对联基本格律的六要素和六禁忌 达之

L翠拨青松

转帖者言：不容否认，达之先生的这篇文章，对推动网络对联发展，起了不可替代的作用。这篇文章的影响，迄今还无人能比。可以说，这篇文章，就是对联理论的“正格”。目前一些降低标准的理论甚嚣尘上。重温达之先生的这篇文章，对对联理论的“求正容变”仍然是有意义的。


对联基本格律的六要素和六禁忌（上）

作者：达之 文章来源：网络

对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：

1.字数相等，内容相关
这是对联格律的两个基础要素。字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。如:

觉行圆满；功德庄严。（正对）
心平积福；欲重招殃。（反对）
还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。如:

除了香甜苦辣咸酸涩；
无非柴米油盐酱醋茶。
如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。如:

庭前花始放；
阁下李先生。(常用无情对)

树已半枯休纵斧；
果然一点不相干。(常用无情对)

总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。

2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：
五蕴皆空观自在；
一心不乱见如来。
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。
结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:

一心常忍辱；
万事且随缘。
此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。

3．节奏相应，平仄相谐
这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
漏尽-飞身-去；
心空-及第-归。
以-神通力-护持-正法；
设-孟兰盆-超度-慈亲。
不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：

同时-闻-授记；次第-得-菩提。（节奏）
同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。
平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：
心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)

此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
建-曼荼罗坛-修法；
于-阿兰若处-参禅。

直心-乃-万行-之本；
贪欲-为-诸苦-之源。
深心-勤习-真言宗-教义；
全力-弘扬-大手印-法门。
以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。
平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:

真身已过凡间望；妙法不堪小智听。
○　△　○△　　△　○　△○（音步交替，句脚与前一音步也交替）
正信起行真有佛；深心入解本无魔。
△ ○ △△ 　○　△　○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）
平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

对联基本格律的六要素和六禁忌（中)

作者：达之 文章来源：网络

有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
　　
总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。
作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：

1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。

2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
对联基本格律的六要素和六禁忌（下）

作者：达之 文章来源：网络

另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。

5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅盘岸；
见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:

漏网之鱼，世间时有；
脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境；
命运相同莫恨人。
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:

本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。

6．忌同义相对
同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。

三羊

达之先生的《六要素》将对联分为：正对、反对、串对、无情对，是一种逻辑错误。

1、正对于反对
《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣”，其“反”与“正”的所指，是“词”，而不是“句子”。“反”，是“反义词”的意思；“正”，是“同义词（或近义词）”的意思。刘勰的意思是，反义词相对为优，同、近义词相对为劣。“反对”与“正对”，二者并无对应关系。显然，达之将“反面（人物）和正面（人物）”的关系，等同于“反对和正对”的关系。词汇意义有“反义词”的名称，所以才有“反对”之说。词汇意义无“正义词”的名称，何来“正对”之说。将刘勰所指的“词”改换为“句子”，更是荒唐。因为句子也无“反义句”和“正义句”的说法。依照《六要素》的对联分类论，大观楼名联，是反对还是正对？达之大致不能界定。再如，“打鼓；敲锣”、“坐轿、骑驴”……等，是反对还是正对呢？

2、串对
修辞学中的对偶句，实际是语法学中的复句之特宽。相对于复句来说，特在“句子字数等长”和“句法结构相同”。所谓“串对”也是上下两句话，不会是多句话。“串对”又是“对偶句”的特宽，特在“讲平仄”与“不重字”。“串对”对联的特点，不过是在普通两句话的对联里加进语法复句的“关联词”而已。对联分为“分咏”与“合咏”两类。分咏对联是说“各自两事”，合咏对联是说“一事两面”。串对，只适用于合咏而不能适用于分咏。

试问：大观楼对联，1不是“正对”、2不是“反对”、3不是“串对”，对联三分，何用之有？！

3、无情对
所谓无情对“内容不相关”的说法，是对联理论的错误说法。假定将对联限定为两句话的对仗句，借用修辞学术语，我们就可以说：“对偶”式对联的语言形式，“对比”是对联的思想内容。古人的对仗工具书《对类》《缥缃对类》，所谓对类的“类”，就是对仗的参照物。仗“类”成“对”，离“类”不“联”。例如：
庭   前   花   始   放；
阁   下   李   先   生。
依次为“名词、方位、名词、副词、动词”，从词汇学来说，词类的“类”是完全相同。从对仗的类书来说，前三个词分别为：【宫室】之类、【方位】之类、【植物】之类。假令将“李”换成“柳、叶”，其所谓“无情”味道基本不变。假令换成“王、孙”或“牛、马”，虽然句子可通，则无情味道大跌，究其原因，就是“柳、叶”两字与“花”字同“类”。将另一著名无情对“细羽家禽砖后死，粗毛野兽石先生”中的“石先生”代替“李先生”也是：离“类”不联。

