紫燕的小本本

紫燕儿

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紫燕儿

紫燕儿出句对句练习：

出句：临水种梅花影偶【留其名】
对句:  入春吟柳燕莺欢【紫燕儿】

出句：鸿飞剑阁寒云重【留其名】
对句：叶落长安愁绪凝【紫燕儿

出句：水带离声随棹远【留其名】
对句：秋凉夜色惹愁添【紫燕儿】

出句：欲探春情聆燕语【留其名】
对句：为求柳讯谢梅妆【紫燕儿】

出句：远寺疏钟清愈水【留其名】
对句：长天峻岭静如禅【紫燕儿】

出句：天涯谁立风尘外【留其名】
出句：画里人行烟雨中【紫燕儿】

出句：敲门误惹庭花坠  【留其名】
对句：移步怕惊妻子眠【紫燕儿】

出句：春尽花残难立蝶；【留其名】
对句：风轻叶茂好眠莺。【紫燕儿】

出句：当年明月何时再【阵风吹过】
对句：今夜秋风依旧凉【紫燕儿】

出句：一水荷花开自在【阵风吹过】
对句： 半池蛙语乐开怀   【紫燕儿】

出句3：相逢明月天涯夜【紫燕儿】
对句3：寄望故乡游子情【百汀】


出句9：水上莲花水中月【紫燕儿】
对句9：琴边情韵琴里心【百汀】

出句20：明月清风不厌看【紫燕儿】
对句20：奇山秀水最为亲【百汀】


对句：生平逢盛世【紫燕儿】
出句：歌舞醉清风【百汀】

出句：长亭一赋千年唱【百汀】
对句：小调三江四海传【紫燕儿】


出句6：近水无言花万树【余越】
对句6：登楼不觉月三更【紫燕儿】

出句4：风飘万点胭脂色【余越】
对句4：雨打一笺感殇情【心香一线】

花下千樽酒
心头那个人

出句6：近水无言花万树【余越】
对句6：出门有喜鸟千山【紫燕儿】

紫燕儿

出句20；明月清风不厌看【紫燕儿】
对句20；红梅虚竹两相高【小葡萄】

出句19；清风明月我家事【紫燕儿】
对句19；紫燕黄莺座上宾【小葡萄】

出句18；堂前月色为谁好【紫燕儿】
对句18；梦里相思因尔生【小葡萄】

出句10：残阳桃叶渡【紫燕儿】
对句10：春雨杏花歌【百汀】

对句：生平逢盛世【紫燕儿】
出句：歌舞醉清风【百汀】

出句；做客学堂，意浅词穷难对句【小葡萄】
对句：南山师妹，眉清目秀好斯文【紫燕儿】

诗写窗前千幅画【紫燕儿】
情迷月下一家春【紫燕儿】

诗写窗前千幅画【紫燕儿】
心痴故里那枝莲【紫燕儿】

出句2：心儿从此随风去【紫燕儿】
对句2：仙子悠然步月来【紫燕儿

出句5：长汀秋叶下【紫燕儿】
对句5：泼墨水云间【紫燕儿】

对句4：客居异地几多苦【紫燕儿】
出句4：灯下心思哪个知【紫燕儿】

出句10：残阳桃叶渡【紫燕儿】
对句10：扑面酒旗风【紫燕儿】

出句18：堂前月色为谁好【紫燕儿】
对句18：对岸花香因你浓【紫燕儿】

紫燕儿

出句12：身处联都习风雅【紫燕儿】
对句12：梦萦翰墨笔生花【紫燕儿】


出句19：明月清风我家事【紫燕儿】
对句19：青山绿水樵子情【紫燕儿】

出句20：明月清风不厌看【紫燕儿】
对句20：梅妻鹤子自然亲【紫燕儿】

出句9：水上莲花水中月【紫燕儿】
对句9：画前和尚画外禅【紫燕儿】

出句10：残阳桃叶渡【紫燕儿】
对句10：约会木兰舟【心香一线】

出句10：残阳桃叶渡【紫燕儿】
对句10：问道五台山【心香一线】

出句3：相逢明月天涯夜【紫燕儿】
对句3：寄望故乡游子情【百汀】

紫燕儿

出句：翻云覆雨真能手【一介布医】
对句：除暴安良是好人【紫燕儿】

出句：翻云覆雨真能手【一介布医】
对句：救世渡人是佛陀【紫燕儿】

出句：绝丽不知何处去[一介布医]
对句：冷香依旧入窗来【紫燕儿】

出句：石径蜿蜒通古寺【紫燕儿】                        
对句：山溪辗转到人间[一介布医]

