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潇湘妃子 · 发表于 2005-1-18 20:43

联理类：作品来源：《联都》
网址：<a href="http://china-liandu.com/" target="_blank" >http://china-liandu.com/</A>[金牙还牙之六]回应哈哈儿《平仄与四声四声相对的可行性》——作者：御赐金牙明月谈到数字在古韵中大量为入声字的问题。认为既然这样，入声归到仄声里面是不是不合理。
　　
　　我也说说我的看法。
　　首先，对这个命题要能够理解，会读入声字是前提。所以普通话区域的朋友若看不明白的话，可以不看，免得越看越糊涂了。
　　
　　什么是平声，什么是仄声，其定义对于明月等联友来说应该很清晰。平声平稳悠长；上声带转折；去声果断；入声急促，这些是它们各自的特性。
　　
　　古人创作数字的初衷，大概不是用于韵文创作的，应该最大可能性是在用于数数。除了一二三四五六七八九十中有五个是入声字外，还有廿、卅这两字，也是入声字，为什么呢？服务的对象确定了它们的读音。入声字急促有力，连读时有自然产生停顿的效果，在数数的时候，也就只有大量这种入声字，才显得字字铿锵，如同斩钉截铁一般。
　　
　　同时，我们不能够因为数字中入声字过多了，就认为不入声算为仄声不合理。
　　
　　中原音韵（普通话前身）为什么多被运用在戏曲里面呢？这和入声字难唱有密切的关系。
　　
　　曲艺讲究婉转，通常一个字可以和一大堆音符扯上关系，在平上去入古四声之中，平声本身的特性是平稳悠长，所以平声字自然可以“转”起来，上声（普通话第三声），也带着音色转折的特性，所以也能“转”，去声字不能“转”，但可以变韵，去声字在戏曲尾部或中部需要“转”的时候，可以变为上声的音（这点可以参照我在诗词曲版发表的歌曲《浣溪沙》，其中“夕阳西下”的下字，就是用转韵的方式）。入声字因为其本身急促有力的特性，只能用在乐曲的不能“转”的部分，用在结尾而要拖腔或者要“转”的时候，会变得很难听。在粤剧中，很少使用入声字结尾的处理，少量入声字结尾的处理，通常需要用大概二十个音符来进行转换，一个入声字，要先从入声转到平声，然后再在平声与上声之间来回几次，最后转到平声。在粤语歌曲里面，由于要求简洁，要“转”的机会不多，就几乎不能够看见有入声字结尾拖腔的例子了。
　　
　　那么，大量的入声字被限制性地运用，显然是不合理的，中原音韵的出现，正好解决了这种情况，普通话四声，使得韵文的音乐性模糊起来，便于进行大量的创作，大幅度地提高了戏曲创作的广泛性，于是才呈现出北曲的兴盛。说句老实话，现在给一段旋律让我来填词的话，用与古音接近的粤语来填词的难度，比起用普通话来填词的难度要高出好几倍。当然，这里存在着的粤语九音、普通话四声之间的差别。
　　
　　但为什么戏曲采用了中原音韵进行创作，而诗词，后来包括对联，在新文化运动之前一直要坚持古音创作呢？上面提到了，中原音韵，是为了使文字便于“转”这个目的产生的，诗词里面重于“读”，重在“铿锵跌宕、抑扬顿挫”，重在声律的相对，没有入声字，句子读起来反而会有点“飘”，鉴于此，诗词联就有理由拒绝使用中原音韵了。
　　
　　当然，以上是站在现代人的角度去看古代，观点未必完全正确，但希望能对声律之争起到进一步释疑的作用。

附录资料：启功《诗文声律论稿》2000年新版101页（汉语诗词的构成及发展）

注意到汉字有四声，大概是汉魏时期的事。(世说新语)里说王仲宜死了，为他送葬的人因为死者生前喜欢驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫？我发现，驴有四声。这驴叫有ēng、éng、 ěng、 èng，正好是平、上、去，它还有一种叫是“打响鼻”，就像是入声了。王仲宜活着的时候为什么爱听驴叫?大概就是那时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲起陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题，就是入声字在北方话里消失。入声字都有一个尾音，如“国”，人声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了，所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字，是读的时候把元音读长了，拉长了一读，就成了guó了。我认为这就是“入派三声”的原因。

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《平仄与四声四声相对的可行性》（下）

无论诗词大家如何推宠平仄格律，找出多少理由为其辩护，平仄格律与现代声韵的矛盾越来越突出，却是任何人都难以否认的。同样，无论多少人反对平仄格律，找出种种理由予以反驳，平仄格律在很长一段时间内仍将继续存在，也是任何人难以否认的。这种格律与现实的矛盾将继续存在下去，且有进一步加剧的可能。解决这一矛盾，一是推翻平仄格律，重建新的格律标准，这是一种革命，但这种革命暂时却没有方向，也就是还没有相适应的理论来填补废除平仄格律后的空白，显然短时间内没有可能。二是通过改良的手法，在保留平仄格律的同时，对存在的问题加以完善，但如何完善，却是值得研究推敲的问题。比如说，适当放宽平仄相对的要求，变全句相对为音节相对、节奏相对甚至句脚相对，但这并不能从根本上解决问题，矛盾依然有爆发的时候。因此，如何改革完善平仄规律，是十分必要而且急待解决的问题。

　　大约是在一两年前，明月见到一篇文章，在讲到格律问题时，提到变平仄相对为四声相对的问题，但从此就没有了下文，既没有人反对，也没有人支持，似乎有点自然消亡了。但明月觉得，这一提议很有进一步探讨的价值。以下是明月的一些不成熟的看法，权且做为大家讨论的靶子提出来。

　　一、四声相对的可能性。古人讲究平仄，除了追求韵律美之外，还有很大的一个原因，就是没有中国地大物博，民族众多，各地方言相差极大，虽然历代都有所谓的“官话”，但并不是一个统一的标准。如果没有一个官方的标准音韵，就很难形成完整的诗词格律，既使写诗（格律诗）填词失去了标准，也使科举考试失去了评判的标准。因此，自唐代开始，先后以“御定”的形式，发布了多种音韵标准，如《切韵》、《唐韵》、《平水韵》、《中原音韵》、《词林正韵》、《佩文韵府》等等。这些韵书是历代经过修订的，为什么要修订？就是因为随着时代生活和语言、语音的变化，所引起的某些局部的自我调整，自我完善，自我更新。说白了，就是韵律改革，但这些改革都是立足于改良的。现在的情况与过去有了很大的不同，特别是语言环境发生了很大变化，普通话成为国家发布的标准语言，从小学开始，大家就在学习、使用普通话，普通话已经成为社会交往必备的技能。这就为四声相对奠定了基础。

　　二、四声相对的合理性。从上古开始，人们就注意到了不同汉字的语音标准问题，并加以分类，这才出现了所谓的中古四声（平、上、去、入）与新四声（阴平、阳平、上声、去声），人们对四声的概念是广泛认可的，其认可程度要远远超过对合四为二的平仄的认可。人们既然认识到了四声现象，也说明四声问题是客观存在的，也就是四声在读音上确实是有差异的，而平仄分类则抹杀了这一差异。变平仄相对为四声相对，就会恢复这一差异，使声韵走向更加合理的一面。以大家熟悉的一联为例：“溪西鸡齐啼”，读起来很拗口，但出现拗口的主要原因，不是因为它们都是平声，而是因为它们同韵造成的。大家用标准的普通话读一下，就会发现“齐啼”是有明显的上扬的。“一二三四五六七八九十”全部是仄声字，但读起来并没有急促的感觉，“东西南北”、“春夏秋冬”中各有三个平声字，“男女老少”中有三个仄声字，“上下左右”全部是仄声了，但读起来同样有抑扬顿错的效果，为什么？因为它们的声调不同。更具体的说，“上下”连读我们会感到急促、单调，而“左右”连读则没有这样的感觉，会感到中间有比较明显的转折。为什么？因为“上下”全部是四声，而“左右”则是一个三声、一个四声。大家可以这样试着找些词语读读看，只有当连续出现同一音调的字时，才会出现平仄格律所要解决的问题。而当不同音调的字间隔出现（即使同属平声或仄声）时，却不会出现这一问题。这至少说明，用四声相对，是存在可能的，也是有其合理的一面的。

　　三、四声相对与平仄相对容易衔接。一方面，四声相对与平仄相对的目的性相同，都是为了解决声韵单一的问题，以求得音韵之美。以四声相对代替平仄相对，并没有否定固有的格律规范，也就是诗、词、曲各文体定型后所形成的平仄（音调）交错、对粘的声律法则。以四声相对，是将不可过多的连用平声词或仄声字，发展为不可过多地连用同声字。另一方面，四声相对和平仄相对容易融合，而灵活运用。平仄相对可以作为四声相对的一个特例而长久存在下去，当我们要填严格意义上的格律诗、词时，就可以运用这一特例，因为真正意义上的格律诗、词是要连读音（包括平仄、韵部等）也要依古音而作的。再一方面，四声相对可以使现代人从小就可以较快地掌握。试想，以越来越快的生活节奏、越来越多的知识需求，还有多少人能够像古人那样“从文而终”？变平仄相对为四声相对，就可以在保留平仄相对精髓（避免音韵单调）的基础上，适应现代人生活学习的方式与节奏，使绝大多数人较快地掌握。

　　当然，四声相对也存在着许多值得探讨的问题，比如方言的问题、格律学变革的问题、与古诗词理论衔接的问题等等。但这些问题只有通过应用才能更多地发现，并找到相应的解决办法。如果连试都不准试的话，怎么能够判定其优劣呢？因此，鼓励大胆探索、试验，在探索中逐步完善或矫正，才是科学的态度。 声明：以上作品版权归作者本人和联都论坛共同所有，未经同意不得转载。

潇湘妃子 · 发表于 2005-1-22 21:29

联理类：作品来源：《联都》
网址：<a href="http://china-liandu.com/" target="_blank" >http://china-liandu.com/</A>[原创]《技巧联创作浅谈》——作者：黑鹰

【作者按】敝人不才，受[凡夫]先生所托，撰写一点有关“技巧联”及其创作方面的东东，承蒙错爱，惶恐之至！为了不辜负先生和联友的期望，在下免为其难，试就技巧联创作问题分“创作主旨”、“创作形式”和“创作现状（包括理解和创作的误区、现状分析与展望）”等三步完成，权作一家之言，欢迎网联中人批评、指导。⊙创作主旨愚以为：和其他对联一样，技巧联创作也应当首先以表达主体的某种思想、情感和意志为出发点的——只不过其表达形式比较“特殊”而已。其中不免有些游戏之作，但若是单纯为机关而机关，为求巧而造巧，字面上看去不知所云，便失却了对联创作的初衷，实际上是弄巧成拙，是为“伪技巧”也！下面两例比较典型。
ps：山大王大山；
钱塘江桥，五行缺火。正所谓“言为心声”，形式为内容服务。任何文学创作都源于活生生的社会生活，网络对联，尤其是技巧联的创作更是如此。伴随着社会的不断进步，社会生活变得愈来愈丰富多彩，因而由此产生的人的主体思想、情感也随之愈来愈丰富多彩：单纯依靠严格以对联规则、韵律为基础的“诗联”越来越难以满足人们的表达需要了。那么为了满足表达那些复杂、微妙且富于变化的情感的需要便出现了这种种类繁多、五花八门的突破对联常规，甚至看上去根本不象对联的“技巧联”。从这个意义上讲，技巧联乃适应社会生活发展需要应运而生。
ps：上联：袁世凯
下联：中国人民
[从对联概念的界定上理解，一副对联，首先要求上下联字数相等。但正是为了表达“袁世凯”对不起“中国人民”的需要，而出现了这种本不是对联的“怪联”。类似的还有将横着写的“生”字与“死”字相对的“言志联”（意思是说宁可站着死，不能跪着生）]。网联届经常将“技巧联”同“意境联”相对称，在下以为，一副成功的技巧联是决不能失去一定意境的，其技巧则最好与对联融为一体，运用于无形（否则便偏离了对联创作主旨，变成伪技巧了）。下面一例寓意之深刻立现。
ps：上联：人曾是僧人弗能成佛
下联：女卑为婢女又可称奴
在这里我觉得将那种传统的对联创作称为“诗联”（或者“律联”）似乎更为合适些。因为从对联的“生成学”上来讲，对联是诗词创作的“逻辑分离”。原始意义上的对联，应当是从律诗当中摘出来的，又可以复归于诗。而技巧联的出现，则脱离了“诗”的局限，将对联向独立发展的道路上推进了一步。那么与“诗联”相比，从表达方式上讲前者侧重于“文学”手法（ps：鸡犬过霜桥，一路梅花竹叶）；技巧联则侧重于“用字”手法（ps：字联、针顶、回文等等），那么欣赏的时候，前者所运用的往往是文学审美；很显然，欣赏技巧联的时候单纯依靠文学审美却是不够了，似乎更需要一种智力在里面，权称作“智慧审美”吧。
ps：烟锁池塘柳；
烟沿艳檐掩燕眼。从创作题材内容上讲，前者“咏物”（包括自然风景、花草树木、山川大地、日月星辰等等），自然气息较多（ps：明月松间照，清泉石上流）；而技巧联或戏虐、或讽喻、或诙谐，则侧重于“言志”（包括人的各种思想情感、心理活动，对社会现实的看法，某些哲理等等），人文社会氛围浓厚。
ps：上联：船漏漏满锅漏干
下联：灯吹吹灭火吹燃；
上联：船载石头，石重船轻轻载重
下联：尺量地面，地长尺短短量长。为何会出现这样的差别呢？其实也不难理解。因为一般来说“人事”这种[活]的东西远比“自然”那些[静]的东西复杂的多，而且又富于变化，因而这样的任务也自然落在技巧联身上了。可见“诗联”与“技巧联”，二者应当属于“常和变”、“正与奇”的关系。一般地说，定数与变数是对立统一的。也正是由于技巧联之“变”，方使对联创作伴随人的活跃思维而兴奋起来。⊙创作形式“技巧对”形式上的多样性来源于现实生活的多元化。常见的诸如析字、嵌字、谐音、双关、回文、用典等等，这些无穷变化同时也向我们充分展示了“汉语”的独特魅力。下面就我熟知的技巧形式分类谈谈我的看法。其一，字联的分、拆、增、缺揭示了汉字的神秘与奥妙。有一嬉闹网友曾以“静湖朗望，有胭脂悄脸胜朦胧月”之出句轻描淡写地将我难倒。此联之高妙不在于同旁的技巧，而是将这种技巧暗藏于一句通顺、自然而美妙的诗句之中。由此可见，技巧对并不难，难就难在能够运技巧于无形，甚至使人丝毫感觉不到技巧的存在，此种境界尤其不容易达到。有联友曾以出句“朱子一生养八牛，八头牛吃谷，八口人乞谷”而独步自建１５，无人能对。现观此联，拆字技巧运用的相当纯熟，意思似乎也能说的通，难度颇大，然而这种技巧过于外露，意境上已落下乘。下面看几个成功的例子：
ps：
　　 出句：人言不知，矢口否认（大漠孤烟）
　　 出句：人登山则仙，人落谷则俗（静斋）
出句：四目望三川，广大至千里（麒麟子）
　　 出句：达金顶可遇高人（黑鹰）　　这几比出句意境上皆入情入理，字的拆析亦巧妙自然，堪称字联中的上乘之作，不作分析。　　　　　
其二，嵌字技巧具有最大的包容性，其运用不仅是对丰富的汉语词汇的一种综合性展示，同时又体现着对中国传统文化的高度融合。嵌字的范围很大，诸如人名、地名、词牌、中药名、成语、俗语等等，同时往往附以双关、用典之技巧，使得对子在内涵上更为丰富，同时其讽喻功能也是最独到的。
大凡嵌字一类，对句一般要求地名对地名、人名对人名，词牌对词牌，中药对中药，凡此种种。为了讲求技巧之工稳，同种名称不合适时，是可以寻求他类的，比如以人名对地名，以中药对词牌等等,同一出句中如果是多地名或多人名，对句则不宜混用了。同时嵌字联中可以将谐音当成一种机关（谐音属虚），但也不能虚实（地名乃专有名词，属实）混用。
ps:
出句:黑海白海红海黄海泗水以色列(连淋一夜)
对句:南京北京东京西京诸城方向盘(黑鹰)出句:仙游神户佛得角 问平安难道都灵？(连淋一夜)
弊人对句中“方向盘”同前面的地名混用了。联友出句中，将“难道”谐音“南道”也当成一重技巧（作为地名），属于虚实混用，这在嵌字当中都是应该避免的。再看下面几个例子：
ps：
出句：洛阳纸贵，长安米贵，东都西都东西都贵（歌者）
出句：吴刚挥斧，能得多少月薪（歪嘴念经）
出句：射九日得旭日升（黑鹰）技巧对子之巧，往往表现为多重技巧的综合运用，而这种运用绝大部分都属于嵌字联的范畴。为何会这样呢？其原因就在于嵌字之“嵌”这一独特作用。乍一看，歌者的出句同传统联句“东西当铺当东西”似乎没什么两样，当你着手试对的时候就会发现，此句同时嵌了两个典故，还有一个“多音转意字”。歪嘴念经的出句乃由民间故事化来，其“月薪”镶嵌之双关妙意，不由得让人会心一笑。本人拙句乃拆字兼嵌商标名称。不难看出，嵌字联的包容性是最大的，因而意境也就变得最精彩，难度也最大。近日天涯出现了一个弄巧成拙的例子：　　 上联：蟹眼生花烹雀舌
　　 下联：鼠须带草写蝇头据说“蟹眼”、“雀舌”乃古代对于好茶的代称；“鼠须”、“蝇头”乃书法的代称。现在看来，这种代称嵌字想不让人产生误解都是困难的。所以好的嵌字联，决非单纯嵌字技巧的堆砌。
　　

