孙逐明说李西安“汉语诗歌节奏与平仄无关”是歪曲

艺海听涛

孙逐明说李西安说“汉语诗歌节奏与平仄无关”是歪曲
孙逐明在转李西安《汉语诗律与汉族旋律》按语说：“ 作者某些观点与我的观点相似。主要表现在：
　　１、汉语诗歌的节奏与平仄无关。。”
是这样吗？我仔细阅读了李西安的文章，发现孙逐明完全歪曲了作者的意思。作者不但没有否定王力，而是肯定了他和王光祈等的贡献，并认为在格律诗词上是正确的。同时论述了格律诗中平仄与节奏和旋律的密切关系。孙逐明歪曲别人论点才真正是“望文生义”！
　首先明确两个基本概念：
一，
什么是平仄？平仄就是汉语的声调。
二，
什么是旋律？构成旋律的要素是什么？节奏和音高线。
摘要：《汉语诗律与汉族旋律》/李西安
对中国来说，研究音乐与语言的关系还有其特殊的意义。这是因为:
第一属汉藏语系的汉语，具有声调变化，本身就非常富有音乐美，因而不仅在节奏、结构上，而且在音高上，对旋律有着决定性的影响。
第二中国是个诗乐传统非常悠久的国度，自《诗经》确立“诗乐一体”的形式以后，无论乐府、唐诗、宋词、元曲，乃至存见的民歌、说唱、戏曲，都延续了这一传统，达三千年之久，虽然有些体裁后来分离出去形成独立的文体或独立的器乐曲。在如此漫长的岁月里，诗歌相互交融，共同发展，音乐的原则渗透到诗的每一行，甚至每一个字；诗的节奏、声调、句式和结构，也无处不启发和制约着旋律的发展变化。
　　对音乐和语言的关系的研究，在中国由来已久，历代都留下了许多重要文献。今人如王光祈的《中国诗词曲之轻重律》(1933年上海中华书局)、刘尧民的《词与音乐》(1946年云南大学铅印，1982年云南人民出版社)、王力的《汉语诗律学》(1947年完稿，1958年上海教育出版社)、杨荫浏的《语言音乐学》(1963年完稿，刊《语言与音乐》，1983年人民音乐出版社)、于会泳的《民族民间音乐腔词关系研究》(1963年完稿，前半部分刊《音乐人文叙事》1997年创刊号)，以及赵元任的一系列文章等，均以现代人的眼光，分别从不同的角度，对汉语诗律、词曲关系以及整个音乐和语言的关系进行了相当深入的研究，将这一学科的水平向前大大推进了一步。
-------肯定了他们的研究！
然而，由于这个领域的时空跨度太大，汉语和汉族音乐又有着与其它民族实在太多的不同，致使在有些重要问题上，论家们各执一说，令人扑朔迷离，莫衷一是。其中，究竟如何看待汉语的诗律，就是焦点之一。而诗律又恰恰是制约一个民族的诗歌和音乐的最基本的形式要素。因此，本文集中研究汉语诗律的性质及其与汉族旋律之间的相互关系。　　一、众说纷纭的汉语诗律
　　就笔者所知，目前对汉语诗律有以下几种截然不同的说法:
　　其一，20世纪我国最早留学德国的音乐学家王光祈，参照欧洲诗律分为长短律和轻重律，提出汉语诗律为“轻重律”。他在《中国诗词曲之轻重律》一书中说:“平声之字，较之上去入三种仄声之字，有下列两种特色甲)在‘量’的方面，平声则‘长’于仄声。……(乙)在‘质’的方面，平声则‘强’于仄声。……因此，余遂将中国平声之字，比之西洋语言之‘重音’(Accent)，以及希腊古代文字之‘长音’而提出:平仄二声，为造成中国诗词曲的‘轻重律’(Metrik)之说”。
　　其二，文学理论家王力虽和王光祈一样从“平4《音乐研究》季刊仄”出发，却得出了不同的结论，认为汉语诗律为“长短律”。他说:“平声长，所以是扬，仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。”并得出结论说:“平仄的格式就是汉语的节奏……我倾向承认它是一种长短律。”①在《汉语诗律学》中，更参照希腊语和拉丁语的长短律，认为“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”②
　　其三，音乐学家杨荫浏针锋相对地指出王光祈的“轻重律”的说法是“错误”的。认为:“轻重律的理论，在西洋文字是适合的，但以之解释我国文字，就格格不入了。”他通过对民间吟诵调等的实例分析，认为:“无论平起或仄起，与之有关的不是强弱因素而是字调因素。”进而提出:“从形成诗歌格律的基础因素看，我国的诗律……是为句逗的形式所决定的”③。杨先生这里所说的字调因素，指的是每个字的高低走向；句逗形式是指“一句中间所包含的、由几个字组成的、适于停顿的若干小的单位而言。”
其四，与以上三种均从“平仄”规律观察汉语诗律不同，语言学家罗常培、王均提出:“语言的节律就是音和音的相对关系和组合关系。”因为作者是以节律来说明歌词，所以可以把节律理解为诗律。这里所说的音和音的相对关系，是指音节的“高低轻重”(声调、重音和语调)，而音和音的组合关系，则是指句子自然分成的“节落”(意群)和“小节落”(节拍群)④。

