【无奇小筑】

南辕北辙 · 发表于 2008-4-3 22:02

反接和突接
所谓反接，实际是作者由于所处的特殊境遇，当时的心情跟一般人不一样，并不是有意要写的特殊，是作者当时心情的一种真实反映。杜甫《述怀》“自寄一封书，今已十月后，反畏消息来，寸心亦何有！”反映了饱经战乱的人的心情；宋之问《渡汉江》“近乡情更怯，不敢问来人”都是饱经忧患离别的作者当时心境的真实流露。
突接，通常是用写景来突接抒情或叙事，常有显示人物心情的作用。。如杜诗《醉歌行》，在抒情和对侄子鼓励的话后面，突接上一段写景的“春光淡沲秦东亭，渚蒲芽白水荇青，风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥”，正是在送别侄子时，不由生发出自己失意的感叹。《苏端薛复筵简薛华醉歌》中讲“文章有神交有道……诸生颇尽新知乐”接下去忽然写景“气酣日落西风来，愿欢野水添金杯”从而引出借酒浇愁的意思。这些突接的运用，一是衬托作用，用美好景物来衬托失意心情，二是转折作用，像从日落西风，转到希望西风把水变成酒来浇愁。
另有一种用议论来突接叙事，象李白《江夏赠韦南陵冰》“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春。山公醉后能骑马，别是风流贤主人”突接“头陀云月多僧气，山水何曾称人意……我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲”头陀两句引出了后面的一系列狂言。自具其艺术特色。私以为，此处当属李白的独有风格和特色，别人若强加模仿，恐有东施效颦之虞。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-4 20:20

仿效和点化
一、
仿效就是在文学创作中，继承和变化前人的写法，并做到推陈出新，丰富和深化了原作品的内涵。如曹操《短歌行》“日月之行，若出其间，星汉灿烂，若出其里”比司马相如的“日出东沼，月生西陂”加入了更加丰富的意象，境界更开阔，构成了新的意境，是好的点化。而马融的“天地虹洞，因无端涯，大明出东，月生西陂”只是在字面上作了一些改变，概念性的话大同小异，就谈不上是点化，只是模仿。二、
在点化后，内容更加生动细致，也是点化的一种。如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，比起李白的“一笑皆生百媚”“回身转佩百媚生”来，既有神态又有动作，更生动。王安石“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”比王维“兴阑啼鸟散，坐久落花多”更写出诗人从容悠闲的情态和景物的美好，更加工细，而且没有王维诗里的倦意。三、此节所举的点化，是比前人讲的更深刻、更尖锐，更集中凝练，因而更激动人心。如杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，象这样的话《孟子》《史记.平原君传》《淮南子》里面都有过，如“贫民糟糠不接于口，而虎狼餍刍豢，百姓短褐不完，而宫室衣锦绣”。但这里短短十个字，用“朱门”来指豪门贵族，用“冻死骨”来指饿死的百姓，更有代表意义，更形象凝练，故读来惊心动魄，传颂千古。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-4 20:29

仿效和点化
四、
此节所讲的点化，是借用前人的话融化到自己的境界中，同时把它的风格也改变为自己的风格。如晏几道“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”其词曲折柔婉，是写女子情思。而他点化自杜甫的《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”反映的是经受离乱苦痛的夫妇的心情，其语言质朴。二者风格完全不同，这说明，不同风格的描写，相互之间也可以吸收。
五、
作品要求创造，反对抄袭，是指作品中的主要内容或全篇意境说的。要是作品有全篇的新的内容，创作了新的意境，只是在个别地方借用了别人文辞或境界，应该说是可以的。
秦观词“山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门，暂停征棹，聊共引离樽，多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，尾句是袭用隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村，斜阳欲落处，一望黯消魂”，但原句单纯写景，而秦词写的却是“境”，其间复合了游子的感情，更加上画角、斜阳、芳草、征棹、离樽这一系列的情景交融的描写，自有其辽阔而悲凉的意境，能勾起无限的感慨和共鸣，并不单纯靠这袭用的二句成其境。
而著名的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”本是出于江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，虽只易二字，但用王国维的观点来看“然非自有境界，古人亦不为我所用”，诗人应是先有了切身的体验，才会从前人的诗句中受到触发。然后构成新的意境，新的主题，是一种再创造。
六、
此节所说是模仿形式结构和个别词语，也就是一种句式，但内容完全不同，因此意境也是全新的。如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”模仿了庚信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”，但两者内容大相径庭，王勃的一句境界开阔辽远，胜庚信多矣。
七、
“亭亭画舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南”，郑文宝这一句曾被众多的诗词化用。如苏轼的“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”；陈与义的“明朝有酒大江流，满载一船离恨向衡州”；李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”；辛弃疾的“明月扁舟去，和月载离愁”；陆娟“万点落花舟一叶，载将春色过江南”。作家们都不愿机械地模仿，都力求变化，其中，“万点落花”创造了新的境界。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-6 16:29