2.1谜语、歇后联
ps：
出句：枫笺题诗叶倩文
出句：孙子兵法，孙膑兵法，公孙策拙作嵌的是人名，联系前后文有一种猜谜、歇后的因果味道。从类别来讲，这种联亦当属嵌字技巧，同时也包含着浓厚的智慧审美在里面。至于个中滋味请诸君参考顽石斋之《灯谜入联析》，恕不赘述。2.2关于“嵌字”、“集句”与“无情对”的关系。集句联往往是择取两首各自独立的诗中的两句诗联集中在一起，形成一副对子，其上下联句不但要求工整，同时意思必须相关。那么总体上看，这属于“嵌句”了，它突破了只嵌词汇的界限，我习惯于将其视为嵌字技巧的延伸。随着对联自身的不断发展，它还能反过来对现实生活之价值有所评价，于是乎诸如“细羽家禽砖后死/粗毛野兽石先生”、“公门桃李争荣日/法国荷兰比利时”这一类的对子就出现了。我一说大家都会明白，这都是典型的“无情对”。乍一看，似乎象集句联，细一看则不然。无情对之所以“无情”，关键在于“对句”上。对句不仅仅是一句通顺的话，或俗语，或成语，或谚语，哪怕是一句非常普通平常的话，而且还要求字字工对，对句与出句句意无关。可见，无情对不是普通的集句，而应当属于一种特殊的集句了。可以说，“无情对”的出现，是对联创作由被动转为主动的一个里程碑。
[顺便说一句：其实无情对所要求的“字字工对”的说法是不妥的。个人以为上下相对应当以“词素”作为最基本的单位。那么词素就有可能是一个字、一个词组、甚至是一个名称、一句话，如此等等。无情对的要求其实是将出句中的每个字当作一个独立的“词素”来对待的，也恰恰因为如此，其对句才会妙趣横生。如果说“字字工对”，那就显然违背了对联的基本原则。]其三，双关——汉语的奇与变。双关意的产生主要由两方面造成，一为谐音，一为词义，后者主要靠特定的语境来辨别。关于谐音，在此不做赘述，下面来看看后一种情况：嵌字双关及其与“歧义联”的关系。
ps：
出句：寸土方丈许（烙印）
出句：鱼虾皆水货（黑鹰）两个出句都可以有两种不同的理解。前者是由于“句读”之不同造成的（寸土/方丈/许；寸土/方/丈许），后者因一词多意（歧义）造成，包括歪嘴念经之“月薪”出句也属于这种情况。需要说明的是，并不是所有的“歧义”都能造成“双关”对。
ps：
出句：电话传情言而无信（拣尽寒枝）
对句：淋浴洗澡首当其冲（梦无准）言而无信、首当其冲在对子中都属于“成语别解”的嵌字范畴。成语别解其实就是一种“歧义”。我们必须看到：对子中的成语只能按照“别解”来对待和理解，否则，如果我们将其本意还原的话，句意则不通了。这就是“歧义联”，并非双关了。再看几个常见的例子，也属于这种情况：
ps：
出句：曹孟德兵败赤壁，刘欢，孙悦（作者不详）
出句：西安事变，张无忌，杨不悔（时习之）如果为了求巧而硬造“双关”意，联句必然会弄巧成拙。
ps：
出句：新生望满月（黑鹰）

出句时我将此句至少引伸了三层意思，然而这种技巧如同天涯那则笑话一样，完全成了单纯一种技巧的堆砌而已，毫无实际意义，属于“伪技巧”之列。其四，哲意联。哲意联的出现，突破了过去楹联主动创作仅仅局限于形式的窠臼，而是主要从内容和意境上作文章。如果说“双关对”只是在知识层面展现传统文化的话，那么，哲意联的创作已经深入到文化思维的深层内容了。大家所熟悉的“矛盾联”、“禅机联”及部分白话、隐切等皆属此范畴。
ps：
出句：清莲出泥棹（咖妃醉酒）
出句：拔河比赛，以退为进（飞扬跋扈）这两个出句属于典型的矛盾哲意。咖啡的出句取周敦颐《爱莲说》“出淤泥而不染”之典，这种思维恰恰与“近墨者黑”的思维截然相反。蕴涵逆境成才、事物内部矛盾运动在事物发展中之决定性作用的深刻哲理。飞扬的出句别出心裁，以特定环境中的成语“以退为进”将“欲取之，必先与之”的方法论同“退一步海阔天空”的处世胸襟巧妙结合，生动形象地阐述人生哲理，乃哲意联中的佳作。再看一组例子：
ps：
出句：蝉道通幽可曾知了（山涛）
出句：和尚诵经木鱼苦（黑鹰）
出句：一苇焉能普渡（黑鹰）

这几句属于禅机联。山涛出句以谐音、同意复指的手法，一语双关地向修行者发问：普普通通的一句问话竟然可以这样表达，充分展示了禅道之博大精深，堪与传统出句“蝉鸣/禅明”之技巧媲美。“木鱼”出句立意在于反讽出家人修道拘泥于形式。“一苇”出句用了达摩渡江典故，以“一”与“普”的矛盾对比体现佛法之无边无量，与古诗句“蝉噪林愈静”有异曲同工之妙。
ps：
出句：色寒三春暖（扣雪）
出句：大丈夫能屈能伸（扣面条）

很明显，这两个出句乃彻头彻尾的哲意联，不难发现，它们同时也属于“隐切”的范畴。所以，技巧联之巧，不仅仅会有多重技巧的同时使用，往往还会表现为多重技巧的交叉。但这种“交叉”并非出现了一种新的技巧，只是由于分类的角度、标准之不同而再所难免。所以目前的技巧对的名称及分类也只是相对的，大多只是遵从人们的创作习惯罢了。
在这个认识的基础上，我们来进一步谈谈关于“禅机联”与“佛联”的关系。佛联往往指那些蕴涵了佛门典故、思想、道理等等的对联。因而首先“佛联”不一定就是技巧联，很多佛联往往会以“诗联”的形式来表现，现实生活中提在名塔古刹上的实用佛联更是比比皆是了。但是为了表达佛门思维的需要，他们便不得不采用技巧的形式。因而对联之中往往蕴涵一些禅机在里面（而禅机本身就属于一种哲意联）。所以依在下看来，“禅机联”乃“哲意联”与“佛联”的交叉，这又是一个因分类角度不同而造成概念交叉的例子。最后，想借机谈谈最近所流行的“玻璃对”。严格的玻璃对定义，应该首先是回文联，同时句中的每个字都必须是“轴对称”的，只有这样，我们将其写在玻璃上方能实现“正看、反看”都一样的效果，比如前面所提到过的“山大王大山”。也就是说，“玻璃对”其实是一种特殊的回文联。现在很多联友往往曲解了他的本意，只注意了“对称字”，而忽视了联的回文，严格来说这不应该属于“玻璃对”的范畴，充其量只是个“玻璃字联”而已。比方说最近16擂的出句：
出句：青燕弄云，金兰竞萃，百里春光开美景（御赐金牙、无嗔）可以说， 玻璃对的出现，是对联主动创作过程中又一个里程碑。不过，若是过于钻究这种低级技巧的话，会适得其反，丢掉了创作的主旨，必然会走向“伪技巧”的岔道上去。此外，技巧联还包括隐切、诗钟等形式，其创作需要不断的积累、总结方能得心应手，因在下涉猎有限，另有联友专门论述，余对此不再多言。
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秋水粉莲 · 发表于 2005-1-27 12:36

这个太长了^^^^^^^^^

五柳绿风 · 发表于 2005-7-9 09:00

那我在此跟帖，请妃子审定！

五柳绿风 · 发表于 2005-7-9 09:06

联理类：
作品来源：《联都》
网址：<a href="http://china-liandu.com/" target="_blank" >http://china-liandu.com/</A>
[原创]《沧海楼楹联随笔》（修正版）——作者：三少爷的微笑
沧海楼楹联随笔（上卷）
序：结合近作对一些意境问题展开讨论，权作抛砖，欢迎交流。谓之沧海楼楹联随笔，有取意沧海一粟，只作一家之言，非方家之言。
（一）意境之苍凉寂寞
自一联云“一管苍凉吹月落；满怀寂寞引潮生”，曾以为能得寂寞苍凉之咏最，却今见道士一联“苍凉水酒疏疏洒；寂寞石花缓缓开。”，惊得余无以言对，此联以清明入题，将生与死的结界打开，道士之用情之深，连石头上的花也为之动容。比之古传说的梁祝化蝶故事更引人。大凡以苍凉寂寞定格入联，很难咏好，多个苍凉寂寞中能得一联为佳者，也是经典与垃圾并存的理论支撑。

（二）意境之暗香疏影
自一联云“池中月小荷香细；亭外风轻竹梦凉。”，得暗香之五分格调，今见道士“浊酒诗从心境破；青衫影自月牢出”，颇得疏影之十分格调。写联者，能体会诗词中暗香与疏影的手法运用，对写联无疑是一大帮助，既能使得联写得更有神韵。

（三）意境之昆仑与沧海
见蒲公一联云“我添沧海一杯酒，月铲昆仑万古愁。”深折服其气魄与人格。是谓之“有昆仑肝胆，付沧海情怀。”写联者，能以此心境与气势去写联，必有佳联出现。

（四）意境之放大与微缩

见一联云“几枝红杏墙头雪，一座青山屋后屏”。又见道士一联“
凉台一片清凉，蛙辈正愁避暑，须借这池水荷风，解诸烦恼；庭院许多欢喜，鸿儒独自思春，且留些兰花亭竹，放大幽香。”洗竹一联“俯井忽觉身欲陷；仰云总感眼能飞。”题昆仑一联“神思亘古，背手仰天身放大，或得此解，或得彼解；　境在昆仑，抬头望月眼张舒，时见其幽，时见另幽。”等，皆是意境之放大与微缩的列子。谓之写联手法，若能得此视觉与感觉，也是佳联。

（五）意境之时空转换
游苏州天平山得两联。天平山，江南著名赏枫区，山有百株树龄四百多年的古枫，与泉，石合为天平三绝。得两联者：
秋鸿不见孤身影；枫叶轻留半掌红。
半掌枫红吹落水；三分鱼影卧游心。
观察此两联，时空的转换顺序由上而下。写联同是景，若角度的适当转换，会有不同效果的存在，此手法值得学习。

（六）意境之象棋布局
将帅
稳坐中宫，夜夜清歌妙舞，问一声帝子，可有心忧天下士
优游后院，时时雅兴闲情，笑几个才人，何曾意料世间敌
兵卒
未淌楚河，纵有仙人指路，亦只能步步为营，战战兢兢
待来汉界，恰逢自己逼宫，正好是招招算计，利离索索
车
遇贼杀贼，横冲直撞，百无禁忌
伴圣保圣，东挡西接，时有神急
炮
明里，无溜须拍马之意
暗中，有隔山打牛之功
马
铁蹄直踏边关日
霹雳横飞河界敌
象
双手合围，圈成一道天然屏障
孤身奋上，守住半边我主江山
仕士
有巴掌儿大领地
作方格子小功臣

所谓象棋的布局一如习意境联中遇到的门槛一样，只有越过这些角色的束缚，才能步入意境运用自如的境界，一如象棋达到盲棋境界。

9七）意境的层次角度
见玫瑰有“恨不得那般境界，看山是山，看水是水；从来是此等因缘，种豆得豆，种瓜得瓜”一联
自题一联：
皆道看山是山，看水是水，焉不闻，山水黑白，分明看天色
也知种豆得豆，种瓜得瓜，当明了，豆瓜好坏，全在种人心
联之意境角度层次也全在个人的体会之中，究竟何为山？何为水？大概只有读者自细细体会之。

（八）意境之味道层次
同样是一石，却有洗竹“溪留白鹭呷春水，村有黄牛卧丑石”，自题“田野春犁，农叟经年实困困，在小憩时，一群蝌蚪游于眼里；山坡顽石，牧童大梦正酣酣，有闲情境，那只蜻蜓飞上额头。”以及孤石的太古苍凉以及鹅卵石给人滑过的春水玲珑之感觉。是觉之意境元素不外乎几种，全凭联者的刻画与领悟。同样的题材给人不一样的意境味道。又见一联“吃墨看茶听香读画；吞风卧露喝月担云”，此联是无理而又有理，似不是通切又格外有神韵。意境的不同味道已经超越其本身的元素的因素，而是通过手法的改变，使得其有另外一番风味。

（九）意境之大梦与水中央讨论
自云大梦者，如回梦一般。曾题联李白“　蓬莱吹竹，让我心魔大困，剩迷离恍倘，舟共海潮酣大梦；　　昆仑饮酒，使吾意匠消沉，留冷落清幽，身同月色醉他山。”再自题“坐三生顽石，花间寂寞凭蝶问，冷落清幽，月伏篱上梅枝瘦，狂歌院里，大梦酒杯滑入手；看十里长街，市井疏狂任我游，迷离恍荡，人在巷中影子长，醉倚墙头，经年痛楚梗于喉。”，再有一题“一掌轻拍僧上衣，尘埃落地；
双肩自负寺中月，大梦经年”。题荷一联“原来大梦，戏水鱼游，迎春蛙噪；此去经年，浣花池废，觅月人孤”余喜欢大梦这个词语，是因为其赋予老子风格的一种特殊的表达。由此三联，可见词语不厌烦其用的次数多，而是在于其运用的如何。
水中央三字也是余喜欢，曾题睡莲“每朵开于湖上面；一生睡在水中央”。题鱼“有趣游于荷下面；　惟心静在水中央”。同理，适当的表达不会说明词语乏溃，而是作者对生活的细腻观察的共鸣。

（十）意境如何造境
以第七擂出句“夏夜追凉，老翁留月看茅舍”一句为例子。飞扬：夏夜屋内闷热难耐，老汉一个人光膀摇扇出去追求凉爽去了，家中柴门大开，只留一轮明看家。有联者以为月为犬字何如？如果留“犬”看家，则此句失去了许多乐趣和想象…… 半墨斋主：出句用了白描的手法勾勒出了半幅“老翁”“夏夜追凉”图――句子平实而富有情趣；画面简介而生动。“追”字用的好，形象传神。类似的句诸如北网几次擂赛的句子都是从造境上入手，所取得的效果不错。当然造境首先是基于对生活的观察入微，艺术来缘与生活，又还原给生活。

（十一）意境的和谐统一
跟上些时代的因素，自一联云：和谐为道；对称当联。大凡意境者也如此，通常意境中存在的是隔的问题，即联的上下不统一，不和谐。一如“句似麻花糖，且长且长且且长；意如沙斗饼，真碎真碎真真碎。”一如得昆山片玉者，不能如上下联如同自己出。桥梁的共振与机器的共鸣效应倒可看出是否意境和谐统一。
（十二）意境之小楼一夜听春雨
听雨贵在心平气和，有意无意之间，悠然神往。其声也，小雨则轻缓疏落，大雨则急管繁弦。
这是古人的诗句给我们留下的美丽境界，无什么华丽字眼，就那么的淡淡的一夜听，还把主人公也隐去。对联中也应有此高明手法，到后面的鲁迅之“躲进小楼成一统”倒是更诠释了听雨的好处。可惜现在的都市繁华，很少有人能如此悠闲的小楼一夜听春雨。最后小楼句倒是成了写对联的向往意境。

