【无奇小筑】

南辕北辙 · 发表于 2008-4-14 13:12

层递层递是诗意一层一层的分成许多层次，显得含意深沉。如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，作客一层，常作客一层，悲秋一层，离乡万里一层，下比亦是，罗大经说“盖万里，地之远也，秋，时之层凄也，作客，羁旅也，常作客，久旅也。百年，暮齿也，多病，衰病也，台高，迥处也，独登台，无亲用也，十四字间含八意，而对偶又精确”这样层层深入，更显得含意深沉。而欧阳修“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”中，泪眼问花一层，是无人可告诉，花不语一层，是不得花的同情，乱红飞是花谢春归，吹过秋千去，秋千是她旧时嬉游之地，更添愁恨。也是层层深入的妙笔。王又华〈古今词论〉引毛先舒说“词家欲层深，语欲浑成。作词者大抵意层深者语便刻画，语浑成者意便肤浅。两难兼也。而永叔词语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹，谓非层深而浑成耶？然作者初非措意，直如化工生物，笋未具而苞节已具，非寸寸为之也。若先措意，便刻画愈深，愈堕恶境矣。此等一经拈出后，便当扫去”这里是说，这种层层深入的手法，要写的浑成而不刻露，读起来只感到含意深沉而不觉得其中有许多层次的痕迹。也就是作者在写作时，有深厚的感情要表达，并不刻意分成若干层次，要是有意做作，便不行。只有作者对生活发掘得深，通过形象，用精练的话说出，才能含蓄而不浅露，寻味起来才能感到层层深入，情意无穷。而谈诗者为帮助读者深入体会，可以说成分作多少层次，其根本问题，只在作者有深厚的感情，如果只在文字上用力，想写成许多层次，是不行的。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-14 21:34

点染
点染是绘画手法，有些地方加点，有些地方渲染。在诗词中，有些地方点明诗意，有些地方加以烘托，更富有意味。如柳永“念去去千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔”，“去去”是点明，而千里烟波，暮霭沉沉，楚天空阔，则是景物烘托，衬出远别之情。“多情自古伤别离，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”“伤别离”是点明，而冷落清秋节是渲染，后面酒醒何处，晓风残月是又一重渲染，构成了一种凄清的意境，显得感情更加深沉。从而收到情景相生的效果。诗里有岑参“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟”无处宿是点明，平沙万里是渲染。韦应物“怪来诗思清人骨，门对寒流雪满山”点明诗思的清，用寒流和雪来渲染，烘托出全诗的意境。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-15 22:59

复迭错综复迭，复即指重复，迭指重迭。重复是指全部相同，重迭指形式局部相同，内容并不重复。就局部相同叫重迭，局部不同叫错综。这是民歌中常用的手法。为了很好的表达感情，不重迭说，就不能表达出时的盛情，完全重复，又显得缺少变化，所以用复迭错综的手法。关于重复，顾炎武有一段话：“此必须重迭而情事乃尽，……是故辞主乎达，不主乎简”。就是说，文章要写得能够表情达意，不要硬省字。有些时候，为了写得活泼生动，重复是必要的，省了会显得文章干瘪不生动。杜甫《草堂》“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻舍喜我归，沽酒携胡芦；大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟。”《木兰歌》“耶娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆，小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，都是用复迭错综的手法，表现无限喜悦的心情。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-15 23:02

