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第七讲——填词讲义採用枫火阳城老师 9期第七讲——填词讲义.
一、词的起源
词起源於唐,发展於五代,盛行於两宋,《全宋词》计21050首(数据源於网络)。晚唐、五代时的人称為「曲子词」,就是当时的歌词,本来是依照歌曲的音律节拍写作(即所谓「倚声填词」),配合器乐来歌唱的。后来歌曲的乐谱逐渐失传,词也逐渐和音乐脱离,终於成為一种独特的文学体裁。正如王力先生所说:「词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗」。词又称「长短句」、「诗餘」。学诗容易,学填词难。因為写一首诗,来来去去就那几种格式,而词的种类复杂繁多,净《钦定词谱》所载,「凡八百二十首调,二千叁百六体」。一调就是一个词牌,820调有2306体,也就是说,平均每个词牌都有二至叁种填法。
[本节内容摘自网络]每一首词,都有词牌。词牌即词调名,也就是一首词所依附的乐曲名。词调的產生,据宛敏灝先生归纳,约有以下六个主要来源:
1、截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如:《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
2、由民歌、祀神曲、军乐等改变的,例如:《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河瀆神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。
3、从国外或边地传入的。例如:《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
4、宫廷创製。有的出於帝王,如:《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》;有的出於乐工,如:《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。
5、宋大晟乐府所制。例如:《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
6、词人自度(制)曲。如:姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。
词最早是没有题目的,词牌本身就是题目,也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后,词牌和词的文辞之间,就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼,如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等,这些名词,是与词
的节拍有关的。
二、词的种类
1、按每个词牌為一类,则古往今来所记传的有一千餘个,但真正流行的词牌大概只有一百多个。《白香词谱》收录了比较常用的一百个词谱,為后来初学填词的基本教材,所以我亦以《白香词谱》為诸生填词之入门书。
2、按词的字数多少可把词分為叁类:五十八字以内為「小令」,五十九字至九十字為「中调」,九十一字以上為「长调」。一首词大多数分两片(小令一至二片,中调二片,长调二至叁片)。学王观堂先生所讲,词中小令如绝句,中调似律诗,长调则近排律矣。
3、按流派可分為「婉约词」和「豪放词」两类。顾名思意,若婉约词者,词风清婉柔约,代表词人有柳永、秦观、李清照等;若豪放词者,词风豪迈放旷,代表词人有苏軾、辛弃疾、刘过等。
叁、词的押韵
词韵按十九韵部。从全篇的用韵情况来看,有叁种形式。
1、一韵到底。从韵脚来看,有叁条规则:
A、平声韵(上平、下平)独押。例如蔡伸的《十六字令》:天,休使圆蟾照客眠。人何在,桂影自嬋娟。
B、仄声韵的上、去声通押。例如李清照的《如梦令》:昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。
C、仄声韵的入声独押。例如李白的《忆秦娥》:簫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵闕。
2、韵部不同,平仄换押。例如温庭筠的《菩萨蛮》:
小山重叠金明灭,鬢云欲度香腮雪。懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鷓鴣。
3、韵部相同,平仄互押。例如苏軾的《西江月》:
照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥未解玉驄骄,我欲醉眠芳草。可惜一溪风月,莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥,杜宇一声春晓。
四、词的句式
词的句式有短有长,比较繁富,现分述如下。
1、叁字句有上二下一和上一下二之别,但语气连贯,并无停顿,如「柳丝长」(温庭筠《更漏子》);「鬢微霜」(苏軾《江城子》)。
