《“一三五不论、二四六分明”详解》作者：桂召普

三羊

《“一三五不论、二四六分明”详解》作者：桂召普
http://blog.sina.com.cn/s/blog_7e24c86e0100tp6z.html
    桂召普，湖北省京山县人，1928年12月生，大专文化程度。早年曾在人民解放军中服役，复员后从事教育工作，1983年离休。现为京山县绀弩诗社社员。
                  作者近照
2010年7月作者在京山老年大学讲授诗律“二四六分明”
            自    序
          把被颠倒了的律体诗面目再颠倒过来
老朽孤陋寡闻，查遍了周边所能找到的诗词论著，始终未能见到一篇或一段把“一三五不论、二四六分明”的真谛向读者交待清楚的文字。对“不论”与“分明”，进入眼帘的都是一些“不全面、不确切、有错误、与事实颇不相符、仅对初学者有些用处的口诀、极易引起误解”等等指谪性的言辞。有一本广州版的工具书甚至断言：“一三五不能不论，二四六未必分明”，建议在所有诗词书中将“不论”与“分明”彻底删掉。这些否定“不论”与“分明”的著述，与隋唐以来各代名人的传世正体律诗的形式反差极大。那些传世的正体律诗，都是毫厘不差地以“一三五不论、二四六分明”为根本大法构成的。为澄清事实真相，老朽不自量力，断续写了一些为“不论”与“分明”辩护的拙见。现将这些拙见集录成册，以期通过它们，把长期被六大误导（即：①否定“一三五不论”；②混淆“平仄”与“平仄律”；③用“格律”替代“律体”；④用连平连仄挤掉“二四六分明”， 倡导“四个基本”句式；⑤臆造“特定格式”， 宣扬拗“救”；⑥曲解“孤平”。）颠倒了的律体诗面目重新颠倒过来，恢复其独具中华特色的世界级瑰宝的光辉形象，巩固律体诗词在汉诗诗人心目中不可替代的崇高地位。
笔者文字功底薄，表述能力差。这些辩护拙见，难以把脑中的认识变成入木三分的书面符号来引起读者的共鸣，但自信可以告慰众诗友的是：
1. 它们是自有律体诗以来，第一次把“一三五不论、二四六分明”的内涵与真谛反复向汉诗诗友们讲清楚讲明白的文字资料。
2. 它们是能清除长期盘踞在律体诗词头顶上空的六大阴霾的铁扫帚与杀手锏。
3. 它们是能起传承、维护与发展正体律诗沿着正确方向前进的指导性意见和建议。
4. 一个中心，多角度取材。文中所选的例诗、例句类型各不相同，目的全为证实“一三五不论、二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”； 所选的自撰诗词均属正体 ，其宗旨也是为了说明，按照“一三五不论、二四六分明”的要求是能够轻松、规范地创作出正宗的律体诗词来的。“二四六分明”变更不得，一旦变更，诗体就会倒退为无律体（古风）或准律体。“一三五不论”必须懂透，不懂透，诗人就会有一只脚被卡在律体诗的瑰丽殿堂大门之外。
5. 各短文中尽量摒弃套话废话，以“不唯上、不唯书、只唯实”为指导思想探寻根底；文中有少数内容前后交叉重复，是为了一而再、再而三地将核心问题讲述清楚，其主要观点是能够经得起实践和历史的检验的。
6. 小册子中坚决杜绝似曾相识、人云亦云、拾人牙慧之章段。
小册子能否完成上述使命，不是笔者说了能算数的，这要靠广大诗友拿古今千百首正体律诗与各类诗词工具书中的误导对照比较后，用自己的双眼与大脑去寻求答案。但愿此答案能由站在唯物主义立场、坚持实事求是原则、以存在决定意识作准绳的人来作出。
词匮语乏，言难尽意，区区浅识，聊代自序。仅供同道者批评教正！

    第一部分    正  文
       一、一 把 金 钥 匙
         ——汉字的平仄
想读懂律体诗词，须先掌握一把钥匙。这把钥匙就是汉字的平仄。怎样掌握汉字的平仄呢？
（一）查字典。当代规范化的字典，都是按阴平（ˉ）、阳平（／）、上声（ˇ）、去声（﹨）的顺序罗列汉字的。前两调的字叫平声字，后两调的字为仄声字。由于字典是以北京音为标准定调的，取消了入声字，所以字典中只有韵母为“ai(钗才采菜)，ei（非肥匪费），ao（烧苕扫哨），ou（优由有又），an（番凡反范），en（温文稳问），ang（方房仿放），eng（风冯讽奉），ong（烘红哄讧）”等九类汉字与平水韵的声调基本一致，因而，这九类汉字可凭字典判定其平仄。
（二）查韵书。韵母为“a（鸦哑亚鸭牙），o（坡颇破泼婆）,e（奢舍射色蛇），i（欺起弃漆其），u（乌五务屋无），ü（迂与遇玉鱼）”等六类汉字，必须查韵书中的字表，才能把它们的平仄定准。如“十、石、食、实、拾、席、独、毒、读、伏”等，字典把它们归入阳平，京山方音也把它们读成阳平，只有查韵书，才知道它们都是入声字（读成“湿、习、督、服”）。
（三）照谱定调，口头仿读。方法是：
按“阴平、上（读赏）声、去声、入声、阳平”的顺序，以本人所操方音，把“衣、以、义、益、移”当作声谱反复背熟，然后把需要辨别平仄的汉字，对照此谱逐一哼出五个高低不同的声调，边哼边揣摩出该字的固有声调与谱中哪个声调吻合，即可快速判定它是平声字还是仄声字。请记住下面的口诀：
衣、以、义、益、移，平、上、去、入、平。字字仿其调，平仄自然明。
如“春、江、花、开、香”与“衣”同调，它们就都是平声（阴平）字；“炎、阳、神、奇、黄”与“移”同调，它们也都是平声（阳平）字。“宝、典、可、喜、仿”与“以”同调，它们便都是仄声（上声）字；“尽、气、范、尚、信”与“义”同调，它们也都是仄声（去声）字；“服、结、作、宿、得”与“益”同调，它们也都是仄声（入声）字。有时，一个音节（汉字）定调后，可代表一大批汉字都是同一声调。如香(xiāng)与“衣”同调，是平声字，那么，其它的“乡、相、湘、箱、厢、襄”，也就能确定它们都是平声字，不必再去查对了。
仿读法虽是自辨平仄的捷径，但它不可能百分之百把汉字的平仄定准。如“召”，京山方言读“招”。“招”与“衣”同调，应判为平声字，但查过字典才发现，“召”应读成“赵”，属去声。再如“席”，我们按谱读“西、洗、戏、习、席”，与“移”同调，应判为平声字，字典也把它定为阳平。但查了韵书才知道，“席”读“夕”，是仄声（入声）字。所以，光有捷径尚不够，还必须有靠山：字典和韵书。也就是说，只有“捷径”与“靠山”并用，才能把“汉字的平仄”这把钥匙拿到手。
致力于用新声韵填写律体诗词的诗友，也须懂透汉字的古调“平、上、去、入、平”。不然，就无法读懂唐、宋、元、明、清代以及现代、当代各大名家所写的律体名篇。
     二、对几个诗词学术名称的异议
在各种诗词工具书中，一些有关诗词学术的名称沿用了很久，到现在还广为人们使用。这些名称有的已不合时宜，有的则缺乏概括性和准确性。我认为对以下几个最常用的诗词学术名称作一些变更，是有利于人们对其理解和使用的。
（一）近体、今体—→律体
唐人把面世不久的五、七言，四、八句，限押平韵，讲究二四六分明律，忌孤平和三同脚的诗，称作近体或今体，似乎无可非议。但宋人在混用五、七言，突破四、八句和平韵，大量推行长短句和仄韵后，仍把律绝、律诗叫做近体、今体，已经名不符实，既不“近”，也不“今”了。时至当代，人们还把律绝和律诗称为近体、今体。试问：此种诗体，“近”临何代才非“近”，“今”至哪年方不“今”？当代人把自己创作的律绝律诗，也称之为近体或今体，是否有欠妥帖？如果说，近体与今体是古人命名的，且沿用至今，当代人无权改动，这岂不是在搞“两个凡是”，抵制与时俱进！若万年后，炎黄后裔仍然称李白、杜甫的律绝律诗叫做近体、今体，那将难以理喻。
事实上，近体或今体，从来都未能表达出此种诗体讲究“一三五不论、二四六分明”的本质特征。因而，愚意以为：律句、律联、律绝、律诗，从它们出世之日起，就应该以“律体”称之。这个名称，既能确切表达该诗体有“律”（ 二四六分明律）的本质特征，又能万世不改其“姓”，不变其中国特色。我们把杜甫的《蜀相》、李白的《下江陵》、陆游的《咏梅》、鲁迅的《自嘲》、毛泽东的《重上井冈山》统统称作律体诗词，会象“近体、今体”那样牵强附会、言不及义、有朝一日过期吗？
（二）古风、古体—→无律体
律体诗词面世前，人们是不是把自有诗史以来的所有汉诗叫做古风或古体，现已无法证实。但据推断，应该是在律体诗定型后，为了将有律和无律的诗区别开，人们才将不讲律的诗命名为古风或古体的。理由很简单也很实际：无律诗是自古以来就广泛流传着的。
但“古”，也是要受时间制约的。因而，用“古”字来给诗体命名是否妥帖，很值得掂量。《诗经》上的诗和楚辞，由于写诗的时代古，诗的作者古，描述的事件古，使用的语言也古奥难懂，称它们为古风、古体，当然说得过去。而“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”“长者虽有问，役夫敢申恨？且如今年冬，未休关西卒。县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。”等直到今天读起来也明白如话的诗篇，仅因其出世早和不够律体条件，就称它们为古风、古体，未免有失公允。尤其是今人写的不讲平仄律的诗，如李纯青的“晋地汾水弯，高丘路蜿蜒。地下宝藏多，黑金遍山峦……八方农家子，背井弃田园。为乞家温饱，卖工忍辛艰”（《中华诗词》2003年4期），也被称之谓古风、古体，是写诗的时代“古”、诗作者“古”、诗中的事件“古”、还是语言“古色古香”？都不是。若能将这类诗的名称改叫“无律体”，则能恰如其分地表达出这类诗体无律的本质特征而不受时间限制。即使是《诗经》上的风、雅、颂和楚辞，我们以“无律体”称之，也不会贬低其形式与身价。这种称谓既能反映诗体的客观实际，又可古今通用，岂不两全其美！

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（三）拗句—→无律句

律体诗词中，偶位字平仄未交替排列的诗句，人们叫它拗句。拗，有不顺从和违背之意。律句讲究“二四六分明”，可少数诗句偏不理会这一套，偏要违背“二四六分明律”。因此，把它们叫做“拗句”，也不无道理。但“拗句”的“拗”，应主要理解它的另一含义：读起来别扭，不顺口。而《诗经》上的“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯女，莫我肯顾”，《国殇》中的“操吴戈兮披犀甲，车错彀兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先”，李白的“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”以及律诗中的“凉风起天末、八月湖水平、黄鹤一去不复返、千载琵琶作胡语”等难以胜数的“拗句”，读起来一点也不别扭，都顺口得很。

这类不讲平仄律的诗句，是无律体中的主流句式。如果读起来别扭、不顺口，它们能流传到如今并永远传下去吗？可见，把律体中的违律句叫做“拗句”，并不完全符合它们的客观身份。何况，“拗”在律体中代表失律、违律，多少含些贬义，会令写过此类句子的人感到尴尬。“拗句”既然失律、违律、不讲律，也就根本没有“律”了。若能改称它们为“无律句”，则一能确切反映这类诗句的无律性质；二能较易为写违律句者所接受；三能与律句泾渭分明，不再背上含贬义的“拗”字黑锅；四能与无律体中的诗句合二为一，返祖还宗，彻底揭开“特定格式”的假面具；五能清醒捏造“拗救”的王渔洋、传播“拗救”的董文涣和赵执信、推广“拗救”的王力以及轻信“拗救”的众多国家级的诗坛名家们的头脑：无律句自古就有，从不拗口，为什么进入律体后，竟然成了“拗句”？还原无律句的本来面目后，“拗”字被取消了，看还有哪路神仙再搬出“救”字来蒙自己、骗诗友、误导后来人！

（四）三字尾、三平脚、三仄脚—→三同脚

顾名思义，三字尾（见部分工具书及《中华诗词》2003年04期42页）就是由三个汉字组成的诗句句尾。毛泽东的“乱云飞渡仍从容”（平平平）、“坐地日行八万里”（仄仄仄），句尾是三个汉字；杜甫的“可怜宾客尽倾盖”（仄平仄）、“何处老翁来赋诗”（平仄平），句尾也是三个汉字；李白的“两岸猿声啼不住（平仄仄），轻舟已过万重山（仄平平）”，句尾同样由三个汉字组成；刘禹锡的“旧时王谢堂前燕(平平仄)，飞入寻常百姓家（仄仄平）”，句尾难道不是三个汉字？如果律句忌“三字尾”，诗中哪一律句能幸免于“忌”？

事实上，律句所忌的只是病态的三平三仄尾，根本不忌另六种健康的三字尾。而三字尾恰恰是能把各种句尾都包含在内的名称，因而“忌三字尾”的提法是含糊的、不明确的，也是有害的。人们通常把要忌的句尾称作三平尾、三仄尾（或脚）。这样表述，虽站得住脚，但由于“三平”、“三仄”不能相互替代，缺乏概括性，使人感到说起来哆嗦，写起来繁琐。若能以“三同脚”代之，则既能消除“三字尾”的含糊其辞，又能避免“三平三仄”各说各的繁琐之弊，不知众诗友以为如何？

学术名称和艺术名称是性质截然不同的两种概念。后者讲究艺术的真实，可凭空捏造，正话反说，指桑骂槐。京剧《宇宙疯》，只有看了演出，才知道是“女做疯”的谐音。前者须反映生活的真实，它是科学严谨、实事求是的，只能用逻辑思维推理、证明其真实合理性，来不得半点虚伪和含糊。这是我们必须搞清楚的。

    三、 一  道  铁  门  坎

           ——律诗的平仄律：二四六分明

律体诗词因讲究平仄律而得名。平仄律的全称是：汉字的平仄在诗中的排列规律。其具体内容为一间（间隔），二对（对立），三粘（粘叠）：

1.诗句内的字与字，平间仄，仄间平，一三五不论，二四六分明。

2.诗联内的句与句，平对仄，仄对平，一三五不论，二四六分明。

3.诗联间的相邻句，仄粘仄，平粘平，一三五不论，二四六分明。

请看例诗：           蜀相（杜甫）

丞相祠堂何处寻，

锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，

隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，

两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，

长使英雄泪满襟。

    该诗的平仄排列情况如下：   
    例诗（用任何人写的正宗律诗作例均可）清楚地显示：

（一）“一三五”指的是诗句中的第一字、第三字、第五字，即诗词中除句尾外的所有奇位字。“不论”的意思不是“可平可仄”或“不拘平仄”，也不是“没有间对粘”，而是平仄排列没有规律，即“不讲平仄律”或“不讲间对粘律”（此“律”字极其重要，不能省略）。

（二）“二四六”指的是诗句内的第二字、第四字、第六字，即诗词中所有的偶位字。“分明”的意思不只是“要讲平仄”、“要讲间对粘”，而是平仄排列必须有规律，即“要讲平仄律”或“要讲间对粘律”（“律”字同样不能省掉，省掉了“律”字，意思就变了）。

（三）“一三五不论、二四六分明”都是针对“平仄律”作出的规定，二者相反相成，必须连在一起说。它们是律体诗词的根本大法和生命线，是学诗者的一道不可变更的铁门坎。只有跨过了这道铁门坎，才能读懂前人和别人写的律体诗词。懂透了“二四六分明”的人，只要知道诗词首句第二个字是平还是仄，就能将全诗的平仄排列了然于心。而懂透了“一三五不论”，人们就能看清“特定格式”、“拗救”、“无连平即犯孤平”等都是无稽之谈，就能看清“平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平”是错谬“基本”句式（不是句式谬，而是“基本”二字谬），真正的基本句式应该这样表达：甲、○平○仄○平□，乙、○仄○平○仄□。（平仄代表诗律：“二四六分明” 。圆圈代表无律无拗：“一三五不论”。方框代表韵律。）后面另文阐明

我们要“不唯上，不唯书，只唯实”地大讲特讲“一三五不论、二四六分明”，把它们讲透、讲够，做完全懂律的诗词联明白人。

  四、“一三五不论、二四六分明”的定论依据与确切含义

律体诗词中的律句、律联、律绝、律诗、五律、七律、长律、短律、合律、失律、违律等一连串的“律”，既不是国家法律的“律”，也不是诗词须押韵的韵律的“律”（古风和新诗都押韵），尤其不是把连平连仄的诗节误判为“诗律”的“律”（若连平连仄是律，则“一三五不论、二四六分明”不会无缘无故地出现）。那些“律”字，统统指的平声字与仄声字在诗中的排列规律，简称“平仄律”。平仄律讲究“一间二对三粘”,因而也叫“间对粘律”。 间对粘律只限定偶字位严格遵守，人们便形象地称之为“二四六分明”；不要求(或者说“不准”)奇位字也讲究平仄排列规律，这就是“一三五不论”。请看实例:

