“对仗”考

高山耕棘石

本文的写作梗概：
（1）对仗是一个比方。
（2）对仗是修辞的一种辞格。
（3）各种文体（诗、散文、骈体文、近体诗、词、曲）应用“对仗”，在创作实践中形成了不同的风格，也就是所谓的规矩。
（4）对联来自近体诗的对仗。……
（5）对联的创作实践，有的以“诗律”为准，这是主流，毕竟当“青出于蓝胜于蓝”。但也有按骈体文规矩写的。这里又分两种。一种，同一结构下，内部结构不同。另一种，骈、散兼行。初期的骈体文，不仅不十分讲究，而且有骈散兼行的作法。就是《文心雕龙》的作者刘勰也主张“迭用奇偶，节以杂佩”，所以《文心雕龙》一书中也有一些散句。
（6）由于对联创作各类人士文体风格不同，不可能完全以“词”论对仗，（这时以“字”论对仗更不行，因为词已包含了单音节词），有时必需以“文体”论对仗，只有这样，很多纠葛才能迎刃而解。
（7）以文体论对仗不但解决了纠葛，更有现实意义，更适合在快节奏生活下的现代人。

高山耕棘石

以上观点，我在2008年就想提出。当时正是“字类”风行，思后作罢，别误了别人“大事”。今日提出，以便泾渭分明，虽不论功，也不遮絮。

释远

对仗应该属于修辞手法类，许多文体都存在对仗，而对联则是把对仗发挥到了极致，除了结构、词性，更强调音律

三羊

对偶，作为一种修辞手法，确实无关乎主题。对仗，无论骈体文中的对仗，还是诗词中的对仗，还是对联中的对仗，实际上无不服务于统一主题，除非无情对。不是吗？
L翠拨青松 发表于 2011-12-19 11:27

                               
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对联分为两种，一为分咏，一为合咏。
分咏对联，是“上与下联分别写截然不同的2n个事情”的对联；
合咏对联，是“上语下联分别写一个事情截然不同的2n个方面”的对联。
【1】合咏对联（一个主题，或一个题目）
上联：大明湖畔，趵突泉边，故居在垂杨深处；【李的故居】
下联：漱玉集中，金石录里，文采有后主遗风。【李的文采】
【2】分咏对联（两个主题，或两个题目）
上联：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；【芦苇】
下联：山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。【竹笋】
具体来说，
在【1】中，上下联统一于“李清照”一个题目。上联关联其“故居”，下联关联其“文采”。但是，不存在下联句意内容，关联上联句意内容。
在【2】中，上下联两个主题各自为政，不能也不准统一于一个题目。假令能够统一于一个题目，就不是分咏对联，而是合咏对联了。
对联的关联有两种：
一为“对仗因素”的关联，一为“句意内容”的关联。
在合咏对联中，既有法讲究“对仗因素”的关联，又有法讲究“句意内容”的关联。所以说：合咏对联的关联，是一箭双雕的关联。
在分咏对联中，只有法讲究“对仗因素”的关联，而无法讲究“句意内容”的关联。所以说：分咏对联的关联，是单枪匹马的关联。
因为“句意内容”不参与对仗，或者说不是对仗因素，在上联与下联之间，就不存在“句意内容”的关联，它也没有关联的权利与义务。假令“句意内容”偏要狗拿耗子多管闲事，临终的结果只是为上句与下句的合掌留下无穷的后患。
对仗的因素，主要是文字的“形音义”。即：字形的偏旁、部首、同字不同音等，字音的双声、叠韵、同音不同字等，词义的概念意义、修辞意义、语法意义。以名词词类的词来说，语法词类词是概念的粗分，事物小类词是概念的细化。语法词类相同的对仗关联，就不及事物小类的对仗关联。通俗的说，对仗因素主要是：字形的对仗、字音的对仗、概念的对仗、修辞的对仗、词性的对仗。例【2】可算是五味俱全的对联。
字形的对仗：“芦苇”与“竹笋”的偏旁部首对；
字音的对仗：“山间”与“墙上”的双声叠韵对；
概念的对仗：“头、脚、嘴、皮”小类的形体对；
修辞的对仗：上联拟人与下联拟人修辞意义对仗；
词性的对仗：名词动词形容词类词性相同的对仗。