侧重和倒装
一、
侧重
杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，按叙述句，则应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，把香稻和碧梧提前，是为了强调京里景物的美好，连香稻和碧梧者不是一般的稻和梧，这样的造句法，是侧重的写法。如果按常规的写法，鹦鹉啄余还能理解，凤凰栖老则虚了，显然只是为了说明香稻和碧梧的不寻常而已。韩愈《春雪》诗“入镜鸾窥沼，行天马渡桥”中，入镜和行天，侧重的是感受，也是侧重地写出作者的感觉。舒信道“十年马上春如梦”，是侧重于春，如果写“如春梦”，则不同了，是侧重于梦。侧重点不同，意义也不同。
倒装
而前面诗中，把鹦鹉啄余颠倒成啄余鹦鹉，谓语倒装于主语之前，则是为了平仄的关系。下句亦然。在诗里，为了平仄关系而主谓倒装，在不引起误会的条件下，是很常见的，如王维《出塞作》“居延城外猎天骄”，杜甫“野哭千家闻战伐”。
跨句倒装
在诗词中，出于格律的需要，象在散文中不能允许的倒装情况，在诗词中可以容许。
钱钟书先生管锥编中一段：
盖韵文之制，局囿于字句，拘牵于声律，散文则无此等禁限。韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每意溢于句，字出乎韵，类旅人收拾行螣，物多箧下，安纳孔艰。无已，上字而抑下，中词而外出，必于窘迫中矫揉料理，故歇后倒装，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔舌韵散之“语法程度”各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。
如李颀《送魏万之京》“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河”实“昨夜微霜，今朝闻游子唱骊歌，初渡河”这里初渡河的主语承上省略了，而点明时令的昨夜微霜移后。白居易《长安闲居》“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”实“无人不怪何住长安独朝朝暮暮闲”这里怪“我”独“我”的主语省略，长安住提前，也有突出“长安住”的意味。黄庭坚《竹下把酒》“不知临水语，能得几回来”实“临水语，不知能得几回来”。皆不止本句倒装，而竟跨句倒装。词之视诗，语法程度更降，声律愈严，则文律不得不愈宽，此又屈伸倚伏之理。如“元好问《鹧鸪天》“新生黄雀君休笑，占了春光却被他”实“君休笑，却被他新生黄雀占了春光”，新生黄雀是宾语，此处提前，占了春光是谓语提前，此等造句，一破“文字之本”倘是散文，必遭勒帛。
二、
杜甫有一种侧重的写法，是把颜色字或用颜色构成的词组放在句子头上。如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”“碧知湖外草，红见海东云”“紫收岷岭芋，白种陆池莲”“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”“翠深开断壁，红远结飞楼”“翠干危栈竹，红腻小湖莲”
这样把色彩放在句子头上，可以把色彩突出来，给人以色彩鲜明的感觉，更加吸引人，起到修辞的作用。因为在观赏景物的时候，往往最先入眼的是色彩，这样也比较符合生活的真实，还有使句子挺拔的作用。

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遥远的孤单 · 发表于 2008-4-16 10:08

问好南北MM，好东西多多，有时间来偷。[em23][em31]

南辕北辙 · 发表于 2008-4-16 13:03

欢迎孤单来作客，呵呵，没什么好东东，这些只是看书的笔记，贴在这里，为的是帮助记忆，兼督促自己，见笑了。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-16 13:08

对偶
一、
律诗中的对偶，一般是三四相对，五六相对，形式相要求字数相等，平仄相对，句法相当。就意义说，又有流水对，反对，正对的区别。流水对是两句的意思连贯而下，好象不是对偶，如王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”实际上，它对得很工整。这样，既符合均齐的美学观点，又避免了过于求均齐而失于呆板、损害内容的弊病。正对是并列的事物相对，反对是相反的事物互相映衬。《文心雕龙》中说“反对为优，正对为劣”。但这种看法在律诗中并不适用。在诗中，正对很多，反对很少，如陆游“白发无情侵老境，青灯有味似儿时”。但用诗来抒情达意，不能要求句子的意义都相反。有扇对，又谓之隔句对。如郑都官“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城亭，雪销花谢梦何如？”，盖以第一句对第三句，第二句对第四句。有借对，孟浩然“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，太白“水舂云母碓，风扫石楠花”，少陵“竹叶于人既无分，菊花从此不必开”，这里杨和“羊”同音，所以能同鸡相对。楠和“男”同音，所以和母相对。无分的“分”在这里是本分的意思，但它的另一个意思是分散，故同开相对。当句对，即句中自对。一种是字面不同，如杜甫“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，一种是有一个字相同，如“戎马不如归马逸，千家今有百家存”。二、
袁枚《随园诗话》有一段：
尹文端公论诗最细，有差半个字之说。如唐人“夜琴知欲雨，晚箪觉新秋”，“新秋”二字，现成语也，“欲雨”二字，以欲字起雨字，非现成语也。差半个字矣。以此类推，名流多犯此病。必云“晚箪恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。这里是指“新”是修饰“秋”的，“欲”不是修饰“雨”的。两者结构不同，所以说差半个字。晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意，如“鱼戏新荷动，鸟散余花落”“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”之类，非不工矣，终不免此病”（《蔡宽夫诗话》）。这里是说，对偶句应该避免内容的重复，两句内容不同而用意相同的，也是美中不足。如王安石用谢贞的“风定花犹落”配王维“鸟鸣山更幽”成为对句，一句写所见，一句写所闻，所见静中有动，所闻动中见静，不是一意，就更工了。“合掌”是对偶中的毛病，就是两句词意有重复。但不是说部分内容相同即是合掌。文中的对偶与律诗中稍有不同，它不限字数，可长可短，而且不忌重字，尤其是虚字不必避。对平仄要求也不严格。对联中则讲究平仄和避重字。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-16 13:18