另外，内容不相关的两个典型
【1】
坚持重教尊师方向；
反对贪污受贿作风。
【2】
动物园中观动物；
图书馆里看图书。

以上两联分别挂在“教育局大门”和“动物园中的图书馆的大门上”，难说不是“内容相关”！

总之，无情对并非内容不相关，更非离题万里更好。而是对类相联的工对。

                               
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L翠拨青松

达之先生的《六要素》将对联分为：正对、反对、串对、无情对，是一种逻辑错误。

1、正对于反对
《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣”，其“反”与“正”的所指，是“词”，而不是“句子”。“反”，是“反义 ...
三羊 发表于 2012-4-14 22:37

                               
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主谈“要素和禁忌”，分类无关宏旨。

三羊

[quote]
主谈“要素和禁忌”，分类无关宏旨。
“分类”的本身，无关宏旨。而“分类的指导思想”却是决定《六要素》能否成立或符合逻辑的“宏旨”。“内容相关”的说法，是《六要素》辩证逻辑的要害错误。“内容相关论”至今还在践踏蹂躏着对联界。这不能不说，流毒既深又广！

                               
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三羊

诗钟，就是对联。诗钟，是对联的特宽。以分咏诗钟来说，特在：
1、
诗钟的句子必须是七个字，七字句的节奏必须是223
2、
分咏诗钟的两个题目，不能在上下句子当中。
分咏对联的两个题目，在上下两个句子当中。
3、
分咏诗钟的两个题目，分别加在两个句子中，这个诗钟就是对联。
分咏对联的两个题目，从上下两句当中减除，这个对联就是诗钟。例如：

对联：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

分咏诗钟【芦苇|竹笋】
头重脚轻根底浅；
嘴尖皮厚腹中空。

漠野孤狼

这些东西早就有，以前语文辅助教材上都有的，都符合古今对联的实际情况，他自己加上去的几条却是狗尾续貂。当今很多所谓的方家瞎折腾，把部分的东西当做对联都必须遵守的东西。

三羊

这些东西早就有，以前语文辅助教材上都有的，都符合古今对联的实际情况，他自己加上去的几条却是狗尾续貂。当今很多所谓的方家瞎折腾，把部分的东西当做对联都必须遵守的东西。
漠野孤狼 发表于 2012-4-15 21:37

                               
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最作践对联的当是“内容相关论”！
纯属“歪理邪说”、“无稽之谈”或“无事生非”！

L翠拨青松

最作践对联的当是“内容相关论”！
纯属“歪理邪说”、“无稽之谈”或“无事生非”！
三羊 发表于 2012-4-15 22:25

                               
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你在2楼说“...总之，无情对并非内容不相关，更非离题万里更好。而是对类相联的工对。”
------既然连无情对都内容相关，怎么这里又否定“内容相关论”？岂非前后矛盾？

L翠拨青松

这些东西早就有，以前语文辅助教材上都有的，都符合古今对联的实际情况，他自己加上去的几条却是狗尾续貂。当今很多所谓的方家瞎折腾，把部分的东西当做对联都必须遵守的东西。
漠野孤狼 发表于 2012-4-15 21:37

                               
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达之先生这篇文章最早见于北国网楹联频道2002年，我认为大部分是正确的。六禁忌中关于孤平孤仄和马蹄韵部分是有些片面，但其余“禁忌”是值得注意的。

三羊

你在2楼说“...总之，无情对并非内容不相关，更非离题万里更好。而是对类相联的工对。”
------既然连无情对都内容相关，怎么这里又否定“内容相关论”？岂非前后矛盾？
L翠拨青松 发表于 2012-4-16 06:45

                               
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古人的“对类”，这个“类”是对仗的内容，或对仗的参照物。所有对仗都与“类”相关。通俗来说，就是小类的相隔，大类的相联。以名词为例：“花”对“草”，花与草就是不同、就是相隔、就是个性的不同、就是对立。花与草，同为植物类，就是相同、就是相关、就是共性的相同，就是统一。用概念的上下位来说，对联就是：以下位概念的不同而相对、相隔；以上位概念相同而相关、相联。植物是花草的上位概念，花草是植物的下位概念。
对联对联，因何而对？因何而联？对联对仗的原理是对立统一规律。
依个性不同而相隔相对（对立），仗共性相同而相关相联（统一）。