　　怎样看待以上几种说法呢?其中的“轻重律”说和“长短律”说，简单地套用了西洋诗律的结论，说明不了汉语诗律的性质，因为口语中平声和仄声的长短、强弱相差得微乎其微。如果是指歌唱时平声字便于延长或有时吟诗时平声长，仄声短，还是有道理的(参见例5)，但常常不一定是这样。后两种说法里的“小单位”和“小节落”是一个意思，如果排除第四种说法里的“轻重”而只保留“高低”的话，这两种观点基本一致，比前两种更接近汉语诗律的性质。其次，前三种观点都是从运用“平仄”规律十分严格的唐律诗、宋词、元曲中总结出来的，也仅限于解释这些诗歌。对并不遵从“平仄”规律的诗经、乐府，数量众多的民间形态的戏曲、说唱、民歌以及20世纪初产生的新诗等并不适用。另外，所谓诗律，应该是最简单的，高度概括的，无处不在的，正像长短律之对于希腊诗和拉丁诗，轻重律之对于英语诗、德语诗、俄语诗等。这四种说法都还没有概括到这种程度。

--------王力的说法仅限于“这些诗歌”，并非所有汉诗，例如不包括不讲格律的自由诗。（王力说:“既然自由，就不讲究格律”，“我们对于自由诗没有许多话可说，”③也就是说自由诗还没有形成共认规律。）
　
　二、汉族诗乐交融与分离的历史回顾
　 　　唐代律诗的萌发和成熟是第二阶段，这是诗由“诗乐一体”分离并自民间形态向高度文人化、艺术化和音乐化发展的阶段。对这一转化起过重要作用的是南朝梁文学家沈约(公元441-513年)。据传他最初发现汉语里有平、上、去、入四种声调。他所主张的“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉尽。”⑧这种诗歌自身音乐化的理想，在唐代的律诗里达到完全成熟的地步，同时还渗透到模仿古代民歌的“古风”中，造就了唐诗的辉煌。这里要强调两点:一、唐律诗是以古代的民间诗体为基础发展出来并不断完善的
　　二、唐律诗虽大部分是不入乐的，但它却是汉语诗歌既脱离了音乐又达到了自身音乐化的极致的产物，不能不说是中国文化史上的一大奇迹。以“平平仄仄，仄仄平平”为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙“旋律”。正如蒋衡在《乐府释》中所赞叹的:“律诗则与管弦无涉，而天然之乐自存于中!”①

-----高度评价了律诗：以“平平仄仄，仄仄平平”为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙“旋律”！ 而构成旋律的第一要素就是节奏！
以下作者关于数字律和平仄律的论述，恰恰说明了平仄与节奏的密切关系：