互文和互体互文是两个词本来要合在一起说的，可是为了音节和字数的限制，要省去一个，这是诗中的一种特殊结构。如“秦时明月汉时关”，本是“秦汉时明月秦汉时关”，是说月是古时的月，关是古时的关，是互文见义。古诗十九首中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，《木兰辞》中“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”，这都是互文。互体是上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。如杜甫《狂夫》“风含翠筱娟娟净，雨裛红荷冉冉香”一句写微风中的翠竹，一句写细雨中的红荷，句里点明风雨，说风的句是也含雨意，说雨的句里含有风意。互文和互体相类似，不同的地方在于，互体的句子，不知道它是互体同样可以解释，互文的句子，不知道它是互文就不好解释。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-17 23:30

修改杜甫的《曲江对酒》“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微，桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞，纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违，吏情更觉沧州远，老大悲伤未拂衣”，第三句原是“桃花欲共杨花语”用的拟人法，这种写法适合写比较幽怨的心情，同当时懒散无聊的心情不是很适应。是故，写诗时，写作技法运用要跟需要表达的意思相配合，合适即好。齐己《早梅》“前村深雪里，昨夜数枝开”。很切合题目，也很真实。郑谷认为数枝不如一枝。实际上，即使是早开的花，也不可能一棵树上的花一夜中只开一枝，如果为了迁就题目早梅而改成一枝，就不符合生活。关于贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”的推敲故事，王夫之在《姜斋诗话》有一段评：“若即景会心，则或推或敲，必居其一；因景因情，自然灵妙。何劳拟议哉！”，是认为，诗人不是为写景而写景，景物有会于心，可以用来表情达意，才写。假如诗人已经有了要表达的情意，那么哪个字符合情意，当下就可决定。问题是诗人对所表达的情意不明朗，所以不能决定。刘贡父“璧门金门倚天开，五见宫花落古槐。明月扁舟沧海去，却将云气望蓬莱”，云气原为云里。望蓬莱是想望朝廷，蓬莱仙山是在云里的，但他既是外贬，就不好说是在云里望蓬莱了，改为云气，就是把望云气当作望蓬莱，因为蜃气也是云气，蜃气里有楼台城阙。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-18 13:54