三羊

“对仗”考
…………
从词语配对的角度看，这也是一种词性不同的对仗。高山耕棘石 发表于 2011-12-17 10:29

                               
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王力主编的《古代汉语》，
绝对没有如上这种意识，
更不可能说出如此荒唐的话来！

L翠拨青松

本文的写作梗概：
（1）对仗是一个比方。
（2）对仗是修辞的一种辞格。
（3）各种文体（诗、散文、骈体文、近体诗、词、曲）应用“对仗”，在创作实践中形成了不同的风格，也就是所谓的规矩。
（4）对联来自近体 ...
高山耕棘石 发表于 2011-12-19 16:34

                               
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这样说似乎简单了点。
“（1）对仗是一个比方。”
----王力是打了个比方解释对仗，但不能这样说“是一个比方”，应当说对仗是对偶修辞法的一种应用形式。

“（2）对仗是修辞的一种辞格。”
-----因为对仗关系到前后紧密相连的两句或多个句子，所以对仗不仅包括辞格，也包括句法结构和声律方面的内容。对偶≠对仗。

“（4）对联来自近体诗的对仗。”
-----不完全是这样。若抛开平仄问题，诗经汉赋中就有对联的雏形。近体律诗中只有颈联要求不仅词性而且句法结构对仗，而且音韵平仄也要相对而已。
  
“（7）以文体论对仗不但解决了纠葛，更有现实意义，”
-----“文体对仗”的说法不严谨。文体：文章的风格或体裁，和对仗无直接关系。

三羊

这样说似乎简单了点。
“（1）对仗是一个比方。”
----王力是打了个比方解释对仗，但不能这样说“是一个比方”，应当说对仗是对偶修辞法的一种应用形式。

“（2）对仗是修辞的一种辞格。”
-----因为对仗关系 ...
L翠拨青松 发表于 2011-12-20 11:18

                               
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青松说的在理

短笛

收藏！有空再来细学！

三羊

本文的写作梗概：
（1）对仗是一个比方。
（2）对仗是修辞的一种辞格。
（3）各种文体（诗、散文、骈体文、近体诗、词、曲）应用“对仗”，在创作实践中形成了不同的风格，也就是所谓的规矩。
（4）对联来自近体诗的对仗。……
（5）对联的创作实践，有的以“诗律”为准，这是主流，毕竟当“青出于蓝胜于蓝”。但也有按骈体文规矩写的。这里又分两种。一种，同一结构下，内部结构不同。另一种，骈、散兼行。初期的骈体文，不仅不十分讲究，而且有骈散兼行的作法。就是《文心雕龙》的作者刘勰也主张“迭用奇偶，节以杂佩”，所以《文心雕龙》一书中也有一些散句。
（6）由于对联创作各类人士文体风格不同，不可能完全以“词”论对仗，（这时以“字”论对仗更不行，因为词已包含了单音节词），有时必需以“文体”论对仗，只有这样，很多纠葛才能迎刃而解。
（7）以文体论对仗不但解决了纠葛，更有现实意义，更适合在快节奏生活下的现代人。
高山耕棘石 发表于 2011-12-19 16:34

                               
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你这样说事及其错误的！

高山耕棘石

谢谢参与，欢迎继续讨论，特别希望听到不同意见，我会继续谈我的看法并作修改（错了我一定认错）。
在引用文献上，分二类。一类是王力原著。一类是王力主编，其它执笔（也可以说是王力赞同的看法）。

