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對聯，就是對仗的聯
陳 錫 波
對聯一詞，是雙音詞，但並非並列結構的對和聯；而是偏正結構對的聯。對聯，中心是聯，對是對偶，在詩詞中稱為對仗，這裡對字是定語，用以修飾聯字。
對聯，是對仗的聯，正如印花的布叫花布，相對共飲叫對飲，成雙的喜字叫雙喜，這本來就像清水裏的游魚一樣清楚。聯是什麼東西 ? 是詩的基本單位，這是詩家的常識；對聯家也不會不知道。
聯，是構成律詩的基本單位。相連的兩行詩句為一聯。詩由詞、句、聯組成。古漢語中多數為單音節詞，單一個字就是一個詞。為何要兩句成一聯 ? 一句，往往未能完整表達詩人的意思，需要兩句互相補充、互相呼應、互相對比，例如，王維的<<山居秋暝>>，第一句“空山新雨後”，只是講了一個時間，意思並未完整，只有加上第二句“天氣晚來秋”，成為一聯，才有一個相對獨立的意思。同樣，杜甫的<<春望>>，第六句之所以“家書抵萬金”，是因為第五句已講了“烽火連三月”。聯在格律詩中，猶如文章中的段落。
聯這種結構，中國詩有，英文詩也有。雖然，英詩論行而不論句，一句可跨兩行，一行可容多句，但常以兩行為一節，這個節英文叫做 couplet，英-英辭典是這樣解說的: A couplet is two lines of poetry which come next to each other, especially two lines that rhyme with each other and are the same length. 譯成中文，就是兩行相連而長度相同和押韻的詩句，這不正好是第一句入韻的律詩的首聯嗎 ? 請讀一讀杜甫的“戍鼓斷人行；秋邊一雁聲”，李白的“鳳凰臺上鳳凰遊；鳳去臺空江自流”。但是，這裡必須強調一點，couplet 相當於中國詩中字數相同的押韻的聯，但不是對聯，對聯必須對偶但不押韻，而couplet沒有對偶而又押韻，不少英漢辭典把它翻譯成對聯，是不對的。
對聯，首先是聯，一聯兩句 (兩行)，是詩句，不是標語口號、不是順口溜、不是遊戲文字，也不是普通的對偶句。唐代產生的格律詩，不論五言或七言，由八句組成，共四聯，稱為首聯、頷聯、頸聯和結聯。其中頷聯和頸聯除了平仄必須協律之外，還必須對仗。這些對仗的聯，就是詩中的對聯。
至於對聯具有形式上相對、內容上相聯的特點，那是對聯這種文學體裁產生的藝術效果，並非對聯一詞命名的根據，因為對聯獨立自成一格之前，古詩文中對偶句已多不勝數，例如 “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”(<<詩經>>)、“旌蔽日兮敵如雲；矢交墜兮士爭先” (<<楚辭>>)、“忠言逆耳利於行；良藥苦口利於病” (<<史記>>)…… 它們都具有形式上相對、內容上相聯這個特點，但是它們都不是對聯，是對偶句。
對偶，不僅僅只是一種普通的文學修辭方法，而是中國文化的一大特點。可以說，一有漢語文章，就有對偶。群經之首的<<易經>>，其八卦不就是乾坤、火水、風雷、山澤四種事物一一相對嗎 ? 而闡釋<<易經>>的<<繫辭傳>>一開始就是 “天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成像，在地成形，變化見矣。” 每一句都對偶，既自對，又相對。其他經史子集裏面的對偶句，簡直俯拾皆是。文章的對偶，是大自然的寫照。因為自然界之萬物無一不是一一相對，這種對，是對稱、對等、對比、對照、對立、對應……不論大如一陰一陽之天地，小如一蟻一草之動植，都無不如此，“日月山川天象地形皆合對；是非得失 人情世事總關聯。”相對，不管對立還是對稱，本身就是一種美，一種天然的美。誰曾見過世界或各地的選美，選出來的冠軍其五官竟然是不對稱的 ?
