

例三 乌夜啼（南唐）李煜
林花谢了春红，太匆匆。
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，留人醉，几时重，
自是人生长恨水长东。
李煜（937－978），南唐后主，古代著名词人。在位15年，974年，被宋太祖赵匡胤所俘，囚系汴京，后为宋太宗毒死。这首词是他被俘后所作，通篇运用比喻，表达了他失国之后无奈、怨恨的心情。上片“林花”比喻自己，哀伤失国如花落一般太快但却无可奈何，“朝来寒雨晚来风”比喻社会政治的风雨，暗指失国太快的原因。下片“胭脂”本指美人，此处比喻当年“留人醉”的君王生活，但是永远也不会再回来了，“长恨水长东”，怨恨水只向东流而不西归，比喻恨自己失国不能复国。词人不敢明言，而又不能不发抒内心的痛苦，故而借助比喻委婉地表情达意。这种诗由于用了比喻，而且常常用借喻，诗中只出现喻体，而没有比喻义，而诗的真正含义不在喻体而在本体，所以理解起来有一定难度。

例四 木芙蓉 吕本中
小池南畔木芙蓉，雨后霜前着意红。
犹胜无言旧桃李，一生开落任东风。
    这首诗被列为2008年广东高考题，命题者解读此诗：“着重描写的是逍遥闲适，任由风吹雨打的形象”，“是闲适之士的豪迈与大度的形象”。但这是明显的低级错误。如果把这首诗压缩一下，则是“木芙蓉犹胜旧桃李”。“旧桃李”“一生开落任东风”，她的命运任人摆布，而她对此竟然默默“无言”，俯首贴耳，没有任何的不满，显然，这是一个懦弱者的形象。而木芙蓉呢，“雨后霜前着意红”，环境越是恶劣，她便越显出英雄本色。诗通过这两种花的形象对比来暗示主题。吕本中，南宋诗人，以忤秦桧罢官。如果结合诗人的这段遭际，那末诗中的“旧桃李”可能是喻宋高宗和秦桧之类对女真贵族俯首贴耳、没有骨气和勇气的主和派。而“木芙蓉”无疑是诗人自己和主战派的象征。命题者所以误读，是对这首诗内在的语法结构作了错误的分析。

例五 即事 （宋）陆游
渭水岐山不出兵，却携琴剑锦官城。
醉来身外穷通小，老去人间毁誉轻。
扪虱雄豪空自许，屠龙工巧竟何成。
雅闻岷下多区芋，聊试寒炉玉糁羹。
    宋孝宗乾道八年（1172）十一月，诗人自南郑抗金前线调至后方任成都府安抚司参议官。此次调职意味着诗人一生致力的抗金志向成为泡影，因此写下此诗，表达他壮志难酬的愤懑之情。
诗开篇点出本事，南宋统治者不图恢复，把他调职。首句用的是倒装句式，渭水岐山，指陇右地区，当时处在金的统治之下。

之达

例六春日（宋）朱熹
　　胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。
　　等闲识得东风面，万紫千红总是春。
诗歌是抒情的文学，诗人把情感通过文字抒发出来，但是，感情的抒发不同于感情的宣泄，感情的宣泄是直露，而感情的抒发必须借助形象，通过形象的描写，打动读者，求取共鸣。所以，诗歌最大的特点就是用形象说话，最忌直白的说理。诗歌怎样用形象说话？赏读朱熹的《春日》，我们可以从中受到启发。
《春日》这首诗，人们一般认为是一首游春诗。从诗中所写的景物来看，也像是这样。“胜日寻芳泗水滨”，在晴朗的日子里到泗水河边寻觅美好的春景，下面三句扣住“寻芳”二字，写其所见所得。“无边光景一时新”，写观赏春景中获得的初步印象。“一时新”，既写出春回大地，自然景物焕然一新，也写出了作者春游时耳目一新的欣喜感觉。“等闲识得东风面”，是说春天的面容与特征很容易辨认。“万紫千红总是春”，在春天里处处都是万紫千红灿烂鲜艳的景象。