    仄起诗：  绝句（杜甫）           平起诗：下江陵（李白）

            两个黄鹂鸣翠柳，                朝辞白帝彩云间，

            一行白鹭上青天。                千里江陵一日还。

            窗含西岭千秋雪，                两岸猿声啼不住，

            门泊东吴万里船。                轻舟已过万重山。     

    不论仄起诗还是平起诗，诗中偶位字的平仄排列都严格遵守“句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘”，即严守“平仄律”。这就是“二四六分明”的来历和客观依据。因此，“分明”的确切含义不只是“要讲平仄”，而是“要讲平仄律”（请仔细对照甲、乙例中的三个“必须”）。从古到今，所有正格的律绝和律诗，其偶位字都只准排列成这两种平仄式（仄起式和平起式），不会有第三式。（律诗在律绝的基础上继续粘对下去，直至将全诗排完。参看《一道铁门槛》的《蜀相》）

因为“平仄律”不要求（或“不准”）诗词中的奇位字也遵守，所以，诗词中的奇位（一、三、五）字在平仄排列方面可以“间连不限，粘对无拘”，毫无规律。再请看实例：   

这两组奇位字在诗中的平仄排列，根本不受“平仄律”制约，间、对、粘毫无规律（两个汉字的平仄在句内不间即连，不连即间；在句与句之间，不粘即对，不对即粘）。这就是“一三五不论”的来历和客观依据。所以，“不论”的确切含义不是“可平可仄”，不是“不拘平仄”，也不是“不讲间对粘”，而是不讲平仄排列规律，即“不讲平仄律”，或“不讲间对粘律”（请认真核查丙例中的“间连不限”与“粘对无拘”）。一千首律绝或律诗的奇位字，会排出一千种不同的平仄式，除非作者有意将奇位字全用平声或全用仄声，人们是极难找到完全雷同的两个奇位字平仄排列样式的。

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五、准律体与“变体”

应该纳入律体范畴，但尚未达到正宗律体标准的诗句、诗联和诗篇，当以“准律体”称之。

（一）准律句

正宗律句除要求“二四六分明”外，还忌孤平与三同脚。可有些诗句，如“昨日入城市”，“日”与“城”二四分明，却只有“城”一个平声字；“潮平两岸阔”，“平”与“岸”二四分明，但“两岸阔”犯三同脚；“白云千载空悠悠”，“云、载、悠”二四六分明，可“空悠悠”犯三同脚；“坐地日行八万里”，“地、行、万”二四六分明，但句内只有“行”是平声字，且“八万里”为三同脚。这些诗句的偶位字全部合律，理所当然属于律句，只是句内存在着孤平或三同脚，与正宗律句有一定的差距，故只能称它们为“准律句”，用以与律句区别开。

（二）准律联

正宗律联由一个平起律句与一个仄起律句搭配而成。而有些律联，如“三日入厨下，洗手作羹汤”（王建），“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”（辛弃疾），各由两个仄起律句构成，联内偶位字的平仄并未对立，这就与正宗联存在着差距，故应称它们为“准律联”才符合其身份。再如“山中一夜雨（三同脚），树杪百重泉”（王维），“昨日入城市（孤平），归来泪满襟”（张俞）等由准律句与律句配合组联，它们与正宗律联差距更大，也只能称之为准律联。至于无律句与律句构成的诗联，如“举头望明月，低头思故乡”，“行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”，则根本就不是律联，应把它们划归无到律联范畴。

（三）准律体

正宗律体诗，必须全部由律句组成。而有些律诗，如崔颢的《黄鹤楼》，有“昔人已乘黄鹤去”和“黄鹤一去不复返”两个无律句与“白云千载空悠悠”一个准律句，占全诗句数的37.5%；李商隐的《落花》，有“高阁阁竟去、肠断未忍扫、芳心向春尽”三个无律句，也占全诗句数的37.5%；李清照的《秋情》有五个无律句，占全词句数的25%。这些诗词，律句的比例大于无律句，毫无疑问属于律体，但它们毕竟不是正宗律体。若称它们为“准律体”，则是完全符合客观实际的。有一些诗，如李白的《静夜思》，刘长卿的《送灵澈》，律句与无律句各占半数，由于两诗全由无律联构成，这就形成了无律大于有律的实况。故它们都应划归无律体范畴，而不应留在律体或准律体内。

本文提出“准律体”（相当于军衔中的准将、准尉）这一概念，目的在于向所有诗家阐明：律体诗词中根本不存在所谓的“变体”。“变体”，必须具备有所发明、有所创新、有所前进的性质。而律体诗词中夹杂的少量无律句（即拗句），是自“关关睢鸠”以来所有无律诗中的主流句式；律诗中混杂的少量三同脚，从来都是无律体中的宝贝疙瘩。《关睢》头四句有三个三同脚，《硕鼠》首段八句诗中，只有“逝将去女”一句没有三同脚，李白的《蜀道难》，四十六个标点前有二十六个三同脚；律体中只有一个平声字的诗句，更是无律体（古风）中（如“汗滴禾下土”，“采柏动盈掬”，“后不见来者”）俯拾即得的句式。所以，律体中出现的无律句、三同脚、孤平，其性质都是有所沿袭、有所复旧、有所倒退的。律体中的这些杂音，分明是诗作者习律尚未达标、尚未到位时露出的马脚，其身份只能是比律体低一个档次的“准”字号律诗，决不能把他们吹捧为比律体高一个档次的所谓“变体”，去误导和毒害后学者。

三羊

《“一三五不论、二四六分明”详解》（6--10） (2011-06-10 16:32:02)

  六、“二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”


“二四六分明”是平仄律的形象称谓。它不但形式完美，结构独特，组织严密，声调和谐，而且牢不可破，无可替代。因此，它既是律体诗词的唯一标识，更是律体诗词的永恒“宪法”。

说“二四六分明”牢不可破，是因为它一旦被“突破”，其后果就会是：

1. 律句内“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失间。如“何因不归去”（韦应物），“归、因”平仄失间；“正是江南好风景”（杜甫），“风、南”平仄失间。它们就倒退成为无律句（古风），不再姓“律”了。

2. 律联内“二四六分明”被“突破”，就会出现平仄失对。如“三日入厨下，洗手作羹汤”（王建），出句对句都是“二四六分明”的仄起律句。由于“手羹、日厨”平仄失对，这联诗就降为准律联，不再是正宗律联了。

3. 律联间“二四六分明” 被“突破”，就会出现平仄失粘。如杜牧的“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”此诗上下联均为平起律联，致使第三句的“风、里、州”与第二句的“蔻、头、月”联间平仄失粘。于是这首诗就只能被称作折腰体，即降格成为准律体，不再是正宗律绝了。

失间、失对、失粘统称失律，也就是违律。违律的责任，只能由违律者自负，与 “律”（ 二四六分明）本身无关，这是极其简明的普通常识。有人明知“何因不归去（平平仄平仄）”与“正是江南好风景（仄仄平平仄平仄）”的“归”与“风”违律，诗句的句性已经不再属于律体，却硬将其诡辩为“特定格式”，用来否定“二四六分明”的全面性，咬定“二四六分明”可“破”，这完全是主观唯心论者在用意识否定客观存在。事实上，“二四六分明”是律体诗词的生命线，扬之珍之，则律体存；破之非之，则律体亡。它的全面性是经得起实践和历史的检验的。

说“二四六分明”无可替代，是因为别的规律和规矩替代不了。

1. 韵律不能替代平仄律去鉴别诗篇是不是律体。律诗要求押平声韵，而押平声韵的诗并不一定就是律诗。诗圣的《赠卫八处士》：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。……”全诗共十二联，出句全部落仄脚，对句全部押平韵，且一韵到底。但它只有尾联是律联，其他均属无律联，各联均未对仗，联间偶字位均未相粘。因此，它只能是无律诗（古风），而不是长律。何况，押仄韵的诗不一定都是无律诗。如孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”全诗由三个正宗律句和一个准律句（“不觉晓”犯三同脚）组成。第三句的二、四字“来、雨”与第二句的二、四字“处、啼”联间平仄失粘，是人们公认的折腰律绝。所以，这首诗降一级也属准律体而不是无律诗（古绝）。可见，押平韵或押仄韵都不是律体的可靠标识。

2.  对仗更不能替代平仄律去分清诗章是不是律体。律诗要求中间各联必须对仗。韦应物的《夕次盱眙县》：“落帆逗淮镇，停舫临孤驿。浩浩风起波，冥冥日沉夕。人归山郭暗，雁下芦洲白。独夜忆秦关，听钟未眠客。”此诗中间两联对仗工整，但仅第三联是律联，因此它是一首无律诗而不是“五律”。

3.  “篇有定句、句有定字”更加不是判定“律”与“无律”的标识，《夕次盱眙县》即是明证。

4.  只有偶位字平仄相间的诗句，才能称为律句；只有由两律句组成，且偶位字平仄相对的诗联，才有资格叫律联；只有由两律联构成，且联间偶位字平仄相粘的诗篇，才是正宗的律体；也就是说，只有“二四六分明”（平仄律）才是律体诗的唯一标识。没有“二四六分明”，就不会有律体诗词出现；“二四六分明”一旦被强行“突破”，律体诗词也就不复存在了。这充分说明：“二四六分明”是律体诗词的永恒“宪法”。无论人们怎样轻视它、诽谤它，它都会巍然不动地客观存在于律体中，子孙万世不倒。

     七、“一三五不论、二四六分明 ”只“对初学律诗的人有用”吗？

此题目来自《诗词格律》第34页。我不知如何评判这一观点，突然记起了“事实胜于雄辩”这句格言，那就让事实来对这个观点作出公正的评判吧！


（一）绝句漫兴 （杜甫）

         一三五不论                         二四六分明

平仄 （平平平）糁杨铺   糁径杨花铺白毡，  径花白（仄平仄） 平仄
排列 （仄平仄）点荷叠   点溪荷叶叠金钱。  溪叶金（平仄平） 排列
毫无 （仄仄平）笋稚无   笋根稚子无人见，  根子人（平仄平） 规律
规律 （平平仄）沙凫傍   沙上凫雏傍母眠。  上雏母（仄平仄） 严明


（二）清平调 （李白）

一三五不论                         二四六分明

平仄 （平平仄）名倾两   名花倾国两相欢，  花国香（平仄平） 平仄
排列 （平平仄）常君带   常得君王带笑看。  得王笑（仄平仄） 排列
毫无 （仄平平）解春无   解释春风无限恨，  释风限（仄平仄） 规律
规律 （平平仄）沉亭倚   沉香亭北倚阑干。  香北阑（平仄平） 严明


（三）宫  词 （白居易）   

一三五不论                         二四六分明

平仄 （仄平仄）泪罗梦   泪湿罗巾梦不成，  湿巾不（仄平仄） 平仄
排列 （仄平仄）夜前按   夜深前殿按歌声。  深殿歌（平仄平） 排列
毫无 （平仄平）红未恩   红颜未老恩先断，  颜老先（平仄平） 规律
规律 （平平仄）斜熏坐   斜倚熏笼坐到明。  倚笼到（仄平仄） 严明


                             （四）春  夜 （苏轼）

一三五不论                         二四六分明

平仄 （平仄仄）春一值   春宵一刻值千金，  宵刻千（平仄平） 平仄
排列 （平平仄）花清月   花有清香月有阴。  有香月（仄平仄） 排列
毫无 （平平平）歌楼声   歌管楼台声细细，  管台细（仄平仄） 规律
规律 （平仄仄）秋院夜   秋千院落夜沉沉。  千落沉（平仄平） 严明


                      （五）观书有感 （朱熹）

         一三五不论                         二四六分明

平仄 （仄平仄）半方一   半亩方塘一鉴开，  亩塘鉴（仄平仄） 平仄
排列 （平平仄）天云共   天光云影共徘徊。  光影徘（平仄平） 排列
毫无 （仄仄平）问那清   问渠那得清如许，  渠得如（平仄平） 规律
规律 （平平仄）为源活   为有源头活水来。  有头水（仄平仄） 严明


（六）题临安邸 （林升）

         一三五不论                         二四六分明

平仄 （平平平）山青楼   山外青山楼外楼，  外山外（仄平仄） 平仄
排列 （平平仄）西歌几   西湖歌舞几时休？  湖舞时（平仄平） 排列
毫无 （仄平平）暖熏游   暖风熏得游人醉，  风得人（平仄平） 规律
规律 （仄平仄）直杭作   直把杭州作汴州。  把州汴（仄平仄） 严明
      

  （七）答客诮  （鲁迅）

         一三五不论                              二四六分明

平仄 （平仄平）无未真   无情未必真豪杰，       情必豪（平仄平） 平仄
排列 （仄平仄）爱如不   爱子如何不丈夫？       子何丈（仄平仄） 排列
毫无 （平平平）知兴狂   知否兴风狂啸者，       否风啸（仄平仄） 规律
规律 （平平仄）回时小   回眸时看小於菟(wūtú)。 眸看於（平仄平） 严明


（八）失  题 （聂畸）

一三五不论                         二四六分明

平仄 （仄平仄）吓三少   吓得三魂少二魄，  得魂二（仄平仄） 平仄
排列 （仄仄仄）五月鬼   五更月落鬼敲门。  更落敲（平仄平） 排列
毫无 （平平平）文抛推   文章抛却推窗坐，  章却窗（平仄平） 规律
规律 （仄平仄）落秋旧   落叶秋风旧梦痕。  叶风梦（仄平仄） 严明



（九）为女民兵题照 （毛泽东）

一三五不论                         二四六分明

平仄 （仄平仄）飒英五   飒爽英姿五尺枪，  爽姿尺（仄平仄） 平仄
排列 （仄平仄）曙初演   曙光初照演兵场。  光照兵（平仄平） 排列
毫无 （平平平）中儿多   中华儿女多奇志，  华女奇（平仄平） 规律
规律 （仄平仄）不红爱   不爱红装爱武装。  爱装武（仄平仄） 严明

                 

（十）书   愤 （陆游）

一三五不论                          二四六分明

平   （仄仄仄）早那世   早岁那知世事艰，   岁知事（仄平仄）  平
仄   （平仄仄）中北气   中原北望气如山。   原望如（平仄平）  仄
排   （平仄平）楼夜瓜   楼船夜雪瓜洲渡，   船雪洲（平仄平）  排
列   （仄平仄）铁秋大   铁马秋风大散关。   马风散（仄平仄）  列
毫   （仄平平）塞长空   塞上长城空自许，   上城自（仄平仄）  规
无   （仄平仄）镜衰已   镜中衰鬓已先斑。   中鬓先（平仄平）  律
规   （仄仄平）出一真 《出师》一表真名世， 师表名（平仄平）  严
律   （平平仄）千谁伯   千载谁堪伯仲间。   载堪仲（仄平仄）  明


   上列十首诗坛名家的名篇清楚地展示：

    1.“二四六分明”本身就是律体诗的诗律——“平仄律”。反过来讲，“平仄律”仅仅是律体诗中偶位字的平仄排列规律，根本不涉及诗中的奇位字。“诗律”就这么简单，一点也不复杂，过了汉字平仄关的人，学起来十分容易。平仄律既是初学者的启蒙知识，又是所有诗人、诗家、诗坛泰斗终生都必须遵循的写诗填词准则。凡按照“二四六分明”写的诗，不论其质量好坏，含义深浅，诗味浓淡，它在形式上都属于律体。而违背了“二四六分明”，诗里就会出现无律句（拗句），诗体就会降为准律体或变成无律体（古风）。

    2.“一三五不论”的确切含义是诗句中除句尾外的奇位字的平仄排列不必讲规律（无律更无拗），不是一、三、五字“没有平仄”或者“不拘平仄”，而是“不拘平仄律”。“一三五不论”是任何诗词都摆脱不了的客观事实。“二四六分明”尚可被人故意排成“不分明”，令律句回归无律句（古风句）；“一三五不论”则象三角形的内角和等于180度那样恒定，无论人们怎样要它“论”，它都“论”不了。因此，“一三五不论”也不只是初学者应该弄懂，而是所有诗人、诗家、诗词大师都应该弄懂的定论。

    3.事实有力地证明：“一三五不论、二四六分明”决不是两个可有可无的“口诀”，而是律体诗词的根本大法和生命线，是一切乐于传承、维护、弘扬、发展律体诗词者不可动摇的写诗填词准则。只有吃透了“一三五不论、二四六分明”真谛的人，才真正跨进了律体诗的瑰丽殿堂。

三羊

八、“一三五不论”象地球自转那样恒定


有人认为，诗词中的奇位（一、三、五）字有时也“要论”。这是他们没有分清“平仄”与“平仄律”的不同涵义，不清楚“不论”与“要论”的分水岭是什么造成的。本文就这两点谈谈自己的浅见。