對偶之所以成為中國文化之一大特點，除了單音獨韻的漢字形、音、義容易相對匹配之外，根本的原因是中國哲學中相反相成、對立統一的思想，對偶是這種思想的思維方法和表現手法。遠自伏羲氏將世上萬物分成乾坤、火水、風雷、山澤的八卦，及至中醫將疾病分為陰陽、表裡、虛實、寒熱，藥性分寒、涼、溫、熱，莫不如此。一個民族的思維方式決定了它的語言特點；語言特點反過來又影響了它的思維方式，因此，對偶這種表現手法在行文走筆時就自然而然地產生了。
唐代的格律詩在南齊沈約首倡的四聲基礎上，將四聲兩元化分為平仄，既繼承了聲律和諧跌宕之優美，又避免了過分繁瑣之羈絆；同時確定詩中對仗的應用，規定上下句的用字不能重複，比其他詩文的對偶句更加嚴謹。所以，當說到唐詩的時候，其實有其廣義和狹義之分。廣義來講，凡是唐人寫的詩，包括古風、樂府、絕句、五律、七律，都是唐詩，<<唐詩三百首>>收的詩就是這種意義的唐詩。但從狹義來講，唐詩是指唐代的近體詩，或稱格律詩，特別當提到楚辭漢賦、唐詩宋詞的時候，否則，為什麼不說漢詩宋詞、宋詩唐詞，難道漢代和宋代都沒有詩嗎 ? 格律詩在唐代產生、發展、成熟、定型的，是唐代的特產，理所當然姓唐。
唐詩，唐代的格律詩，集平仄聲律之美妙與駢偶文體之華采，在中國文學史上獨樹一幟。唐詩的這兩大優點，集中地表現在其頷聯和頸聯上，因為詩中這兩聯既要協律，又要對仗。正因如此，對聯，具備頷聯和頸聯的這兩個條件，作為一種獨立的文學樣式順理成章地從唐詩中脫胎而出。對聯，既然自成一種文學樣式，“形似雙峰對峙；意如二水交流”，它就不只是詩的一部份，而是一件獨立的文學作品，而且，通常，以其短小精悍見稱，字數比詩少，比詩更凝煉、更精緻。有一位外國詩人說過，寫詩，好像從幾噸原料中提煉一克鈾那樣千錘百煉，那麼撰寫對聯，肯定比那種千錘百煉還要艱難。應該說，對聯集中了律詩的精彩，也集中了律詩的難度。說對聯是詩中之詩，並不是毫無根據的吹噓。依稀記得曾見過這麼幾句順口溜，“寫詩太吃力，作詞亦勞神，不如來聯句，對隨出句生。”“聯句”真的很容易生嗎？錯了！
有人離開對聯本身這個基本概念，認為聯應先律詩而出，因為聯比詩簡單，必先寫聯，後寫詩，符合事物的發展規律云云。還說詩聯的關係不是母女，而是姐妹，而且聯是姐姐，詩是妹妹。 <<文心雕龍>>曰: “夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。” 聯既然是律詩的基本單位，寫詩當然要一句一句、一聯一聯地寫，有時靈感所至，先得一句或一聯，然後構思成篇，這完全符合寫詩的實際，但以此証明聯是詩的姐姐，則未免牽強。
也有人引用辭賦中某些偶然的句子，強說聯在詩之先，斷言沈約提出四聲說之後，平仄概念和對偶結合就產生了對聯。未知當時有些什麼代表作？是否有足夠數量的作品，可以從中找出它們的共性而形成規律？一種文學體裁的產生，需要一個過程，出現、發展、成熟、定形，有個來龍去脈。如果隨便將個別的偶然現象當成理論的根據，豈不是可以將<<詩經>>中一些句子，如“其人仁且美” (平平平仄仄) 或“宛在水中央”(仄仄仄平平) 當成格律詩的先例，甚至讀到沈佺期 ”電影江前落，雷聲峽外長”的詩句，也可以斷言唐代已經有了“電影” ?