高山耕棘石

王力主编，其它执笔（也可以说是王力赞同的看法）：

骈体文的语言特点（仅摘录“骈体问题”）
两马并驾叫做骈，两人在一起叫做偶。骈偶就是两两相对。古代宫中卫队的行列（仪仗）叫仗；仪仗是两两相对的，所以骈偶又叫对仗。骈偶，对仗都是比喻的说法。骈体文一般是用平行的两句话，两两配对，直到篇末。下面举一些骈偶的例子：
英辞润金石，高义薄云天。（沈约谢灵运传论）
高峰入云，清流见底。（陶弘景答谢中书书）
经正而后纬成，理定而后辞畅。（文心雕龙·情采）
燕歌远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及。（庚信哀江南赋序）
无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔幕宗悫之长风。（王勃滕王阁序）
偶然也有两个以上意思平行的，那只算是特殊的情况：
五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章。（文心雕龙·情采）
    履端於始，则设情以体位；举正於中，则酌事以取类；归余於终，则撮辞以举要。（文心雕龙·镕裁）
骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的。现在各举一些例子如下：
（1）主谓结构对主谓结构
灵运之兴会标举，延年之体裁明密。（沈约谢灵运传论）
幽岫含云，深溪蓄翠。（吴均与顾章书）
故情者文之经，理者辞之纬。（文心雕龙·情采）
潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。（庚信哀江南赋序）
（2）动宾结构对动宾结构
     莫不寄言上德，托意玄珠。（沈约谢灵运传论）
若择源於泾谓之流，按辔於邪正之路。（文心雕龙·情采）
   遂乃分裂山河，宰割天下。（庚信哀江南赋序）
   披绣闼，俯雕甍。（王勃滕王阁序）
（3）偏正结构对偏正结构
    子建函京之作，仲宣霸岸之篇。（沈约谢灵运传论）
    风云草木之兴，鱼虫禽兽之流。（萧统文选序）
    粤以戊辰之年，建亥之月。（庚信哀江南赋序）
    勃三尺微命，一介书生。（王勃滕王阁序）
（4）复句对复句
    蝉吟鹤唳，水响猿啼。（吴均与顾章书）
水性虚而沦漪结，木质实而花萼振。（文心雕龙·情采）
若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。（萧统文选序）
如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。例如：
森壁争霞，孤峰限日。（吴均与顾章书）
若乃综述性灵，敷写器象。（文心雕龙·情采）
规范本体谓之镕，剪裁浮辞谓之裁。（文心雕龙·镕裁）
荀宋表之於前，贾马继之於末。（萧统文选序）
例一“森壁”对“孤峰”是主语对主语，“争霞”对“限日”是谓语对谓语；在主语中“森”对“孤”是定语对定语。在谓语中“霞”对“日”是宾语对宾语。例二“综”对“敷”是状语对状语、例三“规范本体”对“剪裁浮辞”都是动宾结构作主语。例四“荀宋”对“贾马”是主语对主语，“表之於前”对“继之於末”是谓语对谓语；在谓语中“於前”对“於末”是补语对补语。总之，各例的内部结构是完全一致的。内部结构参差不齐的并不常见：
山谷所资，於斯已辨：仁智所乐，岂徒语哉。（吴均与顾章书）
    至于士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。（文心雕龙·镕裁）
    况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期。（庚信哀江南赋序）
怀帝阍而不见，奉宣室以何年。（王勃滕王阁序）
以上例句，上下联在句法结构方面都有些差异，似乎是半对半不对，但总的看来，仍然是对称的。比如例一“於斯已辨”和“岂徒语哉”，内部结构虽然不同，但都是充当谓语，上下联仍是主语对主语，谓语对谓语。最后一例“而不见”和“以何年”的语法构差别较大，但上下联都是省去了主语，整个来说，还是谓语对谓语。