1. “平仄”和“平仄律”是两个不同的概念。“平仄”指的是汉字的声调，是各单字的个性，是所有汉字都固有的属性，与它们在诗词中的排列有无规律无关。而“平仄律”则特指诗句中全体偶位字的平仄排列规律，是一群汉字的规章制度（共性）。二者所代表的事物迥然不同。如果在“平仄”与“平仄律”中间划等号，把“一三五字不拘平仄律”改写成“一三五字不拘平仄”，这在逻辑学中叫偷换命题。命题被偷换以后，人的思路就会转向，目光就会看偏，认识就会走样，得出的结论就会与正确的结论相反。如果不是有人偷换命题，用“不拘平仄”来替代“不拘平仄律”，“一三五不论”是不会被人误解的。（参看《一只不得不钻透的牛角尖》）

2. “不论”与“要论”的分水岭是什么？由于律体诗词这一名称来源于“律”，而不是来自“平仄”；标志是“律”， 而不是“平仄”；特色在“律”，也不在“平仄”。因而，律诗中“不论”（不讲律）与“要论”（要讲律）的分水岭也只能是“律”，而不是“平仄”。这就是说，诗词中有律的字，才是“要论”的字；而无律的字，则都是“不论”的字。

我们能清楚地看到，每一首律体诗，都是由两组有律字群和一组无律字群混合构成篇章的。第一组有律字群叫“韵律群”，它们是各诗句句尾的集合体，每个字都有“律”，每个字都属“要论”的字。第二组有律字群叫“平仄律群”，它们是诗句中所有偶位字的专职群体，这些字同样字字有律，字字都属“要论”的字。而一组无律字群则是由律外的全部奇位字组成，它们在平仄排列方面什么规律也没有，所以，它们中的每个字都属“不论”的字。下面以毛泽东的《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》为例予以证实：

暮色苍茫看劲松，
乱云飞渡仍从容。
天生一个仙人洞，
无限风光在险峰。   

诗中的“松、容、洞、峰”为韵律群，四字都属“有律、要论”的的字。“色茫劲、云渡从、生个人、限光险”为平仄律群，十二个字均属“有律、要论”的字。剩余的“暮苍看、乱飞仍、天一仙、无风在”则均属“无律、不论”的字。      

现在发现，诗中的“仍从容”犯三同脚，应换上一个仄声字予以清除。换哪个字呢？句尾“容”乃韵律成员，属“要论”的字。若将“容”换成仄声字“稳”，则末句“峰”须换成“顶”，使平韵诗变性成仄韵诗，且第三句的“洞”还须改为“房”。可见，“要论”的“容”字换不得。第六字“从”乃“平仄律”成员，更属“要论”的字。若将“从”改为仄声字“静”（镇静），则上句的“劲”须改为“青”，下邻句的“人”须改成“子”，末句的“险”须换成“危”，且其它八个偶位字都须平换仄、仄换平，直到仄起诗变性为平起诗方可罢休。可见，第六字更是老虎屁股摸不得，，一摸就产生连锁反应。唯独第五字“仍”天生“无律”，属“不论”的字，把它换成仄声字“尚、总”，使句尾成为“尚从容、总从容”。三同脚病治好了，其它字则丝毫不受牵连。

此例证为我们归纳出：“要论”与“不论”的字，至少有五大差异（以第六字与第五字对比）

“要论”的第六字：①有律，严讲间対粘律。②限定平仄是为了遵守平仄律。③有该平该仄的固定位置。④必须全体参与平仄律。⑤调换平仄会牵一发而动全身（其它所有第六字都得跟着变换平仄）。

“不论”的第五字：①永远无律，字与字间联不限，粘对无拘。②限定平仄不是为了遵守平仄律，而是为了消除三同脚。即只有受外力（第六、七字）干预时才被迫限定平仄。③没有该平该仄的固定位置。④都不参与平仄律，且被限定平仄的字数不固定。如《为女民兵题照》只有“演”被限定平仄，《绝句》则有“鸣”和“上”，《下江陵》则有“彩、啼、万”三个字，但决不会全部第五字都受限定。⑤调换平仄时不牵连其它任何字。

这五大差异告诉人们：有律的字，即使是可平可仄的首句句尾，也属“要论”的字；而无律的字，即使要“讲平仄”（完全是受一三五以外的字的制约），也属“不论”的字。因此，“一三五不论” 的无律性质就像地球在自转和公转那样，是不依人的主观意愿而改变的。


九、“一三五不论”无懈可击

为了证实这一结论的准确性，我们可看看下面两首正体七绝中一三五字的平仄排列状况。

（一）当代J型小康户

一库一楼一小家，
一夫一妇一娇娃。
一离一返一轻骑（jì），
一洗一炊一保妈。


                       （二）春罩世间

春雷春雨春花艳，
春色春香春味浓。
春种春游春运碌，
春蛙春燕捕春虫。

    先交待内容。第一首绝句深刻揭示了J型小康户生活富足，物质文明，行住现代化，但不尽赡养老人之责的当代真实的社会面貌。即使是户主的亲爹娘，在户内也只能扮演“保姆”角色：烧饭打杂，送娃接娃。娇娃一旦能独立自护，保姆的任务便立马结束，另寻归宿。因此，它是一首美刺兼蓄、兴观群怨俱备的诗篇。第二首则通过自然界的浓郁春意寓指世界安定和谐，百业兴旺发达，人与动植物亲密相处的美好时代与环境。因而，它是在用比兴手法描绘二十一世纪的光明前途，是诗而不是文字游戏。

再察看诗的形式。两首诗二四六分明，都押平声韵，都无三同脚和真孤平。因而，它们都是标准的正宗律绝。两首诗八个律句，完全遵从两类真品基本句式（○平○仄○平□，○仄○平○仄□）而不走样，根本不受错谬“基本”句式（平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平）与七绝四个“魔方”的束缚与制约，丝毫没有超出二十四个七言律式总量的范畴。律体的根本大法“一三五不论、二四六分明”在诗中得到全面贯彻执行。《当代J型小康户》中的奇位连用十二个“一”字，为“‘一三五不论’无懈可击”消除了一切疑窦，《春罩世间》篇中的奇位十一个“春”字加一个“捕”字，又何尝不是“‘一三五不论’无懈可击”的“丹书铁券”？“捕”处用仄声字，完全是第五字的“不论”（即无拗无律）性质在为阻止诗句患上三同脚病作贡献，是受“春虫”两平声字的请求而仄，是为了“援外（六七字）”而仄，此处（第五字）的“捕”，与“律”和“拗”毫无关系，永远不会成为“平仄律”与“韵律”的成员，因而，它的“不论”性质，同样是无懈可击的。

三羊

十、平仄律是检验“一三五不论”真伪的可靠标准

律体诗的平仄律总共两式（绝无第三式）：

    这两式平仄律，前面已作过多角度阐明。它们是诗句中偶位（二四六）字的专利律式，奇位（一三五）字无权染指。下面从《唐诗三百首》中挑选几首广为人知的律绝，看看它们的一三五字的平仄是否排成了平仄律。

           （一）回乡偶书 （贺知章）

原诗              一三五字的平仄式

少小离家老大回，      少离老（仄平仄）
乡音无改鬓毛衰。      乡无鬓（平平仄）
儿童相见不相识，      儿相不（平平仄）
笑问客从何处来。      笑客何（仄仄平）

       （二） 九月九日忆山东兄弟 （王维）

原诗              一三五字的平仄式

独在异乡为异客，      独异为（仄仄平）
每逢佳节倍思亲。      每佳倍（仄平仄）
遥知兄弟登高处，      遥兄登（平平平）
遍插茱萸少一人。      遍茱少（仄平仄）

           （三）凉州曲 （王翰）

原诗              一三五字的平仄式

葡萄美酒夜光杯，      葡美夜（平仄仄）
欲饮琵琶马上催。      欲琵马（仄平仄）
醉卧沙场君莫笑，      醉沙君（仄平平）
古来征战几人回。      古征几（仄平仄）

           （四）陇西行 （陈陶）

原诗              一三五字的平仄式

誓扫匈奴不顾身，      誓凶不（仄平仄）
五千貂锦丧胡尘。      五貂丧（仄平仄）
可怜无定河边骨，      可无河（仄平平）
犹是春闺梦里人。      犹春梦（平平仄）

这几首诗的一三五平仄式，都符合我前面概括出来的十六字诀：“句内平仄，间连不限；联内联间，粘对无拘。”没有一式排成平仄律。它们充分证实：律诗诗句中的一三五字，任何条件下都“不论”，绝对“不论”，永远“不论”。不相信此结论的诗家，可以扩大范围，从千千万万首律绝律诗中找一找，若能找出一首的奇位字排成了平仄律，他不但可以把“一三五不论”彻底推翻，而且还能获得“诺贝尔诗律奖”。若找不出来，那就请用凉水浇浇头脑，老老实实承认“一三五不论”是颠扑不破的客观真理，是象几何定理那样精准的定论，不要再轻易相信诗句中的一三五字有时也“要论”了。


《“一三五不论、二四六分明”详解》（11--14） (2011-06-10 16:40:49)


   十一、 从名家的论与诗自相矛盾

    验证“不论、分明”的全面性

清初当了半个世纪文坛领袖的王世祯说“一三五不论，怪诞之极，决其终身，必无通理。”但他的诗作却反其论而行。下面选录他的仄起诗和平起诗各一首，看看“不论”究竟有无通理。

（一）仄起诗

结绮临春尽已墟，
琼枝璧月怨何如。
惟余一片清溪水，
犹傍南朝江令居。     

（二）平起诗

新歌细字写冰纨，
小部君王带笑看。
千载秦淮呜咽水，
不应仍恨孔都官。

这两首诗，二四六分明得很，间对粘各有定位。一三五字中带圈的字“怨、写、呜、孔”，只是在为阻止出现三同脚而“讲平仄”，并未“讲平仄律”，它们依然是“不论”的字。足见，老夫子也是乖乖听从“怪诞之极”的“不论”严命的。

《诗词格律》的编者，可算是当代否定“不论”与“分明”全面性的祖师爷，可他自己的诗作：

                     题《中国历代诗话选》

诗家三味不难求，
形象思维孰与俦。
南国永怀花似火，
西楼独上月如钩。
萋萋芳草添游兴，
滚滚长江动旅愁。
情景交融神韵在，
不须修饰自风流。     

此诗的“一三五不论”与“二四六分明”，都分毫不差。奇位中带圈的“不、花、月、神、自”只是在阻止“难求、似火、如钩、韵在、风流”形成三同脚而限定平仄，它们永远不会摇身变成“平仄律”成员，所以永远只能叫“不论”。

这些名家之所以言行相悖，主要原因是把“不拘平仄律”改成了“不拘平仄”，偷换了命题。更重要的是他们不知道把一三五字和二四六字从诗中提出来分开列队，查清楚后再下结论，以致把自己诗中“无律、未论”的第五字当作了“要论”的字，陷入了主观唯心论的深坑而不能自拔。

三羊

十二、律句的独特结构与五、七言句式总量

正宗的律体诗词须全由律句组成。律句分平起式和仄起式两类：

甲，句内偶位字排成“平仄”（大江东去、离离原上草）、“平仄平”（两三点雨山前、稻花香里说丰年）、“平仄平仄”（曹刘生子当如孙仲谋）等的，叫做平起律句。

乙，句内偶位字排成“仄平”（千古奇冤、一岁一枯荣）、“仄平仄”（今夕不知何夕、赢得生前身后名）、“仄平仄平”（恰似一江春水向东流）等的，叫做仄起律句。

平起，仄起，由诗句的第二字敲定，不与第一字相干，律句成型定性，合律违律，有拗无拗，是句内偶位字的专利，与句内的奇位字无关（也就是“一三五不论”）。

诗词中的偶位字，是诗律、词律的承担者，在七言律句中，它们只准相间成“平仄平”或“仄平仄”；在五言律句中，它们只准相间成“平仄”或“仄平”。否则，就是失律，就得退出律体，改称无律句（拗句），句性就变了。而奇位字则仅仅是披附在诗律和词律上的“服饰”。“服饰”在句内平仄相间的，不能错把它们当作“律”；没有相间的，更不能误认为它们之间出现了“拗”。只有少数不知“律”和“拗”乃偶位字的专职术语者，才会闹出“小拗、一字拗、三字拗、五字拗、孤平拗”等笑话来。下面选取古今名人所撰的各型律句，看看它们是如何构成的。

          （一）正宗五言律句句式总量

由于两个汉字只能排出“仄平、平仄、平平、仄仄”等四种平仄式，所以正宗的五言律句都是由这四套“服饰”（一三不论）披附在诗律（二四分明）上后，再加上句脚而成，为了杜绝毛病，故其句式总量只能有十一型（平起六型，仄起五型）。甲类的2、4型只有平脚，乙类除2型双脚并存外，1、3型只有仄脚。4型只能有平脚，若强行落仄脚，就会出现“地即帝王宅（李白）、木落雁南渡（孟浩然）、落日鸟边下（王维）、对酒惜余景（戴叔伦）、马足倦游客（韦庄）、白日地中出（张兵）”等客观存在的真孤平句来。这种存在决定意识的唯物世界观，是唯心论者用“出句（仄脚句）不算”这一诡辩论抹煞不了的。

      （二）正宗七言律句句式总量

    通过对七言律句的结构分解，人们可以清楚地看出：

1. 所有七言律句，都是由“一三五不论”（服饰）附着在“二四六分明”（诗律）上后，再加上句脚而成。此种独具特色的句式结构（包括四言、五言、六言、八言、九言），奠定了律体诗词联，在形式上处于世界各类诗歌的顶峰地位。

2. 通过对律句三大部件的拆卸，可以确认：①七言句的“服饰”不会多于或少于八套，②诗律只有平起和仄起两类，③七言句甲类的1、3、5、7型只能有仄脚，乙类的2、4、6、8型只能有平脚，其余则双脚并存。

3. 七言的三大构件能组成24式正宗律句（再多了就会出现真孤平与三同脚），它们身份相同，地位均等，谁都不是谁的“基本”句式。

4. 一三五字可任意调换平仄而不改变诗句的句性。二四六字的平仄则只能纹丝不动地按律排列，如果变动了，诗句的句性就会回归为无律句。

注：① c代表出（chū）句， d代表对（duì）句。
            

              十三、律体诗的律外规矩

                ——两要、两忌、四避免

律体诗除了讲究平仄律之外，还须有以下要求：

    （一）要押平韵。诗韵押于偶句尾，一韵到底用平声。首句尾能平可仄。其余仄尾三仄匀。

律诗强调押平韵，是因为平声字声调冗长，可以拖腔，利于吟咏者尽兴抒情，领略诗中的韵味。“三仄匀”的意思是把上、去、入三类仄声字均匀地用在仄脚句尾，防止出现僵仄，例如：

山居秋暝  （王维）

空山新雨后（hòu），天气晚来秋（qiū）。
明月松间照（去），清泉石上流（liú）。
竹喧归浣女（上），莲动下渔舟（zhōu）。
随意春芳歇（入），王孙自可留（liú）。


喜见外弟又言别  （李益）

十年离乱后（去），长大一相逢（féng）。
问姓惊初见（去），称名忆旧容（róng）。
别来沧海事（去），语罢暮天钟（zhōng）。
明日巴陵道（去），秋山又几重（chóng）。

王维的三、五、七句上、去、入全部用上，此为匀仄，宜仿效。李益的三、五、七句全用去声，犯僵仄，应避免。

（二）要对仗。对仗属于修辞格，一般用在中间联。结构词性要一致，合掌、偏头、傻尾要避免。合掌，指意思相同；偏头，指两对仗联前半句结构雷同，无变化；傻尾，指两对仗联后半句结构相同，不知变异。例如：

章台夜思  （韦庄）

清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀。
孤灯闻楚角，残月下章台。
芳草忆云暮，故人殊未来。
乡书不可寄，秋雁又南回。
            

王、韦两诗胸腹联对仗结构比较表

    王诗中第二联“明月、清泉”为偏正结构，第三联“竹喧、莲动”，换成了主谓结构；“松间照、石上流”属二、一式（状＋谓），“归浣女、下渔舟”变换为一、二式（动宾），达到了“联内求同，联间存异”的艺术效果。而韦诗二、三联首尾结构完全一致，形成了“偏头、傻尾”。习诗者必须把好关，向《山居秋暝》学习。
（三）忌三同脚。诗句倒数三个字，同仄同平都是病。懂透一三五不论，三仄三平立马清。

上面三首例诗中的“新雨后、晚来秋、归浣女、下渔舟”，“离乱后、一相逢、沧海事、暮天钟”，“闻楚角、下章台、又南回”都是第三字不论（没有平仄排列规律）阻止形成三同脚的实例。只有“不可寄”犯三同脚，作者没有将仄仄脚前的仄声字“不”换成平声字“无”加以纠正，以致此三仄脚会长久存在下去，实在是憾事。

（四）忌孤平。律句都须有两平，“出句不算”曲解成。“韵律除外”张作李，强求“连平”冤案生。

顾名思义，孤平就是一个律句只有一个平声字，如“我宿五松下、以我独沉久、昨日入城市”等，才是真正犯孤平的律句。当前诗坛上，有很多人不承认此标准。我将在《孤平多重误导溯源》中予以澄清。