出句5：长汀秋叶下【紫燕儿】
对句5：野径晚烟横【一介布医】

出句6：诗吟夜半长安雨【紫燕儿】
对句6：弦引胡边大漠弓 【一介布医】

翻云覆雨真能手【一介布医】
细柳轻风好醉人【紫燕儿】

对句：汨罗屈子全成泪[一介布医]
对句：西楚霸王不胜羞【紫燕儿】  

出句：江郎才尽三杯酒【陈顺】
对句：西楚霸王一剑休【紫燕儿】

紫燕儿

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诗词知识2 · 关于“律句”

诗词知识3 · 关于邻韵和押韵——L翠拨青松


诗词知识4•规范与变化





五言排律 • 莲苑群英百韵接龙




—— 主编；透风




夏夜诗轩静，风吹到柳边。池塘浮月色，野席摆丝弦。
携与雅贤者，邀看白玉莲。幽香衣上着，蒲草径中连。
黄菊飘丝蕊，金榆散荚钱。柳垂纹细细，鱼跃水溅溅。
瓦舍青山下，池塘花圃前。纤纶垂瘦月，玉饵钓肥鲢。
沧海桑田泛，疏星碧宇悬。凉秋收获后，贵客品尝先。
土酿香初发，粗茶味特鲜。栏中羊豕壮，仓内稻粱阗。
东院人犹乐，西窗梦可圆？日谋升斗米，夜织薄粗棉。
笑语长亲近，莺歌欲颤煽。参商难执手，云水岂无缘？
旧岁春风早，新梅小雪怜。含香迎挚友，吐韵绕游鸢。
绿树摇窗闹，黄鹂入梦拴。桃花敷粉面，翠袖笼香荃。
云鹊呼声急，儿郎打地旋。风筝追日去，引线作衣褰。
掏鸟高枝上，调云洗墨澶。猴狲依草滚，乱雨溅珠偏。
蛙鼓惊天雨，叶舟隐树蜒。峦溪方见涨，田稻已堪还。
犬吠惊鸡窜，鹂吟着水跹。鱼游掀薄浪，荷小立蜓鞭。
漫橹轻轻荡，层粼浅浅诠。牵云花欲动，遣影鹭移躔。
舞袖风如意，鸣弦鹤见铨。舟从桃影渡，人向稻花穿。
漫扣无人省，轻吟有鹊禅。樊篱轻瞩意，红杏暗流嫣。
雨后蜂媒懒，风余燕语传。金莺娇语弄，细柳弱风搴。
  香冷东篱下，鹂呼北树沿。黄花倾酒力，桂月著巾毡。
小吊桥铺雪，梨花队整编。东风偷借力，枫叶舞流漩。
鹤舞浮云乱，香飘客栈涎。洞深流水暖，岩峭老松蜷。
眼亮青山近，花香露水涓。追星求变化，得志莫狂狷。
沧海容千粟，联都寄一廛。承前难步韵，引玉笑抛砖。
兴起吟狂句，身暇作散仙。繁华皆过眼，世路几经年。
漠漠寻归处，悠悠荡小船。朝昏餐饭足，来往荷锄惓。
人去琴犹在，歌飞曲伴眠。青牛同日月，紫燕共炊烟。
闲坐兰亭上，常思尧舜天。文明开古国，忠孝继先贤。
学竹持清节，栽梅酿雅篇。话来思故梦，吟就觅清笺。
才子泼山景，佳人作锦联。临崖三把盏，对语满条川。
酒满情难已，庭空月皎然。刚刚时咏夏，复复雨淋蝉。
晓梦迷蝴蝶，春心托杜鹃，先生长咏叹，和尚好钻研。
一介酸丁懒，三生杜牧专。填词如老马，度曲赛灵駽。
塞北透风帐，江南流泪泉。红妆悲放牧，兰草远腥膻。
共盼笼晴日，重开滕阁筵。湘妃居大理，僧道别黔滇。
网海凌波渡，诗园醉墨填。闲来登野径，兴起伫山巅。
怀纳千重翠，眸收万点妍。松风驱浊气，云梦落香肩。
游子他乡老，春风故土牵。近家情怯怯，举目草芊芊。
欲别心黯淡，临去泪潸湲。素手抽针冷，青丝映月鬈。
自忖虽囊涩，主留却语坚。鼎中香茗煮，锅内烙包煎。
相劝具鸡黍，应邀赏陌阡。花车鸣笃笃，村叟意拳拳。
少女眉妆浅，情郎喜乐諓。童年多快乐，壮岁少缠绵。
脸上含羞色，心中蕴意缠。白头携又老，生死望相骈。
尚未小康达，且欣田赋蠲。城乡期一体，选举望平权。
民主途犹远，他山石可延。戒贪当务急，树信昔论虔。
好事三天逝，绯闻万里宣。贪官闲入对，腐政乱收钿。
酒绿尝民血，灯红用税捐。玩家热春院，战士冻鞍鞯。
欲望不能侈，良心最怕偏。宅男甘阒寂，剩女怨机玄。
醉客褊而躁，骚人疯且癫。虚情今总在，大爱古难全。
丽句难成也，诗心不在焉。涂鸦嫌格律，学步怪绦镟。
笔锈枯无墨，头昏重灌铅。尚祈高妙手，挥削笔如椽！