（十三）意境之阳春白雪与下里巴人
阳春白雪者，联句词意皆高雅。如见三笑亭之联“桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来。”佳联不可多的，可是下里巴人者也有其高妙之处，即不以词句为佳，而以意境浑然天成，乡村生活韵味十足为文章，如此一来倒是免了词语的限制，如自撰一联夏夜冲凉“ 井水哗哗浇背，冲个夏凉，一身古铜肤色，月里嫦娥羞看我；毛巾懒懒擦头，坐着夜晚，两只光板脚丫，人间老子独吹风。”又一联无题“躺在竹床，那天上星眸是你，晚风吹过处，桂树落花遮住眼，愿君好梦；饮于石案，这庭中月影如斯，冰酒沸腾时，秋千荡蝶落了魂，觉夜难眠。”。可见阳春白雪或下里巴人都是一种美，可凭心自取其中一种意境。

（十四）意境之物我相融

一联曰“君独醉梦一壶酒；鱼正亲荷几口香”。有几分李白在清莲池饮酒的意思。物我相融，实在是耐人追寻的意境。类似之联有把爱养成猫一联题幽雅
　　　　
　　　　柳絮杨枝，鹅石池草，将心融入水
　　　　瓜藤李架，木椅花窗，把爱养成猫
　　　此句很形象的。老人的幽雅在于瓜藤李架，木椅花窗旁边有一只可爱的猫在捣乱。其实猫与老人之间的关系已经超出人与动物的范畴。以最平实的语言写出最有意味的生活。此联是从冰心老人的晚年生活有感而得，物我相融方是生活快乐的源泉，也是对联的一种美，何由？对联也是生活。　　

（十五）意境之松梅兰菊竹

题类似的倒是要题的高妙很难，也很容易，全看个人的心境而作文章。诸如松，我欲表达之其高傲不群，风神遒劲之风格，是以联曰“风格高傲不合群，自成孤本；筋脉怒张时忘我，已是无心”（松）。梅花神秀，已有疏影暗香之句在上头，于是另择角度写之“婷婷月下花劫色；簌簌枝头雪禁声”。或其傲“雪中自谱花名册；冬里独登点将台”。兰花之幽谷深兰的气质很让人喜爱，一联云“未见婀娜出淡雅；空余寂寞吐芬芳。”更得其精辟之语者如“幽能解语；香以洗心。”菊花之妙一如高风菊落黄金盏，或菊花拌酒治诗病。更因其性格一如“只知花朵从秋放，更爱蝴蝶向晚约”，少了明日黄花负我约的凄凉之美。竹更是有“未出土时便有节；乃凌云处尚虚心”之古名句语。重复之题“从未与人结过节；向来自己表虚心”。实在却少了谦虚，于是从另一角度再题之“风声若雨，心性连亭”，则得其竹之神韵。松梅兰菊竹之题从各自角度皆可，但脱不开联者的心性及审美的能力。
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五柳绿风 · 发表于 2005-7-9 09:06

（十六）意境之自然禅 
说到禅，先是想起蝉。于是有了“混世噪于夏，逃禅飞入林”之语。自然禅与野狐禅的区别倒无要紧，重要的是个人的心性在联中对生活与景物相融时的特殊体会如何？一如观澄潭之月，可见身外之身等。曾联云“摩诃池中，静默冰轮观自在；菩提树下，飘零秋叶悟如来。“更如”青藤面壁参何佛，土豆埋身悟己根“。一如”寺里钟声相伴我，同修功课；峰中松树对答风，交流精神。“可见禅机在生活中，而不是那么玄虚与不可理解。每个人都可以写类似的联。禅在你心中。
（十七）意境之痛苦并快乐着
很少人能真正体会写联到底是一种什么心境，但凡只有写出自己的真实心性的联友才感受到那种忽然欣喜若狂，忽然落寞伤神的境界。红唇吹剑三联倒是很体现了个人的感受，
清酒洒池，愁骑鱼背游何处，寂寞下秋城，弦上音绝桐半死，笑耿耿于怀夜，怎求红袖添香，红唇吹剑。
旧竹题案，皱拧眉头忆他乡，苍凉沉铁瓮，樽中人去月独活，问幽幽在等谁，可有青丝拂面，青眼看联？
题联百句，快乐三分，痛苦三分，欲罢不能惟掷笔，散步荷池，闻一脉清香，月在三更天静水。
饮酒千盅，逍遥一夜，苍凉一夜，要停无法只抽身，留心石径，感三生枯色，秋留一片叶孤城。
坐三生顽石，花间寂寞凭蝶问，冷落清幽，月伏篱上梅枝瘦，狂歌院里，大梦酒杯滑入手；
看十里长街，市井疏狂任我游，迷离恍荡，人在巷中影子长，醉倚墙头，经年痛楚梗于喉。
联之一道，不在于真情流露多少，而是那种发自内心的切切实实的感觉。是以痛苦还是快乐，已无从去从联中瞧出端倪。
（十八）意境之虚拟文学假砌墙

这是类似于梦游的一种境界。假砌墙原是梦游的一种，即一个人在梦游的状态中，左右手模仿水泥匠的状态，在眼前的空中自砌墙。虚拟文学也是如此，我们不排斥任何的造境，只要是源于生活的一点一滴感受，皆可。是以在青城札记中一联云”
溪水潺潺，疑此处境如同幻境，恍恍惚惚，青牛小饮溪中月；
路途困困，笑不学仙也变真仙，滋滋美美，老子饥餐道上风。
境有真假，有破碎与虚空之说，一如破碎藏于镜子，虚空在于假山。怎样造境，并让人身临其境，使之相信，这才是联者的功力所在。
（十九）意境之青藤蔓到高楼现象
这是很奇怪也很自然的意境现象，或说俗些一如农村包围城市的口号，对联中所碰到的是城市中的钢筋水泥已经无法构成意境的元素组成，而是切实的回到自然，回到农村的怀抱。曾题农村记事四联“

　　
　　
　　四月关窗知雨至
　　三更翻被觉潮生
　　
　　
　　溪留白鹭呷春水
　　村有黄牛卧丑石
　　
　　
　　
　　村姑送饭肩头挎
　　野叟扶犁雨下耕
　　
　　
　　临池洗竹三分墨
　　对岸开荷数朵红
　　
以上数联都很好的反映农村之生活的自然美，这也是在天涯雅座里能引起共鸣的一个原因，我们现在太多的人被城市的累所麻醉，而很少能体会到农村之美。估计象青藤自蔓到高楼的现象还会一直持续下去，写联也不失为一个方向，关键是你对农村生活的感触如何，是否真实，是否自然，是否有那么一点稚子之心。

（二十）意境之心鱼骨鹤
这也是比较奇特的一点，已经不是实在的鱼或鹤之比喻，而是写联中的一个意境元素与心性结合的一个名称。我们之所写联，总是希望自己能有自己的语言，能有自己的风格，于是在对人物的塑造上有自己的感知认识能力，而心鱼骨鹤正是种突破及自我的体现。一联云苏轼”
骨鹤滴一热血，翩然醒了，抹微云飞去；
心鱼饮几琼浆，酣者醉着，抱明月潜游。
楹联鉴赏：以骨鹤心鱼形容苏轼，笔法出人意料。分析苏轼是集儒、佛、道一身。并极为爱月，其诗词处有百余处写了明月。抱明月而长终是其名句。灵性作联，诗品之奇特得到诠释。
这是一种尝试，较成功的尝试，意境是死的，把死的东西写活，让人有感觉，才是种水平。

（二十一）意境之狂喜狂悲
每年冬至，家中都吃狗。年复一年，不觉吃上瘾。出来工作后，与朋友一起过了今年的冬至，上桌菜也是狗肉。淋漓酣饮后，遂题之。
　　
　　
　　醉时狂自我，大块肉，大碗酒，席上猖狂骂道：豪客每多屠狗辈；
　　醒后恋其鲜，摸肚囊，摸嘴皮，床头得意笑题：俗人一个侃鸿图。
　　
　　横批：吃不过瘾

这是种狂喜风格。以真性情，真汉子之风，真实语言流露。大概只有酒之场合才能有此。又有一种狂悲之风格，即以下
拍坛醉饮，知酒里情非得己，偏偏一世疏狂，雪中大唱梅花调；
开卷神游，懂水中月在如心，往往三更寂寞，窗下轻吟游子篇。
只月与孤饮，天下谁人懂我？苍凉一把酒中咽；
自云同夜吹，网间无地伤心！寂寞三更梦里哭。
得浮生日，身无障碍，心无挂念，春风吹到处，悠然独世浑无我；
在梦死时，爱作凄凉，情作悲伤，冬雪打飞窗，痛也千杯大醉怀！
或喜或悲，还在于联者个人的心性。
（二十二）意境之侠客情结
这大概和我本人的ID有关系，也和我爱武侠小说中的大侠有关系。是以时常在梦境中以侠客自居。
肝肠似火，却是英雄寂寞，最忆斜阳大塔，古道西风，徒有刀光勾剑影；
色貌如花，当为女子温柔，爱痴秋月金樽，京城倦客，曾伸拇指战无名。

笑傲江湖，悠悠一曲广陵散，纵是温柔，凭舟当水枕，床敞洞庭八百里；
逍遥诗酒，沸沸几人侠客行，任着快意，把剑变秋毫，画题衡岳一千幅。

月似弯刀秋似水，曾是忘忧岛客，凝眸得意时，英雄大踏步出来，与狼共舞；
颜如美玉信如鸿，难为含笑花人，翘首伤情处，女子轻歌喉散去，随影同行。

梅边雪了拂衣去，问侠客有何能？大大方方后，退隐江湖，剑挑峰中瀑布；
径上花开拎月归，笑布衣无所事，平平淡淡时，留连花雨，樽饮石上流泉。
写侠客未必要有剑或萧，而是一种心情。
（二十四）意境之通感
曾见白居易一联云”风生古木晴天雨；月照平沙夏夜霜。”以晴天雨和夏夜霜来巧写风声与月色，可谓声色俱真，惟妙惟肖。此即我们所说意境之通感之运用。一如自联“三更壁上飞泉泄；六月窗前骤雨来。”前半句即通感之以画写风。意境的通感其实更多的是需要对生活的观察，才有类比。

（二十五）意境之花非花
似花非花，曾是古人创作的多美丽多朦胧之境。当在现实生活中，懂得生活情趣者一样可以找到类似的感觉。曾自败一联“花已非花，雾已非雾，此生何作非非想；事仍是事，情仍是情，我辈当学是是观。”后来感受生活与联想生活得两联
梅边吹笛，一枝雪落满身雪；径上吟诗，纵有飞花不是花。
夜晚忽闻满院风，扔卷相陪，樽前与我共谈，自家炕上，些人些酒算真些，懂我我多情，开心凝一刻；
清晨喜见漫天雪，披衣而起，窗内携妻同赏，梅树枝头，是雪是花皆若是，问妻妻不语，回首笑三郎。
楹联鉴赏：景语皆情语。整联不用新奇的字句作题，而是以真实的情感流露为基。清新自然。下联“梅树枝头，是雪是花皆若是，问妻妻不语，回首笑三郎。”颇有散文与元曲柔和的风格，造成特定的语境下特殊的回味。欣赏。
余以为意境之美，在于感受，在于基础于生活上的浪漫的气质的体现。

（二十六）意境之四不象
失真现象。古有一联”叶垂千口剑，竿耸万条枪“在自然上有违背现实。
词句不象，见一联题望玄亭“一望苍垠于至远；穷看玄鸟在深云。”病语存在苍垠，垠字汉语词典，界限，岸，边等。何以沧垠，不如苍穹。
意境不象，见一联云小鸟“一鸣幽远，踞残绿叶”，一踞字把全联气氛破坏，不见幽。
理解不象，此为是读联者对联者本身的意境不象，如“灯照花虫扑扇谷；夜窥画虎下屏山”
灯照花虫扑扇谷
夜窥画虎下屏山
楹联鉴赏：

屏风扇，挂在墙上或摆在大堂之内作装饰用，扇骨长六七十厘米，实际上是一
种特大型的折扇。 
在两句七言十四字中，除四动词字，竟然写出灯，花，虫，扇，谷，夜，画，虎，屏，山，十种景物，容量之大，堪为妙笔。联语中字字精当，工对，构思奇特，体现作联如作画，为画中画之佳作。
上联中把外界的花虫以“扑”字，融入画里，是以形动忖虚静。下联更绝，把画中的虎以“下”字，其猛虎下山之神态呼之欲出，是以神动忖虚静。可见整联在灯夜下，挂在墙壁上的屏风扇中的画工精绝，让人在真假景物中，分不清楚哪是虚，哪是实。 

见纳兰之评：看见这个就想起被曹雪芹诟病的陆诗“重帘不卷留香久古砚微凹聚墨多” 此联有些类似同为小意趣耳 
但是还有不一样在表现手法上两者选取的切入角度差别太大陆诗上句垂帘留香带出的是整个室内空间的氛围下联即转写陈设细节进一步暗示主人的身份和雅趣而三少此联上下句一扇一屏其实都是写的陈设画两物而实一景并且比拟手法亦完全相同此二句任意去掉一句都毫无损益！再者描画之间意不及余意境颇显狭小想必只是练手之作罢了捧作“字字精当……构思奇特……作联如作画，为画中画之佳作” 呵呵楼主违心不违心？只怕作者本人内心也未必领情吧
给语：所举之例风牛马不相及，贻笑大方。

（二十七）意境之先知先觉与后知后觉
此点很奇怪，起初你看一个人的对联时，未有感觉，再读之再品之，则其味道逐渐飘出。读叶公好龙联“大抵青春输作梦；何堪流水译成沙”。余无语许久，颇得江淹的“黯然消魂者，惟别而已矣”的回味神髓。是以一句妙，胜过他人百句。意境的无论是先知或后知都是对联者心性的一种鉴定与欣赏能力的体现，对楹联鉴赏有着很重要的决定因素。
（二十八）意境之蝶死只因花太香
意境的过于华丽的辞藻堆砌，反而使得意境香艳死。女性联手易犯类似错误。当然李清照可能例外，当深研究起来，其以风格胜，以委婉胜，以意境胜，非一般女子之所哀怨所能敌。

（二十九）意境之误入藕花深处
这是学联者万万所想不到的，也是意外的收获一之，否则，何来惊起一滩鸥鹭，学联者讲究无心处见有心，如此之境更能夺人之心神，类似于有意无意的游离。对联创作何尝不是如此，为作而作，不可取，无作而作，又不可得。顺其自然心性的发挥吧。
（三十）意境之陶罐里的鱼
意境是一条鱼，装在陶罐里的鱼，也许有心游向大海，也许有心游进乳房。最终还是看联者的心鱼怎么想的。或海阔天空般的游泳，或一任小鱼般的躲在陶罐里。全然不顾罐子里有多少水分，已经忘乎所以然，它没有那种沉默中爆发或沉默中死亡的能量，而是忽然有一天，陶罐忽然掉到地上，摔碎了，水流干了，最终那条鱼死了，那个意境也就破了。所以水对于鱼无疑是生活对人的一种类比，没有生活的给予，你就写不出什么意境，还是多体会生活吧。
尾言：以上一些是个人对意境的一些看法，力图使读者能更注重自己的感觉，多写些自我风格的对联，还是那句话说得好：对联就是生活。
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五柳绿风 · 发表于 2005-7-9 09:11