三羊

十四、正确认识一三五字在句内的平仄相间

诗词中的一三五字在句内平仄相间，有两种不同的表现形式。

一种是顺律相间，即与二四六字同步排列平仄。如“春心 莫共 花争发，一寸 相思 一寸灰”（李商隐）。

这联诗，二四六字“心共争、寸思寸”在句内排成“平仄平、仄平仄”，一三五字“春莫花、一相一”也在句内排成“平仄平、仄平仄”。外形上，二者的平仄排列完全一致，但其身份和职能却是截然不同的。

二四六字是诗词中的诗律族，其职能是为诗句、诗联和诗篇定性（律、非律）、定型（平起、仄起）。它们必须（带强制性）排成“平仄平”和“仄平仄”，无条件地遵守平仄律。否则，就失间，就违律（拗），就会向后倒退成无律句、无律联。一三五字则是诗词中的无律族，其职能是陪衬装饰诗律，医治孤平和三同脚。它们只是“可以”或“允许”（不带强制性）排成“平仄平”和“仄平仄”。不这样排列（如将“春心莫共花争发”的“莫”调整为“休”，将“一寸相思一寸灰”的“相”更换为“恋”，一三五字的平仄就会排成“平平平、仄仄仄”），既不会影响诗联的律体性质与意境，也不产生“失间、违律”或“拗”。因此，当诗联出现“平平 仄仄 平平仄、仄仄 平平 仄仄平”时，并非连平连仄诗节中所有的字都是律，而只有带点的字（节奏点）才是律，其陪衬的字是不允许参与和代表平仄律的。对这种区别，诗友们务必把它认识清楚。

另一种是逆律相间，即与二四六字反向排列平仄。如“流泪 眼观 流泪眼，断肠 人送 断肠人”。

这联诗，二四六字“泪观泪、肠送肠”在句内排成“仄平仄、平仄平”，一三五字“流眼流、断人断”则与二四六字反向排成“平仄平、仄平仄”。这不但不违律、不拗，还是二十四型七言律句中的最佳句式；“泪观泪、肠送肠”为诗联敲定了仄起律联性质，“流眼流、断人断”则为律联披上了最得体的倩装，“一三五不论”在联内大显其能。

这类诗联妙趣横生，令人耳目一新。但它们只对承认“一三五绝对不论”的少量诗作者开绿灯。古人诗选中能读到这类妙联的，除已在前面引用过的杜甫、许浑、杜牧、苏轼、王十朋等人的杰作外，尚有元稹的“今日 俸钱 过十万，与君 营奠 复营斋”，张祜的“斜拔 玉钗 灯影畔，剔开 红焰 救飞蛾；潮落 夜江斜月里，两三 星火 是瓜州“等凤毛麟角。今人普遍受“怪诞之极”、“第三字不能不论”、“第五字更是以论为原则”的毒害，诗中很难找到此类妙联。在当代的一些诗人中，笔者发现聂绀弩是个真懂“一三五不论”的人，他撰成了许多这样的联与句，如“何处 有苗 无有草，每回 锄草 总伤苗”，“嗟我 老无 千里足，唾壶 完好 未轻敲”，“苏武 牧羊 牛我放，共怜 芳草 各天涯”，“超额 百分 之二百，乍听 疑是 说他人”，“零下 更低 三十度，丈夫 焉用 肃霜裘”，“冬至 袄冠 争蝶舞，夜深 弓锯 共龙吟”，“天下 祸多 从口出，号间 门偶 向人开”以及“遥指 木棉 花下路，似犹 旗笠 万农民”等等，实在是汉诗诗坛上的大幸事。

这类诗联还是一把尺子，它能准确衡量出某位诗人、诗家、诗词评论家、诗刊编辑、诗词大师泰斗们是真正懂律还是假懂律者。当然，它的门对所有习诗者都是敞开的：谁弄懂了“一三五不论”的确切含义是无律无拗，弄懂了“平平 仄仄 平平 仄”不是“基本”句式，谁就能运用自如地写出此种最佳最棒的正宗律联。这是真心钟爱律体的诗友们都可以做到的。


《“一三五不论、二四六分明”详解》（15--20）(2011-06-10 16:43:43)

   十五、“一三五不论”与四个连平连仄式的关系

四个连平连仄式，指的是千百年来误导全诗坛的所谓四个“基本”句式。即：

甲、五言连平连仄式          乙、七言连平连仄式

一、仄仄平平仄             一、平平仄仄平平仄
二、平平仄仄平             二、仄仄平平仄仄平
三、平平平仄仄             三、仄仄平平平仄仄
四、仄仄仄平平             四、平平仄仄仄平平


两方阵中所有的连平连仄式，实质上都是由“不论”的一三五字装饰“分明”的二四六字后，再添加句尾而成的普通律式。但从它们被人（主要是唐人）错误戴上“基本”二字的桂冠后，“一三五不论”即被打入冷宫，成了被众人半否定和无端指责的标靶，五言方阵中的三、四式被作为“第三字不能不论”的“依据”，七言方阵中的三、四式被当成“第五字更是以论为原则”的“凭证”。事实果真如此吗？

先请看五言方阵第三式中带圆圈的“平”。如果不是它与第二式中带方框的“仄”不粘而无病，与本句带方框的“平”不间不犯禁，那么此式就只能排成“平平 仄仄 仄”，“平平 平仄 仄”就无从降生。句内平仄可不间，联间平仄可不粘，是“不论”的具体表现和本质特征。诗友们完全可据此确认：式中带圆圈的“平”不但没有“论”（即讲平仄排列规律），而且，正是此“第三字不论”促成了五言连平连仄第三式的诞生，即“第三字不论”是“平平 平仄 仄”的生母。而五言方阵第四个连平连仄式中，如果不是带圈的“仄”可与本句带框的“仄”不相间却不犯规，“仄仄 仄平 平”也无从降生。足见，“第三字不论”也是五言方阵第四式的生母。这表明，五言方阵中的三、四式，不但不是“第三字不能不论”的“依据”，反而是“第三字绝对不论”的铁证。

再请看七言方阵第三式中带圈的“平”。如果不是它与第二式中带框的“仄”不粘不错，与本句带框的“平”不间不违规，此式中的三仄脚何以清除？“仄仄平平平仄仄”何能面世？方阵中的第四式，如果不是“不论”允许带圈的“仄”（第五字）与句中带框的“仄”不间不算病，这一式的三平脚也是无法清除的，“平平仄仄仄平平”也无法出世。这证实，七言方阵中的“第五字不论”乃是方阵中后两式的生母。这两式，不但不是“第五字更是以论为原则”的“凭证”，反而是“第五字绝对不论”的有效证据。

最后请仔细想一想两方阵中的一、二式。如果不是“不论”允许一三五字与二四六字同步排列平仄，诗中哪会有“平平”、“仄仄”的诗节，又怎会有“平平仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄 平”横空出世？客观实际再次有力地证明：“一三五不论”是“四个连平连仄式”的娘亲，“四个连平连仄式”则是“一三五不论”之子，它们之间的关系是货真价实的亲子关系。极少数不懂“一三五不论”的诗论家妄断“第三字不能不论”（七言中的“第三字不能不论”已在前面的文中澄清，本文略）、“第五字更是以论为原则”，是因为他们不知道把诗中的一三五字提取出来单独审视，所以产生了错觉。此错觉欺蒙了古今大多数诗家的眼和脑，万望后来者不要步其后尘。

三羊

十六、一只不得不钻透的牛角尖

对律诗与汉字平仄之间的关系，有着两种说法：前一种说法是“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”后一种说法则是“律诗要讲平仄律，不讲平仄律，即非律诗。”

这两种说法如果不放在一起对比，似乎都正确，都说的一个意思，都能令人听懂。但将它们放在一起，认真加以比较，就不难发现，二者虽只相差一个“律”字，但所指代的事物却具天壤之别。前者涵盖古今所有用汉字写成的诗篇。因为平和仄，是一切汉字与生俱来的本质属性，无论人们讲不讲平仄，平仄都客观存在于各个汉字中。而后者则仅指讲究“二四六分明”（一间二对三粘）的诗篇，涵盖的范围比前者小得多。

例如“一百五日又欲来，梨花梅花参差开”，这副诗联的出句排成“仄仄仄仄仄仄平”，对句排成“平平平平平平平”。讲了“平仄”没有？讲了。但它的平仄有“所有律句都必须遵守”的排列规律吗？没有。因此，它只能是一副无律联（即古风联），而不是律联。

而“福如东海长流水，寿比南山不老松”，出句的“如海流”排成“平仄平”，对句的“比山老”排成“仄平仄”，句内平仄相间，联内平仄相对，讲的是平仄律（二四六分明），且无三同脚与孤平。这样的对联，才是标准的律联。

再如“锄禾日当午（平平仄平仄），汗滴禾下土（仄仄平仄仄）。谁知盘中餐（平平平平平），粒粒皆辛苦（仄仄平平仄）。”这首诗不但讲了“平仄”，且末句还排成了二四分明的律句。但就全诗看，前三句都无律，两联都是无律联，联间又未相粘，故此诗只能是无律体（古绝），并非律体。

而“红豆生南国（二四字仄平），春来发几枝（二四字平仄）。愿君多采撷（二四字平仄），此物最相思（二四字仄平）。”句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘。不只是在“讲平仄”，而是在“讲平仄律”（偶位字的平仄排列规律），且避免了孤平与三同脚。这样的诗，才是正宗的五言律绝。

上述对比反复证实：不讲平仄的汉诗（客观上不存在），固然不是律诗；而讲平仄的汉诗，并不一定就是律诗；讲平仄却未讲平仄律的诗，则肯定不会是律诗。可见，用“讲没讲平仄”来判定一首诗是否有“律”的说法是不缜密、不科学、不切实际的。只有用“讲没讲平仄律”来鉴定某诗是否有“律”，才是正确的。

因一字之差而评头品足，说三道四，似有点钻牛角尖的味道。但此牛角尖不钻透，错误的说法就会永远风行于诗坛，贻害后人。钻透了此牛角尖，人们就能从源头上理清：“不讲平仄”，只是不识平仄者的错误说法；“讲平仄”则是汉字的天性（任意一个汉字非平即仄，非仄即平）。而“讲不讲平仄律”，乃是诗人们的艺术造诣，属于人定的规则。天性与人定的规则不可混淆，更不能用天性（平仄）来替代人定的规则（平仄律）。许多诗词工具书之所以断定一三五字有时也“要论”，就是它们把“不拘平仄律”偷换成“不拘平仄”（即以“平仄”来替代“平仄律”），所以产生了错觉。钻透此牛角尖，就能让“平仄律”深入人心，恢复其在诗坛应有的崇高地位；让“一三五不论、二四六分明”这一律体诗词的根本大法不再遭到误解与谴责；让人人都明了“诗律、平仄律、间对粘律、二四六分明”指的是同一事物。

愿所有钟爱律体诗词的人们都能从开口“平平仄仄”、闭口“仄仄平平”的误区转变到开口“一三五不论”、闭口“二四六分明”的正确轨道上来，为律体诗词的传承与发展扫清障碍。
                           

    十七、莫作不懂“一三五不论”的诗人

不懂“一三五不论”的诗人，古今常见。宋人范晞文建议“可于第三字（处）下一拗字”，证明他不识“一字拗属鸡尿尿，三字拗乃虾血造，五字拗系蛤蟆毛”。也就是不知道“一三五不论”的本质特征是无律无拗，所以，他肯定是一位不懂“一三五不论”的诗人。清人王士祯的诗，形式上未敢越“一三五不论”这一雷池半步，可他却说：“一三五不论，怪诞之极，决其终身，必无通理”。他当然也是一位不懂“一三五不论”的诗人。

在当代，由于“第一字有时也要论、第三字不能不论、第五字更是以论为原则”笼罩整个诗坛，致使不懂“一三五不论”的诗人越来越多。一些诗论家和诗词工具书的编著者，要么对“一三五不论”噤若寒蝉或含糊其辞，要么充当偷换命题的马后卒、吹鼓手，对律体诗诗句中的奇位字绝对不讲究平仄排列规律这一精准定论妄下雌黄，横加指谪。时间既久，“一三五不论”不但成了不足挂齿的小儿科，而且成了众人嗤之以鼻的“笑料”。

本来，单就写诗填词而言，懂不懂“一三五不论”无关紧要。无论是初学者还是名家，他们的诗词都逃不出“一三五不论”这只如来佛的手掌心。只是，不懂“一三五不论”者所作的律诗中的一三五不论，是歪打正着而来的。不弄懂“一三五不论”，他们将只能处于律体诗词的必然王国阶段，无法进入自由王国。

不懂“一三五不论”的人们的可悲之处在于：①他们轻信“平平 仄仄 平平仄、仄仄 平平 仄仄 平”是“基本”句式，便心甘情愿被它牵着鼻子走。②他们轻信“月光明素盘、山雨欲来风满楼”是“拗句”。因此，他们被 “拗救”蒙骗后，还会为 “拗救”叫好。（实际上，两句诗都是正宗律句中的最佳律式。前一句属五言甲①d型，后一句属七言乙①d型。均见《律句句式总量》。）③他们迷信“平平仄平仄、仄仄平平仄平仄”这两个一目了然的无律式是律句中的“特定格式”，迷信五言律句三、四字，七言律句五、六字的平仄可以换位，并用其判定二四六“不一定”分明。④他们以巫术、魔术替代艺术、学术，宣扬只有一个平声字的准律句不犯孤平，诬陷有两个或三个平声字的正宗律句犯孤平。总之，他们唯上、唯书、不唯实，做了谬论的传声筒却浑然不知。

不懂“一三五不论”者的另一可悲之处是：他们写不出“一冠一锯一提琴、半作障泥半作帆、玄宗回马杨妃死、春色春香春满园”等一三五字排成“仄仄仄、平平平”的正宗律句；他们不敢写“醉乡适不愁、寿章也预支、百岁老翁不种田、美目盼兮万马翻”等根本不需要连平的正宗律句，还误信这类句式犯孤平；他们尤其无从知晓杜甫的“可怜 宾客 尽倾盖，何处 老翁 来赋诗”，许浑的“水声东去 市朝变，山势 北来 宫殿高”等绝妙的完美律联是如何炼成的，只好用“可遇不可求”来作自我安慰。

其实，真正懂得了“一三五不论”的人，是能轻松地写出上述美妙律联的。苏轼的“野桃 含笑 竹篱短，溪柳 自摇 沙水清”，王十朋的“夕阳 茅店 客沽酒，明月 小桥 人钓鱼”，就是他们吃透了“一三五不论”的结晶。我们继承传统诗，就是要继承杜甫、许浑、苏轼、王十朋等人驾驭“一三五不论”的本事，把律句、律联、律体写精写活，不让独具中华特色、在形式上处于顶峰的诗体在我们这几代人手中消失掉。但愿有志于挽律体于危亡的诗家，能清醒已被骗昏的头脑，下决心懂透“一三五不论”，早日写出杜甫、许浑、苏轼、王十朋式的美妙诗联，为把被颠倒的律体诗词面目再颠倒过来贡献力量，不要再作不懂“一三五不论”的诗人。

三羊

十八、浅谈“破格”与“破律”


诗词的“格”和“律”，虽有着某种联系，但却各有侧重，是意义完全不同的两个学术概念。“律”需倚“格”而存，然“格”则不必非有“律”不可，律有尽而格无穷。所以，二者不能混为一谈。

“破格”，是当前诗词界某些颇有造诣的诗词家们的热词。但他们却并未真正弄清：格，仅指作品的格式，即字数的多和少，句式的长或短，押韵的平与仄。至于象“鹤顶、鹿颈、蜂腰、雁足、偷春、回文、宝塔”等格式，则纯属文字游戏，不值得深究。（尤其不能把各种“格”当作“律”。）

字数在二十字以下的诗词格式。例如：①《归字谣》共四句，十六字，句内字数依次为“一，七。三，五”。②汉俳共三句，十七字，句内字数依次为“五，七，五”。③二十字格，如五言古绝，五言律绝以及“岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇”，“吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮”等。

字数多于二十字、少于六十字的诗词格式。例如：①“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”共四句，二十二字。②五言六句格，如“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”。 ③七言六句格，如李白的《金陵酒肆留别》，柳宗元的《渔翁》。④五律，八句，四十字。⑤七律，八句，五十六字。⑥《小重山》、《踏莎行》各五十八字，前者十二句，后者十句等等。

字句数量均多的诗词格式。如《莺啼序》四十六句，二百四十字。杜诗中含有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的五言诗一百句，五百字。白居易的《长恨歌》，七言一百二十句，八百四十字（含84个律句）等等。

综合来看，我国现存的诗词格式，少说也有一千几百个。古人早就对诗格“破”了千百次。当代诗友若觉得还需要“破”，那就大破特破，写两句半、四句半、五句半、六句半、七句半以及不胜枚举的自度词、自由曲，谁也无权干涉。在如此毫无遮拦的宽松条件下，仍有人不厌其烦地高喊“破格”，有这个必要吗？