高山耕棘石

骈偶注意句子结构的对称，从另一角度来看，也就是注意词语的互相配对。原则上总是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词介词也与连词介词相对。凡用作主语、宾语，一律看成名词。（“幽岫含云，深溪蓄翠。”）用作定语的，除“之”隔开的名词外，名词和形容词被看成一类，相互配对。（“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”）用作状语的，一般都看成副词。（“若乃综述性灵，敷写器物。”）用作叙述句谓语中心词的，一般都看成动词（“英辞润金石，高义薄云天。”）；如果后面不带宾语，那么，动词和形容词（作谓语的形容词）被认为同属一类，相为对仗（“灵运之兴会标举，延年之体裁明密。”）。名词、动词、形容词、副词一般是异字相对；连词、介词大多是同字相对，但也有异字相对的。上文所举的例子可以说明这些情况，这里不再讨论。
有一点值得提一提，骈偶在句法结构、词性相互配对的原则下，上下联的字数自必相等。但是句首句尾的虚词以及共有的句子成分（主语、动词、助动词等）不算在对仗之内。例如：
民禀天地之灵，含五常之德。（沈约谢灵运传论）
夫能设谟以位理，拟地以置心。（文心雕龙·情采）
譬绳墨之审分。斧斤之断削矣。（文心雕龙·镕裁）
若夫姬公之籍，孔公之书，与日月俱悬，鬼神争奥。（萧统文选序）
骈偶在达到上面所说的基本要求以后，进一步要求对仗工整。作者不以句法结构和词性相对为满足，还要求分别“事类”。这就是说，要求把相近的概念作为对仗。例如《哀江南赋序》：“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”“潘岳”对“陆机”，是人名对人名；“始述”对“先陈”，是一字扣一字。“家风”对“世德”，“文采”对“辞赋”，也是同类概念相对。现在再举一些对仗工整的例子：
律异班贾，礼变曹王。（沈约谢灵运传论）
晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕阳欲颓，沈鳞兢耀。（陶弘景答谢中书书）
思瞻者善敷，才核者善删。（文心雕龙·镕裁）
历观文囿，泛览辞林。（萧统文选序）
地势极而南溟深，天柱高而北辰远。（王勃滕王阁序）
当然，过于要求工整，就会弄到用同义词配对（以“异”对“变”，以“将”对“欲”，以“观”对“览”）。同义词用得太多，就显得重复，是骈体文的毛病。《文选序》“岂可重以芟夷，加之剪裁”，就是上下联意思雷同的例子。与同义词匹对相反，用反义词配对，内容既充实，又显得很工整。例如：
并方轨前秀，垂范后昆。（沈约谢灵运传论）
远弃风雅，近师辞赋。（文心雕龙·情采）
艾繁而不可删，济略而不可益。（文心雕龙·镕裁）
又少则三字，多则九言。（萧统文选序）
数目对和颜色对是工整的典型，骈体文在这一点上尽可能做到。例如：
一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。（沈约谢灵运传论）
夫百节成体，共资荣卫：万趣会文，不离辞情。（文心雕龙·镕裁）
时更七代，数逾千祀。（萧统文选序）
层峦耸翠，上出重宵；飞阁流丹，下临无地。（王勃滕王阁序）
睢园绿竹，气凌彭泽之樽，邺水朱华，光照临川之笔。（王勃滕王阁序）
老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。（王勃滕王阁序）
前三例是数目对数目，后三例是颜色时颜色。数目中“一”字又用作一般的副词，所以能和副词相对。例如《哀江南赋序》：“将军一去，大树飘零；壮士不还，寒心萧瑟。”“一”字或副词“不”字相对。
句中自对，然后两句相对，也是工整对。因为两句相对已经很匀称，句中再自相为对，整个对仗就显得更加工整了。例如：
骈姆枝指，由侈於性；附赘悬疣，实侈於形。（文心雕龙·镕裁）
    冰释泉涌，金相玉振。（萧统文选序）
    腾蚊起凤，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。（王勃滕王阁序）
例一、例二上下联的句法结构完全一致，句中自对又很工整，因此两句相对更加精巧。例三是两个动宾结构和两个偏正结构相对，句法结构虽有些不同，但是由于句中自对很精巧，两句相对也就显得工整。
骈体文的对仗是逐步工整起来的。初期的骈体文，一般只要能就行，不避同字对，不十分讲究工整；后期的骈体文则力求工整和精巧。因此有人能把对仗分成联绵对。双声对、叠韵对等二三十类。这里没有必要细说。
初期的骈体文，不仅不十分讲究工整，而且骈散兼行的作法，这就是说，在骈偶中参杂一些散句。《文心雕龙》虽然是写在骈体文全盛时期，但刘勰本人是主张“迭用奇偶，节以杂佩”的（文心雕龙·丽辞），所以《文心雕龙》一书里颇有一些散句，例如：
圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木质实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若仍综述性灵，敷写器象，镂心岛迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳缛采名矣。（文心雕龙·情采）
从这段文章可以看出，散句的作用在於引起下文或结束上文。这样，文气才容易通畅。后期的骈体文尽可能少用或者不用散句，追求形式的整齐，《滕王阁序》就是一个典型的例子。