联理类：作品来源：《联都》
网址：<a href="http://china-liandu.com/" target="_blank" >http://china-liandu.com/</A>[原创]《沧海楼楹联随笔》（修正版）——作者：三少爷的微笑沧海楼楹联随笔（下卷）序：接上篇，有些废话。(一）意境之瞬间影象捕捉 好比照相机的瞬间角度照相。捕捉一种美丽。影象之快一如“一线蜻蜓直碧落”，或斜眼所观之湖上之美景“万支波箭飞明镜”。当然需要强调的是对生活的观察。如此才有意境之源泉。（二）意境之隐笔手法见一联“瓶梅春影孤臣泪；窗树秋声怨妇词”，以隐笔手法嵌金瓶梅与蟋蟀，妙趣横生。是以自写联“倦客感怀，遍地红枫吹瑟瑟；寒鸦闭目，一鸿秋水映弯弯。”
鉴赏：联中描述的是暮晚时分的秋令图。可以想象，在一片枫林中，遍地红叶，是使得倦客感怀的因素，是无形的风吹得红叶飞舞，为动而静。古木寒潭边，寒鸦似已入睡，紧闭双目，唯有一鸿秋水映泛着月光。试问：是有形微动的月光使得寒鸦闭目吗？此为静而动。
联句首尾对仗以“映弯弯”对“吹瑟瑟”为绝妙，用隐笔手法写出秋风，秋月，读及“寒鸦闭目，一鸿秋水映弯弯”句，琅口，给人无限与冰凉的美感想象。是把秋冷的感觉透入骨头。
可见隐笔手法有区别于联中的隐讳缺如之手法。而是种意境上的自隐，非文字上的缺如可比。（三）意境之点石成金盛名的《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅；暗香浮动月黄昏”之名句就是取自南唐江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，仅仅一字之差，可见，如果化用的得当，精妙仍属于创造，这是诗家的所谓借树开花之法。联坛中的所谓化用就是抄袭的论调是不正确的。曾见一名联“一盏寒泉荐秋菊”此句，无人指出其化用了吴文英的“半壶秋水荐黄花”句。而倒自成一名联中的一句。今人鲁迅也曾把“酒酣或化庄生蝶；饭饱甘为孺子牛”中的下句化为 “俯首甘为孺子牛”，从而境界自升华。由此说明化用与抄袭的概念有所不同。点石成金大凡借如此。
（四）意境之创作过程意境之创作过程合乎对联的春夏秋冬时令。
（1）春。新春试笔锋，浑身精气凝笔端，总觉力无穷。春的生命惊奇给对联创作带来惊喜。包括风格，联性，题材，角度等都处于新鲜尝试的转折期，是以此时联作有如“翩翩起舞”的蝴蝶，颇得众人视线。（2）夏的闷热一如人的心情，常期待一场凉雨的冲刷。就如联的创作过度兴奋，需要冷冻。此时的联作如屠夏热之作，多属于有热呻吟之作。（3）秋。秋夜最得月，时闻风送海潮香，以有新波掩旧澜。秋月的感觉往往给人提供了无限的想象力，是以此时的联作处于创作高峰期。（4）冬。冬是属于雪天的那种气氛。雪的无情与超然，一如又见芒花白了头的感觉，也给联作的净化与升华带来一定的氛围。此时联作大体处于总结期。综合上面所叙述，春秋的作品将多些，夏冬的作品少些。自然的属性也颇能显示意境对联创作的几个阶段特性，此点很有意思。（五）意境之电影元素无论是开往春天地下铁的一种城市情怀，或热播中孔雀在安静中绽放
的最后美丽，或可可西里的荒原地带的给人窒息的感觉。都是感觉很活生。见何妨且逍遥的“困在荒原独自哭”一句很有可可西里之感。大凡电影所表现的是以点透露面的世界，写意境联若以能如同此的手法将有所获。
（六）意境之流水人家苏梦枕
苏州，吴中之地，小桥流水人家之所。有“绿浪东西南北水，红栏三百九十桥。”这里的意境联都几乎与从水流出来有关联。见沧浪亭联“小子听之，濯足濯缨借自取；先生醉矣，一丘一壑亦陶然。”写苏州若不与水结缘，很难写出佳联，一如同类的高山流水，自一联“
经年在这个山中，与水为缘，仔细品先生心迹；多次于一支曲里，及时行乐，隐约听前辈风流。”一如落花流水“纵使来年花有信，奈何今日水绝情。”一如行云流水等等。抓住司空见惯的东西，应写的恰如其分，才是好联。
（七）意境之小巷情结小巷或胡同都是给人感觉幽深不能到尽头，是以其中给人想象，或给人一种雨中丁香油纸伞的延伸。几联“巷北深更敲月下，城南旧事落樽前”。“一径花香出小巷；百花深处是胡同。”“小院春幽挟巷草；故城秋荒抑石花。”“雨中邂逅丁香伞；梦里相约蝴蝶花”。反应的都是种小资情结吧。（八）意境之白空白，旁白，大白，都是意境中的一些手法。空白并非文字上的省略，而是在艺术上的一些填空，给人想象余地，使得其空灵而动。旁白一如解说词，恰当的文字说明更能体现联中的韵味，如
台前幕后两出剧[三少出句]
　　眼里心中一个人[一梦对句}
　　
　　------
　　
　　余以为此联值得玩味。
　　联为心声，此对体现空间跨度的统一。联中即有自对，台前对幕后，眼里对心中，也有互对，台前对眼里，幕后对心中。下联颇有点睛之妙。读全联又仿佛如一人所作，为网络联坛不可多得的佳联。为诠释全联的韵味，特写一故事解释之。
　　
　　　　苏州，这个自古以来以江南水乡闻名于世的老城，让人倘徉起怀旧的情思。“小桥，流水，人家”，不仅是江南生活园景的映射。更是一道独特的人文风景线。可是，却有这样一群老人，却在那不大的茶馆内聆听着苏州特有的评剧。老人们已经没有往日的“欲向枕边寻段梦，半桥残日落清风”的情怀。对他们而言，能在晚年听听自小熟闻的苏州腔的评段，已是莫大的幸福。
　　　　张老就是其中的一位老人，满鬓的风霜未能遮掩他此刻的满足笑容。更让人值得感动的是他身后的爱情故事。据说，张老年轻时代爱慕上一说评剧的姑娘。两人感情笃厚，只要姑娘每次上台表演，他都准时到场。后来姑娘因为家庭的反对，与另外一位富家子弟结合。老人终生不取，依然风雨无阻的去茶馆听她说的评书。半个世纪已经过去了，这种习惯没变。虽然台上的女人已经去了，接班的是她的女儿。张老仍象爱慕着当年的女人一样，一杯茶，一把扇，一根拐杖，步子稳健的来到茶馆座位。看着故人女儿在台上表演，对他而言，台上的女子就是故人不可磨灭的影子。
　　　　对于张老的痴情，感动了周围，感动了我。从张老写的一幅对联可观其真挚：
　　　　台前幕后两出剧；
　　　　眼里心中一个人。
　　　　
　　　　寥寥数语，道尽人间真情。听者对张老始终如一的追求爱情的故事，无不黯然并感动。近日听来此故事，遂将其用文笔整理出来。（联句提供：清风一梦，三少爷的微笑）意境只大白话，更是直接以白话来铺展感情的好路子，见网络中无数白话联，其中以一瓣飞红入酒中的题青藏高原军嫂一联为最“题青藏高原军嫂”
　　　　
　　　　亲爱的，你把高原藏在心，风风雨雨数十年。你撑起半边天，种了一片地，带着七岁儿，顾上八旬母，与我聚少离多，实令我万分惭愧，千般思念，百分感谢！
　　　　　　　　
　　　　说啥呢，俺将红豆夹于信，来来回回好多次。俺盼见那通话，听进这支歌，想到中秋月，梦来子夜夫，伴君喜轻忧重，却让俺同样坦诚，如此牵挂，那么执着。
　　　　
　　----娓娓道来如聊天，情切切，意浓浓，与《月中秋》异曲同工。看似随意聊天，实则用墨颇费思量。新诗的风味。是联坛中最长的一副，也是最有意义的一副白话联。颇有
　　　　　　　　
　　　　万丈崖头痴思相公
　　　　三生石上苦证情禅
　　　　
　　　　的韵味。不管是何种白，首先是以感情为伏笔，可见白之手法的运用全在个人的心境。（九）意境之情结因素自一联云“曾经大梦，携卿之手，与卿共老；却是未名，伤你的心，和你别离；”也曾见过许多性情中人的类似之联，可见是个情结因素使然。见过一禅联“藤杖一条，提得起才放得下；禅关两扇，撞不破便打不开。”意境之情结并非如此联一样随随便便能舍去。所以这也是许多联友联风过于苦寂之因素，曾见叶公好龙一句“大抵青春输作梦；何堪流水译成沙。”也使得余许久未出声。
（十）意境之蓝桥下雪现象一联云“梅是女人花，月眉半敛，便蓝桥下雪；酒为男子泪，夜眼一吹，尽往事随风。”再一联云“游览青山，湿着眼眶松香雨，是一滴寂寞；徘徊绿水，白满头发柳絮花，叹半世沧桑。”。意境其实是人的感情加上自然的结合。那么就无法避免造境或实验体之影子，当然需要的是感觉的真实加上与景结合为一体，才有类似蓝桥下雪之感。一如出句“手提斗笠滴溪月”等等。

（十一）意境之人鬼情未了这是首曲，也是种意境，聊斋的故事或倩女幽魂版之故事多少让人觉得此类联可为之。是以题蒲松龄一联“相逢多野鬼仙狐，试话废墟夜幕，古刹钟声，无梦不思春，随缘共聚聊斋里；　
在此翻奇闻异趣，但知戏梦精灵，顽石角色，好书来醉我，与酒神游故事中。”再题我和僵尸有个约会“梦中五百年前已约定，今夜子时，我在街头等你；
心里三十岁后才边僵，中秋一刻，尸从月下现身。写情淡然之人情冷漠与“人不可言，皆因变脸；鬼多成趣，却为画皮”，先得真心境再写之。（十二）意境之寒山寺现象我们总是试图写其空灵之相，却因为往往自己心相先露，而写不出进一步的感觉。自一联云“寺有燃情灯几盏；空悬照我月一轮；”再一联云“男女情未了，曾经山寺，月色留僧盏；鱼鸿语已多，依旧枫桥，钟声到客船”。或诸如见过的”拾得月色寒山近“或“僧怀诗意千寻月”或“老衲登山袖扫云”等等。都算不错的写得较好的寒山之句。其实写寺也就看你对佛门是怎么理解的吧。（十三）意境之穿越时空隧道这就是我述评或强调的穿越不同年龄次的写联手法，当然首先的是需要对生活的第一真实感受。自题人生随想五步曲倒是能体现下
序：人生五部曲，有些感触而已。
童年
春天，陌上追风飞旧燕；夏天，戏水溪边吹泡泡；秋天，几蓬衰草蛐蛐乐；冬天，白袄披肩观大雪。记忆清晰，那春夏秋冬有我。六岁，楼头听雨坐童年；七岁，玩泥墙下过家家；八岁，一个叮当狗狗甜；九岁，红巾系领逛公园。思维陆续，这六七八九是咱。
少年
拂晓时分饭透香，收拾行李，扔掉书囊，到车站月台，拎包之手各一半，待鸣笛远逝，耳际萦千般祝语；黄昏钟点梦余暖，回谢亲朋，告别父母，在天涯海角，上路的人已孤单，有情绪忽来，心中绕百转柔肠。
青年夜晚忽闻满院风，扔卷相陪，樽前与我共谈，自家炕上，些人些酒算真些，懂我我多情，开心凝一刻；清晨喜见漫天雪，披衣而起，窗内携妻同赏，梅树枝头，是雪是花皆若是，问妻妻不语，回首笑三郎。
中年小月亭中，坐看流年轻下酒，与友对酌，聊心片刻，失意一时，劝友莫伤情，昨日不当归今日；飞红窗下，笑谈往事漫关心，同吾共感，执手三秋，缘散半路，听吾当过客，新人何必见旧人。
晚年
眼前圆叶小花，斜雁翻山秋坠晚，曾记登楼望故乡，最忆黄垆旧雨，青镜前尘，往事不随云万里；
头顶高山流水，一笛横月梦掏空，偶来作赋吟春舍，爱题桃苑飞红，杏林落雪，经年就在酒一杯。
写类似联，一如风格的糅合一样的道理。对于写联的人，不必强调自己何种风格，一如化蝶弹破庄周梦，两翅膀驾东风。突破值得思索。
（十四）意境之诗意取代联境写类似的联挺有意思，从诗意入手，少了文字的精雕，而是多了感觉的铺垫。写的联都一般很让人感觉不一样。自题２００５新作随手几联梅边吹笛，一枝雪落满身雪；
径上吟诗，纵有花飞不是花。倦客感怀，遍地红枫吹瑟瑟；
寒鸦闭目，一鸿秋水映弯弯。嫣红姹紫，已凭夜雨分花色；
燕语莺啼，莫让春风错柳骨。极目潇湘，渔舟数点随帆杳；
满怀寂寞，秋月一弯逆水寒。为讨农欢，夜雨刚浇三亩地；
欲拼君醉，春风已上五层楼。题诗心冷，无妨冰雨催春雨；
伏案头白，恐怕灯花是雪花。读者自感觉吧。
（十五）意境之藤上有瓜初长成初写联，意境上有所表现，还缺少一些锻炼，方而是意境之藤上的瓜初步长成，还未到瓜熟蒂落之境界。如见一联“几树知秋叶；一塘推晚风”。明显的是下联好于上联，尤其是推晚风的推字用的不错。作者的构思不错。如能将上联稍微改良下，相信是一不错的联。
尾言：意境之审美水平。写联与审联可不是一个感觉，个人强调的还是写联与审美水平一并修习，否则就会闹出笑话。审美的在忽悠，漫天云海的一通，未涉及联的主题，倒是让看得明白的人选择了不语。这不是我的感觉我做主的范畴，需要的是共鸣。评者与写者的默认度的问题。意境本来是个类似潘多拉魔盒的东西，时不时里面就会蹦出个什么。胡言乱语了呵呵。声明：以上作品版权归作者本人和联都论坛共同所有，未经同意不得转载。

五柳绿风 · 发表于 2005-7-9 09:15

联理类：作品来源：《联都》
网址：<a href="http://china-liandu.com/" target="_blank" >http://china-liandu.com/</A>[原创]《懒云联话》——作者：三少爷的微笑序：自懒云窝，几句联话，心得。
　　
　　一。对联
　　对联是什么？打个比喻，用电路学问的原理来套。串联的是联句的字数，并联的是联句的内容，混联的是联句的手法。但单单有这些还不够，需要电导流将这些激活起来，此电流就是联的核心：即联句的主题。此为对联。
　　

　　二。联性
　　作联如饮酒，须耐寂寞。耐得住寂寞，更觉其联心独苦。做弗来逍遥，常使那花酒满襟。得苦方有甘。
　　
　　
　　三。联骨　　
　　精当联中无剩字，一字不多余，余者如联中十四字，意只见楼前一人车马过。应一生负气，为联剃骨。
　　
　　
　　四。联味
　　明白如话者，则联作味道冲淡。应做到联中有隐，如嚼橄榄，回味无穷。
　　
　　
　　五。联劲
　　联作炼字得神韵者，一字当如百万军，如画龙点睛，使得联意鲜活起来，此为寸劲，需要自我提高。
　　
　　
　　六。联画
　　作联如作画，可谓深矣。出句悠闲淡雅兼大气象。并善于捕捉景的镜头。联法的要义是善于把活生生的场景，活泼泼的感触体会，加以自然的真朴的表现，使得意趣显得丰满而有层次，有立体性。如新茗别有清新而醇厚的韵味。看几.夫的杂录集，恰有以上的特点。是为方家。
　　

　　七。联律　　
　　一般律为联而作，使人读之有韵味，更琅口。但对于格律如钢铁则反对。联律是技术，不是艺术，有时需要牺牲些联律来成全联作。
　　
　　
　　八。联品
　　网络对联，联与品关系不可分。欲得佳联，先修联品。德艺双馨为联者追求的最高境界。是以应有破网络联坛十无戒。更应破虚拟文学假砌墙。
　　
　　
　　九。联艺
　　联艺之提高，在于能出能对，能写能评。集意境与技巧于一身，方为全面。创作的死胡同是一条巷子到底。一方面强势，必然其他方面弱势。当须全面提高。
　　
　　
　　十。情韵
　　移情作联者，不假不空，身同感受，方能动人，此谓感觉。无感觉之联，意似死鱼穿隘巷，漂白一片。
　　
　　
　　十一。意象
　　如联猪喂养，增几字，长几字，活将意象养成粗皮硬皱。剃一分，少一分，楞把联猪剐得瘦骨嶙峋。意象的剔骨比字句的剔骨在先，此当自我注意。
　　
　　
　　十二。创作
　　对联的创作很如广告学的创作，现归纳起来其创作要素如下：，原创性，主张的是能有自己的风格，属于自己的对联，见联如见人，此为其一。，震撼性，主张的是对联题材是有意义的主题，如在天的感动中国２００４人物图联。关联性，主张的是对联能迎合时代潮流，或网络对联的发展潮流，符合对联发展规律。当然，要写怎样的对联最终的还是联者自己联心的体现。
　　
　　
　　十三。风格
　　一概云云风格借已定。却不料不知梦久不知身是蝶。风格的定性反如作茧自缚，给自己一种游离状态，可多方面尝试。
　　
　　
　　十四。取舍
　　作联角度与题材的变化处理，如赏月与登楼之间的辨证关系。为难赏月先邀月，最怕登楼又下楼。大多数联者正处于进退，取舍，拙朴中的两难境界，此需自我转换。
　　
　　
　　十五。雕琢
　　老牛嚼草悠哉，作品也需要反复细品，方得味道。于中提高自我欣赏的能力。另雕琢中，奇险也为重要。虽然一语天然万古新，但寻常家饭不好吃。欲先声夺人，须先拆骨骼。以不冷不僻为宜。
　　
　　
　　十六。疯魔
　　如梦中作，好联句灵光一闪，天外飞来。正是联句未作，联意联气已有。从脑中出，从笔中进，此为疯魔创作状态，当以顺其自然为主。
　　
　　
　　十七。集成
　　何谓方家？概能以集成之作，他人无法顶替，皆因集中有一联或两联为经典之作。再有通篇为经典者，可谓神作矣。写联当有此观念，集成方是成集。集成中可尝试新对联元素的创作，如小说，散文，新手法，新概念等。
　　
　　
　　十八。鉴赏
　　联是给人看的，怎么去评价，各有千秋。因前有评联八拍，后有评联一些看法。故不多言，其宗旨是紧紧的把握对联本身即可。具体之评请看雅座作品几则，评一组女子风格等或百家点评。
　　
　　
　　尾言：一家之见，仅言于此，欢迎交流。
　　　　
　　
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五柳绿风 · 发表于 2005-7-9 09:22

