黄玉顺教授是说“平仄不能形成节奏”吗？再驳孙逐明

艺海听涛

黄玉顺教授是说“平仄不能形成节奏”吗？

2006年9月，黄玉顺教授在《论汉语诗歌语言的音乐性》一文里指出：“平仄属于旋律的问题，顿歇才是节奏的问题，因为旋律是音高的关系，节奏是音长、音强的关系。”〔注⑦黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》。〕------这里是说“平仄不能形成节奏”吗？孙逐明这样武断的结论，是对黄玉顺教授理论的歪曲！

请看黄玉顺是如何论述的吧！

    黄玉顺在《论汉语诗歌语言的音乐性》是这样论述的：

“下面就讨论诗歌语言的音乐性。
　　六、诗歌语言之音乐性的基本因素
　　在我看来，诗歌语言音乐性的基本内容应包括这样三个方面：节奏、旋律和韵。
　　就象叙述文学的两个基本表现手法是叙述和描写一样，音乐的两个基本表现手段是节奏和旋律。而诗歌语言的音乐性的两个基本因素，也是节奏和旋律。押韵也是一个非常重要的手段；而尤其在中国的诗歌中，押韵更是一个必不可少的基本因素。
　　（一）节奏
　　在音乐中，“拍”是小节内固定不变的长度单位，如以四分音符为一拍，那么一个四分音符所占的时间长度就是“一拍”，两个八分音符也是一拍。把“拍”按照一定规则组织起来，这就形成“拍子”。拍子就是在一定间隔内强弱拍有规则的出现。如“二拍子”（强弱）和“三拍子”（强弱弱）。为了标明是“二拍子”还是“三拍子”，就用小节号划开。拍子的反复出现形成“节拍”。在拍子内的各拍内部，有音的长短变化，因为一拍不等于一个音。正是这些长短变化形成“节奏”。因此，“拍子是在一定间隔内出现强弱拍的一种音组织，节奏则是在拍子基础上出现的音的长度变化”；所以，“节奏是音乐中包括音的不同强度和不同长度两个方面的一种表现手段”。 [52]
　　为了区别“拍”、“拍子”、“节拍”和“节奏”的概念，我们举两个例子：
　　例一： 1 2 | 3 5 | 6 — |
　　例二： 1?1 2?2 | 3?3 5?5 | 6 ? 6 |
　　以上二例，都是“二拍子”，每小节都是两“拍”，因此，二者的“节拍”都是一样；但“节奏”却不同：例一节奏较舒缓，例二节奏较急促。
　　由此可见，节奏就是乐音的强弱、长短合乎规律的交替出现。诗歌语言的节奏也是这样，就是语音的轻重、缓急合乎规律的交替出现。现在具体看看诗歌语言的节奏怎样形成。
　　我们常见的“顿”（或“顿歇”）、“音尺”、“音步”、“音组”，都是一个意思。差别只在其着眼点的不同。例如“长江大河”，就是两字一顿；从字数上来看，是两个“二字尺”；从音节组合上来看，就是两个“音组”；从“顿数”上来看，就是两“顿”（两个“顿歇”），或叫两个“音步”。可见它们其实都是一个概念。
　　一个汉字就是一个音节（除儿化音）；若干音节构成一个音组；若干音组构成一个句子。但是音组中的音节数却有不同，如“我们去展览馆”，三个音组，其中“我们”两个音节，“去”一个音节，“展览馆”三个音节。这里不妨说个有趣的现象。在音乐中只有两种基本节拍，即二拍子和三拍子，叫“单拍子”；其它拍子（如四拍子、六拍子）叫“复拍子”，不过是单拍子的“复合”而已。还有一种特殊的拍子，叫“一拍子”。因此，音乐中基本上只有三种拍子：一拍子、二拍子和三拍子。我们再来看看语言。语言中有“单音节词”、“双音节词”、“多音节词”（三音节、四音节、五音节等）。但是，三音节词以上的词汇，在音节上都可以划分为三音节或二音节等，即有如音乐的“复拍子”。比如“社会主义”、“人民共和国”，在诗歌的音组划分中常被划为两个音组。因此，从音组的角度看，也可以说诗歌语言只有三种基本音组：单音组、双音组和三音组。这就恰与音乐的基本拍子对应。

