本帖最后由 赵薇 于 2013-1-15 10:22 编辑
一、有关于赋文的一些“术语” .主讲人: 凝樱子 议 题： 1，骈文、骈赋、律赋、散体赋、文体赋的名词解释（初探） 2，骈文、骈赋、律赋、散体赋、文体赋的一些流变关系（初探） 3，骈赋、律赋句式的分类与举例说明（壮、紧、长、隔、漫、引发等句式的详说） 关键词组： 散体赋与文体赋的区别 律赋不能与八股文划等号 赋体的划分 骈律赋的句式 一、 赋的体式及其划分 关于“骈文、骈赋、律赋、散体赋、文体赋”这些名词的一些具体解释，其实“百度”一下亦就大体知道了，这里就不再重复。我一一去看过，按“百度”词条对以上名词的解释，除开对于“律赋”的定性问题，我个人觉得大体是正确的。现在要简略说明的是：“骈文”属于“非韵文”的一种，不需要押韵。“骈赋”是韵文的一种，要押韵。而散体赋与文体赋虽然区别不是很大，但在传承上，在出现的时间先后及用韵上还是有一些区别。散体赋要早于文体赋，散体赋的发端可以追溯到先秦时期，其后的“汉大赋”继承了其精华并发扬光大。而文体赋发端在唐（受古文运动影响），至宋由欧阳修、苏轼等推向巅峰。散体赋的源头与楚辞关系颇大，至今常将“辞赋”并称。而其中的这个“赋”，从严格意义上来说，就是指的 “散体赋”。 关于赋体的划分，亦有一些不同的说法。但皆是按时间顺序来区分的（因散赋与文赋皆有属于半韵文的共同点，常被归于一大类）。有划分为“骚赋、汉赋、俳赋、律赋、散文体赋”的，亦有不把“骚体赋”列入的。亦有将“骚体赋、汉赋、散体赋”归简为“古赋”，分为“古赋、骈赋、律赋、文赋”的。不管怎么划分，这都不是有关于赋的重点。 二、赋体的流变关系初探 在用韵方面，因六朝以前没有真正意义上的韵书，故许多散体赋，包括汉赋的用韵无法考证落实到细节，亦很难规范总结。而唐发端的文体赋，虽然用韵句子不多，但大多可详考至韵部上。而在其他一些细节上，散体赋在使用对偶句时，因当时“四声”未被发现，亦没有发现“四声”之后而随之出现的声律规范——“八病说”。故散体赋在对偶的声韵部分上显得比较随意。而唐宋文体赋的大部分作者，都是深通“四声”音律的，故在使用对偶句时，都比较规范，虽然文体赋的对偶句不多、不占主流。 另就是百度词条对于“律赋”的一些看法，我不赞同。按“百度”的说法，“清代是律的创作高峰期”是正确的，清代留下的律赋作品有一万多篇，此论正确。但是说“清代在律赋的成就上超过历代”就不值得相信。作品数量不能与艺术成就化等号。而我认为律赋成就的巅峰时期在唐宋。这问题要论证开来，非数万字不可，这里暂时不表，对于这方面感兴趣的朋友，我们可以后再开主帖讨论。 而对于律赋的定性，“百度”词条有误。按其说法是——“律赋格律已超出汉语文字音韵本身特点所属的形式美，近于文字游戏。与明、清八股文类同，不过是唐、宋文人进仕谋官的敲门砖，几无文学艺术价值。”要说律赋虽然有一个“律”字，但是从来没有出现过，如同近体诗那样的，严格要求到每个字都有平仄规定的格律上去。连唐时出现的一些指导律赋创作细节的书籍，如“赋谱”等等，皆是在律赋的结构、句法、章法、用韵上加以阐释而已。没有说开篇你这句的平仄应该如何如何，接下来这句的平仄应该怎样怎样。一篇数百字的文章，岂有可能有如此死板的做法？律赋不是近体诗与词，没有严格的平仄谱。所有的，只是遵循声韵规律的一些平仄规定，如“节奏点”的平仄要相对，句中平仄要符合汉语言声律特点等等。而这些通用的规定，适用于所有需要骈偶的文体。 近、当代一些研究骈体句的学者，为了阐述节奏点平仄而划分了一些如同律诗的凡例出来，这其实是将问题搞复杂了。学习骈句平仄，只要掌握了汉语的音律要点与骈偶句的阅读节奏特点，一切都自然而然地掌握了，没必要搞一些类似于“教条”的平仄谱，这样反让人觉得骈偶句很复杂、很神秘。古人启蒙皆是从文字的声韵学（谓之小学）起步，然后经过诗词格律学再到赋文，所以根本没有必要去编写专门针对于骈偶句的平仄规定，只是需要区分律诗句式与骈偶句式的阅读节奏就可以了。既如此，我们所需要知道的就是——律赋的“律”与律诗的“律”是有区别的。 而所谓的“近于文字游戏。与明、清八股文类同”，这样的说法带有明显的政治味道。律赋虽然在唐宋用于科考取士，这一点与“八股文”相比，只是其功用相同而已，但就艺术高度与考试取向皆不可同日而语。八股文只在“四书五经”中取题，并且“破题”应该是多少句，“起讲”应该是多少句，是应该用排偶还是散句，从文章结构到每一句应该用什么句式都有一些强制性或半强制性的规定。甚至取意与体制，亦限制只能是 “代古圣立言”。这样的规定，自然不合道理。而律赋的取材非常广泛，如唐贞元科出题“日五色”，宋殿试曾出题“藏珠于渊”“郭子仪单骑见虏”等等。出题覆盖面大，不仅仅限与“经”。从这个角度来看，八股文考生只要熟读“四书五经”，不读历史或只读先秦史，不学子集，皆有较大的取中机会。而律赋不然，不读“经”，不能明理立意。不读历代史书，不能取典故，如不读史书，你恐怕连“郭子仪单骑见虏”是怎么回事都不知道，怎么作赋？不读“子集”类，如何广博见闻、取辞炼句？如何让字句生辉？如何在同题作赋的情况下，脱颖而出？这就要求考生要有比较全面的知识才可。特别是历史类，读历史知前车之鉴，而知前车之鉴的人，正是国家所需要的治国栋梁。 正是律赋符合国家取士标准，所以在王安石时期，当他废除诗赋（诗通常考五言排律，赋即考律赋）取士的制度，改试五经策论时。苏东坡可是深恶痛绝，曾上奏说：“。。。自诗赋取士，得名臣无数，今何必欲废之。。。”之类的话。 八股文是无韵的，而律赋是韵文类。也就是说，这对于考生的韵律知识要求亦不同。从文学艺术角度来看，国家对于“非韵文”的长期支持，或许亦连带导致明清诗词的发展滞后。对于这方面的探讨，暂不表。若有兴趣可另帖详说。 律赋定韵，定篇幅长短（通常300—400间），是为了考试后统一评审标准。虽然是大弊病，但是从公平考试的目的来说，是有可取的。八股文到清代，常有富族延请“猜题高手”自四书中估题，得七八题目，然后请人作好让子弟熟背，这样去应考，竟然常有得手者。而律赋出题取材广泛，极难猜中，并且就算蒙对了，你不可能连八字题韵都猜的出，而律赋是以题韵定韵的，那就是说，事先作好赋去考试的情况几乎不可能得手。这样的比试就需要真才实学了。 律赋与八股文是有一定的传承关系。主要表现在为评审方便而做出的一些限制上，但八股文在这个“目的”上已经发展到近乎变态的地步。而唐宋律赋除了限韵，限长度，要求声律和谐之外，其他并无大的限制，作者仍然有较大的发挥空间。若是因为这个原因就将两者列为一谈，是错误的。 容易让人将两者混为一谈的是，因为律赋在场试中多用八韵，而一些律赋指导书籍，如《赋谱》将律赋的章法归纳为四段，既“头、项、腹、尾”，而又将其中的“腹”细分为5段，既“胸、上腹、中腹、下腹、腰” 这样合起来就是八段。一些士子采用了这样的分段法，一段一韵，八段成而八韵毕，一篇律赋也就告成了。但这只是章法上一些建议性安排，只是属于追求艺术完善的范畴。与八股文的“破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股”这样的强制性规定，性质大不同。再由于一些人因为律赋也有“破题、承题”的讲究，而将其于八股文混淆。其实律赋的“破题、承题”是受太宗皇帝“文以世用”的影响，不重铺陈，篇幅短小而造成的。讲究开篇“破题承意”，现在看来，一篇300多字的赋，这样安排章节，其实是最合理的办法。若用“虚法铺陈”开篇，极难主题鲜明、深契要旨。所以律赋的所谓“破题”，是建立在怎样让短小赋体更加章法完美的基础上的，与八股文的“破题”虽有“启其先”的关系，但无“祸其后”的责任。而八股文的“破题”，规矩太多太死板机械，已完全背离律赋讲究“破题”的初衷。 况且唐宋律赋在“对偶”句式上的贡献，是不容忽视的。