兴起
一、
兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居居兴先也。
这里是说，比者比方于物，而兴者是托事于物，是有寄托的。在诗经中，是用一物来引起情思，这种比拟比较隐微，并且都在开头，即“兴者起也”。而“环譬以记讽”则是围绕一个主题用几个暗比来引起它，不是一物引起另一物，也不都在开头，则是另一种兴。
故兴有两种，一种放在诗的开头，用来引起所兴的事，一种是引了好多鸟兽草木来显示用意，婉而成章，就不一定放在开头。故说“称名也小，取类也大”。在开头的兴，引起下文，一种是引起个别的人或物，如《关睢》；一种是引起全篇，如《孔雀东南飞》。
兴与全诗的关系不是“毫无巴鼻”，而是有联系的。就朱熹论此论点的三个例子来说：“青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地客，忽如远行客”，是用松石的长久来反衬人生的短促；“高山有涯，林木有枝。忧来无端，人莫之知”是用山的有涯，木的有枝来反衬忧来无端；“青青河畔草，绵绵思远道”中，草本来是同怀念远游人相联系的，就更不是毫无关系了。而《孔雀东南飞》是取象自《双白鹄》这个悲剧中的白鹄，是为了引起全篇夫妇生离死别的悲剧，而不是游于情节之外的形象。
二、
比兴到了后世，在一篇诗文中，多见不能加以分别的，常有合而为一者。虽有刘勰的“取象曰经，取义曰兴”，但此说亦常不能自圆，通常把有寄托的看作是兴。故有比兴合一而不加分别的，有按诗经的说法加以分别的，也有按离骚的说法不加分别的。像《离骚》“朝饮木兰之坠露兮”后面木兰坠露兴什么却没说明，吴乔的“当时诸葛成何事，只合终身作卧龙”，是兴，兴什么也没说，这是兴的变化。而把一首诗的后两句说是兴，是兴的扩大。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-7 16:07

比喻一、诗词中的比喻有各种表达法，一种是以一样东西即一个词来比，如“落红万点愁如海”；第二种是以词组和句子来比，如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”“忧端齐终南”“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”。二、“听雨寒更尽，开门落叶深”以雨声比落叶声，“微阳下乔木，远烧入秋山”是用野火燃烧来比喻夕阳西下的景色。这是另一种比喻手法。三、说理文中的比喻同诗里不同。说理文中的比喻，只是用来说明道理，道理说明了，比喻就可以放弃，故为了说明道理，可以用多种比喻，比喻本身不是道理，即“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”而“说明理道而一意数喻者，为防读者囿于一喻而生执著也”。而诗之喻则是不能舍弃的，诗中的比喻往往成为诗的形象，通过这些形象来表达情思，形象已成为诗的一部分，舍之则不成诗，即“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”对说理文中的比喻，须问其意义，对诗中之比喻，有寓意的诗在全诗所写的形象中总要透露一些寓意出来，没有寓意的诗，则不能于形象之外寻找寓意，否则则成穿凿附会。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-8 12:33