笔者闭目塞听，涉猎甚少，但也认真拜读过一些高叫“破格”的诗论章段。这些诗论大量搜集古人律体诗里的违律字句，借以证实那些违律字“高古”、“生新”、“峭拔”，赞扬那些无律句“脱俗”、“硬峭劲挺”，并由此引申出 “律诗贴妥太过，必流于衰”，会给人以“圆熟”之感。我从这些振振有词的褒贬中领悟到：原来这些章段高叫的“破格”，其实质是在高喊“破律”。

律（唯一能给律体诗词定性的诗律只有平仄律）是否可“破”呢？当然可以。

其一，就写诗者个人而言，从古到今所有的诗家，从娘胎里出世时，就把平仄律“破”得一干二净。当他们长到能提笔作诗时，天生就会写无律诗（古风），连诗圣杜甫也只是到了晚年（晚节）才逐渐掌握（渐于）诗律，严格按平仄律作诗（诗律细）的。他“晚节”前写的《丹青引》，无律句占90%，可见，他在从写无律诗转型写律体诗时，于无心中在律诗里夹杂少量无律句，是极其正常的事。他的《咏怀古迹》五首里就杂有“千载琵琶作胡语”与“伯仲之间见伊吕”两个无律句（拗句）。坚持“诗律细”的诗圣的诗尚且如此，其他于诗律不怎么细的唐宋诗家，在他们的律诗中夹杂少量无律句，乃天经地义的无心插柳所出。凭什么硬要咬定古人律体中的无律句是在“追求峭拔，力避圆熟”，“无日不趋新”呢？

其二，就诗史而言，我国的传统诗词，是先有无律句、无律联、无律体，经过长期革新、过渡、转型，然后才有律句、律联和律体的。这一颠扑不破的史实，是任何擅长抹煞真相的诗魁们无法推翻的。据传，律体诗（二四六分明）初露端倪时，就曾被当时的正统诗派斥为邪魔怪胎，必欲灭之而后快。可见，“破律”（实质上是毁律）的主张自古有之，并不是什么新鲜课题。

诗律（平仄律、二四六分明）在不同的范围内有着不同的表现形式，即诗词偶位字相互间的“句内平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘”。要“破律”，无非是要将“相间、相对、相粘”从诗中清除掉。唐人王维的“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，各句间偶位字的平仄连对到底，“联间平仄相粘”被“破”掉了。此类“联间不粘”的绝句（尚有韦应物的《滁州西涧》、杜牧的《赠别（一）》），虽被人改称“折腰体”（即准律绝），但由于所有诗句都是“二四六分明”的律句，故只能承认其律体性质，纳入律体范畴。宋人苏轼的《卜算子·别意》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。才是送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住”，各句间的偶位字，平仄连粘到底，“联内平仄相对”被“破”没了。此类无“平仄相对”的作品，虽已改称“词”和“诗余”，也因其全部由仄起律句组成，理所当然须纳入律体范畴。但即使是这两例正当的、成功的、向前进的“破律”，其结果只会是“破粘必增对，破对必添粘”。绝不可能将二者同时“破”掉。

至于句内偶位字“平仄相间”，当然也可“破”，而且唐人早就大量地“破”过。不过，无论是“破”第二字（如“举头望明月、城边野池莲欲红”），“破”第四字（如“仍怜故乡水、一百五日又欲来”），还是“破”第六字（如“西望瑶池降王母、苦恨年年压金线”），都叫“失间、失律、违律”，被“破”过的诗句都只能叫无律句（拗句），不再属律体范畴。尽管有少数诡辩论者为它们伪造了“特定格式”的雅号，并谎称其已被“救”合律，专门愚弄“唯上、唯书、不唯实”的不求甚解者。但所有无律句中违律的字，都将永远与句内、联内、联间相邻近的偶位字失间、失对又失粘。因此，“破”除句内平仄相间，纯属向后倒退为无律句的“破”，是地道的复旧与泥古，是不折不扣的弃律、废律、毁律、灭律。如果把弃律、废律、毁律、灭律作为“破律”或“变律”加以提倡，那么，《诗经》的众多作者算不算破（变）律的祖先，屈原算不算破（变）律的旗手，陶渊明岂不成了破（变）律的先锋？律句被“破”后，还有律体吗？

诗友们还应看清：无论是正确的、成功的、向前进的“破律”，还是错误的、失败的，向后倒退的“破律”，都是唐宋人反复实践、大破特破过的产物，现代人再高喊“破律”，充其量只能扮演跟屁虫之类的角色，与“创新”二字根本沾不上边。一些诗家经常把无律的“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”当作两块金字招牌，搬出来否定“二四六分明”的全面性，抑律扬拗。他们怎么就看不出这两个平仄式无律呢？是他们是喝醉了还是别有用心？实在令人遗憾。不过，有一点可以肯定，少数名家大力宣扬特定格式的做法（含“破格”、“知变”、“容变”），其后果只能是：①有损高喊“破格”者的学术威望（“格”与“律”混淆不清）。②令热心习律者闻而却步（“律”既然可破可变，习之何益）。此外，是不会产生任何积极效应的。


    十九、妥善对待律体诗中的无律句

    律体诗中的无律句（即拗句），本篇仅指句式为“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”的诗句（无律句的句式远不止此二种）。前者如“情人怨遥夜（张九龄）、无人信高洁（骆宾王）、明朝望乡处（宋之问）、仍怜故乡水（李白）、襄阳好风日（王维）”，后者如“伯仲之间见伊吕（杜甫）、日暮东风怨啼鸟（杜牧）、

欲把西湖比西子（苏轼）、拔地青苍五千仞（陆游）、昨日邻家乞新火（王禹偁）”等。

有人见这些诗句出现在律体诗中，便认定它们都是“律句“之一种，并依此得出：五言律句三、四字与七言律句五、六字的平仄，是可以任意换位的，理由是古人已经这么做了。又有人为这些诗句发明了“拗救”，说什么它们经“本句自救”或“对句相救”后，依然“合律”（即救合律的律句）。更有人干脆称它们为“特定格式”（即特定格式的律句），以阻挡他人质疑。总之，这些人被“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”照花了眼睛，迷昏了大脑，不但不愿意查清它们的真实身份，而且如获至宝，把它们当作攻击“二四六分明”的两柄利剑，用来认定律体诗的二四六字也是“不分明”的。

事实是，诗词中所有的无律句，都是无律体（即古风）中的合法成员。上面提到的两种无律式，都可以从无律诗中轻易觅到。例如“云阳上征去、拖船亦何苦、壶浆半成土、心摧泪如雨、呻吟更流血、如闻泣幽咽、三男邺城戍、凄凉大同殿、昊天积霜露、煌煌太宗业”，哪一句的句式不是“平平仄平仄”？再如“五岳寻仙不辞远、请奏鸣琴广陵客、雪上空留马行处、散入珠帘湿罗幕、顾视清高气深稳、迥若寒空动烟雪、手把文书口称敕”，哪一句的句式不是“仄仄平平仄平仄”？上面所选两组例句对比证实：它们属于同一类型的诗句，谁都不需要“救”，谁都不是什么“特定格式”。它们的真实身份，仅仅是无律诗中的无律句而已。

查清了它们的真实身份，我们该如何对待它们呢？

首先，从诗的角度予以充分肯定：①它们是健康的诗句，有的甚至是名句。②它们是诗史上的先辈诗句，是“律句”的祖先（就像猿是人类的祖先一样）。③它们是原汁原味的无律句中的一种，不是什么变格或破格的句式。④律体诗中应允许其少量存在。（量多了，诗体就会倒退为无律体，就不再是律体了。）

其次，从“律”的角度作出正确评价：①五言律句三、四字，七言律句五、六字的平仄，绝对不允许换位。一旦换位，律句就会回归为无律句，句性就彻底变了。②它们根本不是律句，不但不会摇身变成“律句”，而且“救”不成“律句”，“特定”不成“律句”。③它们永远不会合律，因此，它们不是律体中非用不可的句式。④正宗的律体诗词，不容许任何无律句掺杂其间。

古人在律体中夹杂无律句，纯属无心插柳之举，不必计较。今人是否依样画葫芦，则悉听尊便。但请不要指谪别人严守“二四六分明”的诗，是什么“求正不容变”和“知正不知变”，更不要把别人按“一三五不论”写的诗句误判成“一字拗、三字拗、五字拗”就行了。

三羊

二十、错谬“基本句式”及其对律体诗词的危害

到目前为止的所有诗词工具书，都把十一个五言正宗律句中乙1型“仄仄 平平 仄”（白日 依山尽）和甲2型“平平 仄仄 平”（名成 八阵图），以及二十四个七言正宗律句中的甲1型“平平 仄仄 平平 仄”（桃花 尽日 随流水）和乙2型“仄仄 平平 仄仄 平”（话不 投机 半句多）册封为两个“基本句式”。这种滥封的称号是经不起实践的检验的，也是严重脱离实际的。

大家知道，水和空气之所以配称为生物的基本生存条件，是因为离开了它们，地球上就根本不会有生命；食物和衣服之所以配称作人类的基本生活物资，是因为离开了它们，所有的人都无法生存。而“仄仄 平平仄、平平 仄仄 平、平平 仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄 平”之于诗词，并无水和空气之于生物、食物和衣服之于人类的那种既离开不得、又更换不了的功能。

下面先以元稹的《行宫》“寥落 古行宫，宫花寂寞红。白头 宫女在，闲坐说玄宗”作证。此诗四个正宗律句中，有三句未按照“基本句式”写，占全诗句数的75%，另一句“宫花寂寞红”为避免二十个字中出现两个“宫”字，还可以改写为“好花孤寞红”。可见，离开了“仄仄 平平 仄、平平 仄仄 平”，别的句式照样能组成万古不朽的正宗律绝。这充分证实：“仄仄 平平 仄、平平 仄仄 平”只是与其它九型平仄式平起平坐的正宗句式，不应该单独戴上“基本”二字的桂冠，不是真正的“基本句式”，所以，只能以错谬品称之。

其次，以被诗界广泛誉为“七律之正宗”（见《中华诗词》2007年9期42页）的《蜀相》求证：

丞相祠堂何处寻（乙7d），锦官城外柏森森（甲2d）。①
映阶碧草自春色（甲8c），隔叶黄鹂空好音（乙3d）。
三顾频烦天下计（乙7c），两朝开济老臣心（甲2d）。
出师未捷身先死（甲5）， 长使英雄泪满襟（乙6）。

全诗八个正宗律句，没有甲①型和乙②型的影子，甚至连乙3c型（仄仄 平平 平仄 仄）和甲4d型（平平 仄仄 仄平 平）也找不到。实践有力地证实：甩掉了“平平 仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄 平、仄仄 平平 平仄 仄、平平 仄仄 仄平 平”，其它二十个七言正宗律式，完全有能力组成永远立于不败之地的正宗七言律联、律绝和律诗。被不识律者瞎胡吹捧的四个“基本”句式，只不过是能与其它二十个七言律式平起平坐的普通律式，哪有什么资格配披上“基本”二字的外衣，去冷落、排挤、贬低其它二十个句式的身份？

再次，所有律句的奇位字，其声调都可以任意变更。例如：因“桃花尽日随流水”的诗题为《桃花溪》，所以将诗句中的平声字“桃”改为仄声字“艳”后，读者不会把“艳花”理解为牡丹或者别的什么花；且“尽日”等同于“终日”，“随流”义同“逐流”。若以“艳”代“桃”，以“终”代“尽”，以“逐”代“随”这句诗则可变成：

① 艳花终日逐流水（甲2c）② ② 艳花终日随流水（甲3）
③ 桃花尽日逐流水（甲4c）   ④ 艳花尽日随流水（甲5）
⑤ 桃花终日逐流水（甲6c）   ⑥ 桃花终日随流水（甲7）
⑦ 艳花尽日逐流水（甲8c）

加上原句共八式（即“花日流”这一诗律可从八套“服饰”中任选一套都合适，都不会改变句意）。八式互比，以甲2c型最佳。理由是：用“艳花”，咏桃不言桃，可使“诗贵含蓄”在句中得以充分体现；“终日”通俗易懂，“尽日”则有生造之嫌；“随流”，落花是死的，而“逐流”，落花由死变活，跃然纸上，诗句具有动感，比原句更有诗味。变出来的其它句式，不是以“平平 仄仄 平平 仄”为基础变换的，而是以“花日流”为骨架装点成的，这样的装点乃是“一三五不论”赐给诗人把诗句写精写妙写活的广阔天地。换成了其它句式后，“平平 仄仄平平 仄”也就被废掉了，哪里还能与“基本”二字挂钩。因此，所谓的“四个基本句式”只能是地道的错谬品（即“基本”二字是错误册封的）。

错谬“基本句式”对律体的危害极大，其恶劣影响绵延了一千几百载，遍及全球有汉诗的各个角落。可以说，自有律诗以来，没有一位诗人未受其毒害，连诗圣也是晚年才真正把“二四六分明”这个极其简明的“律”学到手的，遑论其他诗家与我辈这些未入流的律体诗词爱好者！经归纳，错谬“基本句式”的危害大致如下：

1. 湮没“二四六分明”（真诗律）。错谬“基本句式”不但使人们在形式上看不清“二四六分明”，而且令人们误认为：既然连平联仄是“基本句式”，依样画葫芦就够了，再提“二四六分明”，岂不多此一举!

2. 扼杀“一三五不论”。错谬“基本句式”清楚地显示：一字的平仄必须跟着二字走，三字的平仄必须随着四字排，五字的平仄只能与六字同步，哪里有什么“一三五不论”？这也是王世祯“怪诞之极……必无通理”的唯一来源。

3. 冒充诗律。错谬“基本句式”占领诗词后，律体在人们心目中变成了以连平连仄为标志的诗体。诗人们都把四个错谬“基本句式”背得滚瓜烂熟，误以为只有按“平平仄仄”写诗才合律，且误认为“仄平、平仄”等诗节是由连平连仄变换出来的。于是，错谬“基本句式”就堂而皇之地成为了律体诗词的“诗律”。

4. 派生十六个魔方。几乎所有的诗词工具书都在错谬“基本句式”的诱导下，将五绝、五律、七绝、七律按平起、仄起配上入韵、不入韵组成十六个“平平仄仄”方阵。这些方阵与例诗的平仄根本对不上号，毫无启示作用。

5. 加大了学律的难度。本来，学习律诗，只需先过汉字的平仄关，再过诗词的平仄律关（即二四六分明），就能轻易地把“律”学到位。错谬“基本句式”鸠占鹊巢后，没有一本工具书能讲透“二四六分明”，习律的难度翻倍加大了。

6. 为“孤平”搞多重标准提供滋生源。孤平，顾名思义，就是一句诗只有一个平声字，这合情合理合法。但由于错谬“基本句式”强调连平，于是，就产生了“无连平即犯孤平”的“标准”，连诗圣的“船尾跳鱼拨刺鸣”，以及众名家撰写的“百岁老翁不种田、半作障泥半作帆”都被诬为孤平句，诗人们的手脚被进一步捆住了。

7. 横生多种根本不存在的谬论。“一三五不论“被扼杀后，诗词工具书中出现了”特定格式、拗救、小拗、大拗、一字拗、三字拗、五字拗、拗律”等丢尽诗论作者颜面的邪说，使律体诗词的结构美在世人心目中大大降低。

8. 束缚诗人思想，僵化诗节形式。为了按错谬“基本句式”写诗，诗人们被迫生造出许多不伦不类的词汇。“晴日”不敢用，被改为“胜日”（胜日寻芳泗水滨）；“都是”不敢用，被迫改成“总是”（万紫千红总是春）；“何事”被迫写成“底是”（底事忘讴正气歌）；“同是”被迫写成“等是”（等是有家归未得）；“祖孙”被迫写成“爷孙”；“伟人”被迫写成“高人”；“两条”街道被迫写成“双条”，还美其名曰“诗家语”。事实上，“底是”哪有“何事”通俗，“高人”岂能代表“伟人”，“胜日”哪有“晴日”确切，“等是”哪有“同是”清楚？诗词中出现的种种搭配不当的怪词，错谬“基本”句式是难辞其咎的。

总起来看，错谬“基本句式”是套在律体诗脖子上的两根绞索，是“一三五不论、二四六分明”的死对头。错谬“基本句式”不清除（只除掉“基本”二字这个错谬称谓），律体诗词是兴旺不起来的。

注：①、②均见《五、七言句式总量》。

《“一三五不论、二四六分明”详解》（21-25）(2011-06-10 16:51:24)

   二十一、大力弘扬真品基本句式

    作为基本句式必须具备两大功能：

1. 放诸亿万律句而皆准，且半个字也不准走样。

2.一切律句都需以之为骨架构成，就像水和空气之于生物、食物衣服之于人类那样既离开不得，又更换不了。

有没有这种配戴上“基本”二字桂冠的句式呢？有。那就是：

甲，○平○仄○平□；乙，○仄○平○仄□。（五言则为：甲，○仄○平□；

乙，○平○仄□。四、六言只需将方框去掉）。句式中的平、仄代表诗律：二四六分明；圆圈代表无律无拗字群：一三五不论；方框代表句尾：韵律字群。这两个平仄式，完全具备“基本句式”的两大功能，绝对经得起实践和历史的检验，所以，我们称它们为“真品基本句式”。