律赋的几种常用句式，既吸收了六朝4,6句的精华，又衍生出了不少。自唐律赋以后，无论是骈文还是骈赋，凡要用到骈句的，无不以其句式为宗。而这种文学技术上的贡献，是八股文所没有的。至于律赋句式方面的细节，即后帖将有详细论述。 明清许多八股文人，一旦中进士之后，终身便不再作八股。而律赋在唐宋往往伴随读书人的一生。到明清虽然不考律赋，但明清律赋的创作，在数量上依然到达了历史高峰期，这说明两者的文学生命力，完全不在一个量级上。当然，这里只是就两种文体而进行泛比，不关系到某些明清博古通学的名家。不管在那种考试体制下，总是会有一些超越考试体制弊端的大才。 而另外需要正视的问题是，律赋愈往后规矩愈复杂。至清代，确实有近乎“文字游戏”的味道。那时期的律赋甚至常将题韵字强制放于每一段的末尾，完全不顾忌“顺乎文气”的作文要领。这一后来的弊病，直接导致了近代人对于律赋的偏颇认识，而将其当着一种彻头彻尾的“枷锁文体”。而一些当代的学者，亦有认为这才是律赋正格的看法，并且一些人甚至身体力行地重拾这些“弊病”。从做学问的角度看，这是极不严谨也不负责的。所以我觉得律赋在清代虽然数量庞大，但是就文学艺术的角度来说，反是一种倒退。至于清代何以“弃明宗而发新弊”？这个问题的原因很多，其中与政府不再“正科”用律赋取士有莫大关系，此点这里暂不表。 所以说，将律赋不加区分地定性为八股文一类，是非常不负责任的一种说法。至少可以说，将唐宋时期的律赋与八股同归，是学术上的一个严重错误。就我个人来说，虽然极钦佩唐宋人对于律赋技法的贡献，但是对于其“题韵”的规定始终觉得应该抛弃。因为我们现在已经没有科考制度，不需要靠限韵来方便检阅了。既然如此，我们又何必再多此一举呢？所以至今我都没有作过，也没有想过去作一篇真正意义上的“律赋”，但这并不妨碍我从律赋中吸取技法营养。 骈文、骈赋、律赋的叫法，其实是后人赋予的。骈文在六朝发端，在以后很长一段时间内，亦叫“骈俪文”或“4、6文”。至清，因主要以骈偶句成文，方有了“骈体文”这个名称，而“骈文”是“骈体文”的简称。这个称谓一直沿用到今。骈赋同样在六朝发端，初期多称俳赋。按《梅山塾教钞》的记载，到唐宋元，黔蜀一代仍常以“4、6韵”呼之，以区别“4、6文”。比较广泛地使用骈赋这个名称，大抵与骈文在同一时期。“律赋”发端与初唐，当时称为‘甲赋’或者‘新体’，“甲”是科甲之意，亦叫“场试赋”“新体赋”的叫法是为了与俳赋区分开来，大抵在北宋，才开始有了“律赋”的称谓而沿用至今。其实名称只是个代指，只要是大家都知道这个称谓所特定指向的文体，就没有必要一定照按时代先后顺序来加以区分。若一定要把清代以前的骈文叫“4,6文”，把清代以后的才叫骈文，那就太迂腐了。 二：骈文、骈赋、律赋、散体、文体赋的一些流变关系（初探） 赋的起源浅说 赋的流变关系到赋的起源。赋的来源大抵3种说法，有说是源于“古诗”，所谓赋者，古诗之流也。这个“古诗”，是指《诗经》。也有说赋源自楚辞的。这是两种比较主要的说法。另也有说赋源自先秦散文的。其实无论那一种说法，都有一定的局限性。 “赋者，古诗之流也”的说法来源于《汉书》，而赞同赋起源于楚辞的刘勰是六朝的人。而在这两个时代，赋体的演变还没有终止，还处在发展阶段。所以在这时下结论是有片面性的。对于这些有争议的说法，这里不做详考，仅就传承关系比较明显的“骈赋”“律赋”“文体赋”做些考据。 ① 骈赋骈文的音律流变。 以偶对为文的手法，其源起可以追溯到前秦文。那时期已可以见早期偶对的文字形式。如《道德经》中的“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨” 、“涤除玄览，能无疵乎？爱民治国，能无为乎？天门开阖，能为雌乎？ 明白四达，能无知乎？” 《论语》的“君子周而不比，小人比而不周” 、“学而不思则罔，思而不学则殆”《大学》的 “定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。” 、“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用” 、“是故财聚则民散，财散则民聚”——从这些经典中，我们可以看到一些早期的“偶”句形式。需要重视的是，后期成熟骈句的阅读节奏与这些早期“偶”句的节奏非常接近。如“学而不思‖则罔，思而不学‖则殆” “定而后‖能静，静而后‖能安”。并且骈文骈赋乃至律赋中有关段“提引”、句“引发”的部分，如“是故、然则、若夫、而后、于是”等等词语，无疑皆是直借或鉴变于这些前秦文章。可以这样推断：赋，确实与前秦文的句式与阅读习惯有莫大干系。若说赋的比兴铺陈出自《诗》与《楚辞》的话，那其句式则与先秦文有大关系。 但要达到后世所公认意义上的“骈偶”，需要有相对规范的韵书做基础。因为没有韵书，实无法在一个统一的层面上规范音律。我国家的音韵体系大抵分为“上古音系，中古音系，近古音系”。而其中影响最大的是“中古音系”。反切注音法的出现是“中古音系”的发端，其代表为《切韵》。而反切注音虽在东汉末初见端倪，但真正“大行”是在六朝，成熟在隋朝。而在反切、四声出现之前的时期，则归为“上古音系”。那时因为缺少科学而准确的注音方法，四声未全，上古音系汉语的声调到底有几类，至今尚无定论。如《说文》《字林》之类，只是区别形体字意。也就是说，在六朝出现“反切注音法”与发现“平上去入”之前，是不可能在“声律”上做到“偶对”的，大不了只能按字意偶对。实事上，汉赋的偶对也确实是如此。 而后的，真正与文学创作挂钩与有关声韵规范的《声类》《韵集》《四声切韵》之类初级韵书的出现，才是点燃了“音律”对偶的火种。 “四声”被归纳，随后“八病”说的兴起，让整个六朝时代的文学为之沸腾，真正意义上的骈文骈赋便正式出场了。那时期的文人，几乎无人不写骈文或骈赋。但由于那时期的韵书多且杂乱，如《声韵》《四声韵林》《韵集》《文章音韵》《五音韵》《群玉典韵》《韵略》《音谱》《四声指归》《四声切韵》等等，竟不下10数种之多。这些韵书的具体内容到后面几乎全部失传，故要想将六朝骈文骈赋考证到具体的部分上去，是不现实的。加之六朝只是“音律”发展的萌芽阶段，故那时期的骈文与骈赋虽已具备平仄与韵律上的基本要求，但离完善与真正规范还差一步。由声律的规范，到4,6句式的规范， 六朝奠定了骈文与骈赋的句式基础。 一直到隋朝，陆法言的《切韵》出现之后，很快终结了六朝“有韵并杂”的现象。《切韵》是有划时代意义的，既承六朝之先声，亦启千年之后调。随之其后的《唐韵》《广韵》及后的《集韵》与《平水韵》等等莫不是根据《切韵》而来。《切韵》的出现，开启了真正的“格律”时代。我们可以看出这样的关系，韵书越规范，音律上亦越规范。 ② 律赋与骈赋的关系。 毫无疑问，律赋与骈赋有传承关系。律赋大抵出现在初唐，最早期的律赋已不可考，目前所见的最早的是王勃的律赋作品《寒梧栖凤赋》，其题韵字（也就是限韵字）是“孤清夜月”——即按这四字的韵部用韵，并且这四字亦必须使用在韵上。通篇赋仅仅200多字。这样既限了韵，又篇幅短小，且属对工切的赋，对于初唐人来说，是一种全新的文学体裁。王勃的这篇律赋作品，虽然在音律上比六朝骈赋大为规范，但其句式还是以“4, 6”为主。另一些句子已见散文倾向（中唐后归纳为“漫句”）。 虽然律赋与骈赋有传承关系，但后代人论赋体划分时，皆无一例外地将律赋与骈赋分述别论。考其原因无非有三。其一是体例上，律赋有限韵的特点。其二是唐人对于骈赋的句式加以了开拓，并为句式的划分与使用找到了声律理论。其三是立意主旨上强调“为世所用”。所以说，无论是研究学者也好，还是初学者也罢，皆是将骈赋与律赋区分开来加以研究学习的。并且唐以后的骈赋与骈文，其声律与句式，非常明显地吸取了律赋的一些优点。其实是相互交叉影响的。 ③ 文体赋的一些浅说 文体赋的发端是受唐“古文运动”的影响，这点几是公论。由于唐时韵书与音律学已经成熟，所以文体赋在需要使用骈偶的句法上要比散体赋规范些。而整体上来说，带有浓郁的前秦散章风骨。但同时也在一定程度上借鉴了一些汉赋手法。比如设问作答，但是却比汉赋要灵活许多。所谓文无常式，所以若一定要将文体赋划一个大框框小框框出来的话，反到是一种“狭曲”了。 三：骈赋、律赋句式的分类与举例说明（壮、紧、隔、长、漫、引发等句式的详说） 骈赋，骈文，律赋的基本句式是四言与六言（简称4,6），及后衍生出来的如“三五七八九言句”等等，皆是4,6为基础。早期的骈赋文，最常用的是4,6言，其余如“三，五，7”言虽也使用，但少见理论述说与归纳总结。尤其是5，7言的单句，尚在5,7言诗句与骈句的节奏上求索。六朝时期有一种赋叫“诗体赋”，即大量使用了5,7言诗的节奏，不过这样的探索式的行动，终究没有形成主流。六朝以后，唐宋时期的骈赋文，已极少见此类作品。而是在使用“5,7”言时，在“4,6”句的基础上增加虚词而得5,7言。至此，骈律赋骈文所使用的对偶句，与诗的对偶句，在阅读节奏上，亦然泾渭分明，各成体系。