博喻博喻是用多种多样的比喻来加强形象性。一是用多种比喻来比一样事物的各个方面，使这个事物的丰富多彩突显出来。如《送石处士序》用“若河决下流东注”来比喻议论的雄辩不穷，用“若驷马驾轻车，就熟路，而王良造父为之先后也”来比喻他对所议论事物的了如指掌，用“若烛照、数计而龟卜也”三个比喻来比喻他的先见之明，这五个比喻长短错落变化，非常生动。而《柏舟》篇用“我心若匪鉴，不可以茹”来比喻我的心不是镜子，不能不分好坏，一概容纳，用“我心匪石，不可转也”来比喻我的心不是石头，不能任人转动，用“我心匪席，不可卷也”说我的心不是席子，不能听人摆布，表明意志的不能动摇。二是用多种比喻来比一样事物的一个方面，突出这种事物一个方面的特点，收到特写镜头的效果。如《百步洪》用“兔走鹰隼落”“骏马下注千丈坡”“断弦离柱箭脱手”“飞电过隙珠翻荷”六个比喻来形容船行的飞快。如用《读孟郊诗》用“孤芳擢荒秽”“水清石凿凿，湍激不受篙”“初如食小鱼，所得不偿劳，又似煮彭[虫月]，竟日持空螯”四个比喻来比喻孟郊诗的虽有可取而好处不多。三是用几个寓言故事和比喻交错起来来说明一个道理。如《庄子.天运》篇，用“刍狗已陈”和“东施效颦”的寓言和水里不能走车，陆上不能行船，水车转动的高低不一致，梨柚味道不同，猿猴和人不同五个比喻和孔丘受难的故事，交错起来说明古今不同，古代的制度不能在今天实行，比光用比喻更显得内容深厚而有说服力。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-8 12:42

喻之二柄同此事物，援为比喻，或以贬，或以褒，或示喜，或示恶，词气迥异，修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：“万物各有二柄”，合采慎到、韩非“二柄”之称，聊明吾旨，命之“比喻之两柄”可也。比喻的“异用”即同一个比喻的褒贬、好恶异用，钱钟书先生据此提出“比喻之两柄”。[慎到的二柄是“威德”，韩非的二柄是“刑德”，在此均为借用。]可观韦应物的“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清”中，用冰壶来赞美诗的彻底清，而在“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”中则是贬义的比喻，贬低冰壶是为了抬高少年，显示少年的冰清玉洁，与少年相比，玉壶就显得不清了。比喻的二柄，也有用来指同样的事物的，主要是写变化。屈原《离骚》先说“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”此处是以秋兰和辟芷比喻品德的高洁，到后来“兰芷变而不芳兮，茎蕙化而为茅”则是变坏了，而“纫秋兰以为佩”用秋兰等香草结成佩，也是褒义，此处即是喻之二柄，外面的香草变坏了，我的佩上的香草还是香的，没有变，在一篇作品里，同样用秋兰作比，喻有二柄，前后并不矛盾。正说明了事物的变化。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-8 21:55

喻之多边比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，著眼因殊，指因而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。比喻常取事物的一点或一边来作比，如“芙蓉如面柳如眉”取柳叶细长来比眉，“柳腰”取其随风摇摆，《世说》把王恭比做“濯濯如春月之柳”是比其青春焕发，《晋书.顾悦之传》“蒲柳常质，望秋先零”比喻早衰。这就是一喻的四边。喻的多边一般不用在一篇作品里。有用在一篇作品里的，往往是讲变化。如韩愈《海水》“海水饶大波，邓林多惊风”喻世道之艰，人事难测，盖鱼鸟依风波为生，亦因风波失所者，巨细之异耳。而鲸鹏则风波愈大而所凭愈厚，所游愈远，如君子之可大受，周于德者之不忧邪世也。此为二边。而“我鳞不盈寸，我羽不盈尺……我鲸日已大，我羽日以修，风波无所苦，还作鲸鹏游”则是说，我的鳞羽未成，不宜在大风波中遨游，是一边，等我鳞羽长成，也要凭大风波来施展才力，以又一边。这就写出寸鳞尺羽与鲸鹏的不同，我又有怎样的变化，写出这种不同和变化来，才能在我身上适用两边的比喻。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-8 21:57

曲喻曲喻比一般的比喻要转一个弯，通过联想，来理解它的意思。如李商隐“莺啼如有泪，为湿最高花”把莺啼的啼转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联到泪湿最高的花，来表达悲苦的心情。“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长”从心绪的绪转为丝绪，引出游丝，反映作者的懒散心情。李贺的“银浦流云学水声”把云的流动比成水的流动，转成流云也像流水的发声，是一种联想。牛希济《生查子》“记得绿罗裙，处处怜芳草”从草的绿联想到裙的绿，从绿罗裙联想到穿裙的人，于是看到绿草就联想到那人，因爱人而怜草，也是借助联想。这些曲喻显示出诗人丰富的联想。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-10 00:04