由于真品基本句式采用了文字与符号相结合的表达样式。这将给律体诗词带来可以说是起死回生的诸多优越性。

（一）表象清楚明白。句式令构成律句的三大部件（无律群、平仄律群、韵律群）一目了然。剜掉了连平连仄冒充“诗律”或僵化诗节的千年劣根，取消了被错戴在“平平 仄仄 平平 仄”、“仄仄 平平 仄仄 平”、“仄仄 平平 平仄 仄”、“平平 仄仄 仄平 平”头上达千年之久的错谬“基本句式”（与事实严重不符）称谓。

（二）功能全面精准。两真品基本句式既可用于诗联的出句，又可用于诗联的对句。用作出句时，方框内填仄声字（诗的首句平仄随意）；用作对句时，方框内填平声字（仄韵律诗可反其道而行）。它们还完全适用于词，只是方框内需按词谱确定平仄。不论用于诗，还是用于词，平平脚前的圈中用仄声字，仄仄脚前的圈中用平声字。其它圆圈内，作者可不假思索地按诗词的内容任意选用平仄，完全不必担心它们的声调会出现差错。

（三）平反冤假错案。“二四六分明”在真品基本句式中得到充分的体现，再不会让所谓的“特定格式”（平平仄平仄、仄仄平平仄平仄）鱼目混珠，硬说“二四六分明”也是“不全面的”（见《诗词格律》35页）了。“一三五不论”由真品基本句式的圆圈得到了彻底澄清，不会再被人曲解为诗词的“第一句、第三句、第五句不犯孤平和三同脚“等离题万里的说法了。

（四）铲除滋生谬论的土壤。由于真品基本句式的圆圈清楚表示它们中的字无律无拗，这就铲除了滋生“小拗、一字拗、三字拗、五字拗”等谬论的土壤；由于句式内的圈与汉字分别代表着不容混淆的字群，这就铲除了“五言句三、四字，七言句五、六字平仄可以换位”（即“特定格式”）滋生的土壤；由于两句式 的圆圈为出句与对句的公用标识，这就铲除了“出句不计孤平与三仄脚”等谬论的滋生源。由于方框与圆圈都是真品基本句式不可或缺的正式成员，这就铲除了“七言句首平声不论不计，仄平脚韵脚除外，无连平即犯孤平”等谬论的滋生根基。

（五）降低习律难度。由于真品基本句式突出了二四六分明，使习律者一眼就能看清：诗律（平仄律）原来这么简单明了、易懂易学，一点也不扑朔迷离，不必步诗圣的后尘，直到晚年才把平仄律吃透（晚节渐于诗律细）。这将使习律和爱律的人成倍地增加，会对律体诗词的传承、弘扬和发展产生不可估量的正面影响。

（六）提高读写水平。诗刊编辑掌握了真品基本句式，就等于有了简明的评稿改稿依据，这将会大大提高他们辨别真伪、分清优劣的评诗水平，加快其审稿速度。诗词作者也会因诗律的简化，腾出时间和精力，一门心思在作品的主旨、意境、语言等方面多下功夫搞创新、出精品。

（七）砸烂桎梏囚笼。真品基本句式登堂后，五、七律绝的平起仄起、仄收平收等十六种格式已毫无存在意义。“昔人无字无来历，今子一言一慨慷”，“一冠一锯一提琴，一往一来一暂停”，“百岁老翁不种田”，“美目盼兮万马翻”等稀有正宗妙联妙句，将成为所有习律者都会写、都敢写的常见律联和律句，而不再遭误解、滥判。

（八）简化词谱，避免盲从。如《水调歌头》可谱成：○仄○平□，○仄○平□。○仄○平○仄，○仄○平□。○仄○平○仄，○仄○平○仄，○仄○平□。○仄○平□，○仄○平□。    ○平□，○平□，○平□。○仄○平○仄，○仄○平□。○仄○平○仄，○仄○平○仄，○仄○平□。○仄○平□，○仄○平□。逗号前框内落仄脚，句号前框内押平韵。或简化为：《水调歌头》上阕九个仄起律句，字数依次为：五，五。六，五。六，六，五。五，五。下阕三个平起律句加七个仄起律句，字数依次为：三，三，三。六，五。六，六，五。五，五。逗号前落仄脚，句号前押平韵。这样的词谱，简明实用，不必再对照名人的词作死搬硬套，把无律句当律句错填。

诗友们应该清楚地意识到，弘扬真品基本句式，根本目的在于弘扬律体诗词的根本大法“一三五不论、二四六分明”，还原律体诗词本来就固有的真实面目，让律体诗词得到应有的维护、传承与发展，使其永远立于世界各类诗歌形式之巅。但愿真品基本句式的诞生与推广，能为“一三五不论、二四六分明”在全诗坛复苏铺平一条康庄大道！

三羊

二十二、对“不以律害义”的浅识

在当今诗坛，有句流行很广，且为诗友们乐于接受的口头禅，叫做“不以律害义”。

对于透彻理解了“一三五不论、二四六分明”的诗友，“不以律害义”确系至理名言。如文天祥的“惶恐滩头说惶恐”，若此句的第六字不准失律，何以与“零丁洋里叹零丁”对仗？“惶恐滩”与“零丁洋”均系地理名称。诗作者被元军扣留后，敌人把他押经滩头，押过洋面。作者结合自己当时的处境与心情，有感而发，语出天然，诗味隽永，寓意深刻，令人读后喟叹不已，永志难忘。谁还会因其第六字不合律，而否认它们是妙联绝对？又有谁能将失律的“惶”换成合律的仄声字？这联诗有力地证实：“不以律害义”值得记取，值得推崇，更值得尊重。

但和世上许多事物具有两面性、物极必反一样，如果过分强调“不以律害义”，把它当作写诗填词的座右铭，则未必是件好事。因为它能助长人的惰性，会令人得过且过，懒于推敲查询。尤其不能误以为：典籍中所有律体诗词内的无律句，都是为“不以律害义”写出来的。

诗仙的“故人西辞黄鹤楼”中，“人”字违律。从其诗题《送孟浩然之广陵》得知，“故人”无疑是指孟浩然。若将句中失律的“人”换成合律的“友”，称故人为故友，句意有何变化？难道读者会把此处的“故友”曲解成张浩然、李浩荡、王浩繁？这样改成的“律”，会“害义”么？

诗圣的“凉风起天末”中，“天”字失律。若将“起天末”颠倒成“天末起”，诗句的第四字就会由失律转为合律。“天末起”与“起天末”，语义无任何差别。这样改成的律句，对诗意何害之有？

著名的《黄鹤楼》中有两个无律句：“昔人已乘黄鹤去”和“黄鹤一去不复返”。若将它们改成律句：“昔人已驾鹤西去”和“黄鹤一离难复返”，其句意对原句有何贬低之处？对诗意又有何损害？

李清照的名篇《秋情》中，用了五个无律句：①凄凄惨惨戚戚；②三杯两盏淡酒；③如今有谁堪摘；④梧桐更兼细雨；⑤点点滴滴。若将前两句改为律句“惨惨凄凄戚戚、两盏三杯淡酒”，其句义丝毫没有改变。这样颠倒而成的“律”，是决没有“害义”的。再将③改写成“今日有谁堪摘”，将④改写为“桐叶更兼细雨”，令此二处用律句表达，也是绝不会“害义”的。至于“点点滴滴”，无论把它们当动词、名词还是量词来解读，都是四字同义，有句内合掌之嫌。若改为“霏霏（纷纷、蒙蒙）滴滴”，则更能准确表达黄昏时刻秋雨霏霏及从桐叶上滴滴下掉的情景。这样改后的律句，更是不可能“害义”的。

古今诗人在律体诗词中夹杂少量无律句，多半是受了“拗救”的欺骗与愚弄，轻信无律句被“救”后依然“合律”才写的。少数则是对“律”与“拗”并未真正弄懂；有的写“拗”了自己未曾察觉；有的因文字功底不足或懒于推敲。这几类人对“不以律害义”喊得最响。于是，“不以律害义”不但从至理名言蜕变为盆内鲜花根底浅的遮羞布和挡耻牌，而且成了套在律体脖子上的绞索：既然“律”能“害义”，那何必要“律”呢！

写诗填词，是一种细致繁复的脑力劳动。为了传承律诗这一独具中华特色的世界级瑰宝，写诗者应多想几遍“两句三年得”去“狂搜险觅”，力求“二四六分明”，不可让“不以律害义”麻醉头脑，做绞杀律体的罪人。
        

   二十三、《唐诗三百首》对律体与无律体的滥判举隅

能编校传统诗词的学者，起码应熟悉律句与无律句（古风，下同）的区分界限。但是，由于诗界先辈们未能对“一三五不论、二四六分明”进行透彻传授，致使古今许多习诗有成，配冠以“家”字号的诗论编著者，不知道正体律句、准律句及无律句的明确分界线，这不能不说是汉诗诗坛的一大憾事。

分不清上述三体诗句的编者，编书时必然会对正体律诗、准字号律诗及无律诗作出误判、滥判，搅乱人心，误导读者，降低律体诗的先进性、科学性、音律美和形式美，降低这一诗体在人们心目中的地位。下面先就《唐诗三百首》对李白的两首五言诗的误判作一简单对比，以正视听。并借以恢复他们各自的真实体型。

甲、                 子夜吴歌（短律）

                 长安一片月，万户捣衣声。
                 秋风吹不尽，总是玉关情。
                 何日平胡虏，良人罢远征。

乙、                 静夜思（无律体）

床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。



甲诗由五个正格律句和一个准律句（“一片月”犯三同脚，但二、四字合律）构成，除“秋风”句与“万户”句失粘外，根本没有无律句和无律联。因而，它是名副其实的准律体诗。准律体也是律体诗（就像准将也是将军级一样），而不是无律诗。理所当然，此诗应编入律诗类。

乙诗则是由两个无律句（第二句“上”字仄拗，第三句“头”字平拗）组成两副无律联而成诗，且联间偶位字失粘，诗中的无律成分远远大于有律成分，这就在客观上奠定了该诗的无律性质，因此，它只能是无律体，而不应划归“律绝”。

诗集编者对这两诗的归类与诗篇的真实身份恰恰相反，他把《子夜吴歌》编入古风，而把《静夜思》编入律绝。这表明，他是根据诗的句数来判定“律”和“非律”的。其诗律水准实在令人不敢恭维。该诗集被广泛推崇为“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，可见它对唐诗归类的错误所产生的负面影响也不容小视。

再看，孟郊的《游子吟》，只有“游子身上衣”无律，王维的《送别》，只有“但去莫复问”无律，柳宗元的《渔翁》，也只有末句的“相”与“不见人”的“见”字失律。这些诗的有律含量大大超过无律含量，编者仅因它们各只有六句，就把它们错判为古体。而王维的《终南别业》与刘眘虚的《阕题》，无律比重占全诗的75%，却因其各有八句，就被划归五律类。这充分证实，这位退士是不熟悉律句（二四六分明）与无律句（二四六不分明）的区分界限的。不然，他怎么会在37首五绝中，只收录正体13首（余为准律体16首、无律诗8首），仅占总量的35.1%；在80首五律中，只收进正体25首（余为准律体53首、无律诗2首），仅占总量的31.25%？

总体来看，《唐诗三百首》对于律体与无律体的归类是混淆不清的，这种现象启迪人们：凡未将“一三五不论、二四六分明”吃透者所写的诗论、所编的诗词集，都必然经不起实践和历史的检验，即使能在某个时间段广为流传，最终还是会被事实证明，其认识是站不住脚、经不起认真推敲的。广大诗词编辑先生们不可不引以为戒！

三羊

二十四、孤平多重误导溯源

对于什么是孤平，各类诗词工具书普遍存在着多重误导。产些误导的根源，都在于未能正确理解“一三五不论、二四六分明“的确切含义。下面分别谈谈自己对这个问题的领悟。

第一重误导叫“出句（仄脚）不算”。律联的出句必须由律句担当，否则就不叫律联，这早已为无数正宗律诗中的出句所证实。是律句，就该忌孤平，但为什么会出现“出句即使只有一个平声字，也不算犯孤平”的误导呢？那是因为，有人（主要是唐代人，下同）把“一三五不论”的“一三五字”曲解为诗中的“一三五句”造成的。既然一三五句（都是出句）是“不论”的句子，那么，一些只有一个平声字的真孤平句，如“我宿五松下、地即帝王宅（李白）、落日鸟边下（王维）、以我独沉久（司空曙）、木落雁南渡（孟浩然）、对酒惜余景（戴叙伦）、马足倦游客（韦庄）、白日地中出（张宾）、薄宦梗犹泛（李商隐）”等就被对“一三五不论”的无知者颠倒成“非孤平句”了。

第二重误导叫“韵脚除外”。韵脚除外确有其事，但那是“一三五不论”的专利产物：在七言诗中，一三五字与韵脚够不着边，不“除外”怎么行？在五言诗中，第五字（即韵脚）乃韵律成员，它们有自己的平仄排列规律，是不能和一三字搅在一起的，所以也被“除外”了。而孤平，并不是一三五字要“忌”，也不是二四六字要“忌”，而是包括韵脚在内的整体律句要“忌”。既如此，在审查一个律句是否犯孤平时，怎能把律句的重要组成部件“韵脚”排除在外呢？出现这一误导，主要是有人分不清“不论”、“分明”与“忌孤平”各自所涵盖的范围，从而错误地认为：判定律句是否犯孤平，也要将韵脚除外。这就使一批根本未犯孤平的正宗律句，如“醉乡适不愁（高适）、一言简圣聪（钱起）、半作障泥半作帆（李商隐）、百岁老翁不种田（李颀）、昨日雪山记尔名（僧皎然）”等，被张冠李戴的“韵脚除外”冤屈成了“孤平”句，真伪是非被进一步颠倒了。

第三重误导叫“七言句首平声字不计”。这是有人把“一三五不论”中的“不论”二字曲解成“不承认其平仄”所得出的结论，此“结论”一出，诗中的一三五字的平声字就可以不作平声字看，于是有三个平声字的正宗律句，如“清夜一声白雪微（杜牧）、船尾跳鱼拨刺鸣（杜甫）、天补女娲补后天（聂绀弩）”，就被“不计”屈打成了“犯孤平”。诗句中的平声字无论出现在哪个字位，都是一种客观存在的事实。“不计”论者明知其是平声字却不予承认，这是典型的以主观意识否定客观存在的具体例证，是对“不论”的意思全然无知的表露。

第四重误导叫“对句无连平即犯孤平”。这是有些人除了把“一三五”字曲解为“一三五句”，误打误撞承认“夫子且归去（岑参）、江上几人在（温庭筠）、风雨落花夜（赵嘏）、劝君更进一杯酒（王维）、映阶碧草自春色（杜甫）”等无连平的出句不犯孤平（它们本来就未犯孤平）外，还把“二四六分明”的二四六字曲解为诗篇的第二四六句，把“分明”曲解为只能按“平平仄仄”的诗节组句，否则就是“不分明”，来为“韵脚除外”和“七言句首平声不计”加油添醋，进一步把“百岁老翁不种田、清夜一声白雪微”等未犯孤平的正宗律句错判成“孤平”句。这不但是对“二四六分明”的亵渎，也是这些人根本不知“律”为何物的铁证。

上述误导之根源，是通过与多位不太懂“不论”与“分明”真谛的诗友交流受到启示后，探寻出来的。它们进一步证实了懂透“一三五不论、二四六分明”的重大意义。孤平是病不是律，但也与“不论、分明”关系密切。于是，诌成了下面的几句顺口溜：

孤平误导乱人心，
真作假来假作真。
曲解“一三五不论”，
瞎猜“二四六分明”。
溯源查出病根子，
好让新星免毒熏。

    二十五、关于孤平的客观标准

孤平是律句中的毛病之一，因此所有律句都须杜绝孤平。

孤平有无放在所有律句中都经得起推敲的、统一的客观标准呢？为扫清障碍，下面先对《孤平多重误导溯源》中指出过的四重误导逐一谈谈它们的片面性、无理性。

1. 关于“仄脚句（出句）即使只有一个平声字，也不算犯孤平”的规定（见《诗词格律》28页注）

此规定可作“捧、压”两种诠释。捧，即出句比对句高贵，相当于当前的台湾同胞或外国友人，可以搞些特殊化，不必忌孤平；压，即出句比对句低贱，相当于西藏解放前的农奴或印度种姓中的贱民，不准其与对句享受同等待遇，应剥夺其忌孤平的权利。实际上，出句和对句是律联中相互依存的永恒伴侣，律联无出句哪会有对句？二者地位无高下之分，身份无尊卑之别。律（指“二四六分明”）当共守，病（指三同脚和孤平）应同除，才是所有律句都必须遵循的总原则。“不算”论者对出句与对句偏袒一方，打压一方，完全丧失了作为学者对待学术问题应有的尊重实际、崇尚科学的客观公正立场。