所以，这里仅就唐中期后得以归纳的，使用在骈文与赋上的句式加以说明并举例。为了更好地说明问题，以下所引用的例句，皆取于唐宋赋而不引用当代作品。
其具体归纳为：壮、紧、长、隔、漫、发送。六大类。 壮：三字成句相对偶者。例句： 1.“由是变黛色，涵碧虚”——王起《墨池赋》 2，“尔其顺元辰，体乾德。”——陆贽《冬至日陪位听太和乐赋》 3，“所以殄凶器，降嘉生”——裴度《铸剑戟为农器赋》 4，“士有阅简策，尚专精”——蒋防《萤光照字赋》 5，“乃举多士，命有司”——白居易《赋赋》 注：壮句的使用，通常需辅以引发、承接及过渡词语。如“由是、尔其、所以、士有、乃”即是此类。按旧塾的说法，“壮句”气紧促，若赋，则落韵密，宜在关窍处，忌多。也就是说，常在需要简短有力的说明或肯定时，常用“壮”句。 紧：四字成句相对偶者。例句： 1，“德动天鉴，祥开日华”——李程《曰五色赋》
2，“书编百氏，病载千名”——陆龟蒙《中酒赋》 3，“空极宵梦，宁逢晓妆”——黄滔《明皇回驾经马嵬赋》 注：所谓“紧”，亦是与“壮”相对而言。“紧句”是4,6常式之一，使用非常普遍，这里不再多举例。“紧句”在一篇骈律赋或骈文中，既可用与开篇发端，亦可以使用于任何段落，无定式。唯连用过多而易见“呆滞”气。 长：五至九字成句相对偶者。例句： 1， “偶圣则呈祥，逢昏则显咎”——郑锡《日中有王字赋》 2， “倬元圣而纬天，烁灵符之在日”——
郑锡 《日中有王字赋》 3， “丽碧霄以增媚，捧金乌而徐飞”——
滕迈 《庆云抱日赋》 4， “阁道蛇横于曲渚，骊珠蚌剖乎浅濑”——路肇《天河赋》 5， “奔注肯随於川渎，高明自贯於日星”——同上 6， “当翠辇黄屋之方行，见金枝玉叶之可数”——
元稹《郊天日五色祥云赋》 7， “羽盖凝而轩皇暂驻，风马驾而王母欲前”——
同上 8， “上下逦迤而九疑失翠，旁侧参差而五岭迷烟”——王棨《芙蓉峰赋》 注：长句通常在5-9字之间，这是唐宋人经过长期总结而来的经验之谈。一句之中，若长过于九字，则难通读。这是符合汉语发音特点及大多数汉人的“蕴气”多寡的。若需要表达更深的意思而必须增加长度时，通常就变为使用“隔句”了。当然，事无绝对，唐宋赋亦有“长句”超过9字而到10字或11字的，如元稹“苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑”这样的长骈句，但这样的句子通常需要更多的虚词来调和“蕴气”，如这句的“夫”与“之”。终究，这样长的骈句不是主流。到九字即止，是大多数赋家在使用“长句”时遵守的一个底线。所以此处不以“特殊”为准。“长句”能够以细腻的笔调去描写一些景物与感想，所以是赋文家非常重视的一种句式，常用于关键部分的前奏与铺垫。但是一般不在开篇使用。 隔：含分句相对偶者 中唐后将“隔”句细分为“轻隔、重隔、疏隔、密隔、平隔、杂隔”六种。 例句： 轻隔：上4字，下6字（按现在的说法是前一分句4字，后一分句6字。因古时为“竖排”版式，故称为上下，以下皆同）。 1，“度木随形，俾不欺于曲直；运斤取法，必先正于圆方”——欧阳修《大匠诲人以规矩赋》 2，“有模有范，俾从教之克精；中矩中规，贵任材而必当”（当，此处为妥当之意，为仄声。归‘漾’韵）——欧阳修《大匠诲人以规矩赋》 3，“不贵其丰，乃或荐之以水。不可以黩，斯用致之于天”——韩愈《明水赋》 重隔：与轻隔颠倒，上6字，下4字。 1，“霏微墀庑之间，瑶台月晓；仿佛草茅之上，玉树花攒”——林滋《小雪赋》 2，或策蹇以长愁，临川自叹；或扬鞭而半醉，绕岸闲行。——王棨《曲江池赋》 疏隔：上三字，下不限多少字。 1，“耸其身，形蜿蜿而莫犯；举其首，势矫矫而靡亢”——白居易《汉高祖斩白蛇赋》 密隔：上句5字以上，下句6字以上。 1，“徵老聃之说，柔弱胜于刚强。验夫子之文，积善由乎驯致”——赵蕃《溜穿石赋》 2， “若用之交战，则摧敌而先鸣；若用之草圣，则擅场而独步”——白居易《鸡距笔赋》 平隔：上下字数不限，但要字数相同 1， “沉其质兮，五材或阙；耀其光兮，六府以修”——柳宗元《披沙拣金赋》 2， “进紫光而旁射，期游刃以剸犀；烘赤气而上冲，愿成形於斩马”——白行简《金跃求为镆铘赋》 杂隔：上四字，下五、七、八字不限；或下四字，上亦五、七、八字不限（既不符合“轻”隔、“重”隔、“疏”隔的归在此类谓“杂隔”）。 1，“空庭欲曙，通宵之瑞露盈盘；幽径无风，一片之春冰在地”——浩虚舟《盆池赋》 2，“腾辉於鸳鹭之行，若离若合；委照於熊罴之旅，或友或群”——王起《庭燎赋》 注：以上皆可简称为“隔句对”（亦有人称为“分句对”或“复句对”）。“隔句对”常是一篇骈文或骈律赋的重点。由于他有阅读至“分句”停顿的特点，故极易调动文章气氛。加上字数较多，容纳性大，无论是写景抒情皆可出文采。除以上六大类之外，另外还有两分句以上的隔句，如白居易的“其工者，究精微，穷旨趣，何惭《两京》于班固？其妙者，抽秘思，骋妍词，岂谢《三都》于左思？”这一类的隔句使用较少，属于“非常式”的范畴，这里不做探讨。但可以看的出来的是，明清发展比较成熟的中长对联的句式，与这样的隔句对有明显继承关系。
漫：既散句，不需要对偶的句子。例句：
1， “悠矣久矣，配吾君之永宁”——路肇《天河赋》
2，“直端门而未出，天锡予以灵瑞。是何祥而何吉？”——元稹《郊天日五色祥云赋》
注：漫句的使用，即可发感慨，亦可执笔点睛。而唐宋人用“漫”，尚用“古偶”之法，更见苍劲。如元稹的“帝用愀然曰：予何力？泽未周於四海，云胡为而五色。来尔群後，举尔众职。因五行以修五事，由五常以厚五德，正五刑以去五虐，繁五稼以除五贼。苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑。进我辇路，就我陶匏。虽有光华之万状，不若丰穰於四郊。”这样的前秦“古偶”手法，杂之一些工整的骈句，读来确实气象不同。此段可谓骈句与散句结合之典范。所谓“高古”之气，此既是也。
发、送（含原始、提引、起寓）：即用于开篇与转承时的一些文言语气词或介、助、连、代词加“观”“稽”之类的实词等。从一字到三四字不等。一字多用在发篇或句与句之间承连，二三四字的“提引”既用于段落与段落之间，亦可用于句与句之间，无定式。例句：
1，“是则谢氏林亭，尽在回眸之内；梁王池馆，无非跬步之中。”——“是则”即为句与句之间的提引类。“发送”不需要对偶，故判断句式应加以剔出后再论。
2，“安得不燎薰炉，命芳酒”——“安得不”亦为以上之类。
3，“或有惜佳节，纵良游”——“或有”为段落与段落之间的“提引”
4，“悲夫!艳逸无穷，欢娱有极。”——“悲夫”属于发、送大类中的“起寓”，即开始发感之意。