紫燕儿

岀句：风入梦时波浪静【腾蛟舞天】
对句：月听窗处呓语痴【紫燕儿】


出句：流萤玩火二三点【滴水成冰】
对句：明月采风千万家【紫燕儿】

百汀

出句5：长汀秋叶下【紫燕儿】
对句5：野渡小舟斜【百汀】

紫燕儿

百汀 发表于 2014-7-21 22:58

                               
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出句5：长汀秋叶下【紫燕儿】
对句5：野渡小舟斜【百汀】

漂亮

紫燕儿

仙界多一巨子     今
人间少个先生
        -----紫燕儿沉痛哀悼孟繁锦会长

紫燕儿

诗钟与对联

作者：王鹤龄

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

窗虚权借月栖榻
夜静猛闻风打门

“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以
岂因祸福避趋之

有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

剪取吴淞半江水
聊寄江南一枝春

上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

四面花果然好样
一肚草格外大声

如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。


（摘自<燕山钟韵>）

紫燕儿

用词组构成的对句
作者　王鹤龄  

我们阅读诗文的时候可以看出前代文人已经了解词组的特点，并用来写对偶句。
如骆宾王讨武则天的檄文中有句：

一一之土未乾
三尺之孤何托

前四个字就是做为词组相对，分别喻指先君和幼君，不必考虑“土”、“孤”二字是否宜于相对。这已经是把四个字视同一体，当做句子的一个成分。

又如杜甫的《登高》诗有句：

无边落木萧萧下
不尽长江滚滚来

前四个字是以偏正式的词组相对，合写登高一望的秋景，很有气势，人们不会去追究“木”与“江”是否是同类名词。这是对仗稍为宽松的诗联。在律诗中这种诗联居多，是主流。
律诗中也有逐字相对的对句。如杜甫的

穿花蛱蝶深深见
点水晴蜓款款飞

逐词逐字相对。律诗中用这样的句对较少。过多使用会被讥为纤巧风格卑弱。在诗钟里则是多写这种句子，并且还增加了一些写对仗的规矩。在诗钟写作中也有着重追求诗趣的一派，所写对仗比较宽松，沿袭着律诗的传统。这一派也不浅薄。必须熟悉传统文学的修辞技巧，深知句法、词法特点，才写出精美宽对。多写这种作品有利于诗钟的推广。

高潜子 《草·怜》二唱 见《潇鸣诗钟社作品选甲集》

潦草光阴销软碧
可怜心事诉残红

前四字以偏正词组相对，写出百无聊赖的惆怅心情，有如词中的警句。作品的对偶意味已经很浓，作者和读者都不会再去追究“光阴”和“心事”属于名词的什么小类。

王福扬 《花·信·风》碎锦格 见《燕山钟韵》第十五期

草长莺飞花有信
风轻云淡月无痕

此作如写生意盎然的景物、闲适恬淡的心情。“草长莺飞”和“风轻云淡”都是从前人名句中摘出的并列词组。在词组内都已经形成了自对，因而在互对的时候，平时不宜相对的“草长”（动词）与“风轻”、“莺飞”与“云淡”能放在相对的位置令人浑然不觉。关键是“草长”、“莺飞”等四个合成词同为陈述式结构，“长”陈述“草”的状况，“轻”陈述“云”的形状，虽然一个是动词，一个是形容词，所组成的却同属陈述式合成词。如果四个合成词中有一个是另一结构，例如把“云淡”换成“淡云”，则会失对。“花有信”承接前面草长、莺飞的两个景象，又说出了一种景象，可以说是三字词组。整个句子不是主谓宾句式，而是四字词组和三字词组前后承接的句式。