　
　三、继承了唐律诗的艺术成就，词的格律也采用律化的平仄，但因为要“入乐”，所以对平仄的要求比诗更严格。
第四个阶段，20世纪初伴随着“五四”新文化运动产生的新诗，是又一次诗歌与音乐的分离。但这次的诗乐分离和唐诗自身的高度音乐化不同，除了少数专为“入乐”而写的“歌词”外，绝大部分新诗都成为纯文学，只供阅读或朗诵。新诗主要有自由诗、欧化诗和新格律诗等。
　　自由诗是彻底打破旧体诗的格律，求得解放；欧化诗是仿照欧洲的格律创作的诗；新格律诗则尝试在新诗中引进旧体诗的格律②。欧化诗和新格律诗似乎都没有形成很大的影响，自由诗一直是新诗的主流。对于自由诗，王力说:“既然自由，就不讲究格律”，“我们对于自由诗没有许多话可说，”③也就是说自由诗还没有形成共认规律。其实，新诗虽大部分不再入乐，但不等于完全抛开了音乐性。它的价值恰恰不在律化而在自由，不仅给自己也给音乐(如果一旦被谱曲的话)带来了新的更自由的表现空间。也许，它从未停止过寻找，然而，属于自己的形式，一种像唐诗、宋词或是像欧洲的格律诗那样的为大家所公认的形式，似乎至今还没有找到。
　　除了所有汉语诗歌共同的诗律之外，还有何种诗律呢?受上述各位前辈及德国民族音乐学家库尔特·萨克斯(CurtSachs)的启发，通过对汉语诗歌与汉族音乐关系的实例分析，我认为:各种汉语诗歌共同存在的诗律是“数字律”，而在“数字律”的基础上律化了的诗律应称为“平仄律”①。
　　1·数字律
　　库尔特·萨克斯在《节奏与速度》②一书中，从研究音乐和语言的关系出发，将世界上的节奏分为音步性、轻重性和数字性三大类。音步性节奏，源于语言音节不同长短的规律性交替；轻重性节奏，源于语言重音与非重音的各种规律性交替；数字性节奏，萨克斯认为是“一拍一拍的，没有音步性的长短音的结合，也没有重音循环，但有数字，有模糊的重心，”并认为包括中国在内的远东的音乐属于数字性节奏。
　　汉语的诗律之所以是数字性的，其最基本的前提是汉语与任何多音节辩义的语言不同，是单音节辩义的，即一个字一个音节，可以用数字来计数，字数即音数。因此，由汉字构成的汉语诗律在节奏、音高上具有与轻重律、长短律不同的特点:
　　(1)构成诗歌有规律的节奏脉动的词拍，其基本结构形式是“2”。从表达词意的角度来看，汉语以单音词和双音词为主，古代以单音词为主，现代双音词增多，三音词和三音以上的词较少。双音词本身就是双音节的，两个单音词组合在一起构成的简单词组，可以表达相对完整的词意。从历史发展的角度来看，见于文字记载的远古诗歌中“二言”(双音节)是很重要的句式，也有通篇用二言写成的，诗经以“四言”(两个双音节)为主，后来的“五、七言”诗是以双音节为基础的奇数化，长短句是以双音节为基础的长短化，其中，单音节的词逗和以单音节作为句子的结束音节时，犹如音乐中句尾的长音或一个短音加休止符一样，其词拍节奏仍是“2”。从心理感受的角度看，以“2”为基本结构单位的均匀的脉动循环，开始的一拍形成与轻重律诗歌真正的重音不同的心理重音，并具有要求不断持续循环的心理惯性，因而，当奇数句的后两个词顿的词意，不是2+1而是1+2时，词拍保持不变，仍是“2、2”。三音词与三音词拍在汉语是特例，下文再讨论。
　　(2)构成诗歌句式的结构形式，同样以句式构成字数的不同为相互区分的主要特点，并历来以数字标示。古往今来的汉语诗歌不外两大类:整齐句式和长短句式，当然有时还有两者的综合。整齐句式主要有四言、五言、七言和十言，长短句式则是每个词牌、曲牌或歌曲基本上互不相同，句式参差不齐，但错落有致、自成规律的多种组合方式。即或是自由体的新诗，每首诗的句式未形成某种固定的模式，是一次性的，也可列入整齐句式或广义的长短句式。