精警一、
诗的语言最为精练，往往差一个字就会影响一句诗，甚至影响一首诗的艺术成就，古人称这样的字为“诗眼”。就如人的眼睛，最为传神。一首诗中，传出精神的字很关键。陶渊明《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”采菊之次，偶然见山，说的是无意中看到山，其喜悦和悠然之情，正在一“见”字，如改作“望”，成为有意去看，去寻找，就破坏了原诗的意味，变得诗味寡淡。杜《奉赠韦左丞丈二十二韵》，“白鸥没浩荡，万里谁能驯”写的是鸥鸟在万里烟波中飞翔，直到消失，显出境界的广阔，若改成“波”则显不出白鸥的飞翔，变得毫无精神，同时诗的结构也发生了变化，主语更换，与下句不合，与全诗内容不合。二、“小楼吹彻玉笙寒”“风乍起，吹皱一池春水”“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”“一江春水向东流”，这些句子到底哪个最好？一二句含蓄形象，第三句情景相生，非常有感染力，在写景和言情上都非常有技巧，情景相融，但从概括的广度和深义来看，含义都说不上有多么深刻，未脱出离愁别恨的窠臼，角度也是站在替诗中女子设想这层。而后主的这句，写的是自己的真实感情，其中包含了国破家亡的痛苦，更为广远深沉，所以能打动更多的人。三、“身轻一鸟过”，这个过字写出的跳得高、快、轻，象鸟飞过人的面前。而如果用疾，只讲了速度，用起或下、落，着重在动作的开头或结束，而度字后面应该有宾语，用于此处更不合适，可见，好的用字，最能传情达意。四、“春风又绿江南岸”其间，绿字色彩鲜明，具体生动，比到，过，入，满这些抽象的字眼更加传神，给了诗丰富的意味，能唤起读者无限的联想，增加了诗的感染力。五、诗的好坏首先决定于其内容，决定于其所表达的思想感情。如果内容贫乏，想靠诗眼来补救，运用一两个奇突的字来挽救诗的平庸，是没有意义的。如果思想深刻，感情真挚，即使句中没有什么突出的字，还是精彩的好诗。杜甫“林花著雨燕脂湿”，湿就是一个很平凡的字眼，比起润，老，嫩，落，这些字来，不觉得新奇，但形式服从内容，这里用来却最贴切，所以，诗的用字在于贴切的表达作者的情意，而不在于新奇。胡应鳞在《诗薮》中说“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求，至老杜以后，句中有奇字为眼，才有此句法，便不浑涵。昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。”但这种看法也有片面性。诗的好坏不决定于诗眼，只知讲究诗眼而忽略思想内容，则入歧路。既讲究内容，也讲究语言的精练，在提炼语言时讲究句的谓词，目的在于更确切的表情达意，只要能选择最确切的词来表达诗人的独特感受就是最好。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-18 23:10

回荡回荡是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，象春蚕抽丝一们，把它抽出来。往往抒发那些热烈的感情，多属曲线或多角式的表现，往往是有相当的时间经过，种种感情交错纠结，象网一样。人类的感情，在这种状态之中者最多，所以文学上表现，亦以这一类最多。回荡表情法有四种方式。
一是螺旋式。即是一层深过一层的，越旋越紧。如《诗经.鸱鸮》
二是引曼式。好象是胸中有种种甜酸苦辣的情绪，无法说出来，索性不说了，只是长言咏叹一翻，便是一往情深，现于字句。如《诗经.黍离》“知我者谓我心忧，不知者谓我何求”
三是堆垒式。是把郁结在胸中的感情,象很费力一样吐出来,仿佛是“语无伦次”一样，好象显得没有条理，实际人物心情如此。如《诗经.小弁》
四是吞咽式。把感情还没有发泄出来，又吞回去，若断若续，有时候一句一顿。如《诗经.鸨羽》。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-19 21:40

含蓄
一、
含蓄是不把意思明白说出来，含在所写的形象里。李商隐《楚吟》“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流，楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁”。诗人的用意是借讽刺楚襄王沉迷声色来暗指唐皇，只在后两句中，借“无愁”同“自愁”的矛盾，隐约地透露了他的用意。李商隐的另一首《瑶池》“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来？”，在末句提出一个疑问，何以不重来？原来是死了。借以讽刺唐皇的迷信神仙。二、
诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。（吴乔《围炉诗话》）含蓄的手法最易和讽刺结合，是诗中的《春秋》笔法。但含蓄和隐晦不同，人家看了自然懂得是含蓄，而人看了后，要费很大劲去猜还猜不透，则是隐晦。李商隐的“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，是通过对比，说明寿王因妻子被父亲夺去的悲哀，间接讽刺唐明皇。韩翃“轻烟散入五候家”是更加委婉的讽刺皇帝对贵族太监的偏宠。朱庆余“鹦鹉前头不敢言”，不说宫廷的黑暗，不说宫女的痛苦，只此一句，含蓄道出宫女们的悲惨境遇。要了解含蓄的诗，一是要懂得诗中的语言和典故，二是要了解诗的背景。在知道这些背景以后，诗的含意应该是略加思索就明白了。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-21 21:19