姑不論先唐時期的“對聯”是獨立的作品，還是斷取一些駢文辭賦中偶見的類似文句，就像強說戴傳賢《國父紀念歌》的歌詞“革命尚未成功，同志仍須努力”，當成孫中山的對聯一樣，對聯作為獨立的文學作品，在唐代、在近體詩成熟定形之後，開始有人創作和應用，卻是事實。學者發現，<<福鼎縣志>>中記載著乾符年間陳蓬(號水仙)的堂室就各掛了一副對聯：”竹籬疏見浦；茅屋漏通星” 和 “石頭磊落高低結；竹戶玲瓏左右開”。<<江州義門陳氏家譜>>也記載有僖宗皇帝書賜的對聯，“九重天上旌書貴；千古人間義字香”。這些對聯完全符合近體詩中對聯的格律，其內容和形式已然獨自成篇。僖宗乾符年間，已是晚唐了。
此外，同樣重要的是，全唐詩約四萬八千六百首，五律和七律約一萬六千首，其中至少有三萬幾副對聯 – 頷聯和頸聯，雖然它們是詩中對仗的聯而不是獨立形式的對聯，但是它們已經為對聯的創作提供了豐富的範例，為對聯的獨立奠定了堅實的基礎。其中有不少已成為千古傳誦的名句，成為獨立形式的對聯供人欣賞，例如，王維的 “明月松間照；清泉石上流”，杜甫的“星垂平野闊；月涌大江流”，李白的“三山半落青天外；二水中分白鷺洲”和李商隱的 “滄海月明珠有淚；藍田日暖玉生煙。”
談論對聯，首先必須明白對聯這個基本概念的意思。基本概念不清，是當今對聯界雜亂無章的根本原因。對聯的兩個基本標準，協律和對仗，集中反映了格律詩有別於其他詩文的特點和優點。說對聯從唐詩中脫胎而出，並非要貶低對聯，青出於藍，可以勝於藍。對聯作為一種獨立的文學體裁，不是捨棄唐詩的優點，恰恰相反，是保持和更充分地發揮這兩大優點。因此，對聯遵照律詩的平仄規則完全順理成章，迄今為止，對聯的規則有哪一條不是來自詩律？只是人們往往取其所知、取其所需，而棄其所不知、棄其所不需罷了。有人主張對聯不依詩律，是沒有弄清楚聯的含義因而不明白聯與詩之間的關係。這樣，有關對聯的一些基本問題都會模糊不清，例如，對聯的下比為什麼要平聲結尾 ? 許多人說不出所以然，唯有以慣例為由作答；也有旁徵博引、長篇大論，最後得出也可以仄聲結尾之結論。其實，答案很簡單，律詩，不管五律還是七律，正格都押平聲韻，其頷聯和頸聯下比最後一字是韻腳，必為平聲，而對聯取頷聯和頸聯的格式而用，結尾豈不就是平聲。這一點，也正好說明唐詩之格律向來就為對聯所用。
至今為止，獨立的對聯作品中，五言聯和七言聯所佔比例最多，基本是直接採用五、七言律詩頷聯和頸聯的平仄格式。
五言的格式有兩種:
水清魚讀月 山靜鳥談天 (杭州 竹素園聯)
平平平仄仄 仄仄仄平平
竹送清溪月 松搖古谷風 (董其昌 居室聯)
仄仄平平仄 平平仄仄平
七言是五言的擴展，格式也有兩種:
鵝嶺梅香剛吐蕊 龍城柳色尚含煙 (柳州鵝山石洞聯)
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
文章草草皆千古 仕宦匆匆只十年 (江蘇小倉山房聯)
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
但是，對聯一旦成為一種獨立的體裁，它就不能老是按照律詩頷聯和頸聯的格式，永遠只有五言聯或七言聯，在保持和遵守格律的基礎上，突破字數的限制，一方面令對聯的形式更加靈活、更加多姿多采，同是也可以更加充分地表現格律詩聲律和對偶的優點。這一點，對聯和詞竟然有異曲同工之妙 !