对于词组在对偶句中的作用，在福州前辈诗人陈海瀛的《希微室折枝诗话》中有一段重要见解：

“‘一诗言事能招祸，十载离家仅换贫’。范梦樵句也。梦樵尝语予云：‘托社吟集，仅作来宾，以此联获胜，被邀入社。当时尚自谓一诗对十载未甚工整，何以能胜？’余曰：‘此乃四字为对’。天遗曾以‘天上巢痕’对‘山人诗句’；平治以‘长年天气’对‘江上人家’对‘秋来天气’，皆四字为对。又，杨湘衍之‘一领绿蓑沧海世，几株秋柳晚年居’（《海·年》六唱）以‘一领绿蓑’对‘几株秋柳’亦此例也。”

词组由词合成的，以四字、三字为多。有些语法书上把词组称为“短语”。以上所举的“四字为对”都是词组。从“一诗言事能招祸，十载离家仅换贫”来看，好像依托苏轼和苏秦事写出。上联中“能招祸”的不是“言事”而是“一诗言事”。“仅换贫”所接应的不是“离家”而是“十载离家”。以前文人从句读的角度，把不宜拆开的四字称为“四字截”。“四字为对”之称则是把四字视为一体，当做一个句子成份。这在语法认识上是一个飞跃。欧西语法是用词来组句，汉语是以词和词组二者组句。汉语的词没有形态变化，干净利落，比较自由地按词序组句。古代单音词多，一字一音一义，后来双音词增多；在诗文中适宜两音一个停顿，两个双音词适合组成一个词组，三音词最适用于七言诗的三字尾。词组可以比较灵活地拆合，适于写成有节律的诗句和对句。正因为有这样的优势，苏轼才敢说“世间事无不可对”；后来才发展出诗钟游戏。郭绍虞议论到：汉语的词组是产生骈语的根苗，指出了词组是对偶的基础。福建诗人提出“四字为对”重视词组的作用，可以说得风气之先。我们应该根据这一启示，走上写精美宽对的道路，千万不要以为这是“法度未备”时的粗疏之论。

紫燕儿

诗钟刍议三则  

诗钟的创作，从立意到文词，形成了多方面的要求。忽略了其中某一方面，作品就会出现不足。

第一、对偶两句的意义和词义不要离得太近，尤其要避免同义词相对。以

吟至酣时形每放
歌于欢处态如狂

为例，“形”与“态”、“狂”与“放”都离得很近，两句的意义也接近。再以

诗词精妙多豪放
歌曲清新每激昂

为例，“多”与“每”都表示次数不少；“豪放”与“激昂”都反映精神状态向上。象这样离得越近，对偶的内容就越少，而内容应是以多为胜的。所以，《文心雕龙》提出“反对为优，正对为劣。”《历代诗话》“韵语阳秋”卷一中说：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。”

第二、分咏和合咏作品，一定要紧紧围绕所咏对象，绘形传神；如需以“绿叶”衬“红花”，则要主次分明，避免主次并列、主次易位。以

朝闻鸟语海边赤（咏日出）

为例，因为“鸟语”与“海边赤”没有主从、因果关系，所以二者处于并列地位。再以

且看江花红胜火（咏日出）

为例，重点是咏了江花而不是日出。再以

伴篱望月带锄归（咏菊）

为例，所咏对象显然是人而不是菊了。这种现象可称之为偏离重心，其原因虽与安排对仗有关，但需努力避免之。

第三、分咏和合咏作品，更要避免犯题面。现在，直接犯题面的现象很少见了，但是，以代名、别名、代称犯题而的还有。如以金乌咏日、以黄花咏菊、以阳咏日的不少。解决这个问题，除多看、多体验、多积累以外，查阅古人近人的诗作也很必要。

坐看旰谷浮金晕（苏轼咏日出）

水中天际一时红（韩仆咏日出）

三径芳根自不群（陈德武咏菊）

宁可抱香枝上老（朱淑真咏菊）
都能给我们以启迪

紫燕儿

首 求 合 律
作者　肖晓阳  

大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登，仍存在不少问题，试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝
天仙缔盟会牛郎

其中"盟"为平声，不合律，且"缔盟"（联合词）不仅与"藏珍"（动宾词）不相对，用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝
银河隔远怅天仙

上联改"珍"为"丰"后，比原来多了一个形容藏宝量的层次，扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会
壁画千秋石窟存

"鹊"字为仄声，也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺
雕佛千秋石窟辉

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利
志士为民未敛财

其中"为民"若解作"为了人民"，则"为"属仄声；若解作"做为平民"，则"为"属平声，此作当属于前者，所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是：从字面上看，上联分明是赞成贪官谋利，即"堪"字非但未嵌牢，还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印
仁风志士未贪财