婉转一、
婉转的抒情，有的是从一件和主题似乎并无关联的小事物引起，经过转折，婉转地透露真意。如金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西”从打走黄莺这一件小事，引出怕它啼叫惊醒好梦的意思，表达她迫切思念丈夫，希望梦到辽西的心情。。再如崔国辅《怨词》“妾有罗衣裳，秦王在时作，为舞春风多，秋来不堪著”，从一件罗衣讲起，说明这件衣裳是秦王生前替她作的，因为在春风中舞得多了，在秋天里不能穿了。表示了她对秦王的怀念和自己忠贞的感情。这些写法，比明白说出更加耐人寻味。也有的婉转抒情是对比反说。通过对比来显示所要表达的感情。如杜甫《秦州杂诗》“清渭无情极，愁时独向东”用渭水东流来反衬自己的西行，怨它无情，实质是表达自身在飘泊无依的无奈。张籍《哭孟寂》“曲江院里题名处，十九人中最少年，今日风光君不见，杏花零落寺门前”对比孟寂身前的盛况和死后的凄清，表达出对朋友的哀悼，也透露出对唐王朝衰落的感慨。二、
诗犹文也，忌直贵曲。通过想象来曲折地表达感情，是另一种婉转的抒情法。如杜甫《月夜》“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒，何时倚虚幌，双照泪痕干”和李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时”是不说自己怀念对方，而是凭着想象，设想对方在想念自己，再想象将来重聚时的情景，从而曲折表达出自己的迫切想念。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-21 21:29

婉转
三、
含蓄蕴借的表情法可以分为四类。
一是情感正在很强的时候，却用节制的样子去表现，令人在平淡中慢慢领略出极渊永的情绪。此类作品，以三百篇多绝唱。
二是不直写自己的情感，用环境或别人的感情烘托出来，如《孔雀东南飞》最得环境烘托三味。《诗经.陟岵》则是用别人情感烘托的典范，“陟彼冈兮，瞻望兄兮，兄曰：嗟，予弟行役，夙夜必偕，上慎旃哉，犹来无死！”
三是把情感完全隐藏不露，专写眼前实景，或虚构之景，把情感从景中浮现出来。如曹操的《观沧海》“东临碣石，以观沧海，水何澹澹，山岛竦峙……”仅是写景，自己的怅触一字未及，而读来却能体味到他的胸襟气概一齐俱出。
四是把情感本身照样写出，却把所感的对象隐藏过去，用另一事物来做象征，《楚辞》中多有此例，如《思美人》《湘夫人》等。
四、
音节和婉转风格的关系。不同的风格需要不同的音节。
诗中的转韵和平仄交替，能在音节上构成一种婉转的风格。如《春江花月夜》的四句一转韵，韵脚由平转仄再转平再转为仄声，音韵和谐。如《代悲白头翁》的平—入—上——平的韵脚，还有两诗中不少近于律诗的对偶句，都构成了流美婉转的风格。此类作品，以初唐歌行体为多。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-22 13:05

婉转和直率表述的三种手法，一是婉转手法，不直说，诗人的意见和感情非常含蓄地借别的事物透露出来，不直言指斥。二是直率的手法，愤激的感情不加抑制，喷薄而出。三是暴露的手法，通过叙述来暴露，话中并不表未强烈感情，但是读者还是能感觉得作者激动的心情，如“赐名大国虢与秦”。诗有写得婉转的，也有写得直率的，在分析的时候，要看具体的场合，不能简单的分好坏来论。通常，诗人的感情不是十分激烈的时候，可以运用比较含蓄的手法，但当诗人的感情十分激动的时候，就会奔迸而出，不再用什么比喻等含蓄手法了。即使是在“温柔敦厚”的诗经里，也能看到直率的表达。如《诗.云汉》“周余黎民，靡有孑遗”，喊出西周灭亡后，百姓没有半个留下来这样的声音。《诗.相鼠》“人而无礼，胡不遄死！”，表示对无礼的人深恶痛绝。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-22 13:22