5，“吾尝文战将北，羁游极西”——“吾尝”为发、送大类中的“原始”，即开始之意。
“发送”这类的词汇非常丰富，如：“若夫”、“观夫”、“稽夫”、“伊昔”、 “且夫”、“然后”、“然则”、“岂徒”、“借如”、“则曰”、 “矧夫”（况且，且）、“于是”、“已而”、 “故是”、“是故”、“故得”、“是以”、“尔乃”、“乃知”、“是从”、“观夫”之类， “观其”、“稽其” “嗟乎”、“至矣哉”、“大矢哉”之类等等。
注：“发送”明显借鉴于前秦散章。虚词在对偶句中的使用至使阅读节奏与诗不同，加上“发送”的大量使用，亦是赋文与诗的重大区别。而后世的对联（长联类）惯用的所谓“衬领”，则承袭于赋与骈文的“发送”类。至于词曲类的“领句”类，亦与之有关系。“发送”用好，可使通篇赋灵气逼人，无论是段与段之间，或是句与句之间皆毫无滞碍。而诗，特别是近体诗，因缺乏这类的提示词，“转承启合”上全靠“意象”，故即便是老手，亦难保不起争议。而骈律赋与骈文，虽也立足于“对偶”上，但毕竟是讲究“物、理、情”的文章类，不以自我意象的营构为主要手段。故而条理清晰，构建分明是骈律赋与骈文必须具备的。而这，是不能离开“发送”类的。
见过一些作惯了近体诗而改作赋的人，常以作诗的视角去构建赋文。一些长年养成的习惯使其不擅于使用“发送”类，至多使用一些如“若夫”“至若”之类的段与段之间的“原始”，而忽视了句与句之间“提引”。这样出来的赋文便难有“灵活之气”，如同“为偶而偶”。要很好地在赋文中使用“发送”类，直溯先秦古章是最好的办法。 小结：句式是构成一篇骈律赋与骈文的基础。打好这个基础，至后则受益无穷。而赋的句式既有借鉴了“诗”与“骚”的地方，亦有借鉴了古散文的地方，白居易所谓的赋是“杂用其体”，亦确然如此。故谓赋是“集大成者”，在一定角度看，亦是正确的。
关于一些具体使用这些句式的探讨，将在后章的“作骈文、骈赋、律赋的一些基本要素”中讨论。 待续
二，作骈文、骈赋、律赋的一些基本要素 ①近体诗句与骈句的节奏区分
经常听见有人说：“怎么我的作品总是少了些赋味呢？”那就应该想想，“赋”的味是怎么来的？其实赋味来源于“骈句”与“近体诗”句不同的阅读节奏。而这个节奏不是随心所欲想怎么读就怎么读的，是要符合句中字意的。
如果归纳的简单点说，两者的区别在于：近体诗无论五言还是七言，基本是“尾三字连读”。骈句则多是“尾两字或四字连读”。这个需要举例说明，以下举例中的“‖”符号代表在阅读时需要暂顿的地方。 五言近体诗的阅读节奏： 1，“孤嶂‖秦碑在，荒城‖鲁殿馀”
如果换骈句的节奏，则莫名其妙了，如这样去读：孤嶂秦‖碑在，荒城鲁‖殿馀。这样读的话，则将句子的意思硬生生割裂开了。
2，“菱熟‖经时雨，蒲荒‖八月天”
如“八月天”这样的句子也是不可分割的。
3，东岳‖云峰起，溶溶‖满太虚。
这样的例子不多举了，我们来看看五言骈句的阅读节奏。五言骈句的节奏：
1，设象以‖启圣，宣精以‖昭德。
2，偶圣则‖呈祥，逢昏则‖显咎。
3，产‖鳞介虫沙，植‖羽毛草木（或：产鳞介‖虫沙，植羽毛‖草木）4，终成於‖舜日，空愧於‖尧人。
5，持圣道‖之仪，摒凡情‖之俗。
由于5言骈句许多是由四言句加虚字而成，而骈句的阅读特点是——逢虚字后尚有两字的，在虚字后暂顿（如“终成于‖舜日，空愧于‖尧人”）；若在虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿（如“持圣道‖之仪，摒凡情‖之俗”）。 然后再来看看七言句的情况： 七言近体诗的节奏，大抵是“四三”或者“二二三”两种。而七言骈句的节奏就复杂的多，有“三四、三一三、三二二、二五、四一二、二三二”等等。但与前面的归纳无异，骈句没有“尾三字”连读的节奏。
现举例七言近体节奏：
1，却看妻子‖愁何在，漫卷诗书‖喜欲狂。
2，关城‖曙色‖催寒近，御苑‖砧声‖向晚多。
3，人世几回‖伤往事，山形依旧‖枕寒流。
七言骈句的节奏：
1，栖迟‖每亲乎‖上善，勤苦‖方资乎‖先觉。
2，碧树之‖珍禽夏语，绿窗之‖瑞景冬曦。
3，爱涅者‖必染‖其缁，知白者‖咸守‖其黑。
4，冰开而‖淳漆‖重重，石映而‖元圭‖片片。
5，牝马‖驯致於‖坤德，群龙‖利见於‖乾元。
大体来说，骈句是以4，6句为基础，以两字为一节奏。这点表现的比较严格的是一句中的尾部“节奏字”，而一句中前面部分的节奏，要随其句意与虚字的使用不同而加以区分，即便是6,8言的骈句，亦不能武断地全部以两字为一节奏划分。
非常丰富多变的阅读节奏与句式，正是骈句的魅力所在。也正是这样，才能使一篇长达数百字的骈文或骈律赋，在阅读时不显得呆板。而这，正是近体诗所缺乏的。近体拉长成“排律”也可达数百字，但终究显得沉闷单调。故历代“排律”流传皆不广。
其实在具体操作中，我们只要把握好尾节奏就可以与近体诗的节奏区分开来了。至于两句之间平仄相对的问题，由于骈句阅读节奏多变，故在节奏点的平仄上不能生搬死套“两字一反”的规则。应根据实际情况调整，有时需排除虚字看平仄，有时又要利用虚字的平仄来调和整句的平仄。这个问题我们下部分再讨论。
当代许多喜欢辞赋的作者，有相当部分皆是常年从事近体诗创作的。所以在转为做赋时，关系到5,7句时，一时间难以改变习惯。而在旧时，通常在13到15岁之时，皆已能开笔作赋文了。对于他们来说，做诗用诗的节奏，做骈文或骈律赋用骈句的节奏，是再自然不过的事情。而我们从小缺少这方面的训练，所以要麻烦一些。
现在说下题外话，在旧塾中，由诗句向骈句转变时，其实没有这么多理论说法，只是强调训练。即将5,7言的前人诗句转化为不同的骈句。原意可守可变。如此训练，直到手熟为止。按《梅山塾教钞》的方法，需要把五言近体的对句，压缩或伸展为4，6,7,8,9言。具体分类有“压，翻，展”等等。并且有诸多例证。现录一例如下：
起句：“红颜弃轩冕，白首卧松云”——李白
变句：
压为四言：红颜弃冕，白首卧松。
翻为五言：红颜轻其冕，白首卧乎松。
展为六言：红颜既轻轩冕，白首当卧松云。
展为七言：红颜故轻于轩冕，白首可卧其松云？
展为八言：红颜能鄙轻于轩冕，白首自闲醉于松云。
展为九言：红颜犹可鄙轻于轩冕，白首何妨闲醉于松云。
通常这样的训练到九言即止，旧时的方法虽然死板些，但确实是有效的。颇有我们值得借鉴的地方。
待续：
2，骈文、骈赋、律赋、散文体赋各自的平仄特点 平仄问题在骈文、骈赋、律赋、散文体赋中，若要研究的话，应分为两大类。其一是“脚句”字的平仄，其二是“句中”字的平仄。而属于韵文的“骈赋、律赋”与属于非韵文的“骈体文”在“脚句”的平仄上区别是明显的。而介于韵文与非韵文之间的“散、文体赋”与前面两者，亦有所不同。现在逐一来看看。先讨论“脚句”类的平仄。
1，骈文的脚句平仄（举例皆为古代名家名篇） 骈文的脚句平仄，亦有一个随意到规范的过程。比较规范的时期是在初唐以后。这是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的。从发现“四声”到研究发展，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正到取得一致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝开始到唐初或唐代中期定型。而律诗及骈文、骈律赋等等，其有关脚句平仄的一些认识，皆在唐朝得到完善。从这角度看，大唐确实是一个值得让人敬畏的年代。
六朝骈文的脚句平仄，显的有些随意。尤其是对于“隔句对”其中分句的脚字平仄，尚未有一个比较清晰的认识。先来看一段《哀江南赋序》（以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。由于六朝韵书繁杂，并皆失传，故只能以平水韵为参衡其平仄的依据。由于同属‘中古音系’，故六朝平仄定义与平水韵大抵可依。）：