从字面上看，这首诗句句都是写游春观感，但细究起来，却另有深意。“寻芳”的地点是泗水之滨，在山东曲阜，而此地在宋南渡时早被金人侵占。朱熹未曾北上，当然不可能在泗水之滨游春吟赏。那末，朱熹为什么说他是“寻芳泗水滨”呢？其实诗中的“泗水”是暗指孔门，因为春秋时孔子曾在洙、泗之间弦歌讲学，教授弟子。因此所谓“寻芳”即指求圣人之道，读孔门之书。“无边光景”是形容孔学精深博大，“一时新”说他读孔子的书天天都有全新的感受和体会。“等闲识得东风面”，指他读孔学已经达到的境界，随便读一读都能领会孔学的精髓和真谛。“万紫千红”喻孔学丰富多彩，他读孔学之书如坐春风，仿佛沉浸在五彩缤纷的春光之中。毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”（《给陈毅的信》）这首诗是一首寓理趣于形象之中的哲理诗。

例七宿建德江孟浩然
移船泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
如果说，上一首诗是寓理于景，那末，这一首诗则是寓情于景。因为诗人的情感不是直说，而是寄寓在形象的描写之中，蕴藉含蓄，所以容易造成人们肤浅的解读。诗人早年隐居家乡，四十岁去长安求仕，失意之后，漫游吴越，这是他前往吴越途中写的一首抒发愁苦的诗。这是什么“愁”？游子在外，自是思念亲人，何况“日暮”时分；诗人求仕不得，怎能不郁结失望和愁苦，怎能不感到自己的仕途已是“日暮”途穷？历来的诗评家以为读到这一步，就算是领会了诗的旨意。

但如果仔细品尝一下，便不难发现人们都忽略了，“愁”字的后面还有一个“新”字，言下之意诗人本有旧愁，旧愁未去又添新愁。上面分析的“愁”，只是旧愁，即诗中说的“客愁”，是一般游子的客思之愁。但诗人现在抒写的不只是此愁，而是“客愁”之外还有“新愁”。这“新愁”是什么呢？诗人没有明说，只是为我们描绘了一幅画面：“野旷天低树，江清月近人。”旷野多么辽阔，远远的望去，仿佛天比树还要低；江水多么清澈，倒映在水中的月亮，与人是那么的亲近。面对这样的景致，诗人怎么会生出新的愁绪呢？原来此时此刻有一股思潮在诗人胸中澎湃翻滚：再高莫高过天了，但它也有比树低的时候；再远莫远过月亮了，但它也有近人的时候。那高高在上的朝廷呀，你为什么就不能低身折腰，听一听我的声音？那深居九重的君王呀，你为什么就如此地无法接近？因为“野旷”，天才比树低，因为“水清”，月才那么近人；原来朝廷那么高不可攀，是因为得势的都是一些心胸狭窄、污浊不堪的小人呀！“总为浮云遮望眼，长安不见使人愁”，诗人由个人而忧及朝廷，怎能不愁上添愁？这已经不只是为个人惆怅，而更是为国事忧心。

例八咏蝉虞世南
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
这是初唐名臣虞世南的一首咏物诗。古人很喜欢咏物，仅《全唐诗》已存6021首。咏物诗的特点在于托物言志，诗人通过对物的描写来寄托感情，在语言上的标志便是言在此而意在彼，字面上句句咏物，字里面则句句抒怀。鉴赏时要注意意象分析，既不滞于物，又曲尽其妙，透过外物的描写，体会内在的神韵。
这首诗咏蝉，深层意义是咏人。“緌”，语意双关，字面上指蝉的下巴上与帽带相似的细嘴，实际是暗指古代官帽打结下垂的带子。“饮清露”明指蝉（传说蝉“含气饮露，黍稷不享”），暗示冠缨高官要戒绝腐败，追求清廉。蝉居住在挺拔疏朗的梧桐上，与那些在腐草烂泥中打滚的虫类自然不同，因此它的声音能够流丽响亮，以此暗喻只要为官清廉，品格高尚，便一定声名远播。诗后两句转入议论，蝉能够“声自远”，是因为“居高”，而不是由于凭借秋风，弦外之音是，一个人要有美好名声，全凭其德行高洁，绝不能依凭什么权势和邪门歪道。虞世南是唐贞观年间画像悬挂在凌烟阁的二十四勋臣之一，有博学多能，高洁耿介的名声，与唐太宗谈论历代帝王为政得失，能够直言善谏，为贞观之治作出独特贡献，深受唐太宗器重。他写《咏蝉》一诗，实际上是以蝉来自况，自策，自励。