2、四字句一般是上二下二,常常连用。如「乱石穿空,惊涛拍岸」(苏軾《念奴娇》)。也有作上一下叁的,如「对长亭晚」(柳永《雨霖铃》)。
3、五字句一般是上二下叁,如「春山烟欲收」(牛希济《生查子》)。有的是上叁下二,如「了不知南北」(秦观《好事近》)。有些是上一下四,如「念武陵人远」(李清照《凤凰台上忆吹簫》)。
4、六字句一般是上二下四,如「何逊如今渐老」(姜夔《暗香》)。有的是上四下二,如「气吞万里如虎」(辛弃疾《永遇乐》)。有的是上叁下叁,这种句子词谱都加顿逗,如「但目送、芳尘去」(贺铸《青玉案》)。
5、七字句一般是上四下叁,如「无可奈何花落去」(晏殊《浣溪沙》)。有的是上二下五,如「罗衾不耐五更寒(李煜《浪淘沙》)」。有些是上叁下四,这种句子词谱都加顿逗,如「又岂在、朝朝暮暮」(秦观《鹊桥仙》)。还有上一下六的,如「但寒烟衰草凝绿」(王安
石《桂枝香》)。
6、八字句一般是上叁下五,这种句子词谱都加顿逗,如「料短发、朝来定有霜」(纳兰性德《沁园春》)。有的是上二下六,如「应是良辰好景虚设」(柳永《雨霖铃》)。有的是上一下七,如「正江涵秋影雁初飞」(辛弃疾《木兰花慢》)。
7、九字句有的是上叁下六,这种句子词谱都加顿逗,如「残日下、渔人鸣榔归去」(柳永《夜半乐》)。有的是上六下叁,如「寂寞梧桐深院锁清秋」(李煜《相见欢》)。有的是上二下七,如「爱道画眉深浅入时无」(欧阳修《南柯子》)。还有上四下五,如「我亦多情无奈酒阑时」(叶梦得《虞美人》)。更有上五下四,如「敛余红犹恋、孤城阑角」(周邦彦《瑞鹤仙》),这种句子,一般词谱都加顿号。
8、十字句很少见,句式以上叁下七為主,如「见说道、天涯芳草无归路」(辛弃疾《摸鱼儿》)。
9、上一下叁、上一下四、上一下六、上一下七这些句式,实际是叁、四、六、七字句前面加上一字逗。这些一字逗是领字(领字在第七节详述),多数是虚字,如但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、等;还有就是动词,如对、望、看、念、叹、算、料、悵、恨、
怕、问、想等,而且大都是去声。
五、词的对仗
词的对仗比律诗灵活,主要表现在:
1、在不同的词牌裡,对仗位置不同。如《捣练子》的对仗在篇首二句;《忆江南》在篇中叁四句;《诉衷情》在篇末二句;《西江月》在前后闋首二句;《齐天乐》在前闋叁四句,后闋四五句;《鷓鴣天》在前闋末二句,后闋首二句,等等。
2、可以平仄相对,也可以不平仄相对。如苏軾的《江城子》,「左牵黄,右擎苍」,是仄平平对仄平平。
3、可以同字相对。如蒋捷的《一剪梅》,前闋「江上舟摇,楼上帘招……风又飘飘,雨又萧萧」;后闋「银字笙调,心字香烧……红了樱桃,绿了芭蕉」。就是「上」、「又」、「字」、「了」同字相对。
4、有些句子一般要对仗,也可以不用对仗。如《西江月》、《一剪梅》、《满江红》,等等。
5、词中还有一种特殊的对仗形式,如「正苔深韦曲,柳暗斜川」(张炎《高阳台》);「念柳外青驄别后,水边红袂分时」(秦观《八六子》)。这种对子的上句实际上是四字句和六字句前加了一字逗,因此可做对仗。
6、更有隔句相对的,如「任钱塘江上,潮生潮落;姑苏台畔,花谢花开」(刘过《沁园春》)。就是一字逗引领的四言扇面对。
7、 [本节内容摘自网络]凡是原词中习惯叠字的地方,也得照叠。如陆游《釵头凤》:红酥手,黄籐酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错。春如旧,人空瘦,泪痕红邑鮫綃透。桃花落,閒池阁。山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫。又如韦应物《调笑令》:胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,边草无穷日暮。
六、词的章法
章法,指词体的篇章结构及其方法,主要包括起结、过片、开合、转折等内容。章,本指音乐单位,音乐的一曲為一章,后引早為指配合乐曲歌唱的歌词的一篇為一章,诗文的一篇為一章。词,配乐歌唱,和诗的「体形」很不一样,章法当然也有别。词副虽短小,但词人就是要在这方寸之地争奇斗艷,起转承合,极力使笔下的词跌宕起伏,美不胜收,整体上又要浑然一体。其中,起结和过片,是搭起词这个金屋子最重要的地基、斗拱和梁架。
1、起
写文章,跟美女打扮一样,最要紧的是头脸,要让人初一见,惊為天人。要留有神秘感,让他好奇不已,才会引人入胜。宋词常见的开头方式有:
A、 以景起。这种这种方式最為常见,翻开全宋词,信手拈来。「小径红稀,芳郊绿遍」(晏殊「踏莎行」);「柳阴直,烟裡丝丝弄碧」(周邦彦「兰陵王」);「落日熔金,暮云合壁」(李清照的「永遇乐」);「渺空烟四远,是何年、青天坠长星」(吴文英「八声甘州」)。
B、以情起。开门见山,直抒胸臆,词情笼罩全篇。如大将军岳飞一开口就怒吼:「怒发衝冠凭栏处」(满江红),真是响遏行云,振聋发聵。李煜在汴京对景难遣心中悲哀,就直直地长叹:「往事只堪哀」(浪淘沙),驀然而来,真是悲慼彻骨。词如果用情语开啟,情感大多强烈真率,能一下子抓住读者的心,引起情感共振。