“粤以戊辰之年，建亥之月。大盗移国，金陵瓦解。余乃窜身荒谷，公私涂炭。华阳奔命，有去无归。中兴道销，穷于甲戌。三日哭于都亭，三年囚于别馆，天道周星，物极不反。傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕。昔恒君山之志事，杜元凯之平生。并有著书，咸能自序。潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”
从这些加了颜色的脚句字可以看出，其平仄的安排是随意的。常有数仄字连用，或平仄字交替使用的情况。至于“分句对”，亦不如唐以后，讲究利用分句脚字来调和成“双进双出”的平仄格式。而唐以后骈文出现的“双进双出”的规则，在清代被称为“马蹄式”，亦成为现代《联律通则》的理论基础之一。 所以说，六朝骈文虽然讲究对仗，句式亦初见规模，但其声律部分，尚处在发展阶段。而这是“四声”初被发现时的一种正常情况。经历隋朝到唐以后，情况就大不同了。让我们来看看唐代极负盛名的两篇骈文《滕王阁诗序》与《讨武氏檄文》。以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。遇“分句对”时，要计分句的脚字平仄。 “时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。” “披绣闼，俯雕甍。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。” 仔细观察下这篇千古骈文，我们可以看出其脚句字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚句平仄为单起单收之外，其余脚句平仄大抵是“成双”的，如把第一段脚句字的平仄排列出来，即为：仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄。这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排，在今天被对联界称之为脚句部分“平顶平”“仄顶仄”的“马蹄韵”或“马蹄式”。不要误会的是，这个“马蹄韵”的“韵”字，不是指押韵的“韵”，是指一种“规律”的意思。对联与骈文皆是“非韵文”的体式。从来这里也可看出骈文与对联的一些渊源与传承关系。 再看下这里引用的第二段，其脚句平仄安排的规律大抵与上段相同。唯在“盈视”的“视”上出现偏离，按“双进双出”的规律，在“视”字处应用平声字，但王勃用的“视”为仄音，但将此文是临场发拟，一挥而就的情况考虑进去，则不足为怪了。毕竟现场拟就，难免一时疏忽。说句题外话，王勃在现场众目睽睽下拟就的文章，亦足可让自此以后，特别是当今一些自命不凡的所谓“才子”，好好惭愧一番了。当今天下，有谁能现场作文如此者？ 话回正题，再来看看另外一篇千古骈文——《讨武氏檄文》。这篇文章应是再三斟酌后才布告于天下的，其文技术部分，确可为典范。 “伪临朝武氏者（此句为散发句，脚句平仄不论），性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。践元后于翬翟，陷吾君于聚麀（于求切，读音：忧。平声）。加以虺蜴为心，豺狼成性。近狎邪僻，残害忠良。杀姊屠兄，弑君鸩母。神人之所共嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。鸣呼（引发语，平仄不论）！霍子孟之不作，朱虚侯之已亡。燕啄皇孙，知汉祚之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。 ” 这篇《讨武氏檄文》的通篇脚句字的平仄安排极为规范，几乎可算是一丝不苟。皆是按“双进双出”的原则安排的。 若将唐初的这两篇骈文与六朝的骈文，在技法上作一番比较，即可大略知道其声律的演变过程。骈文的技术细节，在唐代始成熟，应是定论。做比较学问，有一个“泛”与“非泛”的问题。不能将一些少数不规范的句子做为推翻大多数规范句子的范例。既如不能将近体诗一些“出律”的句子，做为推翻近体诗格律的依据，哪怕是名人名篇。少数服从多数，才是合理与真正严谨的。 既知道了骈文的技法细节发展过程，那我们现代人学骈文时，应该如何在朝代中取舍，我想是不言而喻的了。所以我个人认为在技法上，是应该以学习唐以后的骈文技法为“明宗”。若一定要去学习在技法上尚未发展成熟的六朝时期，那多少是有些好笑的。当然，这仅是就技术方面而言。而实际上，凡讲究音律平仄的文学体裁，是离不开技术范畴的。 在这些方面，若不深加比较，容易陷入误区。我见过许多人一说到骈文，便不加区分地对六朝骈文推崇备至，余者不屑一顾。其实这样是不严谨的。我个人觉得六朝骈文可取处在其“风骨”，而不是“技法”。至于天下文章的“风骨与立意”，本是见仁见智的，是难以定论的。而技法的先进与落后，是可以经过比较分析然后得出结论的。所以我读《昭明》，仅是取其内在的部分，而外在的技术细节，几可忽略。就如同汽车，在技术含量上，肯定是新款强过老款。 再需要认识的一点是，六朝骈文不是为追求更加自由而故意不讲技法，而确实是处在发展与不断改进之中。这与后面出现“文体赋”的历史背景是大不相同的，不可混为一谈。 从唐骈文的基本规则确定之后，一直到清代，甚至民国，大抵都在遵循。现在举些例子加以说明： 《绛云别志序》 纪昀 生生世界，转若飙轮；种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花；桂老蟾寒，天上无长圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉，埋骨青山，终金销而石泐（读乐，蚀也，仄音）。去来一瞬，瞿昙借喻于芭蕉；梦觉两忘，庄叟委心于蝴蝶。良有以也，岂不然乎？然而才士情多，佳人命薄。吟连秋蟀，恒哀厉而弥长；丝引春蚕，辄缠绵而不尽。彼雄蜂与雌蝶会合参差，或孤凤与离鸾幽忧阻隔。疏桐缺月，忆惊起之回头；画角斜阳，感重来之照影。 注：除段尾一长句对打破“双进双出”的脚句字平仄规律之外，其余皆合。 再如： 民国时期政府发布的《南岳抗战忠烈祠公祭文》 “惟灵抗敌效命，为国捐躯。武功彪炳，丽河岳而常新；大节昭垂，与日星而并耀。宜肃岁时之祀，用申崇报之诚。呜呼。黄封三锡，励六卿忠义之心；碧血千年，立百世懦顽之志。载陈尊簋（矩鲔切，读音：晷。仄声）来格几筵。尚飨！” 注：除起引句之外，余者亦大抵合“双进双出”的脚句字平仄规律。但这里的“呜呼”发语，起到了平仄调和作用。
另在“立意”与“技法”上，虽可有所偏重，但不宜极左极右。真正的好文章，是两者兼顾的。不能拿“立意”压倒一切，当然，更不能拿“技法”藐视一切。所谓内外兼美，才是真正的“大美”。 举个例子，我认识一位青年才俊，颇能做骈文。其为自己的诗集做了一篇骈体序文，由于颇擅技法故，便自视极高，号称此序比庾信的某篇著名的骈文序高明甚多。他是用了比较学的，但是他却是拿已经成熟的技法去比较还处在发展期的技法。换句话说，这位才俊若亦处在庾信的六朝时期，并不能学到唐人的技法时，那又会如何呢？其实真正可比的无非是取材与思想立意而已。所以这样去比较而得出的结论，是颇有玩笑成分的。 甚至在某些论坛见过一些人，藐视六朝某人骈文技法如何如何不对路，平仄如何如何不规范。亦颇好笑。整个六朝时期，都不过是文学音律的发展期，你叫六朝作者怎么去规范？ 再需要附带一笔的是，明清时期虽然在诗词上成就有限，但在散文、骈文领域确实值得一提。那会从朝廷到民间，许多文体皆融进了骈句。并且在整体上，骈散结合的很好，颇有一些唐宋开文赋新风的味道。现举一例： 永历帝致吴三桂书 将军新朝之勋臣，亦旧朝之重镇也。世膺爵秩，封藩外疆，烈皇帝之于将军，可谓厚矣。