【艺海注：请注意这里“音节”是指单字的发音，“音组”才是指“音步”（如格律诗句中的“二字一节”。）】
　　是偶然的巧合吗？我们暂且把它撇开，还是来看节奏的形成。先看下面这一节诗：
　　黄昏 / 是一头 / 迟笨的 / 黑牛，
　　一步 / 一步的 / 走下了 / 西山；
　　不许 / 把城门 / 关锁得 / 太早，
　　总要 / 等黑牛 / 走进了 / 城圈。 [53]
　　如果我们单看其中的一句，就看不出它有什么诗歌的节奏，因为我们平时说话也常说成这个样子----二字一顿、三字一顿、又是三字一顿、又是二字一顿。如果这就是诗歌的节奏的话，那我们每说一句话都会有诗歌的节奏了。但是，我们继续把这首诗读下去，那就不同了。我们会有一种特别的感觉----这就是节奏感。我们感到：“走”了四步，稍停，又“走”四步……而且每次都是二、三、三、二的“走”法。这就是“规律”，这就是“合乎规律的交替”。可见，要造成诗歌的节奏感，必须做到“语音的长短、强弱的合乎规律的交替出现”。
　　这就说明仅仅象闻一多所说的那样凑够“二字尺”、“三字尺”的数目，而不去考虑它的位置，那是不能解决问题的。我们平时说话，也常说成两句的“二字尺”、“三字尺”的数目恰恰相等，难道这就是诗歌的节奏吗？显然不是。可见节奏的形成，关键的问题不是顿数，不是音尺（音组）的数目，而是音组位置安排上的规律性。
　　这也说明音节不是构成节奏的东西，音组才是构成节奏的基础。过去人们常常把“音节”和“音组”的概念混同使用（如闻一多），仿佛这两个概念可以通用似的。这就容易使人误解，以为节奏的形成在于音节的整齐。当然，如果音组整齐，音节自然整齐；但却不能反推，因为音节整齐不见得音组就整齐。随便讲两句话，它们都是十个字，即十个音节，但两者的音组数目却未必相同，更谈不上音组位置安排上的规律了。可见音组（或者音尺、音步、顿等）才是节奏的基本单位。
　　因此，如果要给诗歌语言的节奏下个准确的定义，就应该这样讲：节奏就是音组的长短、强弱的合乎规律的交替出现，具体说来就是顿数以及各顿位置的合乎规律的安排。
.（二）旋律
　　上面谈到，乐音的长短、强弱的变化形成节奏。但是只有长短、强弱的变化，还不能够形成乐曲，还必须有高低的变化。没有任何音乐作品的音高永远不变；相反，正是通过音的高低变化，丰富了音乐的表现手段。利用乐音的高低变化，于是在节奏基础上形成旋律。旋律又叫“曲调”，它往往体现出调式特征。节奏体现着音的长度、强度的变化规律；旋律体现着音的高低的变化规律。二者构成音乐中最基本的表现手段。
　　旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。例如 [54]：
　　| | — — — | | —
　　不 许 阳 光 拨 你 的 眼 廉 ，
　　| | — — — | | —
　　不 许 清 风 刷 上 你 的 眉。 [55]
　　此例说明，利用四声调值的高低差别及其变化，怎样形成升降起伏的旋律。
　　要理解旋律中声调变化的规律，必须联系节奏来看。这就需要明确旋律与节奏的关系。下面我们就看看两者的关系如何。
　　由于旋律在节奏基础上形成，因此，节奏是骨干，旋律必须紧扣着节奏才能展开。旋律线围绕着节奏线上下起伏地波动，因此，旋律之于节奏，就好象平面坐标的正弦曲线之于X轴。这是从声音的高度上来看的。由于节奏与音高无关，所以节奏线就是一条直线；而由于旋律是音的高度变化的结果，所以旋律线就是一条曲线。这一点不论诗歌还是音乐都是一样。
　　如果按传统的说法，旋律和节奏的关系，也就是“抑扬”和“顿挫”的关系。抑扬就是旋律的起伏，顿挫就是节奏的轻重缓急。因此，“抑扬顿挫”这四个字，概括了诗歌语言的音乐性的两个基本要素。
　　下面举个例子，来说明旋律与节奏的关系。用五线谱可以形象地看出旋律起伏的波动情况。例如：
　　（1）音乐（从略）
　　（2）诗歌（杜甫《登高》）
　　— — | | — — |
　　无 边 / 落 木 / 萧 萧 / 下，
　　| | — — | | —
　　不 尽 / 长 江 / 滚 滚 / 来。
　　上例表明，在节奏与旋律的关系上，诗歌与音乐是何等一致。而诗歌语言的旋律的规律性，也就在于要与节奏一致。比如上例的杜诗，平仄的转换就与顿歇完全一致。因为：
　　旋律不仅仅被动地紧扣着节奏，而且强化节奏；正因为它紧扣着节奏，所以反而使节奏更鲜明。所以旋律的起伏往往和节奏的行进很一致：一顿抑，二顿扬，三顿抑，四顿扬。当然这也有灵活性，比如同一个音组中有平有仄；但是在“顿”的那一个音节上却很关键，因为它正处在顿歇的地方，特别敏感，弄不好反而使节奏模糊。

-------------“节奏体现着音的长度、强度的变化规律”；
在律诗中是什么能“体现音的长短和强度的变化规律”？当然只有每个“音步”的平仄转换。正如黄玉顺上面说的：“比如上例的杜诗，平仄的转换就与顿歇完全一致。”

“音组（音步）才是节奏的基本单位”，也只有平仄音步的有规律的交替，才形成了“音组的长短、强弱的合乎规律的交替出现”，而“音组的长短、强弱的合乎规律的交替出现”就是诗句中的节奏。黄玉顺哪里有“平仄不能形成节奏”一说？

                               
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为了全面否定王力理论，孙逐明不惜歪曲别人理论，其手法令人齿冷。

                               
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艺海听涛

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