缅甸哥

带走我需要的东西，谢谢~~

三羊

达之先生这篇文章最早见于北国网楹联频道2002年，我认为大部分是正确的。六禁忌中关于孤平孤仄和马蹄韵部分是有些片面，但其余“禁忌”是值得注意的。
L翠拨青松 发表于 2012-4-16 06:53

                               
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对仗分为“有层次对仗”和“无层次对仗”
有层次对仗，包括：读音节奏的对仗、词汇意义的对仗、语法意义的对仗。
无层次对仗，包括：偏旁部首的对仗、双声叠韵的对仗、平仄声调的对仗。
例如：
不知道节奏的层次性，就不可能正确的确定节奏的声律点。节奏点的不正确，必然导致声律理论的错误。语言只有一种节奏，决然不会有两种节奏。《六要素》的声律节奏和语义节奏的说法，都是不正确的说法！所以，《六要素》的声律理论是错误的，这个错误的来源，就在于节奏理论的错误。

漠野孤狼

达之先生这篇文章最早见于北国网楹联频道2002年，我认为大部分是正确的。六禁忌中关于孤平孤仄和马蹄韵部分是有些片面，但其余“禁忌”是值得注意的。

  比较客观。

    青松老师发的这个版本比以前的六要素六禁忌的字眼似乎有所修改了，关键的地方个别字眼一修改就大不一样而客观得多了，比原来看到的要好多了，不知道原文如此还是后来修改了？抑或是以前别人转载没有完全复制作者的内容？

三羊

  比较客观。
    青松老师发的这个版本比以前的六要素六禁忌的字眼似乎有所修改了，关键的地方个别字眼一修改就大不一样而客观得多了，比原来看到的要好多了，不知道原文如此还是后来修改了？抑或是以前别人 ...
漠野孤狼 发表于 2012-4-16 10:02

                               
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青松老师转载的不是原版！

以下应该是正版！
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对联基本格律的六要素和六禁忌
肖大志
对联是一种讲究格律的文学形式，著名联家陆伟廉先生将它定义为:“对联是由两组文义相关的对句所组成的联合体。”要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式。如对应性、关联性、词性、语法结构和修辞、平仄，以及书写、张贴等等，这些方面的规范与格式要求，就是联律。联律的核心要求是对仗。对联的基本格律可概括成六要素和六禁忌。
对联基本格律的六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。作者认为，这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
    1.字数相等,内容相关。
这是对联格律的两个基础要素。从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字，则称五言联，等等。但在实践中,对联多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子。而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。至于如：
袁世凯千古
中国人民万岁
这副所谓的“对联”，只是借用了对联的名义，来表达“袁世凯对不起中国人民”的寓意。从形式上看，它本身并非对联，仅是一种文字游戏而已。
从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”)。通俗地说，正对即上下联立意相近，如:
觉行圆满
功德庄严
（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）
反对即上下联立意相反，如:
心平积福
欲重招殃
还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“流水对”),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如:
若无前世心中毒
哪有今生意外灾
除了香甜苦辣咸酸涩
无非柴米油盐酱醋茶
如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切，但不能毫无关联。再者，还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。如:
    三星白兰地
    五月黄梅天(常用无情对)
    庭前花始放
    阁下李先生(常用无情对)
    公门桃李争荣日
    法国荷兰比利时(常用无情对)
    树已半枯休纵斧
    果然一点不相干(常用无情对)
当然，无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。
    总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。
    2.词性相当、结构相称
    这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素，因此，也可以称之为核心要素。所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。如：
    大行绝俗忘荣辱
    至道无情空是非
此联中,“大”与“至”都是形容词,“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词,“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又如：
五蕴皆空观自在
一心不乱见如来
此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。词性相当的要求，在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。当然，词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，这也属于对仗的宽工问题，另当别论（可参见下文“概念相当”）。至于一些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理。如：
同上慈舟，共登般若波罗蜜
普沾甘露，常念南无观世音
其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。
    所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句型之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如:
    一心常忍辱
    万事且随缘
此联上下联皆为主谓宾结构。其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：
    软首妙光，威名显赫
    雄狮利剑，宝相庄严
“软首妙光”对“雄狮利剑”,皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”,皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”,皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构。但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句型结构，其要求可以适当放宽。如：
    观美女华瓶盛粪
    叹凡夫甘愿投泥
其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。
总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上,应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如义对、借对、蹉对等）。
    ３．节奏相应，平仄相谐
    这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：
漏尽-飞身-去
心空-及第-归
可怜-鼠辈-偷酥-死
堪羡-鸽王-绝食-生
以-神通力-护持-正法
设-孟兰盆-超度-慈亲
不过，作者认为，节奏应有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇。因此，作者认为，为了使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。如，语意上的节奏为：
    同时-闻-授记
    次第-得-菩提
其声律上的音步则为：
    同时-闻授-记
    次第-得菩-提
当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。
所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。在对联创作中，一般是运用“古四声”,即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声。现在，也有人运用“新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。两种声韵的不同，关键在于入声字。入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握。要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中,最好不要同时混用两种标准。
    现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对, 就是上下联的各音步（音步位）以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声。也就是说，在音步位或各分句句脚上，如果上联是平声，下联就应当是仄声，反之亦然。如果是平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对（又称同声相对）。对联脱胎于格律诗,在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是，一般来说，在一句之中，第一三五字不能同时不论，即所谓“一三不论五要论”）。如：
    心莲-清净
    ○○ ○△
    性海-圆融(注:平声用“○”表示,仄声用“△”表示,下同。)
    △△ ○○
    心驰-有外-实迷-有
    ○○ △△ △○ △
    身处-空中-不见-空
    ○△ ○○ △△ ○
此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
    建-曼荼罗坛-修法
    于-阿兰若处-参禅
    直心-乃-万行-之本
    贪欲-为-诸苦-之源
深心-勤习-真言宗-教义
全力-弘扬-大手印-法门
以上诸联，其音步就不一定在二四六位置上。
    所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用,否则就是平仄失替。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如，句脚与前一音步交替:
    真身已过凡间望
      ○  △  ○△
    妙法不堪小智听
      △  ○  △○
又如，句脚与前一音步不交替:
正信起行真有佛
  △  ○  △△
深心入解本无魔
  ○  △  ○○
在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”，是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外，在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对，亦即相粘。如：
两表酬三顾
  △  ○△
一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联）
  △  ○○
此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。
    在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再谈。