高山耕棘石

摘录“诗律（下）”（七）唐诗的对仗
近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，渐东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）
例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等於“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
（1）天文（日月风云等）；
（2）时令（年节朝夕等）；
（2）地理（山水江河等）；
（4）宫室（楼台门户等）；
（5）器物（刀剑杯盘等）；
（6）衣饰（衣冠巾带等）；
（7）饮食（茶酒餐饭等）；
（8）文具（笔墨纸砚等）；
（9）文学（诗赋书画等）；
（10）草木（草木桃杏等）；
（11）乌兽虫鱼（麟凤龟龙等）；
（12）形体（身心手足等）；
（13）人事（道德才情等）；     
（14）人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体少得多。一联对仗出句和对句完全同（或基本上同义），是诗家大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型：流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）
这种流水对最适宜於尾联；尾联如用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都用于尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的甲义，但同时借用它的乙义或丙义来与另一个词相对。例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁。（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗）
［注］“诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敞庐来。
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
    汉苑风烟吹客多，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）
例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。例二“寻常”是平常的意思；但古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，供用“星汉”的意思来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）
例一借“珠”为“朱”，例二例四借“沦”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善于运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纤巧，风格也往往卑下一些。唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如：
脚著谢公屐，身登青云梯。（李白梦游天姥吟留别）
半壁见海日，空中闻天鸡。（李白梦游天姥吟留别）
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难）
朝避猛虎，夕避长蛇。（李白蜀道难）
前两例对得不工整，后两例不避同字对。
以上文字录1962年7月，王力主编的《古代汉语》（1980年修订本）中的《古汉语通论》（二十五）骈体文的构成（上）；《古汉语通论》（三十）诗律（下）（七）唐诗的对仗。通论部分的执笔人是马汉麟（南开大学），郭锡良（北京大学），祝敏彻（兰州大学）。
王力主编的这本《古代汉语》是以北京大学古代汉语讲义为基础并参考了各校古代汉语教材进行改写。编写小组集中了北京大学、北京师范大学，中国人民大学、南开大学、兰州大学古代汉语教学方面一部分人力，分工合作，进行编写。

纳兰沁雪

嗯那

云深处

这才是精华

高山耕棘石

词的对仗
词的对仗和律诗的对仗有几点不同。
第一、律诗的对仗原则上要求以平对仗，以仄对平，词的对仗则不限于平仄相对。例如：
左牵黄、右擎苍。（苏轼《江城子》）
（左对右是仄对仄，牵对擎、黄对苍是平对平。）
波似染，山如削。（柳永《满江红》）
（波对山是平对平，染对削是仄对仄。）
心在天山，身老沧洲。（陆游《诉衷情》）
（心对身是平对平，在对老是仄对仄。）
华镫纵博，雕鞍驰射。（陆游《鹊桥仙》）
（华对雕，镫对鞍是平对平，博对射是仄对仄。）
第二、律诗的对仗避免同字相对，词的对仗则允许同字相对。例如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”苏轼《水龙吟》“二分尘土，一分流水”。
第三、（论对仗的位置）本文不议省略不抄
------------------
补抄 王力主编的《古代汉语》

三羊

一、对联的“合咏对联”与“分咏对联”：

【1】合咏对联（一个主题，或一个题目）
上联：大明湖畔，趵突泉边，故居在垂杨深处；【李的故居】
下联：漱玉集中，金石录里，文采有后主遗风。【李的文采】

【2】分咏对联（两个主题，或两个题目）
上联：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；【芦苇】
下联：山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。【竹笋】


二、对联的“句意关联”与“词义关联”