国家不造，闯贼肆恶，覆我京城，灭我社稷，逼我先帝，戮我人民，将军志兴楚国，饮泣秦庭，缟素誓师，提兵问罪，当日之初衷，固未泯也。 奈何遂凭大国，狐假虎威，外施复仇之名，阴作新朝之佐？逆贼既诛，而南方土宇，非复先朝有矣。诸臣不忍宗社之颠覆，迎立南阳，枕席未安，干戈猝至，弘光北狩，隆武被弑，仆于此时，几不欲生，犹暇为社稷计乎？诸臣强之再三，谬承先绪，自是以来，楚地失，粤东亡，惊窜流离，不可胜数。犹赖李定国迎我贵州，接我南安，自谓与人无患，与世无争矣。而将军忘君父之大德，图开创之丰功，提师入滇，覆我巢穴，由是仆渡荒漠，聊借缅人以固我圉，山遥水长，言笑谁欢，只益悲矣。既失山河，苟全微息，亦自息矣。乃将军不避阻险，请命远来，提数十万之众，穷追逆旅，何以视天下之不广哉？岂天覆地载之中，犹不容仆一人乎？抑封王赐爵之后，犹欲歼仆以徼功乎？既毁我室，又取我子，读鸱鸮之章，能不惨然心恻乎？将军犹是世禄之裔，即不为仆怜，独不念先帝乎？即不念先帝，独不念列祖列宗乎？即不念列祖列宗，独不念己之祖若父乎？ 不知大清何恩何德于将军，仆又何仇何怨于将军也？将军自以为智，适成其愚，自以为厚，适成其薄，千载而下，史有传，书有载，当以将军为何如也？仆今日兵衰力弱，茕茕之命，悬于将军之手矣，如必欲仆首领，则虽粉骨碎身，所不敢辞；若其转祸为福，或以遐方寸土，仍存三恪，更非敢望，苟得与太平草木，同沾雨露于新朝，纵有亿万之众，亦当付于将军矣。惟将军命之！ 注：此文虽以散为主，但用“古骈”之法相结合，使用排比得法，颇见先秦古味。但遣词又颇浅明，贵在意而重于自然，遂读来让人恻然。颇喜欢这样的文风——取上古法，用浅明字。
所以说对于骈文这个文体的技法部分，我个人持宽容的态度。虽然必须要了解它的发展过程，要了解他的“严”是怎么样的，“宽”又是怎么样的。但在具体创作上，应该把眼光放远大一些。但我觉得若是初涉骈文领域者，还是先严格一些更好。 这些都是题外话了。 2，
骈律赋的脚句字平仄特点（九月六日更新）。 上面讲过骈文的脚句字平仄特点，现在来谈谈骈律赋。骈文因为不押韵，所以通篇脚句字的平仄可以按“马蹄律”。骈律赋则是韵文，韵文的脚句字平仄如同近体诗一般，是平仄交替进行的。也就是说，若2,4两句押韵，那1,3句则是不押韵并且脚句字的平仄与押韵句是相反的。 我们来看下这篇《曰五色赋》的一段（标绿色的字为韵字，这篇开篇起的平声韵，标红色的字为不押韵字，皆对应为仄声）：
德动天鉴，祥开曰华。守三光而效祉，彰五色而可嘉。验瑞典之所应，知淳风之不遐。 这段的脚句字平仄即是交替进行的，与不需要押韵的骈文区别颇大。那骈律赋能不能够如同骈文一样安排脚句字的平仄呢，也使之双进双出走马蹄？回答是肯定的。因为骈律赋有一种隔句式，就可以做到这点。但是，如此安排虽然更能使声律协调，但却要放弃除隔句式之外的所有句式。这对于一篇文章来说，是得不偿失的。弃赋文句式灵活之长，而取若律诗句式单调之短，是不明智的。所以自古少有这样通篇仅仅使用一种句式的赋。先来看下隔句式是如何做到脚句字按“马蹄律”的，如下（标红色的字为仄声，标绿色为平）： “禀以阳精，体乾爻於君位；昭夫土德，表王气於皇家。” 这一隔句的脚句字就符合马蹄律，如果一直使用隔句的话，便可将马蹄一直踏下去。因为隔句是一句变为两句，多出来的一句就可以用来调和平仄以使之成马蹄。但在押韵上，则是将一隔看为一句，而不是两句。如“禀以阳精，体乾爻於君位”仅仅是一句。 观唐宋人的实际运用中，少有将两个或以上的隔句连续使用的。通常是一骈隔句之后，夹杂一对紧句或长句，然后再次使用隔句。这样更能够起到舒缓的作用，亦与旧时无标点符号有些关系。隔句连用，若标点符号区分不明的话，极容易混淆内容。对于竖排版式，更是如此。当今使用隔句，句与句之间已习惯使用“；”符号区别，而一句之间的分句，则使用的是“，”号。如上所举之例。 综合来看，唐宋骈律赋的脚句字平仄大部分是交替进行。但在使用隔句对时，通常皆能符合马蹄。不符合的，只是极少数。而现代人做赋，在这方面要宽许多，我自己亦未能严格到凡隔句必使马蹄。或许，这就是古人严且谨之与今人宽而待之的区别吧。但个人建议，凡遇隔句对，还是符合马蹄才好。 注：马蹄律的说法大抵最见于清代，但是自唐以后，多为赋文家所重视并积极践行。至于唐宋时期把这样“双进双出”的规则叫什么？如今已难考，其实也无需去考，重要是这种协调声律的方法，而不是名称。可以肯定的是，马蹄律最早来自于隋朝与初唐骈文，而绝非如今某些研究对联者所说的那样，马蹄律是来源于对联。原因很简单，骈文的起源时间在六朝，到初唐，一些名家的骈文脚句安排已完全或大部分符合马蹄规律。而对联的起源在五代十国时期，明显要晚很多。 三：骈文，骈律赋句中字平仄特点： 前面讲了骈文、骈律赋脚句字的平仄特点，现在来讨论下其句中字的平仄特点。 自切音系统完善之后，汉文字的音律体系亦随之规范。人们发现若“平上去入”使用得当，则能更好地将文字的读音与内容完美呈现。若溯考其流变源头与过程，那将是非常繁复的一个学科。这里将其简单化地概括为——平仄声调的使用与汉文字的发音习惯紧密相关，而这一切是建筑在使这样的发音更加容易与顺畅上的。也就是说，凡关乎平仄的一些研究与规定，都是为了更好地让上汉文字更加容易诵读，并收到抑扬顿挫的音律效果，并以此为文章内容服务。了解到这点，或多或少可以帮助减少对于遵循平仄规定而产生的抵触情绪。 平仄音律方面的研究成果很多，影响较大，较有代表性的是“八病说”。“八病说”经过演变之后，体现在文体之中的，比较有代表性的是“近体诗”。这是平仄规定运用的较为广泛的一个体裁。至于“八病说”与近体诗的具体格律，这里不再赘言，我们仅就骈文与骈律赋在遵循这些音律规定时，所表现出来的一些特征与具体尺度。 众所周知，汉文字除单字成词之外，组合起来的话，多是以双音节为一组合而成词，多音节词中，以3,4个音节为主。而两个节奏之中，是要考虑音调衔接时的起伏变化的——也就是所谓的“抑扬”。两个节奏之中，若调相同的话，这样的发音要不就过于低沉，要不就过于高亢。如此既不利于文学作品的诵读，也有悖于“阴阳合济”为美的中国传统文化审美观点。 所以，连三平仄的文字组合，历来为对于音韵方面有所要求的各种文体所忌讳。其中单句连三平收结尤其为诗家不喜。而连三仄收结的组合在使用上则相对要宽松很多。考究其原因，在“中古音系”中，当用连续仄字时，尚可用‘上去入’不同的字做些音调上的变化，而平声字是变不了的，就一个调。但连续用仄字时，应注意不能全用“上”声字或者全用“去”声字。而旧时一些教塾则有：‘仄’字复尚可谋去上之变，‘平’则惟一，故戒其三。而若仄字，毋使同调相亲，若‘上上’者也。之类的论述。 作骈文骈赋虽不如近体诗要求严格，但从更利于诵读的角度出发，我们也应该尽量地调和一句之中的平仄，使其能更好地为阅读服务。而单句连三平收结，是应该能避免就避免的。而连三仄的使用，也应注意不可“上去入”同调连用。对于习惯使用新韵的人来说，应尽量避免“连阴平”或“连阳平”。纵或必须用三连平，亦当“阴平”与“阳平”字结合使用为佳。 但骈文骈赋有用虚字的特点，而所谓三连平的忌讳实际上是指不可分割的字词组合。也就是说，当需要三字连读或4字连读时才真正适合这个规定。而不是仅仅单看其字是不是连续三平。当有了阅读节奏暂顿之后，那三连平的忌讳实际上已不存在。那这就与近体诗有了差别。前面说过，骈句大抵没有尾三连读的节奏。而近体诗基本是尾三字连读或结尾2,1的节奏。所以近体诗对于“三连平尾”看的极其重要。而骈句的三连平尾的问题就要复杂许多了。不能单单武断地以字看是不是三连平，而要先看阅读节奏。上文亦说过，骈句虚词后有两字的，其阅读时在虚词后暂顿。有一字的，在虚字前暂顿或者不暂顿。这样看来，真正适用与骈句的“三连平”禁忌，只适合于“不暂顿”的句型。现举些例子说明（皆取唐骈律赋中例）： 1，磅礴九霄，浸润岂沾於土宇；轻清一气，波澜宁动於天风。