三羊

总之,作为一种格律文学形式，对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄。如果说,字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。如：

    下士求福乐，中士求出离，上士求普度
    小隐在山林，大隐在城市，真隐在内心

严格来看，此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨，但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。

此外，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。
总之，对联的六要素关系到一副对联是否名副其实，是否成其为合格对联的问题。作者认为，对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。

=========【以上为《六要素》，以下为《六禁忌》。三羊注】==============
作者认为，对联的基本格律，除了上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况，它们是：忌同声落脚；忌同声收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和异位重字；忌同义相对。现分别简述如下：

1． 忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：
（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。当然，采用特殊手法的对联，其句脚的平仄安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚：

东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）

2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：
（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。

（2）上下联不能同声收尾，即上下联联脚不能同是仄声或同是平声。
当然，也有少量对联是上平下仄收尾的，如：
捧着一颗心来
不带半根草去（陶行知撰）
但是，这种情况应以特例视之。至于上下联同声收尾，则是违律。

3．忌三平尾或三仄尾
所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。“三平尾或三仄尾”，它们在音韵（平仄）单调上并无二致，同时，为体现理论上的一致性，应该将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4．忌孤平或孤仄
所谓忌孤平或孤仄,指的是在五言以上的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,也是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯孤平。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
另外，从理论上而言，孤平或孤仄在音韵（平仄）单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免的。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，而且，也是源于现实情况的。
最后，要附带说明的是，孤平或孤仄的现象，主要只在五、六言的句子中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。

5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

修道是修心，心空即是涅槃岸
见因如见果，果苦莫如地狱人

其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但是，对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:

    漏网之鱼,世间时有
    脱天之鸟,宇内尚无

    诸佛洞观实相而无住
    众生游戏虚空而不知

所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:

    业流不住勿贪境
    命运相同莫恨人

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。
同位重字和异位重字是对联的大忌。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:

    本无月缺月圆，它随顺你
    虽有花开花落，你任由它

联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：

    万法一心,空不异色
    一心万法,色即是空

联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：
    一人千古
    千古一人（林森挽孙中山先生联）