先聽一聽王力先生是怎麼說的，”詞最初稱為‘曲詞’或‘曲子詞’，是配音樂的。後來詞跟樂府一樣，漸漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為‘詩餘’。” 又說，”詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。” “不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。”
詞是長短句，除五、七言整句取自律詩之外，其他字數是選取七言律句的三字尾 (平仄仄、平平仄、仄平平或仄仄平)、四字頭 (平平仄仄或仄仄平平)，有時配以一字引 (平或仄) 或 二字句 (平仄、仄平、平平或仄仄) 組合而成，試看陸游的<<訴衷情>> :
當年萬里覓封侯 (平)平(仄)仄仄平平 ( 七言句 )
匹馬戍梁州 (仄)仄仄平平 （ 五言句 )
關河望斷 何處 平平仄仄平仄 （ 四字頭 + 二字句 )
塵暗舊貂裘 (仄)仄仄平平 ( 五言句 )
胡未滅 鬢先秋 淚空流 平仄仄 仄平平 仄平平 ( 三字尾 )
此生誰料 仄平平仄 ( 四字頭 )
心在天山 (仄)仄平平 ( 四字頭 )
身老滄洲 (仄)仄平平 ( 四字頭 )
一字引者，如<<沁園春>>中 “喚廚人斫就” 和 “嘆年光過盡” (宋‧劉克莊)，都是 仄‧平平仄仄。
非五、七言聯的平仄格式，基本上和詞句組合的方法一樣。不同的是，詞依照詞譜規定的字數和平仄來填寫；而對聯可以根據某些原則自由組合，比詞更加靈活。這些原則總結起來，不外四點：一，以句讀意群的字數決定採用律句的部份 (三字尾、四字頭、一字引或二字句 )；二，律句兩字節(平平或仄仄 )第二字為重音，平仄必須分明；三，本句平仄相間、上下句平仄相反；四，下聯平聲結尾。若是長聯，各停頓處平仄交錯對立。
四字聯通常是 “平平仄仄；仄仄平平”，如廣州三元宮聯“三元古觀；百粵名山。”但也可以是“仄‧平平仄；平‧(仄)仄平”，如故宮雨華閣聯“具神通力；生歡喜心。”
六字聯通常是 “仄仄平平仄仄；平平仄仄平平”，如番禺十香園聯，“月在荔枝樹上；人行茉莉花中。”
八字聯可以四加四，也可以三加五或者五加三；九字聯、十字聯、十一字等等，都可以按照聯意句讀來決定其構成，甚至五、七字聯也可以改變其傳統的形式，翻出新的花樣。
以律詩正統的讀法，五字句是二加三，如“明月‧隱高樹；長河‧沒曉天” (陳子昂)；七字句是四加三，如“時挑野菜‧和根煮；旋斫生柴‧帶葉燒”(杜荀鶴)。按對聯的聯意斷句，五字聯則可以一加四，如于右任題山海關聯 “送千年客去；移一個關來” (仄‧平平仄仄；平‧仄仄平平)，也可以三加二，如王羲之的 ”把酒時看劍；焚香夜讀書”，是 仄仄平‧仄仄；平平仄‧(平)平。而七字聯也可以變成三加四，請看乾隆的“楊柳岸曉風殘月，淨瓶中白日青天”，按照通常律句的讀法，“楊柳岸曉‧風殘月；淨瓶中白‧日青天”，顯然不通；其平仄結構平仄仄仄‧平平仄對 仄平平仄‧仄平平，也無法相協。實際上，應該讀如“楊柳岸‧曉風殘月；淨瓶中‧白日青天”，即平仄仄‧(仄)平(平)仄對仄平平‧仄仄平平，語句可通，平仄也相協。如果要說此聯的缺點，就是上下句停頓處的平仄沒有交錯。
對聯是一種文學藝術，對聯的學習和創作，與其它文學藝術詩詞、音樂、舞蹈、戲劇、美術、書法等的學習和創作一樣，必須下一番功夫。認為對聯乃小道而輕視之，是誤解。雖然，對聯只有兩個標準，對偶和平仄，看似簡易，做起來已經很不容易；更何況實際上它涉及的知識面甚廣，從語法、修辭、文字學的形音義一直到正反合的邏輯思維，縱然人的天份有別，不用功，不磨練，還是寫不出像樣的對聯來的。正如寫字和書法(正確應稱書藝，書寫的藝術)，字大多數人都會寫，書藝卻必須經過專門訓練。