——如“波澜宁动於天风”这句，其阅读节奏是“波澜‖宁动於‖天风”。若这样的句子，“於天风”这三字，是不能看着为“连三平”的。因为“於天风”三字是不被连读的。 2，彼皆受封於百代，此独不视於三公——“此独不视於三公”的阅读节奏是“此‖独不视於‖三公”。那这句的“於三公”亦非需要连读，故不能以“连三平”看。 如以上的例子非常多，兹不多举。相对来说，在虚词后单缀一字的句子，若此虚词为平声时，古人在使用时，其虚词的前一个字用仄音较多。如“翠亘千家之幄，香凝数里之尘”，“蛾眉蝉鬓，遥疑洛浦之人”，“光寒渔父之家”等等。当然，由于骈句的阅读节奏具有一定的灵活性，其上述的例子亦非绝对，如“岳是三公之名”这样的一些用法亦可见到。 另外就是，单句之中，若字愈少，其平仄愈严谨。大致来说，除隔句对之外的骈句由三字开始，至九字为止。三字或四字成句的，颇有规律可寻找。而在5字到9字之间的句子，通常只是以节奏之内的平仄为准，而整体上比较灵活。先看看三字或四字的句子平仄规律。 一，三字句型的平仄。 1，平平仄。2，平仄仄。3，平仄平。4，仄仄平。5，仄平平。6，仄平仄。 三字壮句通常需要避免三连平声字。而三连仄亦多见，但需注意两个或三个上声字或者是去入声字连用。 二，四字句型的平仄。 1，平平仄仄。2，平仄仄平。3，平平仄平。4，仄仄平平。5，仄平平仄。6，仄仄平仄。 四字紧句亦有“平平平仄”之类，但需要注意节奏点是在第二字后需要暂顿的句型。 至于其他的在4字以上的句子，大抵平仄在一个节奏之内控制好无三平即可，而一个节奏之内，是指不可分割而需要连读的节奏。由于骈句的阅读节奏较复杂，既有两字一节奏，亦有三字一节奏（通常在句子的起首与中段），亦有4字为一节奏的情况，所以我们看骈句是不是犯了“三连平”的忌讳，是万不可单看其字的平仄关系，而要以阅读节奏来区分。比如上面所举的例子“光寒渔父之家”之类的六字句，虽然全句只是一个仄声字，但按“光寒‖渔父‖之家”的阅读节奏来看，每个节奏之内，皆无三连平的情况。 这也从侧面说明，字与字的平仄关系的一些规定，是确实为诵读而服务的。而不是单纯为规定而规定的。而这一切的基础是源自与汉语的发声特点。至于骈句，一句之中的平仄安排，只要符合了这个特点即可。其实只要很好地掌握了骈句的阅读节奏，大抵亦能自然而然地无差无错了。 另外对于“相骈句”，我们只要按所对句的节奏点来对应即可。其间非节奏点的字平仄可对亦可不对，但亦要注意非节奏点的字平仄不对应后而带来的三连平问题。亦就是说，在保证不三连平的情况下，可与上句“非节奏点”的字平仄不对应。另需要注意的是，既为骈句，其两句之间的句型应是一致的，而这种一致包括节奏点也应该是在同样的位置上。否则，即不成其为骈句。 至于一句之中平仄按马蹄律的说法，在骈句中是难以彻底实现的。因马蹄律的基础源于严格的按两字为一阅读节奏，而骈句的阅读节奏显然没有这样死板，除非你只用4,6，8言并且少用或不用虚词。而实际上骈句的6，8言句，多是由5,7句加虚词化成，故所谓的“失替”之类，在骈句亦难完全适合。 所以说，一句骈句之中的平仄关系，其实非常非常简单。只需要了解简单的汉文字的音律基础之后，就可以熟练掌握使用。归纳起来，无非是音韵与声调两大部分而已。平仄指的是声调部分，注意不要同一声调的字过多地靠在一起，主要是指避免三平调（同一阅读节奏内）。而音韵部分，注意发音相近的字，尽量不要在一句之中出现。否则容易读来拗口。前者声调平仄的讲究，是为让句子有起伏抑扬的发音效果，后者音韵部分的讲究，是为了让句子读起来清爽不拗。需要知道的，所谓“拗口令”的关键，就是在重复排列同音字或同音不同调的字上做文章。关于音韵部分的说明，参看下“八病说”亦就能一目了然。而这些，是“小学”的基础之一。这些基础，适用与所有的讲究音韵平仄的文体，也包括诗词。 亦听闻过一些说法，如“我不按这些平仄音韵规定，读起来亦不觉得拗口与不畅嘛”之类的说法。其实，这大部分是一种主观原因造成的看法。原因是你没有严格按每个字的声调去读它。若标准到一定程度上，在每个字区分到位的情况下，基本上不符合声韵要求的句子，或多或少都会有一定程度的诵读困难。按新韵来说，若将一些阴平字或上﹑去声的字连续组合在一起达到三个或者超过时，你再按标准的声调去朗读，就会有所感想了。所以在善于朗读者的口中，遇见“上”声字在同一节奏连读时，其第一个上声字在朗读时需变阳平声。 所以我们务必应该记得一点，赋，是不能单凭自己的字面喜好，而不顾读者的发音感受的。每每如此一想，或许就能对自己的要求严格一些，其实也是对自己的作品更负责一些。至于利弊，在于个人的态度而已，并无其他。当然了，这是对于严格要求而言。若抱“宽则宽”的态度，一切皆可废，又何论音韵平仄？ 三：骈赋、律赋、散文体赋各自的用韵特点 前面已经提到，赋总体来说，是属于韵文一类。那我们现在来看看骈赋、律赋、散、文体赋的押韵方式及特点。要从根本上搞清楚以上问题，需要对汉文字的音韵学要所了解。首先要明确古代的赋，到底用的是什么韵书？然后要经过对比得到古代的赋在用韵时的一些特征——即倡导的是什么？忌讳的是什么？然后再来思考古代的文人们何以要这样做？考虑清楚这些之后，我们才能对古代赋的用韵有个较为全面的了解，才能为我们以后的创作或者说是革新找到真正的出路。 1，骈赋，律赋所用的韵书 六朝时期对于骈体类文学及音韵学来说，都可说是一个风云激荡的时代。在这个骈文骈赋产生之初的时代，到底用的什么韵书呢？要准确回答这个问题，恐怕是很难的。那时期因《切韵》未出，而期间出现过的韵书又极多，并且从《切韵》的一些序言来看，六朝出现的一些韵书又与《切韵》有着明显的启先关系。也就是说，六朝用韵与至隋以后通行后世一千多年的中古音系有着千丝万缕的联系，而这一点是可以肯定的。所以就目前的文献资料来看，我们只能说：六朝时期的骈赋用韵，大抵是可与《切韵》甚至是《唐韵》相通的。 骈律赋至唐以后的用韵，就容易确定了。《唐韵》虽是私人根据《切韵》修订，但得到了官方的嘉许，也可算是官定的韵书。自开诗赋取士，韵书就必须统一，所以唐时自玄宗朝后，无论诗赋，其用韵皆以《唐韵》为准。而自唐以后又有《广韵》传承于《唐韵》，再有《集韵》《平水韵》等等，亦皆源自《唐韵》。其间或增或减，到《平水韵》时，定型为106韵。在这个增减的过程中，由《切韵》的193韵部到《唐韵》的204韵部，再到《广韵》《集韵》的206韵部，最后到《平水韵》时再合并为106韵部。由于《唐韵》《广韵》《集韵》分韵过细，对于近体诗与而言，无异有相当大的创作阻碍，故在唐时已常见合韵通用的情况，到北宋《广韵》，已经在每韵部下注明可以通用的韵，若将可以通用的韵合并起来，也就108韵。而《平水韵》则几乎就直接传承于此。所以目前《唐韵》虽无全本，但是按其紧密的传承关系来看，考量唐人作近体诗的韵，亦尽在《平水韵》中。诗如此，赋亦如此。 也就是说，唐人作赋，所用的韵为诗韵。诗用何韵，既赋用何韵。原因很简单，因为诗与赋都曾经在唐宋为取士之途，凡关系到音韵，必要有一个通用的标准。而从《唐韵》到《平水韵》，皆是官方认可或直接官修颁定的韵书，也是唯一的标准。 至于词韵，由于其大量结合了当时的民间口音，虽在很大程度上体现了当时的口音习惯，虽也属于中古音系一脉，但毕竟非能用于朝廷取士。在唐宋时期，并无专门的词韵韵书，唐宋人填词，只是在诗韵基础上根据当时的口音加以合并韵部使用而已。由于词仅仅通行于民间（指不被官方考试限制），故在韵部通用上显得比较宽松自由，极具“亲民”的一面。或因如此，词才能在古代文学史上留下绚烂的一页。我有师长在言及此时，曾说：“倘无词韵之宽，亦恐无宋词之繁荣。” 但赋，毕竟是与诗一样，需登堂入室，金殿高诵的文体，所以在如今可见到的唐宋骈律赋作品中，特别是在使用平声韵时，鲜有见到使用词韵者。