通感通感是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来的一种修辞上的手法。如《礼记.乐记》里指出音乐感动人意“上如抗”“下如坠”，声音从高变低，是跟视觉联系。《琵琶行》里“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，声间低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉。韩愈《听颖师弹琴》“倨中矩”指声音雅正，，“累累乎如贯珠”指声音圆润，皆通于视觉、触觉。“声入心通”，写出音乐感动人的力量。通感有助于理解一些原来不易理解的诗句，“雨洗娟娟静，风吹细细香”“依微香雨青氛氲”“云气香流水”“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”“阵阵寒香压麝脐”，都是把嗅觉通于视觉、意觉等其他感觉。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-10 00:06

夸张
一、
诗的描写有两种，一种是形似，就是照形象描写，如“萧萧马鸣，悠悠旆旌”；一种是激昂之语，即夸张，如《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，对于夸张的话，不可拘泥字面来理解。对于描绘形象，也是镜取形，灯取影的比较。细写如镜取形，毫发毕露，略写如灯取影，轮廓逼真，有如工笔与写意的不同。二、
抒情诗里往往运用夸张手法，说出事实上绝对不会有的事，通过这种描写来表达极为深刻的感情。也可以理解为艺术的真实不同于生活的真实，比生活更集中、更高。如“蜀道难，难于上青天”“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”“春风不度玉门关”“玉颜不及寒鸦色”“春色似怜歌舞地，年年先发馆娃宫”都是为了强调某种感情。其中，一种写明是假设比况的话，如“天若有情天亦老”，一种是不写明的，这样的例子很多，皆是“情至之语”

南辕北辙 · 发表于 2008-4-10 22:04

比体和直言比体即比拟，以物喻人或以人喻物。儒家对诗教提倡“温柔敦厚”，但这种说法不足取，在诗中，直言指斥在很多时候更有力度。“诗教虽云温厚，然光照之态，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子与小人半含不吐之志乎？”王夫之就指出《离骚》中直言处亦无讳。这种直言无讳的诗，更具有思想性和战斗性。在《小雅.鹤鸣》中，也用到比体，“鹤鸣于九皋，声闻于野”应是比喻真言能广为流传，“鱼潜在渊，或在于渚”就是指理无定在，“乐彼之园，爰有树檀，其下绀 ”应是指美好的事物也会有缺点，“他山之石，可以攻玉”应是指极平凡的东西也有它的用处。这四个比体之间没有联系，是一种比较特殊的写法，它通过比喻让读者自己体会诗中的含意，需要读者的再创造，这种含蓄的风格，可以同直言相对照。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-10 22:31

衬托
不正面描写事物本身，却描写它的影子，通过影子来显出形体，叫做衬托。
一、在写人的诗作中，不正面描写人物，却描写别的事物，或别的人物来烘托作品中的主人公，就是衬托的手法如。如《少年行》“白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章”通篇没有对这个少年的正面描写，只通过“白马金鞍”写服饰的豪华，“从武皇”写声势的煊赫，用鸣筝来暗露少妇的得意心情，再用少妇来做陪衬，暗示这个少年正是她的丈夫，写出的少年的声势地位，是典型的衬托手法。
二、写情用景来衬托，在诗经中古已有之。《君子于役》“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思”用鸡栖、牛羊归来、日暮这些景色来衬托妇人对外出丈夫的思念，这里用的景物都是没有明显感情色彩的，衬托手法还比较简单。到了《楚辞.九辨》中，“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰，……”就用了许多形容词来形容景色，还有浓重的感情色彩，加强了远行气氛的烘托，比较成功。《楚辞.湘夫人》中“目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波而木叶下”“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言，荒忽兮远望，观流水兮潺”烘托得就更加生动细致。
悲愁无形，侔色揣称，每出两途。或取譬于有形之事，如《悲回风》之“心踊跃其若汤”，是为拟物；或摹写心动念生时耳目之所接，不举以为比喻，而假以烘托，使读者玩其味可以会其情，如马致远《天净沙》“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下—断肠人在天涯！”是为寓物，如推心置腹矣。二法均有当于黑格尔谈艺所谓“形而下象示形而上”之旨，然后者较难，所须篇幅亦逾广。（钱钟书《管锥编.楚辞补注.九辨》）
李仲蒙说“六义”，有曰：叙物以言情谓之赋，刘熙载《艺概》论楚辞：《九歌》最得此诀。如“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”正是写出：目眇眇兮愁予“来；“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”正是写出“思公子兮未敢言”来，妙得文心。
李商隐：背灯独共余香语”没有用事物来烘托“香”是只用事物烘托悼亡的感情，吴文英《声声慢》“腻粉阑干，犹闻凭袖香留”以“闻”烘托香，仍是直接烘托。而用景物来烘托事物，用事物来烘托感情的，有“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”是用黄蜂频探来烘托香气的留存，再用这个场景来衬出对打秋千女子的怀念，更加曲折。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-11 14:27