联理类：作品来源：《联都》
网址：<a href="http://china-liandu.com/" target="_blank" >http://china-liandu.com/</A>[原创]《对联的声律规则是客观存在的》——文章作者：余德泉 发帖：stpdlxk 我的《对联格律对联谱》一书1977年在岳麓书社出版以后，在联界和诗坛都引起了广泛的关注和讨论。对我在书中的某些提法，有人怀疑，有人不赞成。怀疑是允许的，不赞成也没有关系，只要是摆事实讲道理，不带个人意气，不搞人身攻击，对促进对联律的认识也是有益的。而且能够引起楹联界对联律问题开展比较热烈的讨论，这本身就是一件好事，同时在客观上也促进了马蹄韵的影响进一步扩大。有些批评意见进一步启发我去思考，使我获得教益，我表示衷心的感谢。有些批评意见是对我的研究缺乏全面深入的了解，即使出于非学术的原因说了一些不符合事实的话，也可以理解。现在我将我的认识作进一步清理向广大联友再次作个汇报。我想，只要是从推动学术进步的立场出发，联友们即使还有认为不正确或者不理解的地方，也会以客观的态度来对待的。为了更清楚地说明问题，我仍然采用问答的方式。 问：对联应不应该有自己的声律规则？ 答：不但应该而且必须有自己的声律规则。格律文学都有自己的格律。骈文、诗、词、曲都是如此。格律文学的格律，主要表现在四个方面，即句式、对仗、押韵和平仄，但不同的体裁对格律的要求不仅各有侧重而且各项的具体内容也不尽相同。骈文和诗对格律的要求就不一样。同样在诗的范围，各种诗体对格律的要求也有差别。比如《诗经》的格律主要表现在句式和押韵上，对仗就没有特别的规定，平仄在当时连概念也没有，自然谈不上要求；近体诗则句式、对仗、押韵和平仄都有一整套规定。对联属于格律文学的范围，自然也有自己的格律要求。对联的格律要求，主要在对仗和声律两个方面。对仗是对联的基础，声律是对联的核心。如果不讲对仗，就不成其为对联。如果没有独立的声律规则，对联就不可能取得与骈文、诗、词、曲等文体平等的地位而只能成为它们的附属物。对联的声律规则是客观存在的。长期以来人们之所以小看对联，一个重要原因就是没有认识或者感受到对联自身已有一套客观存在的与骈文诗词曲等文体都不相同的独立的声律规则。如果不承认对联已有自己的声律规则，有意无意地削弱乃至否定它，必将使对联独立的文学地位遭到严重损害。 问：“联律从根本上说就是马蹄韵”这个结论是怎么得出来的？ 答：1982年，我在写《对联纵横谈》的过程中，已经接触到了清代林昌彝“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶”的论述，①也朦胧地感觉到有这一条规则存在，这在《对联纵横谈》中讲平仄的部分可以看出来。②1986年以后我刚听到“马蹄韵”这个名称时，也不知道是怎么回事，甚至也没有同林昌彝的论述相联系，更不用说确定它在联律中的地位了。一些前辈将他们写的对联给我看并将其师长在数十年前的谈话告诉我，说对联的平仄应当按马蹄韵进行安排。尽管每边四句以上他们就说不出所以然来了，却促使我进一步去思考。我想对联的平仄既然应当按马蹄韵进行安排，那么马蹄韵必然有一整套规则，决不限于四句之内。这时我才认真思考了林昌彝的论述。为了弄清楚这套规则，我便开始从对联的句脚平仄入手进行概率统计。首先是挑选统计的材料。我想，拿来作依据的材料必须具有典型性、代表性和权威性。如果说马蹄韵是对联安排平仄所遵循的规则，那么在清代以来的一些公认的对联大家的作品中，一定会反映出来。于是我便挑选了曾国藩、左宗棠、王壬秋等二十多位大家的对联集子进行统计，加上一些名胜对联集的作品，数量大约有三万副左右。在统计的时候，我将句脚平仄安排完全一致者归为一类。结果发现真正有规律可寻者，主要有如下四类： 第一类：仄平平仄仄平平仄（反之为平仄仄平平仄仄平）。 第二类：平平平平平仄（反之为仄仄仄仄仄平）。 第三类：平仄平仄平仄平仄（反之为仄平仄平仄平仄平）。 第四类：仄仄仄仄仄仄仄仄（反之为平平平平平平平平,专指句脚押韵者）。 第一类就是“马蹄韵”。第二类根据恭亨在《对联话》卷七中所引朱恂叔先生“一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是”之言，③我将其命名为“朱氏规则”。清代以来，用马蹄韵与用朱氏规则的多少是因人而异，各有消长的，就是说喜欢用马蹄韵的，马蹄韵占的比例就比较大，喜欢用朱氏规则的，朱氏规则占的比例就比较大。以每边四句的对联为例，李篁仙用马蹄韵比用朱氏规则高出5倍；钟云舫用朱氏规则则比用马蹄韵高出1。2倍。但钟耘舫七句以上就不再用朱氏规则了，而对马蹄韵的运用则贯穿到数十句乃至上百句之中。因为每边一到三句的对联既合朱氏规则也合马蹄韵，我在统计时并未涉及朱氏规则，当然纳入马蹄韵中，所以在《对联格律对联谱》中马蹄韵所占的比例就相当高。即使去掉这一部分，马蹄韵从总体上说，使用的数量仍在朱氏规则之上。我对三十多部著作（在《对联格律对联谱》中只列出了二十二部）两万多副对联之详细的概率统计资料，由于保管不善，已经找不到了。今以《论“朱氏规则”并非对联句脚的基本平仄格式》一文中对十一部著作进行的概率统计而言，四句和四句以上的对联，合马蹄韵者有440副，占52·4﹪，合“朱氏规则”者247副，占29·4﹪，合“朱氏规则”者仍然少于合马蹄韵的数量。在二者都不合的153副所占之18·2﹪的比例中，第三类和第四类都屈指可数。由于作为声律规则必须是对联中相对来说所占数量最多的类别，第三类和第四类对联即使所占的比例再高一些，仍然不能取得声律的地位。第二类即朱氏规则虽然有规律可寻，运用的人也不少，但是同第一类即马蹄韵比较起来，即使数量高到与之不相上下，因其自身有两大不足——句脚平仄的单一和六句以上就几乎不再使用，不像马蹄韵那样有深厚的历史渊源（如骈文的句脚、律诗的粘等也用）、平仄和谐处于最佳状态、在长联中使用能持续贯通——也不能取得对联声律的地位，而只能让位给马蹄韵。笔者说“联律从根本上说就是马蹄韵”，这个结论就是这么得出来的。这是从其作为一个类别的使用量与其自身结构的科学性相结合来说的。上述四类以外，还有一些别的类别，有的虽然也有一定的数量，但无规律可言，其余则每一类所占比例都极小，处于散沙状态，也就忽略不计了。 问：“联律从根本上说就是马蹄韵”这个说法，是否确切？ 答：我曾多次说过，“联律从根本上说就是马蹄韵”只是一个强调性的说法。既是强调性的说法，当然不是确切的表达。但我在《对联格律对联谱》中一开始就讲了：“对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，简称‘联律’。”④平仄协调的问题，就是声律问题。不懂声律的人，也可以写对联，但是一般写不出艺术层次较高的对联。刘勰在《文心雕龙》中说：“属笔易巧，选和至难。”⑤至者，特别也，最也。可见声律虽然与对仗在分类上处于平等的地位，在艺术上却是比对仗层次更高的东西。有些人对对仗容易把握，对声律则不然，由于分不清平仄或者不知道怎样去分，声律可能一辈子也弄不清楚，尽管对联的平仄和声律并不复杂。由于对仗一般人都比较明白，而对声律则不然，所以《对联格律对联谱》一书就只讲声律。又由于格律文学的任何一体都只能有一种声律规则，而马蹄韵这套声律规则又是对联区别于其它文体之质的所在，所以说“联律从根本上说就是马蹄韵”。这又是从其所占地位来说的。 问：人们对马蹄韵主要有哪些批评？ 答：人们对马蹄韵的批评基本上都不在马蹄韵本身，这说明马蹄韵规则的客观存在是不争的事实。人们的批评主要集中在笔者对马蹄韵的定位上，大致可以概括为如下两点：第一点，是说不该把马蹄韵说成是联律。这一点笔者已作过解释，既然说了还是弄不明白，为了避免纠缠，从现在起就改过来，说“对联声律从根本上说就是马蹄韵”。但是这样说就不只是在对仗与平仄之间进行比较，而且也是在平仄安排的诸种方式中进行比较了。顺便说一点，人们在批评“联律从根本上说就是马蹄韵”这句话时，常常把“从根本上说”这几个字给丢掉或者删去了，有意无意中偷换了概念。把概念偷换以后再来批评，再怎么振振有辞，都与笔者不相干。第二点，是说除了马蹄韵以外，对联还有其它的创作方式，马蹄韵不是唯一的，因而有片面性。这里有一个概念必须明确，就是作为对联的声律规则只有一套来说马蹄韵具有唯一性，但是作为平仄安排的方式除了符合声律规则者而外还有其他技术层面的东西来说，又不止马蹄韵一种，马蹄韵又不具有唯一性。弄不清这一点，就会进入一个误区，认为一讲马蹄韵是对联的声律规则就是不允许其他层面的平仄安排方式存在。一些批评马蹄韵的人，就是这样看问题的。从科研程序的角度上说，一些批评马蹄韵的人又都仅仅停留在我所研究的第一个阶段即初步分类的阶段上。科研的目的，是要通过分类找出潜在的带有根本性的东西。如果在分类之后不再继续对所分类别进行科学的分析，进行更深层次的研究，把潜在的带有根本性的东西找出来——对联的声律研究就是找出其占主导地位的类别——那就没有多少意义。就是说仅仅进入分类阶段，还谈不上科研。可是一般人甚至第一个阶段的工作也没有认真做过，更不用说更深层次的工作。有的虽然做了第一个阶段的工作，但不知道怎样进一步深入下去把潜在的带有根本性的东西找出来。所以在他们的眼前就只能看到一些没有主次的平行排列的个体或者类别，觉得彼此都差不多，于是便得出这样的结论：既然对联有这么多个体或者类别，就不能将其中的任何一个单独定为对联的声律规则，要不大家都有份，要不就哪一个都不是。这就是认为“联无定律”或者说“声律多元化”的人的认识基础，也是那些随便抓出几副对联就来批评马蹄韵的人的认识基础。他们对“声律从根本上说就是马蹄韵”这个结论理解不了，原因也在这里。至于有的人连我的书都没有看过也来发议论，能谈出什么样的“道理”来更是可想而知。问：你在前文说过“作为声律规则必须是对联中相对来说所占数量最多的类别”，可是即以长联而论，从总体数量上讲，合马蹄韵的就没有不合马蹄韵的多，这个现象怎么解释？ 答：首先要说明四点：一、一种文学规则的产生、运用和发展，总是首先并且主要体现在先驱者和行家的作品中；二、就单个的作者而言，真正的行家，合乎规则的作品在其全部作品中的数量肯定占绝大多数，而且比非行家所占比例要高得多；三、从总体上看，由于行家的数量总是远远少于非行家的数量，任何文学作品，特别是格律文学作品，完全合规矩的相对来说又总是占少数，对联也不例外。四、由于格律文学的声律规则，总是以该格律文学中的一“类”作品与该格律文学中的他“类”作品相比较看是否在数量上更占有优势、结构上更具有科学性来确定的，所以，在批评该类作品是否可以作为该格律文学的声律规则时，不论是数量还是科学性，都只能将该类作品与其以外的作品一类一类地进行比较，而不是将该类作品与其以外的所有各类作品的总和进行比较，更不是将该类对联与其以外的个别作品进行比较，否则就会失去正确的依据而得出错误的结论。笔者在《论“朱氏规则”并非对联句脚的基本平仄格式》一文中对十一部堪称联家的著作所进行的概率统计而言，除了每边四句使用马蹄韵与使用朱氏规则为182╱189朱氏规则略多而外，每边五句者，使用马蹄韵119副，使用朱氏规则46副，马蹄韵超出朱氏规则1。37倍；每边六句者，使用马蹄韵43副，使用朱氏规则12副，马蹄韵超出朱氏规则近3。6倍。每边七句（含七句）以上，使用马蹄韵者为96副，使用朱氏规则者为1副，马蹄韵超出朱氏规则95倍。句脚平仄无规律可循者只有43副，与合朱氏规则的长联加在一起，合马蹄韵的长联仍然占多数。这也说明马蹄韵作为对联的声律规则当之无愧。马蹄韵的理论总结面世以后，自觉按照马蹄韵创作的长联已越来越多。笔者相信，今后还将有更多的联友按照马蹄韵进行长联创作。是的，无论是历史还是现在，若从更大的范围即非单个类别看，合马蹄韵的长联和其以外的长联比较起来，在总体上始终是少数，我所编注的《中国长联三百三》所反映的情况就是如此。其所以出现这种情况，是因为从清代以来，朱氏规则还有人做过概括的说明，马蹄韵却一直处于潜规则的地位，没有人作过系统的理论阐述，除了若干行家凭着师承、交流与感悟在创作时能够较好地加以运用而外，一般人都不知道或者说不甚了了。结果能够自觉地按照马蹄韵来创作的人就没有不能自觉地按照马蹄韵来创作的人多，尽管不排除这些人有时也自觉不自觉地按马蹄韵创作。但是仍然可以肯定地说，不论是合朱氏规则的长联还是句脚平仄无规律可寻的长联，其句脚平仄安排方式，就其各自所使用的频率即作为一个一个的类别而言，没有一类可以同合马蹄韵的长联相比。因此，尽管它们在总体数量上占优势，仍然无法动摇也不应当动摇马蹄韵的对联声律地位。 问：你怎样看待那些不合马蹄韵的对联？ 答：只要是独立使用的对仗句，即使不合马蹄韵，仍然是对联，这是首先应当肯定的。这些对联又可以分为两个层面。一个是技术层面。上文列出之第三类和第四类就属于这个层面，笔者在《对联格律对联谱》中所列出的“七种可以不受马蹄韵约束的对联”（其中也包括句脚押韵一种），都属于这个层面。“朱氏规则”既不能取得对联声律的地位，也属于这个层面。技术层面的对联不仅是对联，由于含有某种技巧因素在里面，有时还是很好的对联。弄清了这一点，就知道对联除了合马蹄韵而外，还有很大的发展空间。那种以为“对联必须符合马蹄韵，否则就不能算是合格的对联”的看法，是一种误解，也不是我的观点。但是王力先生在评论周德清《中原音韵》“作词十法”时说：“周德清所讲的有的是格律，有的是技巧，不可一概而论。”⑥ 可见平仄安排之属于技术层面的东西，是不能与声律相提并论的，因为它们每一类都不能形成相对普遍的规则，这一点也应当看清楚。另一个是非技术层面，包括技术层面以外所有不合声律的对联。这个层面的对联，除了部分立意很好，构思巧妙，不可以寻常视之者外，都是有缺陷的，对这类对联我们不能一概加以肯定。 问：有人说为了更好地普及对联，必须“放宽联律”甚至“改革联律”，你对此有何评论？ 答：这个问题我曾经多次说过，在《无规矩不成方圆——答《对联》杂志张海生先生》一文中我又说了一次，说得比较详细，可以参见。这里只补充说一点，就是如果以为改变传统规则人为规定一些所谓“更简单”的东西在联界推行，那是未必行得通的。因为新的人为规定的东西是否一定比先贤们千百年来形成共识的传统规则更科学，更优越，还需要历史的检验，弄得不好，不但徒然造成混乱，而且也可能成为历史笑柄。今年的春节联欢晚会，对联是一个亮点。从得到的信息来看，为了写好这些对联，作者们反复研讨了许多次，目的就是要出精品。这个时候为什么都不“放宽联律”呢？因为大家都明白，联律放宽了就出不了精品，就登不了晚会的大雅之堂；即使拿出来了，也逃不过国人的眼睛，经不起国人的批评，因为国中真正懂对联的还大有人在。尽管春节联欢晚会上的对联并非完全没有缺点，但是这种精品意识，这种对自己对观众对读者负责任的态度是值得称道的。今后我们创作对联就应当保持这种意识，采取这种态度。 注释：①林庆铨。楹联述录【M】。广州刊本。光绪7年（1881）。卷8。15。②余德泉。对联纵横谈【M】。上海，上海古籍出版社（1985。 ③龚联寿。《联话丛编》【M】。南昌，江西人民出版社。2000。3159。 ④余德泉。《对联格律对联谱》【M】。长沙，岳麓书社。1997，1。 ⑤周振甫。《文心雕龙》【M】。北京，中华书局。1986。300。 ⑥王力主编。《古代汉语》下册第二分册【M】。北京，中华书局。1964。1581。声明：以上作品版权归作者本人和联都论坛共同所有，未经同意不得转载。