又如
牡丹怒放堪称美
茉莉盛开未显妍

"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌，且此二词在句中作用不大，徒占位置，不如改为

牡丹叶衬堪称美
茉莉香传未斗妍

富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落
流年花事应春开

其中的"月"字粘下，"春"字粘上，即"催月落"属一二结构，"应春开"属二一结构，可见上下联结构不一。另外，上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落
流年花自应时开

以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系，或称"照应关系"，不可不察。如上例原句中"落"的是"月"，"开"的却不是"春"，而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日
花摇月影动诗情

下联委婉典雅，属四三结构。其中花、月、影的相互关系是：月照花而成影，风吹花而影动。而上联则是二五结构（因为"雾敛霞光"文理不通），且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇

则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪
更无夜雨未归人（《未·堪》五唱）

"晨风"粘上，"夜雨"粘下（"无"的对象非"夜雨"，而是未归之人。）而"晨"与"堪破浪"无必然联系，改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪
骑逢美景未归山"。

  

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞，旨在发蒙，现借郑名彦先生句作结："论文竟许兵相见，惜墨何辞斧自抡"。（《文·墨》二唱）。

紫燕儿

分咏诗钟的常见写法
作者　王鹤龄  


分咏诗钟的写作多姿多采。常见的作品，粗略划分，可以归纳为以下几种写法，现举例简介。

一、直述法

《凉棚·申报》分咏 作者张之洞。见于易顺鼎《诗钟说梦》（1913年版）

阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中

这是用白描笔法抓住题目中事物的特征写成的。旧时凉棚是遮盖在院中按天气阴晴用长绳舒卷顶一的。《申报》是中国第一份报导世界新闻的现代报纸。作者抓住二者的特点，用上“阴阳”、“欧亚”这样的大字眼，写成工整的对仗，以游戏姿态在毫不相干的两个事物中找到联系，有“对”，有“联”成为佳作。所用的是传统文学中“夸张”的修辞技巧。

《西湖·菊》分咏 作者吴味雪。见于杨文继《七竹折枝摭谈》（1994年版）

大梦山前流水碧
重阳节后落英黄

用白描笔法抓住题中事物的地域、节令特征写成。大梦山是福州西湖旁的山，此作像是即景即时写出的诗联，对仗工整而自然。

  

二、推述法

《除夕·新嫁娘》分咏 作者他他拉·志润。见于《榆社诗钟》（1890年版）

一岁光阴今夜尽
十分春意昨宵知

此作也是用白描笔法写成。由于题目中要求写的事物稍微抽象，因而按事理推述。“一岁光阴”和“十分春意”都是偏正结构的词组，是精美的宽对。

《风筝·井》分咏 作者秦云。见于《百衲琴》诗钟集（1886年成书）

吹嘘便得三霄路
坐守徒窥一角天

按情理推述出题中事物，并另含寓意。上联是白描写法，“吹嘘”和“三霄”都语意双关；下联化用了“坐井观天”的成语。“吹虚”对“坐守”，“三霄”对“一角”都是宽对，却鲜明地写出人们的行为不同，命运迥异，是精美的宽对。

  

三、用比喻切题法

《船·胎衣》分咏 原作者纪慧庵作于鹊华行馆钟聚（1864年）经赵国华修改而成。笔者见于吴恭亨《对联话》（1921年版）

帆如秋叶来天上
人似春蚕卧茧中

此作用上两种比喻。先是“借喻”，以“帆”代船，以“人”代胎儿。然后全句用明喻。“帆”和“人”是此比喻句的主体，“如”和“似”是“喻词”。“秋叶”和“春蚕”是用来比喻“帆” 和“人”的，是比喻的“喻体”在比喻修辞中起主要作用。“来天上”和“卧茧中”是进一步修饰、说明“喻体”的。现在有的修辞学学者称之为“喻释”。在诗钟的写作中，“喻释”很重要。此作把比喻句的这些成分逐一对应下来显得很和顺。作品的灵气所在是以“秋叶”对“春蚕”。以“秋叶”比喻船，把上联写得很生动，意境高远。以“春蚕”喻人，把本来很难写的“胎衣”很文雅地表现出来。诗钟作品用比喻，多半是为了便于切题咏作。

  

四、化用典故、名句法

在诗文写作中用典应该说是一种比喻修辞的方法。在分咏体写作中使用知名的典故、名句、成语、熟语主要是为了便于切题咏作。使用名句、成语、熟语有时是起修辞作用，更多的情况是借用其中字词以便靠近题目写作。