仄脚（出）句约占全体诗句总量的一半，而且恰恰是能出现只有一个平声字的那一半。如“昨日入城市、我宿五松下、以我独沉久、薄宦梗犹泛、坐地日行八万里”等律句，哪一句不是仄脚（出）句？至于占诗句总量另一半的平脚（对）句，它们有平声字垫脚，加上“二四六分明”中至少会有一个平声字与之连接或照应，是不可能出现“只有一个平声字”的。既然只有一个平声字的仄脚句不算犯孤平，而平脚句又不可能只有一个平声字，那么“犯孤平”一语，就完全是无稽之谈、废话一句。

2. 关于“韵脚除外”的规定（见《诗词格律》28页第7行）

韵脚乃诗联的立足基石，无韵脚何以成句，何以成联，更何以成章？它们既非赘疣，又无罪过，凭什么理由将其“除外”？何况，“韵脚除外”语意朦胧。韵脚分为平平脚和仄平脚，各占全部诗句总量的25%，是全部“除外”，还是只“除外”其中之一？若全部“除外”，则“更上一层楼、老病有孤舟、昨夜月同行、欲去问西家、旧好隔良缘”等都将由本来就有两个平声字的非孤平句蜕变为孤平句。若只“除外”仄平脚的脚，这岂不在搞拉一帮、打一派的两面手法，把仄平脚当成臭脚，必欲除之而后快！此种规定，无论是何朝何代何人所倡，都是既无道理、又不合实际的非法规定。因此，它也没有资格当作孤平的客观标准。

3. 关于“七言句句首平声字不计”的规定（见某《学拗救》教材及《快速写诗手册》68页）

“不计”论者声称：“书友扣门到草堂、何不各吟一首诗、怀椠杖藜放远眸”等正宗律句中的“书、何、怀”，不能计作诗句内的平声字。这是睁着眼睛否定存在决定意识的歪理邪说。遵照“一三五不论”原则，“书、何、怀”分别用在三个律句的句首，没有丝毫不妥之处。“不计”论者明知这三个字都是客观存在的平声字，却不顾事实硬把它们排斥在句内的平声字之外，这种当面撒谎的规定，是对“一三五不论”的蓄意篡改。这样的规定更是没有条理由成为孤平的客观标准的。

4. 关于“句中后五字必须有连平才不犯孤平”的规定（见《快速写诗手册》68页第5行）

此规定不能统领诗词中的全部律句和律句中的全部平声字，极具片面性。

首先，它与“仄脚句（出句）即使只有一个平声字，也不算犯孤平”背道而驰。既然只有一个平声字的仄脚句（出句）不犯孤平，那么，有两个平声字的仄脚句如“风暖鸟声碎”（杜荀鹤）、“江上几人在”（温庭筠）、“行到水穷处、回看射雕处、劝君更进一杯酒”（王维）、“映阶碧草自春色”（杜甫）等，则肯定都不犯孤平。这表明：“句中后五字必须有连平”对占诗句总量50%的仄脚（出）句是不起作用的。

其次，它对占诗句总量25%的平平脚句多嘴多舌。句脚无连平何以叫平平脚，用得着“必须有连平”再来关照吗？何况，此规定与连平以外的平声字毫不相干。如“一行白鹭上青天、指挥若定失萧曹、劝君惜取少年时”中的“行、挥、君”，它们是句中的连平，还是算句中的孤平？如果算连平，它们和哪个平声字相连？如果算孤平，这几句诗岂不依然犯孤平？

再次，它对于也占诗句总量25%的仄平脚句，同样存在着顾此失彼的片面现象。如“门泊东吴万里船、将谓偷闲学少年、寒食东风御柳斜”等律句，它只能涉及到“东吴”、“偷闲”与“东风”三词，而对“船、年、斜”，则借助非法的“韵脚除外”除掉，对“门、将、寒”，也会借“七言句首平声字不计”对其视而不见的。

这种根本不能统率全诗与全句所有平声字的片面规定，能作为孤平客观标准的选项吗？

对于上述种种非法规定，自古以来，就有人用自己的实际行动对它们进行着有力的抵制和反对。如高适的“醉乡适不愁”，钱起的“一言简圣聪”，李商隐的“半作障泥半作帆”，李颀的“百岁老翁不种田”，皎然的“昨日雪山记尔名”，杜牧的“清夜一声白雪微”，杜甫的“船尾跳鱼拨剌鸣”等等都是。

中国人写文章，历来讲究前后照应，首尾呼应。 王力先生深谙此理，所以他说：“在唐人的律诗中，绝对没有犯孤平的句子”（见《诗词格律》28页），这说明他内心深处也知道“韵脚除外”与“七言句首平声不计”是不合理的，从心底承认“一言简圣聪”，“半作障泥半作帆”等句是未犯孤平的。有些人未能领会王先生的语中真意，竟仍以“韵脚除外”与“七言句首平声不计”为“合法令”，指责聂绀弩的诗“孤平句太多”（见《中华诗词》2001年一期61页），这有失公允。唐人可“一言简圣聪”，聂绀弩为何不能“寿章也预支”？唐人能“百岁老翁不种田”，聂老为何不能“碰到湿柴用口吹”？唐人能写“清夜一声白雪微”，聂翁为何不能写“天补女娲补后天”？

极少数惯于抹煞客观事实、热衷于颠倒是非的“诗论家”，不承认仅有一个平声字的律句犯孤平，还硬把有三个平声字的律句斩头去尾，强行把犯孤平的罪名扣在它们头上，混淆视听。这充分暴露了他们思维混乱、立场偏颇、立论荒谬、天下黑白“老子说了算”的荒唐治学态度。

理清了上述四种规定的片面性与无理性后，我们才有可能言归正传，从两方面探寻出放诸所有律句而皆准，且砸不烂、谤不倒、推不翻、换不掉的唯一站得住脚的客观孤平标准。

1. 从“国无二主”的帝王称自己为“孤家”，世上仅存单独一本的典籍被称为“孤本”，三星堆出土的“青铜神树”，因仅此一件被称作“孤品”等来推断：只有孤独的一个平声字的律句，才是名副其实的孤平句，才是真孤平。

2. 从王力先生话中话的真实含义理解。他说：“仄脚句即使只有一个平声字，也不算犯孤平”。此话的潜台词是：“只有一个平声字的句子本来犯孤平，只因它是仄脚句，才‘不算’（而非‘不是’）犯孤平的。”他又说：“在‘平平仄仄平’句型中，第一字如果用了仄声字，就是犯孤平。因为除了韵脚之外，‘只剩一个平声字’了”。这“只剩一个平声字了”更明白无误地告诉人们：“诗句中只剩一个平声字时，就叫犯孤平。此话还反过来告诉人们，如果韵脚不除外，“仄平仄仄平”中就有两个平声字，就不是孤平句，就没有犯孤平。这才是王先生话中的真实含义。这和他肯定“一言简圣聪”，“半作障泥半作帆”“清夜一声白雪微”等句绝对没有犯孤平的指导思想是完全一致的。

综合上述两点，我们可板上钉钉地确认：一个律句中只有一个平声字时，这个平声字才是真正的、客观唯物的孤平。［拗句乃律体诗词中的异类诗句。如“野火烧不尽”（白居易）、“一身报国有万死”（陆游）、“鲁酒不可醉”（李白）、“向晚意不适”（李商隐）等，则不应包含在内。］至于有两个及两个以上平声字的律句，不论平脚仄脚，不管有无连平，都是非孤平句，都不犯孤平。

律句犯了孤平，消除极其简单：只需将奇位上的仄声字换上一个平声字即可。如“昨日入城市”可改为“前日入城市”，“我宿五松下”可改为“余宿五松下”，“以我独沉久”可改为“嗟我独沉久”，“薄宦梗犹泛”可改为“微宦梗犹泛”，“坐地日行八万里”可改作“乘地日行八万里”，孤平就全部消失了。

结束语：非是是非心术坏，盲从轻信更堪哀。吾人都有眼和脑，岂任律氓胡乱来！

三羊

《“一三五不论、二四六分明”详解》（31--33、自撰诗词、结束语）(2011-06-10 16:56:39)


  三十一、不妨试写短律


短律，是受到长律启示而得的名称。篇幅超过四联的律体诗，人们公认其为长律（排律）；篇幅少于四联，但多于两联（绝句）的律体诗，理应命名为短律。例如：                 

                       芸薹①自白

           天赐吾侪傲雪身，金装田野碧浓春。

呈香呈粉复呈蜜，育蝶育蜂尤育人。

不与百花争贵贱，但求籽液永纯真。

有人把这种格式叫作三行体或三联格，虽说得过去，但不够准确。因为三联或三行是能包括无律诗在内的总称谓。下面以《金陵酒肆留别》加以说明：   

金陵酒肆留别 （李白）

风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。

金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，别意与之谁短长。

此诗确实属三联（三行）格。偶句押平韵，且有三个“二四六分明”的律句，尾联还构成了律联。但由于前两联均属无律联，各联间平仄未相粘，中联又未对仗，以致全诗无律成分大于有律成分。所以，此诗只能纳入无律体，可称之为“短诗”，而不能叫它“短律”。

短律必须象《芸薹自白》那样（五言亦可），全部由正宗律句和律联构成，联间偶位字的平仄必须相粘，中联必须对仗，且无孤平与三同脚。不然就不配叫“短律”。

短律的优势表现在两个方面。一方面，它的容量比律绝大50%，能将某些绝句意犹未尽的情景补述清楚。如“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”细品此诗，总觉得看不出“余心”“乐”的迹象，难怪“时人不识”，又怎能领会“偷闲”与“学少年”等语呢？若能改作短律，在中间加一对仗联：“口中低咏铿锵句，足下轻扬尘土烟”，然后调整尾联的平仄，改为“同辈不知余正乐，将言偷空学童年”，还会令人感到迷惘吗？为便于比较，现将它们罗列如下：

   原诗                       用短律描述

云淡风轻近午天，              云淡风轻近午天，

傍花随柳过前川。              傍花随柳过前川。

时人不识余心乐，              摇头吟咏铿锵句，

将谓偷闲学少年。              踱步飞扬尘土烟。              

同辈不知余正乐，

将云偷空效童年。

另一方面，短律的篇幅比正律少一副对仗联，作者不必再担心两对仗联出现偏头傻尾而冥思苦求。有些律诗的中二联，往往前一联虚拟，另一联实喻，其实描述的是同一事物；有的则把一句诗硬拼拉成一联，如“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微；信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违；同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。”这首七律重在抒情，后半首是重点。前半首写景只是陪衬，只需缩短成“山沐朝晖楼翠微，鱼舟泛泛燕飞飞”就能将四句所描景色尽收笔底，加上后二联，使之成为短律后，原诗的全部内容都能包含其中，识者何乐而不为？请察看原诗用短律描述后，诗的意境有无变化：

         原诗                      用短律描述

千家山郭静朝晖，             山沐朝晖楼翠微，
日日江楼坐翠微；             鱼舟泛泛燕飞飞。
信宿渔人还泛泛，             匡衡抗疏功名薄，
清秋燕子故飞飞。             刘向传经心事违。
匡衡抗疏功名薄，             同学少年多不贱，
刘向传经心事违；             五陵衣马自轻肥。
同学少年多不贱，             五陵衣马自轻肥。

诗，宜短不宜长。一些长诗，包括获大奖者，多属自我欣赏作品，读者难以背记。就连屈原的《离骚》，有多少人背熟后能终生不忘？希望那些认为绝句难以尽意且苦于律诗中的二、三联难以驾驭的诗友，不妨写首短律试试，看它是否能解您的一时困窘，是否也实用？

注：①芸薹，即油菜。

三羊

三十二、旧瓶新酒的样品


有一首题为《卜算子·惊雨》的词作（作者柳屏），原文是：

一大片乌云，象被谁驱赶。在我的头顶上空，黑隼般盘满。    几朵纸风筝，来不及收线。路上已经没了人，雨落两三点。

初瞥见此词，我以为是按字数断句的散文，不值得细读。但览完全词，却不由自主地又读了一遍。这时，一束耀眼的光芒，把那些没有“诗家句”的大白话，照射得象颗颗闪亮的珍珠，在头脑里挥之不去，令人心头为之震撼，眼睛为之发亮，口中为之叫绝。

口中为之叫绝，是因为它的文字绝对口语化、现代化、大众化，没有标语口号和豪言壮语。从句法和语气看，它是地道的新诗；从韵律和字数看，它是标准的律体；从布局和行文看，它是匠心独运的绝妙好词。它通体白描，不求佳句，但求佳篇，夸张而不失控，朴实而不庸俗。是一首“只眼前景，口头语，而有弦外音，味外味，使人神远”（清·沈德潜语）的旧瓶装新酒的杰作。

眼睛为之发亮，是因为它能使人看到：现代口语也能和古代文言一样，写出动人心魄的传世佳作。人们常说“榜样的力量无穷”，有了《惊雨》这种榜样，何愁诗词改革的路子不宽，何愁律体不能走向工农大众，又何愁中华诗词的两个重大转变不能顺利完成？平仄律（二四六分明）是律体诗不同于其它诗体的根本特色。《惊雨》用严守平仄律、严押《卜算子》限定的仄韵、严避三同脚的笔触有力地证实，平仄律不是束缚思想的枷锁，而是能自由驰骋心神、抒发激情的最完美的形式。《惊雨》虽有一个客观存在着的孤平句“雨落两三点”，但由于该词的魂系于这个孤平句，味溢自这个孤平句，意蕴藏在这个孤平句，且语出天然，改句不可，换字又不行，那就只能不以音害义而委曲从权了。

心头为之震撼，是因为自己的习作每每抹不掉似曾相识的痕迹，跳不出人云亦云的圈子，扫不清述议大于描绘的阴影，而诗词刊物中象《惊雨》这样一读能背、百读不厌的作品，又实在太少了。

《惊雨》用88%以上的笔墨写“惊”。上阕四句描绘可惊的场景：乌云铺天盖地，来势迅速凶猛，且直达“我的头顶上空”，而不是在别处。下阕前三句描写受惊的程度：人们丢下风筝（不是粮棉）就跑，藏得路上空无一人，其恐惧心理毕露无遗。眼看倾盆大雨即将降临之际，作者笔锋一转，用不足篇幅12%的最后五个字托出实情：雨仅仅落了两三点，原来是一场虚惊，一切平安无事。这样的阵势和结局，人们在现实生活中，见得还少吗？大到扫黄打黑、反贪惩腐，小到肃清虚假广告、药品降价等等，有几件事不曾是开头声势浩大，最后被“下有对策”化解，以“雨落两三点”的结局收场？有人认为用大白话写诗填词，会使诗词庸俗化而降低身价。我觉得，《惊雨》决不比陆游的《咏梅》和苏轼的《别意》逊色。清人袁枚指出：“诗含两层义，不求其佳而自佳。”今人傅占魁说：“用平易的语言，写出不平凡的意境，才是真本领。”《惊雨》不正是用平凡的语言，写出了含两层义和不平凡意境的新旧体结合得天衣无缝的样品吗！


     三十三、解决律体诗词老大难题的唯一途径

律体诗词当前与今后面临的最大难题，莫过于“入史”与“申遗”。而要解决这两大难题，须先解决律体的“普及”与“成熟”：即诗词界人人都能确认“二四六分”明是诗律的唯一形体，一三五字只是诗律的服饰，孤平和三同脚则是律句的赘瘤；人人都能确认旧体诗只可分为有律、无律与准律三体，决无“变体”；人人都能写出不受连平连仄诗节限制的正体律诗。要达到此种成熟程度，全诗界必须花大力去谬扬真。为简明起见，现将广泛存在于诗界的谬误与真理罗列如下：

谬误、外行话（主观想象）
真理、行家语（客观事实）

1.不讲平仄，即非律诗；讲平仄的诗就是律诗。
1.不讲平仄的汉诗不存在；讲平仄律的诗，才是律诗。

2.“二四六分明”是极易引起误会的口诀。
2.二四六分明=平仄律＝诗律，是简明易懂的正确口诀。

3.“仄仄 平平 仄、平平 仄仄 平，平平 仄仄 平平 仄、仄仄 平平 仄仄平”是律句的基本句式。
3.“○仄○平□、○平○仄□，○平○仄○平□、○仄○平○仄□”才是所有五、七言律句都离不开的基本句式。

4.“平平仄平仄、仄仄平平仄平仄”是律句的特定格式。
4.它们是律诗面世前，大量存在于无律体中的两个无律式。

5.无律句（拗句）是律诗中的变格句式、创新句式。
5.无律句（拗句）是律诗中的返祖句式、复旧句式。

6.拗救即是变格。拗句救后，依然合律。
6. “拗救”子虚乌有。拗句“救”后，依然失间失对失粘，永不合律。

7.“山光悦鸟性，潭影空人心”是两个变体律句。
7.它们是习律未达标的准律句。尾三字应为“怡鸟性、动人心”。

8.“不论”的意思是“不拘平仄”。诗词中的一三五字有时“要拘平仄”，所以，一三五字有时也“要论”。
8. “不论”的意思是“不拘平仄律”。诗词中的一三五字任何条件下都无律，因而，它们绝对不论，永远不论。