潇湘妃子 · 发表于 2005-7-22 14:39

灯谜入联析
这是我在天涯发过的一篇旧文，因看见南山主人的一篇讨论，觉得有在联都与诸位高手继续讨论之必要，因此作了些简单修改，重发于此，希望与高手们讨论。

一、谜联机巧之异同
先说灯谜。灯谜的技巧非常繁复，但简而化之地说，无非拆字（包括象形）、会意两种。其中，会意题灯谜的根本技巧在于别解。再看对联。对联的机巧也有多种，拆字、双关、歧义、嵌名均是对联常用机巧。此处对其异同进行简要分析。

（一）谜之拆字与联之拆字
前些日南山主人曾有一帖，说某今世对联大师曾做一联，“闲雨翻飞入眼来”征上。而此句技巧在于，联句隐泪痕二字。闲雨扣四点水，成三点于泪，就一点于痕之顶，与翻过来的飞字组成病字头。而眼字分两半，可组成“泪痕”两字。实际上，如果作为灯谜，这应该算是一条还不错的谜（但也有两个问题，一是泪痕二字很难取谜目，一是闲雨象形为四点而非三点五点有失严密），但作为对联是否合适，就需要再做讨论了，因为太复杂的拆字用再对联上不好，很难给下联留余地。其实这样的拆字灯谜很多，精彩的也不少，譬如：
云破月来花弄影（射字一）。谜面为成句，“云”破，扣“厶”，“月”来，“花”弄影，为两个“匕”字。谜底是个“能”字。又如，本人在十余年前获奖的一个与虎谋皮，谜底是个“嗦”字，求谜面。我的谜面是“桥下残红变画中”，另一谜面是“画桥垂柳叶参差”，均为拆字佳作，但作为对联恐就不行了。
我以为，对联的拆字最好是融拆字与联句之中，如经典的“此木为柴山山出//因火成烟夕夕多”、“冻雨洒窗，东两点，西三点//切瓜分客，横七刀，竖八刀”等等。

（二）谜之别解与联之双关、歧义
谜称别解，联尚双关。别解乃会意体灯谜必有之义，双关乃机巧类对联常用之招。要讨论灯谜入联的问题，必须首先明确别解与双关的内涵与异同。
所谓“别解”，即谜底必须作有别于词语本义的解释，方能贴合谜面（亦有谜面别解，少）。常言道“无别解不成谜”。如“吕子明白衣渡江”猜成语一：“蒙混过关”。此处“蒙”别解为吕蒙，“关”别解为关羽。
联之“歧义”基本上等同于别解。而所谓“双关”，无需作解释，即对联中某句或某词既可以原意释之，又可以他意释之。如：
两猿断木深山里，小猴子焉敢对锯（句）
一马失足污泥中，老出生怎能出蹄（题）
又如夜雨无声的出句：
　　日本有罪，因此后羿射，夸父追，蜀犬吠
别解与双关有同有异。相同者，二者均强调作有别于词语本意的解释；不同者一，灯谜只需要别解这一种解释，双关则除了别解之外，一般还需要同时能够按愿意解释；不同者二，灯谜的别解有所限制，谜底必须是现成的语汇，别解只能在这些语汇上做文章，对联的双关则可以自己遣词造句；不同者三，灯谜的别解要求严丝合缝，滴水不漏，具有唯一性和可逆性，对联的双关则没有这么严格；不同者四，灯谜的别解只限原字原序，一切其他的辅助手段如谐音、调整字序等都必须用谜格加以标明，对联则没有这些限制。
在一般的意义上，好的技巧联，双关应该要胜过单纯的歧义。但这不是说在单纯的歧义技巧联不好，机巧联的首要判断标准应该是内涵与背景，其次是巧妙自然与语言优美。在此基础上，如能双关，当胜过简单歧义。

二、灯谜入联优劣评析
讨论完了别解与双关之异同，我们不难发现，同为文字游戏，灯谜与对联在形式与内涵上都有不同程度的关联，在表现形式上更是有着密切的联系。联系表现为两类，一是对联入谜，二是灯谜入联。在灯谜中有“遥对格”，又名“鸳鸯格”，通常两字以上，谜面构成上联，要求以对无情对的方式猜出谜底。在此之上又有“求凰格”，除了以无情对方式猜出谜底以外，底中还往往要加有双，对，合，夫妻，鸳鸯等字样。再有就是谜联，或诗钟体谜，均以对联作谜面。这些都是对联入谜，但本文不想赘述。再有隐切联，也是一种谜联或联谜，此处也不谈及。
本文想讨论的是灯谜入联的问题，即在对联中同时存在谜面谜底的情况。这样的灯谜入联有几种形式，或曰几种层次。

第一种，也是最简单的形式，即上联或下联分为两部分，前半部可看作谜面，后半部分为谜底。谜面与谜底的别解意义连起来，语意是连贯的，但谜面与谜底的本意之间缺乏内在的必然联系，只有歧义（有时也是嵌名），没有双关，如：
　　零存整取加拿大（吴雪村）
　　剑影刀光比利时（光重皇）
此联中上联零存整取加拿大就是一个完整的灯谜：零存整取（射国名一）加拿大。又如：
　　白居易离江州，司马迁（菊翁）
　　曹孟德掌朝政，夏侯霸
上联也是一个灯谜。再如：
　　大雪纷飞，天花乱坠（飘萍浪子）
　　小寒乍起，风气盛行（一夫）
上联也是一个老谜，再看一个我自己曾经对过的对联：
　　昭君出塞，王不留行（云作的风筝）
　　斗焕独裁，全须人参（我欲狂歌）
出句昭君出塞（射草药名一）王不留行，更是一个老谜。
综上所述，此类对联，确实要讲技巧，按照“别解”来看联意也是通的。但是如果出句者深谙灯谜之道，那么此类出句对于他们来说就易如反掌了，那我来说吧，如果这样出句，我一晚上可以出上千句！不信请看：
　　斗法海救许仙，白费心机
　　人约黄昏后，暗中作对
　　惊蛰漫游芳草地，苏步青
　　小心火烛忽必烈
　　三伏过后夏威夷……
对于对句者来说，难度稍大一些，但对联一涉机巧，格律、对仗等要求就都放宽了，难度其实也不算特别大。此时，对句变成有一定条件（已知谜目及谜面谜底数字）的与虎谋皮（灯谜术语：指已知谜底，求谜面）了。
此类联总评：虽属难能，不是妙品。

第二种，仍然是上下联可以拆解，前半部谜面，后半部谜底，但通句除了别解之义可以解释外，词句原意也可解释，联句本身无论作何解释均很通顺，不晦涩。以飘萍浪子联友的两个出句为例：
　　义结飞羽，备感欣慰（两眼涩迷迷）
　　错斩蔡张，操之过急（飘萍浪子）
　　把酒对南山，陶醉（飘萍浪子）
　　挥毫落北斗，张狂（不笨≠笨）
此二联均可拆做灯谜，且语涉双关。再有一类灯谜入联，不再是简单的上下联之分，而是作了一些变化，如：
　　结婚证，无非几行合约（歪嘴念经）
　　分手信，乃是一篇散文（江柳飞烟）
结婚证射合约、分手信射散文，都是较不错的谜，而将谜底嵌入联中，仍然语意双关，联意通顺。上述三联出句者固是匠心独运，对句者也须才思巧妙。美中不足的是，这样的联仍有较强的雕琢痕迹，并非完全出于自然。
此类联总评：可称美玉，难免无暇

再有一类联，也是以谜入联，但不但语意双关，且通顺自然，浑然天成，毫无斧凿之迹，颇有意境联佳句之妙。如飘萍浪子的一个出句，就几乎达到这一效果：
　　雾锁灵山云隐寺
此句也可以认为是灯谜入联，雾锁灵山（射著名佛教场所一）云隐寺。但同时，出句又嵌了雾灵山、灵山、灵隐寺、云隐寺四个地名，并且抛开一切技巧不看，也是一句很好的意境联出句。我曾勉励对之，在与浪子商量后，得出一个下联：
　　龙盘锦水翠屏湖
锦水、锦屏湖、翠屏湖也都是地名，但终不能满足上联的重重技巧，意境上也隔了一层。

总之，灯谜入联由于其简单性，是机巧联爱好者，尤其是初学者常常会使用的一种机巧联出句方式，但很多出句往往容易与老谜撞车，因此联友们在出、对句时需要认真辨别、谨慎使用。

潇湘妃子 · 发表于 2005-7-22 14:40

[原创]关于马蹄韵和联谱之说
关于马蹄韵和联谱之说
《对联格律·对联谱》（岳麓书社1997年11月第1版）一书，由中南大学楹联研究所余德泉教授编著。余教授在书中，系统地论述了马蹄韵的有关问题。一方面，认为对联格律从根本上说，就是马蹄韵。另一方面，以马蹄韵为标准，制作了一些联谱。对此，笔者有自己不同的看法，在此提出来就教于余教授及联界方家。
一、关于马蹄韵
所谓马蹄韵，《对联格律·对联谱》比较形象地介绍道：“其所以叫马蹄韵，在于其规律正象马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么‘平平’之后便是‘仄仄’，‘仄仄’之后又是‘平平’了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。”（P16）《对联格律·对联谱》提出：“马蹄韵是对联独具的规则”（P7）。并认为马蹄韵有句脚规则和句中规则。《对联格律·对联谱》说：“马蹄韵既用于联句句中，亦用于联句句脚，而以用于联句句脚特征最为明显。”（P17）“马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则”（P33）。“所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则”（P72）。对此，笔者认为，如果把马蹄韵仅仅看做是对联句脚平仄安排的一种格律要求，也许可以说是对联独具的规则。但如果把马蹄韵不仅仅看做是对联句脚平仄安排的一种格律要求，而同时是句中平仄安排的格律要求，那么，应当说，马蹄韵就不仅仅是对联独具的了，而是诗、词、曲、联等各种格律文学体裁共同的基本格律要求。因为说到底，在句中，所谓马蹄韵就是指各音步的平仄交替而已。其实，句中平仄交替还要考虑1、3、5不论，这是马蹄韵所不能解释的；句中平仄交替，在起落上没有句脚规则中的起句和末句单平或者单仄的要求，这也与马蹄韵有所不同。本来，对于句中的平仄安排，平仄交替的概念已经很明确，没有必要再用马蹄韵的概念来界说之。在联律中，应该将马蹄韵仅仅看做是一种句脚规则，是对联各分句句脚平仄安排的比较严谨的一种格律要求。
顺便一提，《对联格律·对联谱》在讨论对联的句中平仄交替时，从一言联至七言联（独缺六言联）逐一举例说明（P72—78）。但是，一言联，何来平仄交替？二言联，只有一个音步，也谈不上句中音步的平仄交替，只是第1字（非音步位）不论，可平可仄而已。只有三言联以上，才有两个以上音步，才谈得上各音步的平仄交替。
至于《对联格律·对联谱》提出的“联律从根本上说就是马蹄韵”（P3）的观点，则更是将联律的根本与对联的特色两个问题混为一谈，将格律与声律两个概念混为一谈。《对联格律·对联谱》写道：“对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。……说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。”（P7）笔者刚才已经交代：如果把马蹄韵仅仅作为一种句脚规则，那么确实可以称之为对联的特色。但如果将马蹄韵还作为句中平仄交替的规则，那么，就不能称之为对联所特有的，而是诗、词、曲、联等格律文学体裁所共有的规则。况且，对联格律的根本，与对联的特色，不是同一个问题，不能混为一谈。马蹄韵作为句脚平仄安排的规则之一，确实是对联的特色，但仅凭句脚的平仄安排这一点，并不足以使其成为整个对联格律的根本。众所周知，联律，指的应当是对联格律，而不是对联声律，声律只是格律的一个方面。从对联格律而言，顾名思义，对联的核心要求和本质特征不是在声律（更不是其中的马蹄韵一项），而是在对仗，也就是上下联联句的词性相当和结构相称。虽然广义地看，对仗包括上下联字数相等、平仄相对，但怎么也不包括马蹄韵所指的句中平仄交替。况且，即使从声律上而言，能否说“对联声律从根本上说就是马蹄韵”，也是一个值得商榷的问题。笔者认为，“对联声律从根本上说就是平仄相谐（主要是平仄交替和平仄相对这两大要求）”的提法，更为恰当。
从古今对联创作的实际情况来看，马蹄韵即使作为句脚规则，也不是唯一的。虽然马蹄韵作为一种比较严谨的句脚规则，有其独特的价值，但由于其相对比较严格且比较固定，因此，如果把它作为唯一的句脚规则，不仅不能反映古今对联创作的客观情况，也不利于对联的实际创作。在《对联格律·对联谱》中，余教授也承认：“每边五句以上（含五句）者，相对来说数量不是很多，完全合马蹄韵者更加寥寥。”（P167）。在此，有必要介绍一下关于句脚平仄安排的其他有代表性的观点。如：朱恂叔先生的“九平一仄”说（见吴恭亨撰《对联话》岳麓书社1984年3月第1版P191），此说颇遭非议，此不赘。又如，常江先生提出的“交叉组合规律”说（见常江著《对联知识手册》中国青年出版社1990年10月第1版P115），此规律之运用灵活多样，可惜作者阐述得比较笼统。特别要提及的，是陆伟廉先生的“三原则”说。陆先生在其所著的《对联学知识导读》（黄山书社1989年12月第1版）中，指出：“长联各短句落脚之声调，应该富于变化，而又不违反两边平仄相反的原则”（P83）。并指出：“对联之较长者，每边五、六句甚至几十百余句，句脚平仄安排之方式可达数十种至百千万种，难讲模型。但亦非毫无规律可寻。”（P93）。稍后，在其非正式出版的《对联音韵修辞学讲义》（1993年8月稿）一书中，陆先生进一步提出了长联句脚安排的三原则，即：（1）摒除单调：各分句不能同声落脚，纵使每边二句，亦须如此；（2）疏散同声：句脚同声相连之次数，不可太多，应保持在三、四句以内为宜；（3）平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。（见该书P117）应当说，陆先生此说是相当精到的。关于句脚平仄安排的规则，笔者也提出了“忌同声落脚”之说。具体来说，“忌同声落脚”的规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。笔者认为，这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和灵活性相结合，又平衡了句脚平仄问题上的几种主要观点。（见《对联·民间对联故事》2003年第10期《对联基本格律的六要素和六禁忌》一文）
总之，笔者的结论是：马蹄韵不是联律的根本，也谈不上是句中平仄安排的规则，而只是句脚平仄安排的规则之一。
二、关于联谱之说
对联的一大特征，就是“联无定句，句无定字”，这一特征，决定了“联无定谱”。对联的分句，从一言到十数言，可谓应有尽有。一言者，如佚名氏讽秦桧夫妇联：“咳！仆本丧心，有贤妻何至若是；啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。”十言以上者，如李秀成题寝殿联：“马上得之，马上治之，造亿万年太平有道于弓刀锋镝之间，斯诚健者；东面而征，南面而征，救廿一省无罪顺民于水火倒悬之会，是曰仁人。”（以上二联分别见吴恭亨撰《对联话》岳麓书社1984年3月第1版P296和P38）。同时，一副对联，其分句的多少原则上又没有限制。因此，从理论上来说，对联句式自由组合的变化几乎无穷无尽。这就意味着，一方面，对联的格式，包括句式的组合、对每一句的字数要求、每一字的平仄要求等，是不确定的、变化万千的。另一方面，即使要制作联谱，那么，联谱的数量，从理论上而言，也是不确定的、难以枚举的。
近体诗共有16种句型（五绝、五律、七绝、七律各4种）。就是再算上仄韵诗，句型的数目也不过翻一番。相比之下，词谱（词牌）的数量要多得多。清舒梦兰编《白香词谱》选录了较为通用的词谱100调。清万树编《词律》收集词谱660调，1180余体。清王奕清编《钦定词谱》共收集词谱826调，2306体。曲谱（曲牌）的数量也很庞大。元周德清编《中原音韵》、明朱权编《太和正音谱》所载元曲曲牌335个。清初李玉编《北词广正谱》收集447个，清杨绪编《南词定律》记载有1342个。清乾隆间周祥钰等编《九宫大成南北词宫谱》则收集2094个曲牌、连同变体共4466个曲调。但有些曲谱，有曲调而无曲词，从文学上讲，没什么意义。然而，若论制作联谱，那真是没有限量的。
从句式而言，词、曲的句式品目繁多，无规律性可言，因而有必要制谱（实际上就是汇集各种格式而已）。相比之下，近体诗只有少量固定的句式，制谱意义不大。对联的句式变化万千，但有规律可寻（即句式的自由组合规律），更没有必要制谱。词谱和词牌、曲谱和曲牌的概念基本相同，词、曲有时相通，词牌和曲牌的概念也极为近似。《辞海》（中华书局1981年1月第1版）中对“词牌”的解释是：“词调或曲调之各种名称，谓之词牌或曲牌。盖度曲时之宫商音节，古皆以谱记之，以便于歌唱，犹今之歌谱然，牌即谱也，故名词牌或曲牌。”（P2678—2679）相比之下，诗、联中就没有诗牌、联牌的概念（学界另有诗牌一词，但其含义与我们所讨论的问题不相关。）总之，依谱填词、填曲，这是词、曲在创作方法上的一大特色。近体诗句型很少且固定，作诗一般也不称填诗，这是它相对于词、曲，在创作方法上的一大特色。而联无定谱以至于联不必有谱，创作对联一般称题联而不称填联，这又是对联相对于诗、词、曲，在创作方法上的一大特色，是对联灵活多样、变化万千的一大优点，是对联的生命力所在。
因此，对联虽必须有其格律要求，但却没有必要制定联谱，也不可能有完备的联谱。尤其是，不能将谱和格律混淆。格律，只是句式、对仗、平仄、音韵等方面的原则要求；谱，则包括字数、句式、对仗等方面的严格规定，乃至每个字的平仄、音韵要求。对联的基本格律要求，主要表现为对联基本格律的六要素（字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐）和六禁忌（忌同声落脚，忌同声收尾，忌三平尾或三仄尾，忌孤平或孤仄，忌同位重字和异位重字，忌同义相对）。这六要素和六禁忌，是总结古今对联创作的实践经验和成果而概括出来的，也是当今联界比较公认的。遵循这些基本格律去进行对联创作，就没有必要按图索骥似地依照联谱去填联了。
《对联格律·对联谱》中所例的联谱，是选取了一些依马蹄韵规则来安排句脚平仄的典型对联。正如《对联格律·对联谱》所说：“本对联谱，都是选用符合马蹄韵规则的对联来制作的。”（P165）《对联格律·对联谱》中所例的联谱，只是选取了每边一句至二十五句的对联各若干副（P168—320）。总体看，显得很不完备。如，每边一句者，仅列举了四言、五言、七言的对联。那么，难道就没有也不能有六言、八言，乃至九言、十言一句的对联吗？其联谱的不完备性，由此可见一斑。又如，每边二句者，仅列举了五、七言，四、七言，四、九言，五、六言，七、七言，四、六言，六、七言，四、四言，四、八言，七、四言，六、六言，五、四言等句式的对联各若干副。在此，且不论其中每一分句的句式会因为平起仄起的不同等原因而可能出现的诸多变化，以上若干例联还远远没有包括，单就句式本身来说，就还远远没完。且不说一、二、三言的分句了，也不说十言以上的分句了。仅以四言至九言的分句而论，至少还有：四、五言，五、五言，五、八言，五、九言，六、四言，六、五言，六、八言，六、九言，七、五言，七、六言，七、八言，七、九言，以及八、四言，八、五言，八、六言，八、七言，八、八言，八、九言，九、四言，九、五言，九、六言，九、七言，九、八言，九、九言，等等句式。又如，每边十五句至二十五句者，《对联格律·对联谱》中仅各列举了一副。实际上，既然每边二句者，就有那么多句式了，每边十五句以上者（更不用说几十句，几百句者），又何止一种句式？又何止几十种、几百种句式？假如硬是要人为地规定只此一种，那又怎么能反映古今对联创作的现实情况？谱，并不是人为地设定的，而是总结古今的创作成果而来的。其实，千变万化的句式组合现象（这是对联所独有的现象，是由“联无定句，句无定字”这一特征所决定的），有什么必要以谱的形式确定下来呢？既然要确定为谱，就应当确定完备（至少应当尽量完备），但实际上又不可能确定完备，这就是问题所在。当然，问题的关键，还不在于“联无定谱”本身，关键是在于，如果明确了对联的基本格律要求，联谱对于对联创作就并没有多少实际意义。相反，它与对联灵活多样、千变万化的句式特征，它与对联格律宽松变通的发展趋势，多少有点背道而驰，它对于对联的实际创作，多少有点作茧自缚的消极影响。总之，笔者的结论是：不仅联无定谱，而且联不必有谱。