联中的四个字都是异位互重。

6．忌同义相对
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：

心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通

此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，一方面，对联只能以格律文学的形式存在，因为对仗这一最基本的格律要求，是对联这一文学形式的天然属性和最本质的艺术特征。另一方面，现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化（自由化）方向发展，不注重格律。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其声律（平仄）方面。但不管怎样，对联作为一种以对仗为核心的格律文学体裁，如果只剩下其基础要素（目前有一部分所谓的“对联”就是如此），连其语法要素都不能具备的话，那么，它就不仅不可能登大雅之堂，而且也难以具有起码的艺术魅力，因为，语法要素是对联之对仗性的集中体现和主要保证，而对仗性，又是对联的天然属性和本质特征。即使就对联的声律要素来看，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的声律（平仄）要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的声律（平仄）要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，因此，更有必要进行适当的探讨和界定。
对联艺术，虽难称博大，亦可谓精深。关于对联的写作，还有很多创作手法和规律，本文没有涉及，也还有很多创作手法和规律，可以进一步加以总结和探索。本文只是就对联的基本格律，提出个人一点不太成熟的看法而已。
以上浅见，不当之处，望联界方家不吝批评教正！

（发表于《对联•民间对联故事》2003年10月号）

山士

(灌水)话不入机是另类；
(灌水)语无伦次如呆鸡。

支持青松帖主!:lol

金筑子

对联基本格律的六要素和六禁忌
太绝对。不一定六要素，也不一定六禁忌！

kent

诗钟，就是对联。诗钟，是对联的特宽。以分咏诗钟来说，特在：
1、
诗钟的句子必须是七个字，七字句的节奏必须是223
2、
分咏诗钟的两个题目，不能在上下句子当中。
分咏对联的两个题目，在上下两个句子当中。
3、
分咏诗钟的两个题目，分别加在两个句子中，这个诗钟就是对联。
分咏对联的两个题目，从上下两句当中减除，这个对联就是诗钟。例如：

对联：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

分咏诗钟【芦苇|竹笋】
头重脚轻根底浅；
嘴尖皮厚腹中空。
三羊 发表于 2012-4-15 08:12

                               
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三羊老兄您真是诗词联钟样样都懂，甚于王力（开玩笑的）;P
不过我只觉得您这段论诗钟的话大大的有问题，您先别不服气，我也懒得争论，不管怎么说，诗钟我玩得比您多得多！仅凭直觉说您2点：

诗钟，就是对联。诗钟，是对联的特宽。
——诗钟不是对联，诗钟又名折枝，意为折取了格律诗的颔联或颈联而成。所以早期的诗钟五言和七言并行。

分咏诗钟【芦苇|竹笋】
头重脚轻根底浅；
嘴尖皮厚腹中空。
——这两句根本不是分咏格诗钟！优秀的分咏格诗钟对所咏之物应该尽量做到无可移易的，您这个例子里，“头重脚轻根底浅”的就必定是芦苇？我说是墙头草、开谢了的水仙头，又或者是越战时被打下的美国飞机呢。“嘴尖皮厚腹中空”就是竹笋？我说是无良医院打点滴的针头！
我举个上世纪40年代的一个分咏格的诗钟给您看，是广州的老诗人张采庵先生作的，他也是在2、30年前带我玩诗钟的第一人。您自己比较一下：
老虎/盲妹
添生两翼威无敌，
嫁得重瞳恨始平。

您如果认为我的结论是错的，您觉得现在网络上哪些人玩诗钟是权威，您把您的这个回帖加上我的这段话隐名后复制给他们看，让他们作出正确的评价:P

三羊

三羊老兄您真是诗词联钟样样都懂，甚于王力（开玩笑的）;P
不过我只觉得您这段论诗钟的话大大的有问题，您先别不服气，我也懒得争论，不管怎么说，诗钟我玩得比您多得多！仅凭直觉说您2点：

诗钟，就是对联。诗钟，是对联的特宽。
——诗钟不是对联，诗钟又名折枝，意为折取了格律诗的颔联或颈联而成。所以早期的诗钟五言和七言并行。

分咏诗钟【芦苇|竹笋】
头重脚轻根底浅；
嘴尖皮厚腹中空。
——这两句根本不是分咏格诗钟！优秀的分咏格诗钟对所咏之物应该尽量做到无可移易的，您这个例子里，“头重脚轻根底浅”的就必定是芦苇？我说是墙头草、开谢了的水仙头，又或者是越战时被打下的美国飞机呢。“嘴尖皮厚腹中空”就是竹笋？我说是无良医院打点滴的针头！
我举个上世纪40年代的一个分咏格的诗钟给您看，是广州的老诗人张采庵先生作的，他也是在2、30年前带我玩诗钟的第一人。您自己比较一下：
老虎/盲妹
添生两翼威无敌，
嫁得重瞳恨始平。