《项羽·二乔》分咏 作者陈莪，见于《燕山钟韵》第二期（1999年）

铜雀台中芳迹渺
乌江岸畔霸图空

化用两个人们熟悉的典故写成。“乌江”是两个字的专有名词，加上一个“岸”字用来对“铜雀台”，是一个变通写法，读起来很顺适，我看可以接受这样的宽对。“芳迹”与“ 霸图”相对，做到虚实相当。关键在于选用“迹”、“图”二字。福建钟友最擅长这种功夫。

《香港·老虎》分咏 作者吴寿松。录自1997年北京诗钟咏作

赤日重光干诺道
威风尽扫景阳岗

用武松打虎的典故写出下联，切合题目达到不可移易的程度。“赤日重光”与“威风尽扫”自然成对，有如天成。“干诺道”是香港的一条知名街道名称。

《无酒·石崇》分咏，作者张伯驹。见于《春游社琐谈》（1998年版）

纵使有花兼有月
只能谋富不谋身

集李商隐和吕岩的诗句，上联的切题，引而不发，让读者自己认同。下联完全切合石崇的身世。集句是凑合前人的诗句，往往是两联之间关联不够。此作上下联句式一致，相对的词和字，结构和词性相同，两句的句意也都有表示某种不完美的感觉，也算有相近之处。

《帆·杜牧》分咏 作者易顺鼎。见于《吴社诗钟》（1886年成书）

三千殿脚春风锦
廿四桥头夜月箫

上联写锦帆，用隋火易帝开运河用妙龄少女为行船拉纟牵的典故（史称殿脚女）。下联化用杜牧咏扬州的名作《寄韩绰》诗句：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”写成的。此作切题很勉强，重在“殿脚”、“桥头”等逐字相对，借以拉近两句关系，以此种游戏笔墨取乐。以前诗钟写作中有这样的一派，仅举此为例。

《云·雨》分咏 作者吴爝光。见于《燕山钟韵》第十九期（2003年）

无心出岫成苍狗
有意随风润绿苗

咏作《云·雨》，很多作者化用陶渊明的“云出岫而无心”和杜甫的“随风潜入夜，润物细无声”，但此作写得最洗练。以“出岫”与“随风”相对，加上前后的衬托，不但咏出主题并且如表心志。

《台灯·猪》分咏 作者冯再兴。见于《诗钟报》第四期（1995年）

插葱自古强装象
伏案如今胜聚萤

此作是引歇后语和典故写成的。“猪鼻子插葱——装象”是讽剌好装模作势的人。下联用了古人囊萤读书的故事。

以此作为例，可以看到在诗钟写作中用典有两种情况。一种与一般诗文的用典相同，所起的是比喻修辞的作用。如以囊萤夜读比喻在台灯下伏案读书。另一种是为了便于切题咏作，引“猪鼻子插葱”的歇后语，只是为了切合题目中的“猪”字。这是一种独特的用典方法，常见于诗钟和谜语的写作。

紫燕儿

分咏更要注重神似
作者　吴思本  


分咏诗钟，是要求用七言诗来表述两个毫不相干的事物，并遵循对仗法则，组成一对诗联。很显然，作分咏诗钟，要比写一般的律联更为困难。如何去写分咏诗钟？有人主张分咏诗钟的每一联，扣题时必须做到不能移作他用。也就是说，每联就像灯谜似的，只能猜得一个答案。但这种做法往往是失之于过份泥实，导致句意浅露，缺乏神采。由于分咏诗钟的每一联必须要去表达事物，从而很容易只对事物作客观的表象描述,落入形似的窠臼，所以分咏诗钟更有必要注重神似。这也涉及如何看待形神之辨，如何认识作家主体意识等重要文艺理论问题，因此，回顾一下历来的有关论述，以及前人的分咏诗钟作品，将会有助于这些问题的澄清。