2003年11月12—15日

附：余德泉教授乃当代联界之方家，在下曾聆其指教，受益非浅。先生在对联理论、对联创作以及对联教学等方面都有着突出之成就。特别值得一提的是：以往在下只是拜读先生的理论著作，于其联作拜读不多。近日得其新著《得月斋联稿》一书，拜读之余，深为敬佩。先生之联，文字典雅、意蕴隽永、格律谨严，不愧斫轮手也！尤其是其严谨的创作态度，更不愧为联界之身体力行的典范。但是，对于先生提出的并在楹联界产生巨大影响的马蹄韵及联谱之说，在下与许多联界同仁一样，不敢完全苟同。现提出自己的一些看法，以就教于联界诸前辈、方家！

潇湘妃子 · 发表于 2005-7-22 14:40

对联句中平仄规则的改革意见（都市村夫）
众所周知，由于对联和格律诗中的对仗句有着不解之缘，所以长期以来，对联的平仄声律一直沿用律诗声律，而这其中主要是5言和7言，对于其他字数的联句，律诗声律却无能为力。常见对联评论中用出律、合律来判别联句是否符合声律，所用的标准也是律诗声律中的那一套。

余德泉教授提出马蹄韵“两两交替规则”以后，联界常出现马蹄韵和律诗声律混合使用的情况。由于两两交替规则主要适用于双音节词汇构成的联句（以下简称马蹄联），对于有3字、4字词汇组成的联句、有领字的联句等（以下简称非马蹄联），联界又提出节奏点、意节说等等理论来弥补马蹄韵规则的不足。以至目前的状况是多种理论和标准共存，难免出现互相不兼容的情况，给对联的普及和赛事评判带来不少困扰。

联界已有不少方家提出应该建立对联独有的声律规则，不能再用律诗格律中过于严格的声律标准来约束对联的发展，同时余教授的马蹄韵理论也有必要完善或者作某些修订。

笔者认为，经过联界近几年的不断探索和深入讨论，创建独立的对联声律标准已具备足够的条件。对联应该有一套适用于不同字数、不同句式并且简单易行的声律规则。

在此，仅提出对联句中平仄规则的部分改革意见，提供给大家来讨论。如能达成共识，将据以修改网校讲稿，并在网校第三期和本站的赛事中试用新规则（顺告：第三期将延期至7月份开学）

一、总体思路：放宽声律限制，扩大句中平仄“合律”范围。

二、对联是相对于格律诗词更为大众化的文学体裁，对联的字数是变化不定的，因此律诗声律中严格的5、7言格式规则是不能照搬到对联中的。具体的改革建议：

1、对联不忌孤仄、孤平；不使用拗救概念。

格律诗忌孤仄、孤平的理由是为了避免朗读时音韵的单调，但是这个过于苛刻的规则不适合大众化的对联，只要保证 2、4、6有平仄变化，联句的音韵是不会过于单调的。再因对联的字数不定，沿用诗律的孤仄、孤平概念，很容易给对联普及和赛事评判带来困扰，比如“4言、6言是否忌讳孤仄、孤平”这样的问题，联界一直没有定论，如果对联不再忌讳孤仄、孤平，这些问题将迎刃而解，有利于对联的普及。

2、对于马蹄联，使用马蹄韵规则和“1、3、5不论，2、4、6分明”规则，外加三平尾禁忌。

3、对于非马蹄联，只要节奏点上的关键字有平仄交替且上下联不粘律，即可判其合律。特殊情况允许出现三仄尾、三平尾。

4、保留“粘律”的禁忌，但要分马蹄联和非马蹄联两种情况：马蹄联2、4、6位不能粘律，非马蹄联则是节奏点上的字不能粘律。

5、最后，对于特殊联格，允许出律。

以上改革意见是一种折中方案，保留了马蹄韵的地位。存在的问题是有时判别马蹄联和非马蹄联可能存在困难。

还有一种改革意见是用节奏点平仄交替规则代替马蹄韵（同时取消135不论、246分明规则）。这种意见也有道理，因为节奏点概念可以涵盖所有的词汇，包括双音节词。但存在的问题可能会更多，因为节奏点的界定很难有统一的标准，不利于赛事评判。

联律改革势在必行，但是改革方案必须在大多数人能够接受的基础上试行。希望广大联友畅所欲言，以便集思广益，切实推动联律改革的进程。

潇湘妃子 · 发表于 2005-7-22 14:41

重读《对联格律》，全面认识马蹄韵

——兼和达之先生探讨、兼谈对联声律改革

达之先生的《关于马蹄韵和联谱之说》已拜读！未经达之先生许可，已在国粹论坛声律改革栏目转贴。请见谅。

对于达之先生此文观点，村夫很想说“赞同”，因为村夫正在倡导声律改革，此文无疑给了村夫很大的启发和某种程度的支持。

但是根据近期对《对联格律》一书的再次研读，结合我的思考和部分联友意见，认为尚有一些问题值得深入探讨。

一、关于句脚平仄“两两交替”规则问题

据余教授的统计，6363幅前人对联（主要是明清对联）中，句脚符合马蹄韵两两交替的比例高达90%以上。这一数字具有相当的说服力！它强有力地奠定了马蹄韵是对联句脚平仄唯一或者主要规则的地位！相比之下，达之先生列举的其他几个句脚平仄规则却没有统计数字的支持，只有音韵学理论的支持。

根据音韵学理论的“交替、平衡”原则，达之先生列举的其他几个规则包括达之先生本人的“忌同声落脚”原则都是有道理并且可行的。而马蹄韵同样具有“交替、平衡”的要求，这一点是相同的。

区别在哪里呢？马蹄韵严格要求“两两交替”！这一点常会给人以“死板”的初步印象。但仔细想来，两两交替或许是最佳交替方式。否则不可能在6000多幅作品中有90%的作品遵循这一规则！

当前的问题是，当代对联句脚平仄不遵循马蹄韵“两两交替”的越来越多。我们如何看待？接受？批评？引导？

余教授在书中有这样一句话：古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作。这句话从上述统计数字中可以得到有力的证明。

那么当代对联作品句脚平仄不拘一格的局面，是一种发展，还是一种倒退？对此，村夫想听听大家的意见。

二、关于句脚平仄正格、变格问题

上面提到，6000多幅前人对联中，符合马蹄韵两两交替规则的比例超过90%，而其中符合正格的，根据余教授的统计数字，也达到了90%。就是说，变格和不合马蹄韵的比例非常小！

余教授的原文：通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。

村夫曾在《马蹄韵及其正格、变格新说》一文中对余教授的联脚平仄正格、变格定义提出疑问，并提出“符合两两交替的为正格，否则为变格”的“新说”。此“新说”从某种意义上似乎更为科学。通过对余教授《对联格律》的再次研读，村夫却开始困惑：为什么变格没有正格铿锵？为什么前人90%都遵循单仄结尾的正格？？

为了亲自印证，村夫曾翻阅手边的一本《古今长联辑注》，并且专看最后两句，结果，300多幅长联中，的确很少见到上联最后两句以“仄仄”收尾的（相应地，下联最后两句也很少有平平收尾）。

还发现，有不少长联含有四句式排比句（通常第一句含有领字），类似大观楼长联的“莫孤负四围香稻万顷晴沙九夏芙蓉三春杨柳 ”，这种句式大多在联尾，并且句脚基本上都是上联“仄平平仄”，下联“平仄仄平”，几乎没有“平平仄仄”或者其他平仄安排的作品。换句话说，都是余教授说的正格！

为什么？？？

为什么平平仄仄或者平仄仄仄没有仄平平仄铿锵？双仄结尾反而没有单仄结尾铿锵？这种说法的理论依据又在哪里？在联评中，正格是否可以比变格多得分？（村夫曾主张正格、变格一视同仁。）

照达之先生的倡导，只有句脚出现三连平或三连仄才算不合格或说出律。这种规则倒是宽松了不少。但是在马蹄韵已被大多数人接受的今天，达之先生的倡导能行吗？特别是句脚单平仄交替的句式，这里举两个典型却是少见的例子。

其一：
沧海日赤城霞峨眉雪巫峡云洞庭月彭蠡烟潇湘雨武夷峰庐山瀑布合宇宙奇观绘吾斋壁
少陵诗摩诘画左传文司马史薛涛笺右军帖南华经相如赋屈子离骚收古今绝艺置我山窗
（邓石如题碧山书屋）

其二：
金枝玉叶，双建花开，艳如国色，芳若天香，根系防城港。
（2003年8月防城港市楹联学会征联出句）

这种少而又少的单平仄交替句式不能不只算作特例。

三、关于句中平仄问题

这是一个剪不断，理还乱的话题！其中有一个常被提及的话题：联律要不要遵从诗律？更明确一些说，5、7言“格律联”是否应遵从于诗律的规则？是遵从部分？还是可以都放弃？这是声律改革最大的难点！

有意思的是，尽管余教授也说联律不等于诗律，但在写到马蹄韵在句中的运用时，仍然强调了平平平仄仄、仄仄平平平仄仄这两种常用的律诗句式。事实上此句式已经打破了严格的两两交替原则。另外，余教授书中仍然提及孤平、三平尾禁忌和 “135不论、246分明”这些诗律中的概念。对此，达之先生说：这些已经超出了马蹄韵“两两交替”规则的范围，已经不能再用马蹄韵概念来解释和界说。村夫倒认为，马蹄韵两两交替作为一种原理性规则，和这些概念之间并不存在明显的鸿沟。

今天的联界已有不少人认为马蹄韵不能概括句中平仄的全部规则，甚至建议用节奏点规则来取代马蹄韵。能否完全取代？这是另一个话题。这里有必要提及余教授书中的一个重要部分：第六部分中的“不同节奏的联句对马蹄韵的运用”。村夫认为这是书中非常有价值的部分。在这里，余教授其实已经提出了节奏点概念，并列举了各种字数的不同节奏点例子。在这些例子中，的确还能较为清晰的看到“马蹄韵的影子”。

这里尚有另一个村夫近日不得其解的问题，这是余教授没有论及的话题：

如果5、7言格律联应遵从诗律，那么诗律中的各种拗体在对联中也应该视为合律，而多数拗体不仅打破了马蹄韵两两交替规则，甚至246也不分明了！更大的问题是拗体和拗救是初学者难以掌握的“高级技巧”，这对于对联的推广普及以及规范联评标准都十分不利；如果对联声律只遵循“246分明”规则，这倒是容易在初学者中推广的简单规则，可是那么多的拗体就变成出律之作了，这很可能会遭致不少人特别是诗家的反对。毕竟拗体作为诗律中的合法句式而大量存在。

如何解开这两难？！

从满足平仄交替这一基本声律要求和利于普及的基本思想出发，村夫正在倡导以下的句中平仄改革方案：

1、对于由两字词组成的“马蹄联”，遵循“246分明”外加三平尾、三仄尾禁忌即可；取消孤平、孤仄禁忌。以5言上联为例，只要2、4位有交替、不出现三仄尾即可：

上联：平平平仄仄、仄平平仄仄、平仄平平仄、平仄仄平仄均合律（平平仄仄仄或仄平仄仄仄虽有2、4位交替，但是三仄尾出律）

2、对于有不宜换字的三字、四字成语夹杂其中的句式“散漫”的“非马蹄联”，运用“节奏点平仄交替规则”或“上下联整体平衡原则”，允许三仄、三平尾。例如：

三吴明清第一街水陆两旺驰誉五湖四海
（南浩街征联。节奏点平仄交替不同于“马蹄联”中2、4、6位的单平仄交替，而是类似句脚平仄的双平仄两两交替，或者更为灵活的组合）