直率
直率在梁启超的文章里，被称为奔迸的表情法，跟含蓄是相对的。如《诗经.黄鸟》“故苍天者，歼我良人。如可赎兮，人百其身”其感情连泪带血迸出来，具有很强的感染力。又如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”毫无扭捏，只两句话，把对朋友的万般感情全盘表出。又如“一声何满子，双泪落君前”，用极简单的语句，把极真的感情尽数表出。用梁公的话说“若要多着些话，或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了”“凡这一类的情感突变，一烧烧到‘白热度’便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命力分劈不开——至少也是当他作出这几句话的时候，语句和生命是迸合为一。这种生命，是要亲历其境的人创造。”
直率的表情法也分两类，一是结合景物来抒情。如“风萧萧兮易水寒”。一种是结合叙事来抒情如古乐府里的《箜篌引》“公无渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何！”和杜甫《闻官军收河南河北》，再有，这首诗在抒情中也是个特例，通常在近体诗中，受格律的束缚不能自由表达，奔迸的表情法很少见成功作品，此诗为一例外。
所谓奔迸的表情法，只是就它抒情而说的，从另一方面看，还是说出的少，不说出的多。这点上，同别的表情法又相似。如“壮士一去兮不复还”只说一去不望生还，还有许多话没有说。又如杜甫的《闻官军收河南河北》对为什么喜极下泪，以及其它的很多东西，它都没有说出来，这又是诗歌足以耐人寻味的地方。

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南辕北辙 · 发表于 2008-4-22 13:45

自然一、
“谢朝华之已披，启夕秀于未振”学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔，然求去陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，不独欺人而且自欺，诚学者之大病也。——陆机《文赋》自然是针对做作说的。文学作品的语言要求精炼，反对陈词滥调，也要写得自然，不涂饰，不堆砌。有些作家生活缺乏，语言贫乏，创造不出新的风格，写不出形象化性格化的语言，就在文字上用工夫，用上许多怪定和冷僻的典故，写的晦涩，有的颠倒字句，以求新奇，违反语言的自然，这都是毛病。“池塘生春草”写的自然，不费力，显出了生机，所以有味。谢眺“余霞散成绮，澄江净如练”工丽自然。可见好的诗写来，不但不做作，也有丽质天成，毫无雕饰之美。二、
所谓自然，和真切是分不开的。如陈叔宝“夕阳如有意，偏傍小窗阴”写得夕阳有情意，故有诗味。王维“山路元无雨，空翠湿人衣”写深山中绿树成荫，翠色欲滴，有画意。王安石“欲别更携手，月明洲渚生”不忍分别，直到明照洲渚。借景物烘托友情，真切自然。用僧惠洪文中的话说：“能言萧何所以识韩信，则天趣可言。”这里的天趣即是指自然。三、
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”“明月松间照，清泉石上流”还有其他诗人的“松际露微月，清光犹为君”“时有落花至，远随流水香”妙谛微言与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘——《带经常诗话》这里讲的“妙悟”，所举的例子，都写出一幽静的美。其妙处在于以自然宁静之眼观自然宁静之物，继而为自然宁静之诗，一切纯出内心，绝无刻意。故自然生动，富有诗情画意。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-23 13:24

平淡
大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其芬花，然后可造平淡之境。
今之人多作拙易语而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。
——葛立方《韵语阳秋》
平淡是深厚的感情和丰富的思想用朴素的言说出，富有情味。故说“平淡有思致”。看起来表面平淡，其实含蕴深厚。在语言上它力求朴素，不做作，不雕饰，不尚辞藻，力求精练。正如王安石说“看似平常最奇崛，成如容易却艰辛”。它不同于平庸，它的内容一定要精辟，却深入浅出，看似平易好懂，在写作的时候非经艰辛地反复推敲，却不能达到这样的境界。平淡的作品看不出斧凿的痕迹，所以平淡又要圆熟。如梅尧臣“春风不独开春木，能促浪花高于屋”“春风无行迹，似与草木期，高低新萌芽，闭户我未知”还有“老树著花无丑枝”，浑朴苕秀，这样的措词，一般人是难一著笔的。
平淡同自然相近，但又不同。平淡的作品不讲辞藻，不讲雕琢，这点同自然相同，但平淡讲求朴素，自然的作品却可以是工丽的。