反衬和陪衬用美好的景物来写快乐，用凄苦的景物来写悲哀，是陪衬，而用凄苦的景物来写快乐，用美好的景物来写悲哀，就是反衬。《诗经.小雅.采薇》里写兵士出征时的愁苦是“昔我往矣，杨柳依依”用春风中美好的杨柳来反衬，在这样美好的春天里，士兵却被迫出征，加倍显得愁苦，写归来是“今我来思，雨雪霏霏”在雨雪中赶路是愁苦的，但归来的愉快心情已经让士兵顾不得这些，加倍显得心情愉快。反衬手法在表情上往往比陪衬更有力量，但也不是绝对的。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的强烈反差，具有很强的批判力量，但“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台”以哀景写哀景，是陪衬的名句，也有强烈的艺术感染力。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-11 14:39

衬垫和衬跌衬垫是防止语气太直，一泻无余，用景物来旁衬，好比不让水直泻下去，所谓“走处仍留，急语须缓”。如李白“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。先讲行船速度之快，在第三句，用猿声来作旁衬，避免在整首诗中都讲船行快速而显得单调，丰富了江行的景物，缓和了语势，使全篇有起伏。而哀转的猿声在此处也作了轻舟的背景，更衬出了诗人的豪情，具有李白特具的风格。衬跌是正意先不说出，用一句话来衬托一下，再说出正意，这样一来，说出的正意就更有力量，好像把水闸住，让水位提高了再跌落下去，就更有力。如文天祥《满江红》“世态便如翻覆雨，妾身元是分明月”，先说人情世态的变化无常，再说出自己的坚贞志向，相互映衬，就更有力。《酹江月》“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭”先说朱颜变尽，自己饱经忧患，国破家亡，再反衬出自己的忠心不变，也是这种写法。

草香香 · 发表于 2008-4-11 21:04

南北好勤奋哦！赞一个！[em17]

南辕北辙 · 发表于 2008-4-12 22:21

谢香师关心，请喝茶！[em27]顿挫顿挫往往同抑扬相连，说成抑扬顿挫，诗中的抑扬顿挫跟京戏中的抑扬顿挫有相似之处。京戏中，为了避免平板没有起伏，中间要有抑扬，为了有缓有急，到关键的地方要有小顿，显得摇曳多姿，就是顿挫。诗文中，顿挫就是用含蓄关锁的话，作小小的停顿。用陈廷焯的话说“后人为词，好作尽头语，一览无余，有何趣味？”如周美成词”风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圃。” 此处一顿，“地卑山近，衣润费炉烟”又一顿“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅，凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船”亦一顿，“年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近樽前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠”依人之苦，患失之心，层层道来，陈廷焯评为：沉郁顿挫中别绕蕴借。顿挫这种手法，在诗文中是相通的。引林纾的话来说“凡读大家之文，不但学其行气，须学其行气有止息处。由之走长道者，惜马力，惜仆力，惜自己之脚力，必少驻道左，进糗加秣，然后人马之力皆复。文之用顿，即所以息养其行气之力也”。“惟顿时不可作呆相，当示人以精力有余，故作小小停顿，非力疲而委顿中道者比。若就浅说，不过有许多说不尽阐不透处，不欲直捷宣泄，然后为此关锁之笔，略为安顿，以下再伸前说耳。不知文之神妙者，顿笔之下并不说明而大意已笼于一顿之中”。“大家文字以小结作顿，往往有之”。于欧文中，最善用顿挫来加强一唱三叹之韵致。如“升高以望清流之关，欲求晖、凤就擒之所，故老皆无在者，盖天下之平久矣”又有“百年之间，徒见山高而水清，欲问其事而遗老尽矣”，两句中前之故老，为问南唐事，后之遗老则兼综南汉、吴、楚而言，迂回缓转说来，更添含蓄和声情之美。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-12 22:32