一、离形得似、中与神会

苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”明王绂解释道：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也，然必神游象外，方能意到圜中。……古人所云不求形似者，不似之似也。”（《书画传习录》）。金王若虚也说：“论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘与题，而要不失其题，如是而已耳。”（《滤南诗话》）。以上论述是说：不要满足于表面的“形”的描写，而要着重在深处的“神”的刻画。形，是表面的；而神，才是本质的。神似并不排斥形似，它是形似的提高，以形貌检验虽不能一一吻合，但因传达了物象的神，所以更近似于物象，即“不似之似”，也就是司空图所说的“离形得似”和刘禹锡所言的“中与神会”。
注重神似就是要在创作时，不执著于描写物象外形，不粘滞于题目所定范围；比喻多于形容，用典多于白描，联想多于直觉，等等。例如
《假山·纱窗》：
螺鬟小筑云千叠，
蝉翼轻描月半棱。（夔仲，《啸园诗钟》）；
《扇·龙》：
入手浑疑招月到，
点睛端恐挟云飞。（乐泰，《惠园诗钟》）。
是以云比假山、月喻团扇，来烘托出神采。
《松子·茶》：
空山落处龙鳞瘦，
活水煎时海眼肥。（易顺鼎，《吴社诗钟》）；
《电·姐妹》：
金蛇夜掣光千里，
铜雀春深锁二乔。（作舟，《啸园诗钟》）。
此处分别用“龙鳞”和“金蛇”来比喻“松子”和“电”，以对各自下联的“海眼”（注：即泉眼）与“铜雀”，足见匠心。
《酒肆·梳头》：
春雨欲迷行路客，
秋山淡抹美人妆。（竹孙，《啸园诗钟》）。
此上联由题目“酒肆”联想到“春雨”中的“行路客”，下联则化用郭熙句：“秋山明净而如妆”（《山水训》），并据以成对；“欲迷”及“淡抹”两词用得妙，使全联有清空之气。再如：
《鸭·夕阳》：
暖透春江初浴绿，
影衔秋树半留红。（善仆，《惠园诗钟》）；
《门·唐明皇》：
九天瑞气开金锁，
七夕盟心想玉环。（悦涟，《惠园诗钟》）；
《木兰·闰》：
驼足归来一千里，
蟾光圆到十三回。（小鲁，《湘烟阁诗钟》）。
以上数联几乎全用工对，更显其构思之巧。

二、心之精微、发而为文

刘禹锡曰：“心之精微、发而为文；文之神妙，吟而为诗。”（《刘宾客集》）。这就是说要突出作家的主体意识。袁枚在“性灵说”中强调“着我”，他说：“有人无我，是傀儡也。”“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大。”（《随园诗话》），即是要求表现诗人独特的个性和风格。作家总是力求将客观事物的“神”与自己主观的“神”互相契合交融，也就是上文所说的神似，它远超于对事物形貌的简单模仿。
例如，丘逢甲的分咏作品：
《吐酒·海》：
块垒消除同唾玉，
沧桑感慨又扬尘。（《斐亭诗畸》）。
1895年清政府割台，丘逢甲与台湾人士上书清廷，要求废约，不成，丘逢甲遂与原台湾巡抚唐景崧起兵抗日，后兵败被迫离台内渡。此处丘逢甲笔下的“海”，已不是纯粹自然意义上的“海”，他是用“东海扬尘”来描述台海变幻的政治风云。类似的还有唐景崧的分咏作品：
《带·鸦片灰》：
隔水岂无求救意，
禁烟还有复燃时；（《斐亭诗畸》）
《云·熨斗》：
变局尽多翻手态，
拂衣犹有热升心。（《斐亭诗畸》）
也都是对当时台海形势巨变和个人心态、情怀的深刻表露。由于他们的分咏诗钟作品都突出了自己的主体意识，因此有很强的感染力。 再如，《鹊华行馆诗钟》中的分咏诗钟：
《龙·落叶》：
万里江湖供变化，
一秋风雨入苍茫。（赵国华）；
《九疑山·尺》：
高低峰影排云认，
多少人才待玉量。（王荫昌）；
《寒竹·夕阳》：
风雪飘摇孤节在，
乱山高下大荒空。（宫昱）
鹊华行馆是同治年间山东济南的一处招待所。以上作品表达了当时作为候选官员的赵国华（后官至山东巡按）等人的一些心情、期望、乃至襟怀，决非一般咏物的泛泛之作。这也表明，只有突出作家个性的艺术，才能成为真正的艺术。

紫燕儿

转贴：闲话诗钟（张西厢）

钟 话

一、钟义
昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名「诗钟」，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。

二、钟意
诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之「哑钟」，敲之不响，唱之无味。盖以白粉墙对黑漆板之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起承转合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。

三、钟派
清初闽人，已有此制，名日「改诗」，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为单羊角对百衲琴，雕玉双钩者，要皆不如诗钟名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵尚意义，粤派重典实尚对仗，平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘，忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列，善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。

四、钟社
独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社，钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。

五、钟眼
钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连�迷蚩桑�用联�迷虿豢桑�与榻，不得相借，用东则可，用东榻则不可。钟眼，更以有来历为佳，例如「千雪」一唱「千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。」千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌「雪肤花貌参差是」。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例「千」与「雪」绝不相称，而以「眼」、「肤」承对，可称能手。