[此贴子已经被作者于2008-4-28 21:51:57编辑过]

南辕北辙 · 发表于 2008-4-23 13:32

绮丽和英爽
一、
世俗喜绮丽，知文者能轻之；后生好风花，老大即厌之。然文章论当理不当理耳，苟当于理，则绮丽风花同入于妙；苟不当理，则一切皆为长语。上自齐梁诸公，下自刘梦得辈，往往以绮丽风花累其正气，其过在于理不胜而词有余也。绮丽的风格有和内容相称的，写得情景相生，如李白“烟花三月下扬州”，人称千古丽句；也有华丽的辞藻淹没了内容的，或用华丽的辞藻掩饰空虚的内容。即“理不胜而辞有余”“绮丽风花累其正气”，华丽的辞藻损害了内容。绮丽而自然的，杜甫诗中“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”色彩鲜明；“岸花飞送客，樯燕语留人”写得景物多情；“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的工细，“香飘合殿春风转，花复千官淑景移”的富丽。这些句子都是明白晓畅，蔡梦弼称其“模写景物，意自亲切，所以妙绝古今”。决定绮丽风格的，是诗的意境而不是字面。所以，同样是绮丽的风格，还反映不同的情绪。如“几处草莺争暖树，谁家新燕啄春泥”写得生机盎然。“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”绮丽而壮阔。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”吊古所以带凄凉。二、
把艳情和景结合起来，可以够成绮丽的风格。苏轼“作个归期天定许，春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”是设想自己归后对西湖的怀念，也含有对同游西湖的人的怀念，是情语，结合西湖的美好景色，贯穿着对人对景的感情，构成绮丽风格。祟尚绮丽自汉末起，至齐梁达浮艳，而至初唐才渐转向清丽，张若虚《春江花月夜》便是一个标帜。三、
李白的诗中，很多作品兼有工丽和英爽的特点。赵翼称其“才气豪迈，全以神运，自不屑束缚于格律对偶，与雕绘者争长，然有对偶处仍自工丽，且工丽中别有一种英爽之气，溢出行墨之外。如“洗兵条支海上波，放马天山雪中草”“边月随弓影，胡霜拂剑花”“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空”。如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”写得工丽而境界开阔。是其特点之一。

南辕北辙 · 发表于 2008-4-24 14:24

雄奇诗家好作奇句警句，必千锤百炼而后能成。但最好的句子，应该是雄健自然，写得有意义。杜诗中多雄奇句，如“荡胸生层云，决眦入归鸟”写望泰山时的感受；“七星在北户，河汉声西流”夸张塔的高可以有窗前碰到北斗七星，听到银河的水声；“径摩苍穹蟠，石与厚地裂”写山川崎岖直上苍天，石谷深得好象厚地裂开；“怪底江山起烟雾”赞美刘少府画得好，画上有雨意。这些设想奇特，雄壮但较自然，比较好懂。另外如“声吹鬼神下，势阅人代速”言水冲下的声势可以把鬼神吹倒，水流的速度比人世一切变化都快。“鸟惊出死树，龙怒拔老湫”说明军号声吹得悲凉。“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流”写白帝城的高，可以看到西方的扶桑和东方的弱水。显得十分用力，也不太好懂，充分体现了他“语不惊人死不休”的特点。李白也有“举手弄清浅，误攀织女机”“抚顶弄盘古，推车转天轮”“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”之类的句子，雄奇但挥洒自如，不着锤炼痕迹，是其天人风度，李贺有“石破天惊秋逗雨”想像奇幻，不愧其鬼才之名。韩愈有“巨刃摩天扬”“乾坤摆雷硠”想像要逊于李贺，但因是极言李杜笔力的雄健，有特定的意义。

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