例九春怨（唐）金昌绪
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
几回惊妾梦，不得到辽西。
这是一首脍炙人口、广为传诵的名篇。它取材单纯而含蕴丰富，意象生动而语言明快，令人一读不忘，百读不厌。【宋代曾季狸《艇斋诗话》云：“人问韩子苍诗法，苍举唐人诗：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。’予尝用子苍之言，遍观古今作诗规模，全在此矣。……学诗者不可不知。”】所以，诗怎样写得含蓄，这是一首很有代表性的作品。这首诗写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从侧面一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，因为它的叫声一次又一次把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西和亲人相会。这个细节生动地表达了她对亲人的思念，对战争的厌恶。这种婉转曲折、以小见大的写法，含蓄蕴藉，耐人寻味，比明白说出更有味，能给人更深的印象。
  我国古代诗歌源远流长，丰富多彩，博大精深，“诗家语”的特征难以尽言，以上所说是最基本的东西，我们掌握了这些东西，对中国古代诗歌也就有了一个大致的了解，鉴赏诗歌也便不再视为畏途。
   “诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。从理性逻辑的角度分析，“诗家语”最鲜明的特点便是：既出于常理之外，又入于情理之中。
    韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”两句，有人认为：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”（胡仔《苕溪渔隐丛话•后集》卷九）明人吴景旭深不以为然，反驳他说： 竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句。
     吴氏连用杜甫《严郑公宅同咏竹》，李白《 酬殷明佐见赠五云裘歌》，李贺《四月》和卢象《东溪草堂》中的诗句，来说明“诗家语”“妙在不香说香，使本色之外笔补造化”的特点，极有见地。所谓“本色之外笔补造化”，也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。   
     在“诗家语”的结构中，还有一种情况是“错接”，也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。

    如前面讲韦庄《春陌》中的诗句“一枝春雪冻梅花”，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。
再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句，本来“解释”当与“恨”组合；
杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬雄敌，诗看子建亲”两句，其词组的常规搭配乃是：料敌扬雄赋，看亲子建诗。
   这样的“错接”词组在辞赋、散文中也每有出现，如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇，心折骨惊”两句，按逻辑词组应为“神夺人骇，心惊骨折”，因为“心”不可能“折”，而“骨”又如何能“惊”？同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒，泉香而酒洌”之句，按理“泉”应与“洌”搭配，而“酒”才能与“香”组合。在散文中出现这种“错接”现象，我们可以称之为文句的诗化， 在“诗家语”的表达中，运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。

李白《送友人》中一联：“浮云游子意，落日故人情”，以“浮云”呼应“游子”，以“落日”映衬“故人”，在这里一己的会心联想，超过了一切语言的诠释。
杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸泪，秋月解伤神”，高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪，纵得春风亦不消”等句，其妙处又如何可以言说！
沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》，更教明月照流黄”与骆宾王《咏蝉》之“那堪玄鬓影，来对《白头吟》”，均将乐府歌辞名称及其原本歌意，与当前词语之陈述及其情思多重绾【wǎn】合，其巧妙与精致当也令人回味无穷，拍案叫绝。

在“诗家语”的艺术结构中，最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系，正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系，比喻为谜面与谜底一样，不少诗歌不能仅作字面的理解，解读者不作意译便不能阐其妙。这已关乎诗歌的基本特征问题，不必多说。

总之，与“诗家语”相关连的诗歌的种种表达形式，诸如跳跃、腾挪、省略、写意、点染、联想等等，无不显示着其艺术上的独特性，它在展示给我们广阔探索空间的同时，也暗示着我们：如何去把握诗歌艺术的本质特征，如何来指导我们现实的诗词创作。