即使有韵部通用的情况，亦与作诗时的通用情况保持一致。至于元代与明代出现的《中原音韵》与《洪武正韵》，由于其已非《切韵》一脉，故离赋韵愈远。 至于唐宋人作赋用韵有许多细节问题尚需要进一步考证。但大的方向是——用平声韵时基本与做近体诗保持一致，而用仄声韵时则宽松一些。如白居易《荷珠赋》已有径韵与映韵同用；缉韵与质韵同用的情况。而在仄韵上的这些通用情况来看，已几同于词韵。 总体来说，骈律赋之用韵与近体诗的用韵情况相似，受官方的影响极大。因为赋在古代读书人心目中，是属于很正式的，关系到一个读书人一生命运的文体。与之相对的是，明清不再以赋取士，赋的用韵也随之渐行渐宽，至晚清，做赋无论平仄韵皆同词韵者，亦常可见到了。但无论如何，其平仄的衡量尺度，始终在中古音系一脉之中。 古人作赋用韵如此，那现代作赋当用何韵呢？这问题怕亦同现代人做近体诗用韵一样，难免有许多争议。观现代诗词与赋，其用韵无非平水韵，词韵，新韵三种。前两者同属于中古音系，后者与《中原音韵》有渊源。而这三种韵都有支持者，故在这样的大环境下，去强迫使用一种韵书，恐不可能。只能根据个人的喜好使用。不过从更好地欣赏古代作品与传承的角度来说，我个人倾向于使用“中古音系”。当然，亦不反对使用新韵。两大音韵系统的韵书同行于当代，毕竟给我们赏析当代作品造成了一定的难度，并容易发生平仄误判误解的情况。所以最好在赋作品的注释中对所用的韵书加以标注。如加注“用平水”“用中华新韵”，在用“中古音系”的基础上，若有较多合用的情况下亦可简注为“用古韵”。在作赋使用何种韵书这个问题上，与现代人作近体诗一样，要避免的是古今混用。 这里要说个题外话，曾有人与我说：“唐人作诗，怎么可能与平水韵有关系？”他之所以这样问，是因为他认为《平水韵》要晚于唐代几百年，两者在时间上来看，是没有关系的。可遗憾的是，他只是看到了时间关系而忽略了音系传承与使用习惯传承的问题。《切韵》→《唐韵》→《广韵》→《集韵》→《平水韵》，这是中古音系传承的关系。在这个音系传承中，还贯穿着使用习惯的传承。比如《唐韵》中，“阳”与“唐”，“虞”与“模”，“清”与“庚”分属不同的韵部，但唐人作诗赋时，已习惯将其合并同用，这个习惯也随之传承下来，并在下一部韵书中得到继续。到《平水韵》时，则将“阳”与“唐”，“虞”与“模”，“清”与“庚”这些在唐宋已可同用的韵，直接并入一部，而无需要再分部标注。正因为有着如此紧密的传承关系，所以即使直到今天，我们用平水韵来度衡唐宋诗时，都不会在音韵与平仄上出现什么偏差。而《平水韵》到如今仍然为诸多的诗赋家使用，其强大的生命力，亦与历史上的紧密传承关系有着莫大的干系。 2，骈律赋用韵的一些技术细节。 ①转韵问题。 赋转韵较好。对于一篇少则数百字，多则上千字的韵文来说，若通篇一韵，既不符合声气开合，抑扬顿挫的大原则，亦不能利用平仄不同的韵来调度文章气氛。所以从现存的古代赋作品来看，除一些短篇的小品赋外，大部分的古赋作品皆是一赋数韵。这一点在唐宋赋中最为明显。律赋在唐宋时期，虽短不过三百多字，但亦常勒八韵。若入场科考，所限之韵还常常是平仄交替的。虽非科考的律赋不一定要如此，但基本也是限韵不独于平或仄，总是有平韵亦有仄韵。这说明古人已充分认识到韵的平仄与文章的内在关系。
简单来说，平声韵舒缓一些，合适用在写景铺述与引申段；仄声韵亢扬一些，合适用在发慨与悲壮或是轩昂一些的段落。但这本是一个灵活的概念，切忌生搬硬套。 古时一些旧塾对于这方面有这样的论述：“勒韵入赋，贵在情至而韵随。心润文墨，或缓或激，自契真妙……”此语的大致意思是说，分用平仄韵时，作者的心境应先沉潜在赋文中，用心去写赋，心自然能感受到作品中的舒缓激荡，这时，其韵也就自然而然地涌现出来了。若作律赋，在这时若能契合题韵，就算是人赋为一的境界。所以说若作律赋，其咀嚼题韵，破承题目是至关重要的一个环节。当年李程作《日五色赋》，其破题的“德动天鉴，祥开日华”句，亦为其得中榜魁尽了大力。其实这个观点说白了，就是提倡万勿先韵而后文，应韵随情至而又契合声韵要求。 总的来说，赋与近体诗在这方面是大不同的。赋因为篇幅更长，所表现的内容要比诗更深更透，所铺陈与论述发慨的层次更加丰富，这就需要一些平仄不同的韵来调剂文章的阅读气氛。而通常近体诗（排律出外），重点在意象营造上，并且受限于4,8句的篇幅，故要求一韵到底。我曾见一些作惯了近体诗的朋友，初为赋时，常将作诗的习惯带入赋中，喜欢一韵押到底，直到词穷，甚至不惜重韵。这样作赋，颇有点儿费力不讨好的味道。并且这样作赋，亦难做到“或缓或激，自契真妙。” ②重韵问题 无论从哪个角度来说，骈律赋若韵字重复，都难算是“妙手”。就任何格律化或有格律化倾向的文体而言，都有一些特殊的要求，并且大众的审美观亦是建筑在这些要求之上的。这些要求随着时代的变迁，亦有一个发端到成熟再到变革的过程。至于变革，对于骈律赋而言，起码现在是个未知数。在这里我们抛开这些未知的东西，仅就成熟期而言。无可置疑，骈律赋的成熟期是在唐宋。而观唐宋的骈律赋作品，绝少出现韵字重复的现象。这里所说的重复，是指同字同音者。而一些字同音异的，不在此论之列。当然，在文学领域，难有绝对的概念。若要找一些重韵的例子，亦可找到。但我认为，这并不能成为作骈律赋时可以或者说提倡重韵的佐证。而以成熟期的骈律赋作品来看，绝大多数是不重韵的。于是，我们应可肯定——骈律赋提倡不重复韵字。 实这个是常识范畴的问题。其关键还是在对自己的要求严格与否，但无论如何，我们都不应为自己的创作态度寻找借口，特别是不应去翻找一些只占极少数的例子，来证明这个借口。 ③用平韵与仄韵的区别。 单就用韵而言，赋受近体诗的影响很大。前面已经说过，骈律赋在押平声韵时，要求精严，与近体诗没有什么区别。而在押仄韵时，则相对宽松一些。在古人眼里，用仄韵已近同于古体诗，而古体诗无论是用韵或者平仄要求皆要比近体诗宽松许多，这些观点亦被直接带入赋中。不光作赋用仄韵时，常见较大范围的通用情况，基本与词韵相当。并且在用仄韵时，其两句间的脚句字平仄亦随之宽松。甚至连殿试的律赋亦有如此现象，如欧阳修的《藏珠于渊赋》，即有“谓非欲以自化，则争心之不起”句。而在用平声韵时，不仅音韵严格许多，连两句间的脚句字亦多不苟，基本是平韵对应的脚句字必是仄声。从这样的比较之中，我们亦可窥见一些古人作赋的用韵习惯。 3，散﹑文体赋的用韵情况。 由于散体赋盛行在汉，虽重铺陈亦多有韵，但那时没有韵书，所以其用韵的细节问题实无法细考。而文体赋因秉古文“契要旨，重文心”，讲究的是倾泻文气，行势如龙。而在一些用韵与平仄方面的讲究，已退而次之。故要在文体赋的用韵上找出来比较明显的特征来，已无必要。这里仅浅谈一些经过比较得来的简单的﹑不成规律的看法。 文体赋在用韵上更加接近词韵。对于重韵与换韵问题，亦无法度，皆随文而使。用韵有多有少，有通篇押3.5韵者，亦有十数韵者。平仄骈对等等，亦非重点，皆为可论可不论。但因为各家的习惯与手段不同，亦有文体赋间杂骈句且工者，亦有不骈或用“古偶”似骈非骈手法的。但有一个共同的特点，就是大部分的文体赋，多少是要押几只韵的。虽然这个韵可以是诗韵，也可以是词韵。但平仄韵混用如“打油诗”的情况是绝少发生的。总之，文体赋在体式上比散体赋更难寻规律，是属于“变数”极大的文体。常人作寻常的文体赋容易，但要作上品的文体赋则极难。 ④骈文、骈律赋的句式运用及以句式调动文章气氛详探 待续。。。 | 
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发表于 2013-1-5 22:50
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发表于 2013-2-22 08:47
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