反说反说往往是在有些特殊的场合，适宜的时候，用的一种特殊的手法。杜甫《奉陪郏驸马韦曲》“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占花丛，头带小乌巾”全是反言形容佳胜。无赖正见其有趣，恼杀人正见其爱杀人，钩衣刺眼亦觉可喜，而好禁春正是无奈春何，面对美好的春光和自身的衰老，而生无限感慨。全篇抑扬顿挫，极具生动之致。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-14 12:42

用事
用事就是用典，诗词要不要用典，不能一概而论。钟嵘认为，诗是表情达性的，许多名句如“思君如流水”“高台多悲风”“明月照积雪”等“多非补假，皆由直寻”，都是白描，不用典的。而经国济世的大文章，要总结过去的经验，或序述或辩驳，才需要用典。这是针对当时“文章殆同书钞”的弊病而说的。诗中用典，可分为两种情况：一是写景抒情，写景为主的，用典不容易把景物的特点描绘出来，造成隔膜，这一点和王国维反对用代字的看法一致。另一种是以抒情为主，所抒发的感情比较深沉复杂，在诗中受字数的限制，或为含蓄隐讳，则借用过去的事来表达，就需要用典了。需要注意的是，作者在有这种丰富的感情要表达，而不是为了堆砌典故，卖弄博学而“有意为之”，即不是为用事而用事才好。
如辛弃疾的《贺新郎》“绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无啼处，苦恨芳菲都歇；看燕燕；送归妾。将军百战身名裂，向河梁回头万里，故人长绝，易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月”王国维此处却不说用事，而赞他“语语有境界，能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也”。他的境界是和情景相结合的，词中用了李陵、王昭君、荆轲、燕燕的四个典故，但这四个故事是同作者当时的心情结合的。不是写一般的离情别恨，不用这些故事就表达不出来，而写昭君出塞的时候，用到“关塞黑”来表达心情，所以构成一种境界。
二、
用事有比较明显的，也有不明显的。不明显的，就如水中著盐，味尽入而形尽隐。这样的用法，把出典融化在诗词里，也把出典中的某些意味融化在诗词里，使诗词的意味更浓厚。如辛弃疾《贺新郎》“甚矣吾哀矣！怅平生交游零落，只今余几？白发空垂三千丈，一笑人间万呈。问何物能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。一尊搔首东窗里，想渊明〈停云〉诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？回首叫云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。知我者，二三子”，用到李白《秋浦歌》、《世说新语.宠礼》，江左句本自苏轼《和陶》，岂识句本自杜甫《晦日寻崔戢李封》“浊醪有妙理，庶用慰沉浮”，不恨古人句本自《南史.张融传》，而除江左一处外，其余各处几乎看不出用典，故唐圭璋赞“稼轩使《庄》《骚》经史，无一点斧凿痕，笔力甚峭”。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-14 12:54

用事三、诗人用故事，往往借古喻今，有所寄托，才有意义。严有翼《艺苑雌黄》说“文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。……直用其事，人皆能之；反其意而用之，非学业高人，超越寻常拘孪之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此”李商隐的《贾生》诗，从汉文帝召见贾谊的典故引发感慨，感叹汉文帝明知贾生的才能却不能重用他，即反用故事。而马子才《文帝》诗“可怜一觉登天梦，不梦商岩梦棹郎”诗中不是直用其事，而是反其意用之，含有他不该梦见邓通的意思，再用商朝高宗梦见傅说的典故来做反衬，两相比较，是反用结合反衬，含蓄的批判了汉文帝。

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