　　(3)汉语区别于其它语系的一个重要特点是每一个字具有不同的声调变化，并因声调不同而具有不同的意义，而没有明显的具有辩义作用或组织多音节单词作用的轻重变化以及长短变化。语言声调是造成诗歌音高抑扬变化并影响旋律音高走向的重要因素。在包括诗经、楚辞、乐府以及存见的民歌、大部分说唱、戏曲和白话诗等非律化的汉语诗歌中，声调处于朴素的自然形态。
　　2·平仄律
　　前面讲过，律化的诗、词、曲是在民间诗歌(即数字律诗歌)的基础上经文人不断加工，不断升华的产物。那么，在形式上加工和升华了些什么呢?律化的诗、词、曲，词拍同样是“2”，句式同样是以数字为标示的整齐句式或长短句式，最重要地不同是声调的抑扬由原始的自然形态发展成人为的艺术化形态。构成律诗最基本的规律是平声(声调平)与仄声(含上、去、入三声，声调不平)的成双循环与对应，即“平平仄仄”与“仄仄平平”，及其变化形式，并以这种声调的抑扬变化强化了词拍———“2”的脉动规律。此外，唐诗和唐以后的诗是依照韵书押韵的，词、曲则是按规范了的口语押韵的。
　　如上所述，在数字律的基础上律化的诗、词、曲，它的诗律与数字律的主要区别是对平、仄的运用更加考究，而不是词拍、句式的不同，更不是轻重和长短的不同，因此概括为“轻重律”或是“长短律”都是不恰当的。中国自古以来就以“平仄”论诗，只有“平仄”两字最能概括平仄两大类声调的抑扬变化和平仄成双循环与对应的实质，因此，我主张不如直称“平仄律”最贴切，又符合历来的习惯。
　　四、汉语诗律与汉族旋律的节拍、节奏
　　汉语诗律与汉族音乐的关系集中体现在旋律上，具体说，是体现在旋律的节拍、节奏、音高走向和结构上。　　1·节拍(1)基本节拍———以“2”为基础的倍数节拍体系诗律的词拍是影响音乐节拍的重要因素，虽然音乐的节拍要比诗歌的词拍更丰富多样。由于诗歌与音乐在长期发展过程中相互交融与制约，以及音乐自身规律的要求，使汉族音乐形成了与以“2”为词拍的诗律相对应的、以“2”为基础的倍数节拍体系，并以此作为基本节拍系统  。。。
　　欧洲音乐的节拍体系与它的诗律体系一致
　　，其主体是以“2”为基础和以“3”为基础(如34、38、68、98、等)的两大倍数体系。而中国汉族的音乐受汉语诗律的制约，节拍主体则是单一的以“2”为基础的倍数体系。 。。。
　　五、汉语诗律与汉族旋律的音高走向
　　如前所述，汉语诗律与轻重律的一个重要的不同，是它的每一个字都有特定的高低走向，只不过数字律中的高低走向是自然的、随机的，而平仄律中的高低走向必须遵循严格的对应规律。因此，两种不同的汉语诗律对旋律也有不同的制约。 。。。
　　本文要补充的是平仄律诗歌对旋律的影响。下面的例子是语言学家王力吟诵的吟诗调，与其他人吟的相比，这首曲调对平仄处理较为夸张。全曲的音域只有五度，平声字在较高音区，节奏悠长，而仄声字在较低音区，且节奏短促。个别平仄可以不论的字依原来应有的平仄吟唱。每句中字的“平平仄仄”与旋律中的“长长短短”、“高高低低”均成双循环，1、2句之间，3、4句之间，1、3句之间，2、4句之间则遥相对应，恰如沈约所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉异。” 。。。此外，诗律还体现在诗的结构上，诗词结构与旋律结构同样有着密切的关系，而且这种关系是双向影响的，特别是旋律对词(不论是诗词的“词”还是民间曲牌体音乐的唱词)的制约是第一位的。因篇幅所限，只好另文讨论了。本文所论涉及方面太广，很多是笔者不熟悉的领域，错误在所难免，还望各位多加指正。（作者单位:中国音乐学院）
　　----可有任何声调与节奏（或旋律）无关的论述？

                               
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L翠拨青松

好读书，不求甚解;P