春夏秋冬八百标兵四十年电波荧屏荟锦绣
（央视交流征联。这样的“句脚”四连平，只有靠对句四连仄来求得整幅作品的音韵平衡感）

以上初步方案目前只是一种尝试。各位尽管砸！

潇湘妃子 · 发表于 2005-7-22 14:41

附一：不同节奏的联句对马蹄韵的运用（余德泉）

　　汉语很有节奏感。对联的句子当然也不例外。前面的举例，已涉及到了节奏问题。但是对于这些句式来说，都只是比较通常的节奏罢了。除此而外，它们都还有别的节奏形式。而别的节奏形式，又往往同别的平仄格式相联系。因此，如果说马蹄韵在句式中的平仄采用何种格式，除了字数而外，就取决于句中的节奏，这是一点也不过分的。单纯以律句的规则来给联句定平仄，是出于对联句特点的不了解，不仅是片面的，而且也是行不通的。为了对节奏有一个总体性的认识，看下面一副对联：

　　问九老——何处飞来，一片碧云——天影静；
　　悟三乘——造空望去，四山明月——佛光多。
　　这副对联，题于四川峨眉山九老洞。上下联的两句都是七个字。但前七字为三——四节奏，后七字为四——三节奏，就不相同。

　　又成都杜甫草堂联：

　　异代——不同时，问——如此江山，龙蜷虎卧几诗客；
　　先生——亦流寓，有——长留天地，月白风清一草堂。
　　这副对联，上下联前两句均为五个字，第一句为二——三节奏，第二句为一——四节奏，也不相同。

　　一个联句不管有多长，只看它可以分成几个节奏，每个节奏可以包含几个字。包含一个字，就按一言句的平仄格式处理。包含两个字就按二言句的平仄格式处理。包含三个字，就按三言句的平仄格式处理。以此类推。这样，再长的句子也可以变得比较短，平仄也就好安排了。

　　一言句和二言句无所谓节奏。三言句起，才有节奏可言。下面就对三言到七言句的主要节奏形式，分别加以叙述。七言以上，只作举例性的说明。

　　三言句通常的节奏为二一式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“愚公——谷”、“龙胆——草”等八例，均属此类。也有作一二节奏者，即在第一字后略作停顿。如“绿——浮萍”、“麻——十缕”等。

　　不管是二一节奏还是一二节奏，其基本平仄格式，仍然是上一节讲的四种。但是，亦有用因第一字不论而出现的“仄平仄”与“平仄平”这两种格式的。例如：

　　妇——持帚。┐
　　●　　○●　│
　　　　　　　　├　一二节奏
　　新——画屏。│
　　○　　●○　┘

　　四分——律。┐
　　●○　　●　│
　　　　　　　　├　二一节奏
　　多福——堂。│
　　○●　　○　┘

　　这两种平仄格式，如联句无节奏停顿，可以算是对上一节讲的四种平仄格式的打破。但已作二一或者一二节奏停顿后，就等于将三言句分为一个一言句和一个二言句，这样这两种平仄格式就等于也分成了一个一言句的平仄格式和一个二言句的平仄格式，又不是什么打破而属正常范围了。下文各言句的平仄若表面看来已打破基本平仄格式而按节奏又属正常范围者，原理与此相同。

　　四言句通常的节奏为二二式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“三秦——要道”等四句，均属此类。也有作一三或者三一节奏者，即在第一字或者第三字后略作停顿。例如：

　　听——子夜歌。┐
　　●　　●●○　│
　　　　　　　　　├　一三节奏
　　民——尽知之。│
　　○　　●○○　┘

　　书卷气——浓。┐
　　○●●　　○　│
　　　　　　　　　├　三一节奏
　　千竿竹——短。│
　　○○●　　●　┘

　　这样分为一言和三言节奏后，只要分别合一言和三言的平仄格式就行。

　　五言句通常的节奏为二三式，即在第二字后略作停顿。上一节所举之“峭石——千重立”、“黄莺——鸣翠柳”等八句，皆属此类。也有作一四、三二和四一节奏者，即在第一字、第三字或者第四字后略作停顿。例如：

　　似——言犹在耳。┐
　　●　　○○●●　│
　　　　　　　　　　├　一四节奏
　　曾——玉笛鸣悠。│
　　○　　●●○○　┘

　　刘世德——义深。┐
　　○●●　　●○　│
　　　　　　　　　　├　三二节奏
　　读书台——安在。│
　　●○○　　○●　┘

　　白马将军——令。┐
　　●●○○　　●　│
　　　　　　　　　　├　四一节奏
　　三生石上——人。│
　　○○●●　　○　┘

　　这三种节奏，将五言句分为一、二、三、四言者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。

　　六言句通常的节奏为二二二式，即在第二、第四两字之后皆略作停顿。例如：

　　希贤——希圣——希文。┐
　　○○　　○●　　○○　│
　　　　　　　　　　　　　├　二二二节奏
　　匠心——彩笔——宏论。│
　　●○　　●●　　○●　┘

　　也有作一五、二四、三三、四二、五一等节奏形式，即在第一字、第二字、第三字、第四字或者第五字之后略作停顿。例如：

　　如——大海浴蛟龙。┐
　　○　　●●●○○　│
　　　　　　　　　　　├　一五节奏
　　树——十年之豫梓。│
　　●　　●○○●●　┘

　　每思——禁暴安民。┐
　　●○　　●●○○　│
　　　　　　　　　　　├　二四节奏
　　行藏——安于所遇。│
　　○○　　○○●●　┘

　　开绝学——在城南。┐
　　○●●　　●○○　│
　　　　　　　　　　　├　三三节奏
　　先存本——后有文。│
　　○○●　　●●○　┘

　　阳春白雪——怡意　┐
　　○○●●　　○●　│
　　　　　　　　　　　├　四二节奏
　　蔚秀亭前——有约　│
　　●●○○　　●●　┘

　　通绝世文章——者　┐
　　○●●○○　　●　│
　　　　　　　　　　　├　五一节奏
　　对青衣女使——云　│
　　○○○●●　　○　┘

　　这五种节奏，将六言句分为一、二、三、四、五言句者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。

　　七言句通常的节奏为二二三式，而在第二、第四两字之后略作停顿。上一节所举之“思亲——泪落——吴江冷”、“置酒——常邀——佳客屐”等八句，皆属此类。也有作一六、二五、三四、四三、五二、三二二、三三一、四二一等节奏者，即在第一、二、三、四、五、三与五、三与六、四与六字之后略作停顿。例如：

　　此——皇天后土之功。┐
　　●　　○○●●○○　│
　　　　　　　　　　　　├　一六节奏
　　思——赏花虫观竹石。│
　　○　　●○○○●●　┘

　　泗水——为文章冠首。┐
　　●●　　○○○●●　│
　　　　　　　　　　　　├　二五节奏
　　妻夫——五百载修来。│
　　○○　　●●●○○　┘

　　爱此间——水锁虹桥。┐
　　●●○　　●●○○　│
　　　　　　　　　　　　├　三四节奏
　　想当年——穷途末路。│
　　●○○　　○○●●　┘

　　嵩阳学府——传千载。┐
　　○○●●　　○○●　│
　　　　　　　　　　　　├　四三节奏
　　万点桃花——百仞冈。│
　　●●○○　　●●○　┘

　　寿喻福生联——犹在。┐
　　●●●○○　　○●　│
　　　　　　　　　　　　├　五二节奏
　　栩栩然蝴蝶——梦成。│
　　●●○○●　　●○　┘

　　抚孤琴——御史——曾游。┐
　　●○○　　●●　　○○　│
　　　　　　　　　　　　　　├　三二二节奏
　　休提说——王柯——丹鼎。│
　　○○●　　○○　　○●　┘

　　驻凤岩——留星岭——崇。┐
　　●●○　　○○●　　○　│
　　　　　　　　　　　　　　├　三三一节奏
　　千竿竹——百本蕉——茂。│
　　○○●　　●●○　　●　┘

　　垂杨十里——随风——舞。┐
　　○○●●　　○○　　●　│
　　　　　　　　　　　　　　├　四二一节奏
　　两地姻缘——一线——牵。│
　　●●○○　　●●　　○　┘

　　前面列举三至七言之节奏形式，均为各言之并不难见者。比较罕见的均略之。在划出的节奏中，有的也具有一定的相对性。如七言句之“思——赏花虫观竹石”，如果作“思——赏花虫——观竹石”，并非绝对不可以，这样，一六节奏就变成了一三三节奏。又“妻夫——五百载修来”，若作“妻夫——五百载——修来”，亦非绝对不可以，这样，二五节奏就变成了二三二节奏。一三三和二三二节奏，前面尚未列出，若作这样处理，则七言句又算多列出了两种节奏形式。

　　各种节奏句例之平仄，也是就事论事，碰上是平就标平，是仄就标仄，并未穷尽所有的平仄格式。有的平仄格式，特别是因“一三五(字)不论”而出现的一些平仄格式，因为没有必要一一列举，这里没有全包括进来，但别的场合还可能见到或者用到。

　　超过七言的联句，亦像前面这样分节奏安排平仄。下面仅择要分析几个长句，平仄仍按标准式注明，若碰上实际用字的平仄与标准式不合者，仍像句脚部分那样表示。

　　八言句，如袁枚赠某园主人联：

　　胜地怕重经，记当年——丝竹宴诸生，回头是梦；
　　　　　　　　●○○　　◎●●○○
　　名园须得主，幸此日——楼台逢哲匠，著手成春。
　　　　　　　　⊙●●　　○○○●●
　　这副对联，上下联第二句皆为八言、三五节奏。分出的两个三言句和两个五言句，除了“幸此日”为三仄连用而外。其余都合马蹄韵。“丝”字当仄而用平，不算破律。

　　十言句，如下联：

　　李谪仙——欲以千金裘换酒，
　　●●○　　●●○○○●●
　　陶彭泽——不为五斗米折腰。
　　○○●　　⊙○●●●⊙○
　　此联可分为三七节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”，使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。

　　十一言句，如赵熙题四川峨眉山联：

　　有天地便有此山，当白雪团空，谁将这——万丈毫光——荡成大澥。
　　　　　　　　　　　　　　　　○○●　　●●○○　　⊙○●●
　　问菩萨并问诸佛，自青莲归寂，可许那——千年秋月——提上西皇。
　　　　　　　　　　　　　　　　●●⊙　　○○◎●　　◎●○○
　　此联上下联之第三句皆为十一言、三四四节奏。除“那”字当平而用仄应予改正而外，其余均分别合马蹄韵三言和四言句的平仄运用规则。上联之“荡”字当平而用仄，下联之“秋”与“提”当仄而用乎，无碍。

　　十三言句，如朱仙镇岳飞庙联：

　　若斯里朱仙不死，知当日金牌北召，三字含冤，定击碎—你这—极恶滔天—黑心宰相；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　⊙⊙●　⊙⊙　●●○○　⊙○●●
　　倘比邻关圣犹生，见此景铁骑南旋，万民留哭，必保全—我那—精忠报国—赤胆将军。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●●○　●●　○○●●　●●○○
　　这副对联，第二句句脚，上联改为平声字，下联改为仄声字，就合马蹄韵了。从句内应平仄交替上看，下联末句完全合三言、二言与四言句律。上联末句后八字即“四四”两节奏亦合四言句律，“黑”字位虽当平而用仄，因本可平可仄，无妨；唯“三二”两节奏，全是仄声，不仅联内无平仄交替可言，与下联亦无平仄对立，应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声，就合律了，但内容上恐怕又难以照顾。

　　十八言句，如南京临时政府成立贺联：

　　滚滚长江，流不尽——我族——四千六百余年——无量英雄无量血。放眼觇钟山王气，
　　　　　　　○●●　　●●　　⊙○●●○○　　◎●○○○●●
楚水霸图。半壁奠东南，大野玄黄，已逐秋风齐变色。
　　茫茫震旦，要争个——全球——八十三万方里——自由民意自由魂。举手庆汉日再中，
　　　　　　　●○⊙　　○○　　●●○⊙◎●　　⊙○◎●●○○
胡尘尽扫。雄师指西北，卿云糺缦，重安夏甸仗群材。
　　此联上联倒数第二句之“黄”改用仄声字，下联倒数第二句之“经”改用平声，就合马蹄韵了。上下联第二句皆为十八言、三二六七节奏。若将下联之“个”、“万”二字改用平声，各个节奏就分别合三言、二言、六言和七言的马蹄韵平仄运用规则。“四”、“自”两字当平而用仄，“无”“方”、“民”三字当仄而用平，皆无碍。

　　尚有两点需要作总体说明。

　　一、对节奏的划分，不是随意的，它在语法和逻辑上有一种制约关系。如上文十言句只划为“李谪仙——欲以千金裘换酒”两个节奏而不划为“李谪仙——欲以——千金裘——换酒”四个节奏，就在于“欲以千金裘换酒”在句中是整个地受“李谪仙”制约的。如果分为四个节奏，句子割得支离破碎，其平仄格式也看不出真正的面目了。要是没有“李谪仙”三字，“欲以千金裘换酒”分为三个节奏则无妨。

　　二、有些节奏的平仄，若单就某言句本身而言，照实标上则可。但既处于一副对联之中，与其上下联相应的平仄之间，也有一种制约关系。如上文十八言句之“要争个”，如不与上联“流不尽”对应，直标“仄平仄”(第一字可平可仄)未尝不可。但上联已有“流不尽”三字的平仄——“平仄仄”在那里，要与之相反，“要争个”的平仄就只能视为“仄平平”了。既视为“仄平平”，“个”字就只能作破律看待。

一堤烟柳 · 发表于 2005-7-23 07:07

这里真是个大宝库,谢谢妃子和五柳老师的整理,也谢谢所有倾囊相授的老师们.是你们的文章使我感受到了对联的博大精深,使我深深陶醉其中......

潇湘妃子 · 发表于 2005-8-6 16:01

联对琴声十六法（春天里的一朵小花）

哥哥教我以联对《琴声十六法》，结果竟写了数月，呵，感觉十六法恰如十六位绝世美人，用心品读，澹然体味，每一品都是一种享受。求快不但难出精品，自己也会错过许多东西，有兴趣的同学一起来对哈~
　　
　　《琴声十六法》
　　
　　冷谦 [明]　

一曰轻
　　
　　不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。　
　　
　　花梢悬清露
　　水底过白云
　　
　　
二曰松
　　
　　松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。　
　　
　　古寺钟声杳
　　夕阳雁影迟
　　
　　
　　三曰脆
　　
　　脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。
　　
　　朔风方出谷
　　积雪欲折梅
　　
　　
　　四曰滑
　　
　　滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。
　　
　　山涧绕石寻无处
　　桂华流瓦若有痕
　　
　　
　　五曰高
　　
　　高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。
　　
　　凝寒星穆穆
　　彻碧水悠悠
　　
　　六曰洁
　　欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。
　　
　　一轮月在
　　万里天空
　　
　　
　　七曰清
　　
　　清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。
　　
　　
　　墨玉含精，气收宇内
　　白衣胜雪，神射冰弦
　　
　　
　　八曰虚
　　
　　抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。
　　
　　
　　澹澹兮，青莲不染
　　恢恢乎，游刃有余
　　
　　
　　九曰幽
　　
　　音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。
　　
　　
　　枫叶出山远
　　白云顺水流
　　
　　
　　十曰奇
　　
　　音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。　
　　
　　
　　水流云断
　　路转峰回
　　
　　
　　十一曰古
　　
　　琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。
　　
　　
　　月当深谷静
　　风自大荒来
　　
　　
　　十二曰澹
　　时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。　
　　
　　
　　两袖风微动
　　中天月独明
　　
　　
　　
　　十三曰中
　　
　　乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。
　　
　　
　　钟声烟雨外
　　城阙晓寒深
　　
　　　
　　
　　十四曰和
　　
　　和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。
　　
　　
　　即风即雨
　　载浮载沉
　　
　　
　　
　　十五曰疾
　　
　　指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。　
　　
　　浩浩天风推白浪
　　层层骏马下红尘
　　
　　
　　
　　十六曰徐
　　
　　古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满西楼下指迟。其於徐意。大有得也。
噙香未发风摇影
止水微澜月回圆

[此贴子已经被作者于2005-10-6 21:37:29编辑过]

一笑天 · 发表于 2005-10-6 19:58

《琴声十六法》
　　
　　作者：冷谦 [明] 《琴声十六法》为古琴书，驭琴之论著。小花朋友大概忘记注明了，请妃子纠正一下。

潇湘妃子 · 发表于 2005-10-6 21:27

<DIV class=quote>以下是引用一笑天在2005-10-6 19:58:00的发言：
　　《琴声十六法》
　　
　　作者：冷谦 [明]

《琴声十六法》为古琴书，驭琴之论著。小花朋友大概忘记注明了，请妃子纠正一下。</DIV>
谢过一笑天联友！提醒的是，我把篇头絮语也加上了
文章里面加了原创联，不知这样可不可以？：））

[此贴子已经被作者于2005-10-6 21:39:09编辑过]

一笑天 · 发表于 2005-10-8 12:33

[em23][em23][em23][em23][em23][em23]六朵小花献给妃子校长[em02]

我爱诗歌 · 发表于 2005-10-8 17:59

太羡慕了！

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