對聯的平仄，是以古漢語平上去入四聲來區分的。堅持以古漢語來辨四聲、分平仄，是應該的，否則，平仄無法與唐詩相一致，傳統也無法得以繼承。“鋼琴伴唱紅燈記”畢竟不能稱為京劇。然而，語言是一種社會現象，隨著時代的變遷，語音和聲調也不斷發生變化，例如，唐人怎樣分清<<平水韻部>>一東的忠、沖、宮、風、隆與二冬的鐘、衝、恭、封、龍，不說現代人分不清，恐怕宋人早已分不清了，不然<<詞林正韻>>就不會將東冬兩韻合二而一。
沒有入聲是現代漢語與古漢語語音的一大差別。元代入聲開始消失，“入派三聲”，分到平上去裏面去了，這樣，如果以古漢語來分平仄，對仍然保留有入聲的方言區如閩、廣、江、浙、晉、蒙等地的人來說，應該沒有多大的困難。但是，對廣大沒有促調(入聲)的語言區的初學者來說，他們全無入聲聲調的感性認識，按普通話來分平仄，就會處處誤蹈“陷阱”，因為，入聲被派到上聲或去聲，不管上去入，都是仄聲，沒問題；問題是派到平聲，不管陰平還是陽平，古漢語的仄聲變成普通話的平聲，好像七、八、發、國……，簡直一字一“陷阱” ! 如果他們唐詩宋詞又讀得不多，為了分辨入聲，除非死背韻書或入聲字表，別無他途，難怪令人望而生畏。所以，另辟蹊徑，乾脆用普通話的四聲來分平仄寫對聯，也就成為一種必然。正像生物學的遺傳和變異，沒有遺傳就沒有物種的保留；沒有變異就沒有物種的變化。古漢語辨四聲以繼傳統，普通話分平仄而開生面，這應該是對聯創作可行之路。
但是，除了在聲調上以普通話分平仄之外，其他有關對聯的規則照樣必須嚴格遵守；同時必須強調的是，古漢語的平仄和普通話的平仄絕對不可以混淆，特別在同一副對聯中不可一些字的平仄就古漢語而另一些字卻就普通話。為了區別傳統聲調的對聯和普通話四聲的對聯，正如當年唐代的格律詩稱為近體詩以區別於古風和樂府一樣，以普通話四聲分平仄的對聯最好另外名之曰“新聲對聯”。
除了“新聲對聯”，歷來民間還有許多妙趣橫生的巧對，流傳在一些趣聞逸事之中，既因對語奇妙，也因附在名人雅士身上，特別令老百姓津津樂道。
例如相傳梁啟超對張之洞的句子: 張說，”四水江第一 四季夏第二 先生居江夏 誰是第一 誰是第二。” 梁答，”三教儒在先 三才人在後 小子本儒人 何敢在先 何敢在後。”
又如傳說解縉以 “七弦妙曲樂樂樂府之音”去對一位曾當過樂府的樂姓長者的句子:“一碗清茶 解解解元之渴”。
以及民國初年，有人以“林子超主席國府，連任國府主席，林子超然”，應對報上“易君左閒話揚州，引起揚州閒話，易君左矣。”
這些句子確實甚具巧思，對答也殊不容易，但是，依律而言，這一類作品還不能算是對聯，因其偕偶而不協平仄。事必有則，遊戲尚且有個規矩，何況對聯。其實對聯的規則很簡單，就是對仗與平仄，不講究平仄，就不是對聯，只是對偶句。這個原則必須堅持，不堅持就沒有傳統的繼承。這是一方面。另一方面，上述那一類作品多數十分奇巧，具有相當的藝術性，頗為人們所喜聞樂見，人們創作和傳播這樣的作品是客觀事實。那麼，他們與對聯應該是個什麼關係 ? 是否可以並存而各展所長 ? 這裡不妨借鑒一下“詩情”。詩，除了格律詩之外還有古風、樂府、絕句，甚至民歌和自由詩，他們各領風騷。唐朝的詩人也不是寫必律詩，其它詩體也一樣有膾炙人口的名篇流傳千古。李白有一首<<贈內>>，云”三百六十日，日日醉如泥。雖為李白婦，何異太常妻。”不講格律，平白如話，卻是趣味盎然。因此，在堅持對聯應有的標準的同時，給那些不合律的對句一個適當的名稱，讓其成為對聯的別體，就顯得十分必要了。這一類作品的特點是對偶奇特有趣而不合平仄，是否可以稱之為 “巧對” 呢 ? 巧乃奇巧，對是對偶，奇趣巧妙的對偶句，“巧對”之名符合其實際情況，也算“實至名歸”。
總之，對聯，就是對仗的聯，先取格律詩頷聯和頸聯的平仄格式，集中表現唐詩聲律和對仗的特點，保持並衝破五、七言句字數的規限，靈活多變地運用律句的格式，以其精煉的文字和獨特的格式成為詩詞的精品，自成一體獨立於中華民族文學藝術之林。認識對聯、研究對聯，不管是傳統的對聯，還是新聲對聯，都必須從對聯本身這個基本概念出發，否則只會越說越糊塗。
2006.01.07 演講稿
2011.12.12 文字略作拾遺
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