9.诗句中经常出现一字拗、三字拗、五字拗。
9.一三五字相互间不存在失间失对和失粘，根本不会“拗”。

10.“一言简圣聪、百岁老翁不种田”犯孤平，若改为“一言简圣慧、百岁老翁不种地”则不犯孤平。
10.前者，句中有两个平声字前后照应，不犯孤平；后者，句中仅剩一个平声字，孤独无助，才真犯孤平。

11.词中有拗句，词谱也应有“拗谱”。
11.词中有拗句很正常，谱是起指导作用的，不能夹杂拗谱

庆父不死，鲁难未已；谬误不清除，律体哪能“普及”与“成熟”？在当今诗词界，许多诗词名家都对连平连仄的诗节俯首帖耳，对“特定格式”深信不疑，对“拗救”情有独钟，对“变格、变体”趋之若鹜，对前人律句中的两病①如获至宝，大量搜集，大肆宣扬；对“月光明素盘”属“月字拗，明字救”，“山雨欲来风满楼”属“欲字拗，风字救”，奉若圣旨；而对“一三五不论”和“二四六分明”则要么缄口不言，要么横加鞭笞。要改变此种现状，唯一的途径就是反其道而行，大讲特讲“一三五不论、二四六分明”是律体诗词的生命线和根本大法，是律体诗词去谬扬真的两把铁扫帚。扫掉了上面列举的十多种谬误，律体诗词才能无忧无虑地生存、普及与成熟，才能堂而皇之地跨进文学史，成为世界非物质文化遗产的成员。诗词界只要不重视“一三五不论、二四六分明”，不把它们讲透讲够，律体诗词就不可能挤进中国文学史，也不可能成为世界非物质文化遗产的一员。这是所有钟爱律体诗词的诗友都不愿看到的。

注：①两病，指真孤平与三同脚。
  
     结  束  语
       ——真假懂律者的分水岭

按常理，钟爱传统汉诗的诗友，只要过了汉字的平仄关和诗词的平仄律关，就能畅通无阻地写出完全合律的律体诗词（客观实际的确如此）。但少数诗论家却节外生枝，臆造出许多客观上不存在的谬误（见《解决律体诗词老大难题的唯一途径》），把律体诗搞得扑朔迷离，神秘莫测。这不能不使人感到：光过前两关尚不够，还必须过第三关——“一三五不论”关。因为只有吃透了“一三五不论”的确切含义是“一三五字不拘平仄律”而不是“不拘平仄”的人，才能领会：

1．“二四六分明”是一块试金石。凡符合“二四六分明”的诗句、诗联、诗篇，不论平脚仄脚、平韵仄韵，犯不犯孤平与三同脚，都属律体（含准律体）范畴；反之，凡违背“二四六分明”的诗句、诗联和诗篇，都属于无律体（古风）。
    2. “一三五不论”则相当于一部测谎仪。在这部无律无拗的仙仪照射下，一切违背客观实际的谎言和臆断，诸如“四个基本句式”、“拗救”、“一字拗、三字拗、五字拗”、“出句不计孤平与三仄脚”、“无连平的偶句即犯孤平”等等，都将在“不论”面前现出原形，化为乌有。

3.它们还好比是两尊推不翻的不倒翁。

首先，“一三五不论”倒不了。无论诗论家们如何主观臆断指摘“不论”有问题、不全面，诗词中的一三五字在任何情况下都不会排列成平仄律；无论写诗的人怎样怀疑“不论”的可靠性，他的诗都乖乖按照“不论”的指意排列一三五字。足见，“一三五不论”永远倒不了。

其次，“二四六分明”倒不得。诗句踢倒了“二四六分明”，这句诗就回归无律句，不再叫律句；诗联扳倒了“二四六分明”，这联诗就倒退为无律联，不再是律联；诗篇推倒了“二四六分明”，这首诗就还原成无律体，不再是律诗。所有诗词都打倒了“二四六分明”，律诗这一载体就会彻底消失。

传统汉诗从无律变为有律，就像猿进化成人一样，是诗体的飞跃，是人类诗史的进步。人不可能退化为猿，那么，律体诗也不可能全部退化为无律诗。这表明，“二四六分明”不但倒不得，也是倒不了的。

把“一三五不论、二四六分明”称作试金石、测谎仪和不倒翁，完全经得起实践和历史的检验，它们不会因时光的流逝而消亡，因此，我们才有恃无恐地得出结论：

肯定或者否定“一三五不论、二四六分明”的全面性，是所有诗论家（含古今名家）真懂律还是假懂律的原始分水岭。

芭莎

好文章！！！

三羊

好文章！！！
芭莎 发表于 2012-5-12 18:08

                               
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文章的作者是个明白人，不泥古，讲道理！

L翠拨青松

真可谓无知者无畏！上文作者整个一初学诗者的业余水平，却敢大肆谩骂王力，赵执信，董文涣，王世贞等前贤，扣了那么多大帽子，把一句童蒙学诗口诀捧为诗律的“根本大法”“是永恒宪法”。上文将简单问题复杂化，概念混乱，不想花时间一一批驳。仅就下面这段话（见蓝字），按该文作者的“准律体”定义，仅从《唐诗三百首》中的七律中（五律未全找，仅举5例.若从全唐诗中找，例子不胜枚举）选取一些所谓的“准律体”诗，请该文作者说说看：他们怎么“习律没达标”？？？说这些名诗“低一个档次”岂不是一派胡言吗？
“（三）准律体
正宗律体诗，必须全部由律句组成。而有些律诗，如崔颢的《黄鹤楼》，有“昔人已乘黄鹤去”和“黄鹤一去不复返”两个无律句与“白云千载空悠悠”一个准律句，占全诗句数的37.5%；李商隐的《落花》，有“高阁阁竟去、肠断未忍扫、芳心向春尽”三个无律句，也占全诗句数的37.5%；李清照的《秋情》有五个无律句，占全词句数的25%。这些诗词，律句的比例大于无律句，毫无疑问属于律体，但它们毕竟不是正宗律体。若称它们为“准律体”，则是完全符合客观实际的。有一些诗，如李白的《静夜思》，刘长卿的《送灵澈》，律句与无律句各占半数，由于两诗全由无律联构成，这就形成了无律大于有律的实况。故它们都应划归无律体范畴，而不应留在律体或准律体内。

本文提出“准律体”（相当于军衔中的准将、准尉）这一概念，目的在于向所有诗家阐明：律体诗词中根本不存在所谓的“变体”。 所以，律体中出现的无律句、三同脚、孤平，其性质都是有所沿袭、有所复旧、有所倒退的。律体中的这些杂音，分明是诗作者习律尚未达标、尚未到位时露出的马脚，其身份只能是比律体低一个档次的“准”字号律诗，决不能把他们吹捧为比律体高一个档次的所谓“变体”，去误导和毒害后学者。”（桂召普）

----请看下列这些“不符合二四六分明的”诗吧！

《送李少府贬峡中王少府贬长沙》作者：高适
嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

《宿府》作者：杜甫
清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。永夜角声悲自语，中庭月色好谁看。
风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

《咏怀古迹•其五》作者：杜甫
诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

《无题•其二》作者：李商隐
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

《咏怀古迹•其三》作者：杜甫
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏，
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

《春思》作者：皇甫冉
莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。家住层城临汉苑，心随明月到胡天。
机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。

《贫女》作者：秦韬玉
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

《和贾至舍人早朝大明宫之作》作者：王维
绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。、（该文作者所谓“三同脚”）

《咏怀古迹•其一》作者：杜甫
支离东北风尘际，飘泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

《经邹鲁祭孔子而叹之》作者：唐玄宗
夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。
叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。

《在狱咏蝉•并序》作者：骆宾王
西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。

《题大庾岭北驿》作者：宋之问
阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。
江静潮初落，林昏瘴不开，明朝望乡处，应见陇头梅。

《送友人》作者：李白
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。（该文作者所谓“孤平”）
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

《至德二载,甫自京金光门出,间道归凤翔,乾元初从左拾遗移华州掾,与亲故别,因出此门,有悲往事》作者：杜甫
此道昔归顺，西郊胡正繁。至今残破胆，应有未招魂。
近得归京邑，移官岂至尊。无才日衰老，驻马望千门。
（诗均引自《唐诗三百首》）

芭莎

真所谓无知者无畏！上文作者整个一初学诗者的业余水平，却敢大肆谩骂王力，赵执信，董文涣，王世贞等前贤，扣了那么多大帽子，把一句童蒙学诗口诀捧为诗律的“根本大法”“是永恒宪法”。上文将简单问题复杂化，概念 ...
L翠拨青松 发表于 2012-5-12 19:34

                               
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这两句口诀是一位明朝大和尚编的。过月我回家，把这个书影发上来大家看看。

L翠拨青松

桂召普语录：

----“一三五不论”象地球自转那样恒定。

----“二四六分明”是平仄律的形象称谓。它不但形式完美，结构独特，组织严密，声调和谐，而且牢不可破，无可替代。因此，它既是律体诗词的唯一标识，更是律体诗词的永恒“宪法”。

----“一三五不论、二四六分明” 是律体诗词的根本大法和生命线。

-----而懂透了“一三五不论”，人们就能看清“特定格式”、“拗救”、“无连平即犯孤平”等都是无稽之谈。

请看近体诗创制者沈佺期宋之问是如何“二四六分明”的吧！

沈佺期

【狱中闻驾幸长安二首】
传闻圣旨向秦京，谁念羁囚滞洛城。扈从由来是方朔，为申冤气在长平。

【乐城白鹤寺】
碧海开龙藏，青云起雁堂。潮声迎法鼓，雨气湿天香。
树接前山暗，溪承瀑水凉。无言谪居远，清净得空王。

【少游荆湘因有是题】
岘北焚蛟浦，巴东射雉田。岁时宜楚俗，耆旧在襄川。
忆昨经过处，离今二十年。因君访生死，相识几人全。

【天官崔侍郎夫人卢氏挽歌】
偕老言何谬，香魂事永违。潘鱼从此隔，陈凤宛然飞。
埋镜泉中暗，藏镫地下微。犹凭少君术，仿佛睹容辉。

【杂诗三首（一本连前春闺作杂诗四首）】
闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。
少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。

【和常州崔使君寒食夜】
闻道清明近，春闱向夕阑。行游昼不厌，风物夜宜看。
斗柄更初转，梅香暗里残。无劳秉华烛，晴月在南端。

【郊庙歌辞•享龙池乐章•第三章】
龙池跃龙龙已飞，龙德光天天不违。池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。
邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。为报寰中百川水，来朝此地莫东归。

【遥同杜员外审言过岭】
天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。
南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。两地江山万馀里，何时重谒圣明君。

【和上巳连寒食有怀京洛】
天津御柳碧遥遥，轩骑相从半下朝。行乐光辉寒食借，太平歌舞晚春饶。
红妆楼下东回辇，青草洲边南渡桥。坐见司空扫西第，看君侍从落花朝。

宋之问
【谒二妃庙】
还以金屋贵，留兹宝席尊。江凫啸风雨，山鬼泣朝昏。

【则天皇后挽歌】
象物行周礼，衣冠集汉都。谁怜事虞舜，下里泣苍梧。

【邓国太夫人挽歌】
鸾死铅妆歇，人亡锦字空。悲端若能减，渭水亦应穷。

【登逍遥楼】
逍遥楼上望乡关，绿水泓澄云雾间。北去衡阳二千里，无因雁足系书还。

【息夫人】
可怜楚破息，肠断息夫人。仍为泉下骨，不作楚王嫔。
楚王宠莫盛，息君情更亲。情亲怨生别，一朝俱杀身。

【初到陆浑山庄】
授衣感穷节，策马凌伊关。归齐逸人趣，日觉秋琴闲。
寒露衰北阜，夕阳破东山。浩歌步榛樾，栖鸟随我还。

【夏日仙萼亭应制】
高岭逼星河，乘舆此日过。野含时雨润，山杂夏云多。
睿藻光岩穴，宸襟洽薜萝。悠然小天下，归路满笙歌。

【上阳宫侍宴应制得林字】
广乐张前殿，重裘感圣心。砌蓂霜月尽，庭树雪云深。
旧渥骖宸御，慈恩忝翰林。微臣一何幸，再得听瑶琴。

【松山岭应制】
翼翼高旌转，锵锵凤辇飞。尘销清跸路，云湿从臣衣。
白羽摇丹壑，天营逼翠微。芳声耀今古，四海警宸威。

【缑山庙】
王子宾仙去，飘飖笙鹤飞。徒闻沧海变，不见白云归。
天路何其远，人间此会稀。空歌日云幕，霜月渐微微。

【奉和梁王宴龙泓应教得微字】
水府沦幽壑，星轺下紫微。鸟惊司仆驭，花落侍臣衣。
芳树摇春晚，晴云绕座飞。淮王正留客，不醉莫言归。

【秋晚游普耀寺】
薄暮曲江头，仁祠暂可留。山形无隐霁，野色遍呈秋。
荷覆香泉密，藤缘宝树幽。平生厌尘事，过此忽悠悠。

【答李司户夔】
远方来下客，輶轩摄使臣。弄琴宜在夜，倾酒贵逢春。
驷马留孤馆，双鱼赠故人。明朝散云雨，遥仰德为邻。

【送朔方何侍郎】
闻道云中使，乘骢往复还。河兵守阳月，塞虏失阴山。
拜职尝随骠，铭功不让班。旋闻受降日，歌舞入萧关。

【送许州宋司马赴任】
颍郡水东流，荀陈兄弟游。偏伤兹日远，独向聚星州。
河润在明德，人康非外求。当闻力为政，遥慰我心愁。

【送武进郑明府】
弦歌试宰日，城阙赏心违。北谢苍龙去，南随黄鹄飞。
夏云海中出，吴山江上微。甿谣岂云远，从此庆缁衣。

【留别之望舍弟】
同气有三人，分飞在此晨。西驰巴岭徼，东去洛阳滨。
强饮离前酒，终伤别后神。谁怜散花萼，独赴日南春。

【晚泊湘江】
五岭恓惶客，三湘憔悴颜。况复秋雨霁，表里见衡山。
路逐鹏南转，心依雁北还。唯馀望乡泪，更染竹成斑。

【过蛮洞】
越岭千重合，蛮溪十里斜。竹迷樵子径，萍匝钓人家。
林暗交枫叶，园香覆橘花。谁怜在荒外，孤赏足云霞。

【泛镜湖南溪】
乘兴入幽栖，舟行日向低。岩花候冬发，谷鸟作春啼。
沓嶂开天小，丛篁夹路迷。犹闻可怜处，更在若邪溪。

【宿清远峡山寺】
香岫悬金刹，飞泉届石门。空山唯习静，中夜寂无喧。
说法初闻鸟，看心欲定猿。寥寥隔尘市，何异武陵源。

【题大庾岭北驿】
阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。
江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。

【端州别袁侍郎】
合浦途未极，端溪行暂临。泪来空泣脸，愁至不知心。
客醉山月静，猿啼江树深。明朝共分手，之子爱千金。

【鲁忠王挽词三首】
树羽迎朝日，撞钟望早霞。故人悲宿草，中使惨晨笳。
气有冲天剑，星无犯斗槎。唯馀孔公宅，长接鲁王家。

【登北固山】
京镇周天险，东南作北关。埭横江曲路，戍入海中山。
望越心初切，思秦鬓已斑。空怜上林雁，朝夕待春还。

【寒食江州满塘驿】
去年上巳洛桥边，今年寒食庐山曲。遥怜巩树花应满，复见吴洲草新绿。
吴洲春草兰杜芳，感物思归怀故乡。驿骑明朝宿何处，猿声今夜断君肠。

【奉和幸神皋亭应制】
清跸喧黄道，乘舆降紫宸。霜戈凝晓日，云管发阳春。
台古全疑汉，林馀半识秦。宴酣诗布泽，节改令行仁。
昔恃山河险，今依道德淳。多惭献嘉颂，空累属车尘。

【送杨六望赴金水】
借问梁山道，嶔岑几万重。遥州刀作字，绝壁剑为峰。
惜别路穷此，留欢意不从。忧来生白发，时晚爱青松。
勿以西南远，夷歌寝盛容。台阶有高位，宁复久临邛。

【早发始兴江口至虚氏村作】
候晓逾闽峤，乘春望越台。宿云鹏际落，残月蚌中开。
薜荔摇青气，桄榔翳碧苔。桂香多露裛，石响细泉回。
抱叶玄猿啸，衔花翡翠来。南中虽可悦，北思日悠哉。
鬒发俄成素，丹心已作灰。何当首归路，行剪故园莱。

【使至嵩山寻杜四不遇慨然复伤田洗马韩观主…赠杜侯杜四
洛桥瞻太室，期子在云烟。归来不相见，孤赏弄寒泉。
与君阔松石，于兹二十年。田公谢昭世，韩子秘幽埏。
忆昔同携手，山栖接二贤。笙歌入玄地，诗酒坐寥天。
旧友悉零落，罢琴私自怜。逝者非药误，餐霞意可全。
为余理还策，相与事灵仙。