【1】句意关联，只使用于合咏对联，不使用于分咏对联。句意关联，是一种“上下句意”与“主题”的主题限制的句意关联。

【2】词义关联，既使用于合咏对联，又使用于分咏对联。词义关联，是一种“上联”与“下联”之间的对仗形式的词义关联。

《联律通则》显然不清楚，“合咏”与“分咏”是对联家族的两大支；更不明白对联上下关联，是“词义”而不是“句意”。

高山耕棘石

下面是王力原著论“对仗”
20世纪40年代《汉语诗律学》
2.8
对仗，大致说起来，就是语言的排偶，或骈俪。“仗”字的意义是从“仪仗”来的；“仪仗”两两相对，所以两两相对的语句叫做“对仗”。对仗既是排偶的一种，让我们先谈排偶。自从有了语言，也就有了排偶，因为人事和物情有许多是天然相配的。古今中外，都有许多排偶的语言。例如下面所引的英文诗：
（省略）
2.9
但是，汉语的排偶却有一种特性：因为汉语是单音语，所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。无论韵文或散文，都有无数的例子。例如：
就其深矣，方之舟之；
就其浅矣，泳之游之。（《诗·邺风·谷风》）
谁谓尔无羊，三百维群；
谁谓尔无牛，九十其犉。（《诗·小雅·祈父之什·无羊》）
用之则行，舍之则藏。（《论语·述而》）
食不厌精，脍不厌细。（《论语·乡党》）
这可以称为不避同字的骈语，古书中不胜枚举。其后渐渐倾向于避同字，尤其是近体诗的对仗必须避同字。不过，避同字的骈语在上古也不乏其例。例如：
嘤嘤草虫，趯趯阜螽。（诗·召南·草虫）
觏闵既多，受侮不少。（《诗·邺风·柏舟》）
青青子衿，悠悠我心。（《诗·郑风·子衿》）
南山崔崔，雄狐绥绥。（《诗·齐风·南山》）
在其板屋，乱我心曲。（《诗·秦风·小戎》）
乘肥马，衣轻裘。（《论语·雍也》）
草木畅茂，禽兽繁殖。（《孟子·滕文公上》）
上食槁壤，下饮黄泉。（《孟子·滕文公下》）
2.10
到了六朝，骈俪的风气更盛。赋和骈体文，是避同字的骈语和不避同字的骈语同时并用的。但当其不避同字的时候，只能限于“之”“而”“以”“于”一类的虚字了。例如：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；
心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬。（陆机《文赋》）
夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情。（刘勰《文心雕龙·镕裁篇》）
汉魏六朝的古诗，也像赋和骈体文一样，有时避同字，有时不避同字。例如：
齐心同所愿，含意俱未伸。（《古诗十九首》）
去者日以疏，来者日以亲。（《古诗十九首》）
昔为鸳与鸯，今为参与商。（苏子卿诗）
长裾连理带，广袖合欢襦。（辛延年《羽林郎》）
君若清路尘，妾若浊水泥。（曹植诗）
著论准过秦，作赋拟子虚。（左思《咏史》）
孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。（阮籍《咏怀》）
唐以后的古体诗，自然都依照这个规矩（参看下文第三十三节）。但是，近体诗里的对仗却和古体诗里的骈语有不同。

高山耕棘石

2.11
近体诗的对仗之所以不同于普通的骈语，因为它有两个特点：第一，它一定要避同学，不能再像“去者日以疏，来者日以亲”；第二，它一定要讲究平仄相对（平对平，仄对仄），不能再像“著论准过秦，作赋拟子虚。著论准过秦，作赋拟子虚。”例如：
共载皆妻子，同游即弟兄。（白居易诗）
门前巷陌三条近，墙内池亭万境闲。（刘禹锡诗）
2.12
对仗有“宽对”和“工对”的分别，宽对只要以名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，就成；工对必须把事物分为若干种类，只用同类的词相对。（参看下文第十三节。）
讲到今体诗的对仗，我们应该顺带谈一谈“对联”（普通所谓“对子”）。 “对联”其实就是来自近体诗的对仗，不过，“对联”更趋向于工对。再者，对联的节奏也有更多的变化，字数也可以任意延长，也可偶然不避同字。例如前人集王羲之《兰享序》字的对联：
丝竹放怀春未暮；
清和为气日初长。
静坐不虚兰室趣，
清游自带竹林风。
（以上是依照近体诗的节奏的。）
得趣——在——形骸——以外，
娱怀——于——天地——之初。
寄兴——在——山亭——水曲，
怀人——于——日暮——春初。
清气——若兰，虚怀——当竹；
乐情——在水，静趣——同山。
（以上是超出近体诗节奏之外的。）
又相传有妇人挽其夫云：
二十年贫病交加，纵我留君生亦苦；
七千里翁姑待葬，因君累我死犹难。
（上半“年”“里”二字顿，“病”“姑”二字顿，超出近体诗节奏之外，下半完全依照近体诗的节奏。）
又如韦苏州祠联：
唐吏传偏遗，合循吏儒林，读书不碍中年晚；
苏州官似谥，本清才明德，卧理能教末俗移。
（上半和下半都完全依照近体诗的节奏，只有中半“吏”“才”二字顿，超出了近体诗的节奏之外。）

高山耕棘石

1955年《关于汉语有无词类的问题》的检讨：
“在斯大林关于语言学的伟大著作发表之后，我对于词类的错误的观点仍然存在。”
    “我在‘对联文学’（对对子）上看词类的客观存在，”
“我说对对子的时候，名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，虚词对虚词，其实是不对的。”
    “对对子实际是概念对概念，而不是同类的词相对。”
“概念和词性虽然是密切联系的，并不是同一的东西，我那样混为一谈，仍然是不对的。”