六、钟题
普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允，分咏事物者，于书中翻出两事物，嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏「元宵」、「蝶」。则钟句须避用「元宵蝶」三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如「象、扇」分咏。若用大兽、交趾兽、挥羽、羽毛、一羽、裁纨等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如「争钦挥羽运奇谋」、「指挥一羽定三分」明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏「竹」限用一「毛」字，则钟联中，须有「毛」字。反之，亦可禁用「虚节风月�烁腕昃�妃栽」十字，则钟联中须避用此十字也。此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如「而了」二唱，则须实用「吉了」、「以而」；「若于」二唱，则须实用「兰若」、「杜于」；「若然」二唱，则须实用「巨然」、「贺若」等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏狗者不能移到犬，咏冠者不能移到帽。

七、钟典
古人名句，多用常语而不用典，如「露从今夜白；月是故乡明。」语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然，不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏「履」不能引用「鞋」典，咏「眼」不能引用「目」典，以原典有履字眼字者为合格，如「象、扇」分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是齿而非牙也。钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。

八、钟句
诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如「两空」六唱「不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。」字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。造句之技术，尤贵奇峰突出，例如「红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。」若易以「鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。」则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字，若以钟眼而叠字，则更不可，如「元旦」四唱，倘用元元、旦旦之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思，例如分咏「汉光武、燕」。先觅赤帻、紫襟等之对字，分咏「牧童、蛇」先觅骑牛、吞象等之对字，则自易落笔矣，惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

九、钟对
诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如放翁对茂叔，司马对卧龙更佳。诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借，例如
身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。
在诗则为名句，在钟则嫌其以「翼」对「通」。以「春蚕」对「蜡炬」，不能合格。惟如前例，以「人语」对「猿声」，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如「天地」对「古今」，「春秋」对「江汉」，则更无不可。
诗钟常有以字面相对而假借者，例如「重九」五唱，「昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。」「象」与「狐」，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖「九尾狐」为一固定名词，而「重瞳象」则否，难免对仗不称之嫌。此外，以一物对两物者，谓之「三脚钟」，例如「风云」对「秋月」，「雨露」对「春烟」，风云、雨露，各为二物，而秋月、春烟，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。
出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧，一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之「跛脚钟」，作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬，一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油，一比吓煞夫人，一比则跪在�孟隆３醣А妇洳痪�人死不休」之奢望，卒之反有「满城风雨近重阳」之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远，如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可，若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

十、钟律
诗律要细，钟亦何独不然，古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如
「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。」
「笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。」
「江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。」
「老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。」
「江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。」
「波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。」
「羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。」
「蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。」
「岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。」
「刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。」
「五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。」
「花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。」
「盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。」
「海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。」
「北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。」
诸联，若置之于钟中，称之为「钟圣」，谁曰不宜。而「旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高」一联之浑雄庄晒，尤可作为首选之标准也。

十一、钟声
香港钟声多，而台湾更多，真有「姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船。」之感，顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调，第一字可不论，第三第五字则必论，出比第三字可不论，对比第三平字则必论，例如「珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云。」、「巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书」在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而「南」字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。

十二、钟评
评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同，惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声，盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准，即雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

十三、结论
上述数端，不过举其大概，就诗言诗，固近于苛，就钟言钟，则未为过严，盖诗钟为另一体制，自有其独特风格也。 诗钟旧物也，余之闲话，亦废话也。然「细嚼梅花读汉书」别觉一番滋味，明知其废，话之何妨。

钟 格

概说
诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。

一、合咏格　即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如。
花落知多少：合咏，不犯题字
绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（纯鸥）（纯为艹字头，以下同）
凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）
冒雨登高台敲诗钟：合咏，可犯题字
登台不避单衣湿；限格惟求两句工（水心）
砚：合咏，禁用「纸笔墨池石水花磨端歙」十字
一夜案头梅欲入；十年窗下铁为穿（毅成）
李白：合咏，限用「毛」字
天姥梦游腰脚健；夜郎流放鬓毛苍（纯鸥）

二、分咏格　即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如
岳飞、虎：分咏
画尔不成翻类犬；字之曰举并称鹏（君左）
笔、邮票：分咏
万国花封元首相；五云草判黑头公（逸尘）

三、笼纱格　即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如
左易：笼纱格
牙因知味承恩幸；思未能言擅赋才（纯鸥）

四、凤顶格　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓「一唱」也，例如
人鸟：一唱
人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）

五、燕颔格　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如
醉吟：二唱
臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）

六、鸢肩格　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如
红豆：三唱
灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
榆塞红旗傅大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）