您如果认为我的结论是错的，您觉得现在网络上哪些人玩诗钟是权威，您把您的这个回帖加上我的这段话隐名后复制给他们看，让他们作出正确的评价:Pkent 发表于 2012-5-14 23:38

                               
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三羊老兄您真是诗词联钟样样都懂，甚于王力（开玩笑的）
不过我只觉得您这段论诗钟的话大大的有问题，您先别不服气，我也懒得争论，不管怎么说，诗钟我玩得比您多得多！仅凭直觉说您2点：

三羊回复：
上网伊始，就与你打交道，跟你学到了很多东西。论年龄我是你的老兄（大有可能），论学识我是你的学生（完全就是）。你说三羊“样样都懂”，三羊我“洋洋得意”。三羊得意的源泉，就是来自于俺拿荒唐一鉴老师。这就叫“有其师，必有其士”啊！至于“甚于王力”，只能说是老师的“心里话”，您未明说，在下学生岂敢臆断（不开玩笑的）！关注学生的成长，是老师的一种美德，羊以为。但愿不要象青松那样“咬定青山不放松”（还是不开玩笑的）！您不但摸三羊的老底，三羊的老家，您也是了如指掌啊，只是不愿意来作客罢了。
三羊最早接触诗钟，是常江老师的《对联手册》，实战学习就是您啦！
以上是叙旧，并非感情投资，妄图阻截您批评三羊的唇枪舌剑。


诗钟，就是对联。诗钟，是对联的特宽。
——诗钟不是对联，诗钟又名折枝，意为折取了格律诗的颔联或颈联而成。所以早期的诗钟五言和七言并行。
三羊回复：诗钟是“折取了格律诗的颔联或颈联”的说法，不是很严谨吧？！因为格律诗分“平韵”与“仄韵”两种，您说的应该是平韵格律诗吧。关于五言诗钟的知识，还是通过您才知晓的。

分咏诗钟【芦苇|竹笋】
头重脚轻根底浅；
嘴尖皮厚腹中空。
——这两句根本不是分咏格诗钟！优秀的分咏格诗钟对所咏之物应该尽量做到无可移易的，您这个例子里，“头重脚轻根底浅”的就必定是芦苇？我说是墙头草、开谢了的水仙头，又或者是越战时被打下的美国飞机呢。“嘴尖皮厚腹中空”就是竹笋？我说是无良医院打点滴的针头！

三羊回复：您的《百花咏联》，是对联，也可以说是诗钟，只是不以诗钟命名而已。关于“无可移易”的说法，虽有道理并非绝对。例如，“花红叶绿”一词，您可以使用于“百花联”的“桃花、杏花、荷花……”（忌讳使用于“梨花”）！但是，“花红叶绿”是“桃花、杏花、荷花……”的共性，共性是不能反映确定个性的！同理“头重脚轻根底浅”，也是“墙头草、水仙头、飞机呢、针头”的共同特性。您可以说“不佳”诗钟，您不能说“不是”诗钟。

我举个上世纪40年代的一个分咏格的诗钟给您看，是广州的老诗人张采庵先生作的，他也是在2、30年前带我玩诗钟的第一人。您自己比较一下：
老虎/盲妹
添生两翼威无敌，
嫁得重瞳恨始平。

三羊回复：因有“如虎添翼”的说法，极易使人联想到“老虎”，除老虎之外“理想”也可以添翼，只是叫做“插上翅膀”不同而已。天马，也可以添翼。马有“八面威风”之说，再“添翼”，也可以叫做“威无敌”吧？！张之洞的分咏诗钟《凉棚·申报》：

阴阳舒卷长绳里
欧亚纵横乱纸中

“欧亚纵横乱纸中”，也可以是“地图”、“连环画”的属性啊！诗钟加上题目，就是对联：

分咏对联《凉棚·申报》——————三羊 改句【诗钟变对联】

长架凉棚，阴阳舒卷长绳里
乱翻申报，欧亚纵横乱纸中

您如果认为我的结论是错的，您觉得现在网络上哪些人玩诗钟是权威，您把您的这个回帖加上我的这段话隐名后复制给他们看，让他们作出正确的评价。

三羊回复：三羊认为您就是“权威”，舍近求远就不必了吧！请您对三羊的说法“作出正确的评价”吧！在下三羊谢谢您的交流！

芭莎

加个附注，清末期诗钟还有多至二十几言的。