C、以事起。先叙事,再就事生发,这种方式远远少於景起句。如:「无言独上西楼」(李煜「相见欢」);「水调数声持酒听」张先「天仙子」;「醉裡挑灯看剑」辛弃疾(破阵子)。初看似乎平淡无奇,实际上引弓待发,紧接着会开出另一番天地景致,或笔锋一转,如悬崖飞瀑,一泻而下,使文势跌宕起伏。
D、以问起。先劈头盖脸地提出一个问题,读者不由得一惊,再回答。「春花秋月何时了?往事知多少。」「庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。」「明月几时有?把酒问青天。」「更能消几番风雨?匆匆春又归去。」这种问起法,於千回百转之中喷薄而出,其情感更震撼人心,比直陈更觉摇曳灵动。
E、当然,也有「久叩柴扉久不开」的时候,正待要转身离开,却突然发现「一枝红杏出墙来」。这种起法,被形象地称之為「扫处即生」。比如李清照《武陵春》:「风住尘香花已尽」,更出人意料地转出了「闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟」的浪漫来。又如欧阳修《採桑子》:「群芳过后西湖好」。扫出了花落后喧嚣归於平淡的另一种美。
其实,不管是平起还是刻意突兀而起,词的起法之美在於拉开一道帷幕,戏刚一开声,就赢得了一个碰头彩,更多的好戏还在后头。
2、结
起句一样,词的结尾也非常要紧,往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样,收束有力,又能发人深思,留有餘味,所以词人们在结句上也特别下功夫,或以景结,或以情结,或以问结。
A、按内容分类:
甲、以景结。「一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院」、「断肠院落,一帘风絮」、「休去倚危栏,斜阳正在,烟柳肠断处」……以景结情,悠然而逝,含蓄蕴藉,最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人,以崇高悲壮之景结束全篇,如李白《秦楼月》:「西风残照,汉家陵闕」气象雄浑,冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句:「连呼酒,上琴台去,秋与云平。」大气包举,壮阔苍茫。前人最推重「以景结情」的方式,如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说:「结句须要放开,含有餘不尽之意,以景结情最好。」
乙、以情结。「觉来知是梦,不胜悲」、「酒入愁肠,化作相思泪」、「沉恨细思,不如桃杏,犹解嫁东风」、「只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁」……情语结句,多以真率激切取胜,切忌情感表达的轻浮直露。
丙、以问结。「彬江幸自绕郴山,為谁流下瀟湘去?」、「念桥边红药,年年知為谁生?」问得柔情婉转,格外曲折动人。「倩何人、唤取红巾翠袖,搵英雄泪?」末一问,摧刚為柔,令无数英雄堕泪。
B、按结构枝法分类:
以上是就内容分类,如按结构技法而言,沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结:「词起结最难,而结尤难於起。结有数法,或拍合,或宕开,或醒明本旨,或转出别意,或就眼前指点,或於题外借形,不外白石《诗说》所云辞意俱尽,辞尽意不尽,意尽辞不尽叁者而已。」
甲、拍合。即开合、呼应,比如柳永《八声甘州》的结句「争知我,倚阑干处,正恁凝愁」与首句「对瀟瀟暮雨洒江天」遥遥呼应,可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想,前面的抒写就有了着落。
乙、宕开。李清照《念奴娇》(萧条庭院),词人困锁在深深庭院裡,又逢上斜风细雨,天气这样恼人,词人终日為离情所苦。结尾却出乎意料地宕开一笔,问:「日高烟敛,更看今日晴未?」显出一番欢愉之意,似乎苦尽甘来,曲折婉转,餘味无穷。
丙、点醒。点醒是指点明词旨,往往是「辞意俱尽」。如刘克庄的《玉楼春》(戏林推)「年年跃马长安市,客舍似家家似寄。青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。」如果单看前六句,似乎只是戏謔林推长年在外冶游狎妓,以為是游戏笔墨。词到结尾,突然推出「男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。」两句,劝勉热血男儿去西北收復神州失地,干出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志,使人猛醒回头!
丁、翻出。结句与前面的文字截然不同,是一种巨大的落差或逆转的关系,这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》(醉裡挑灯看剑),前面一路大刀阔斧,快如霹靂,正当读者為激烈的战斗感到酣畅淋淳之际,结句却陡然翻出一声悲叹:「可怜白发生!」猛地跌入悲惨的现实,好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差,大起大落,读者不禁為词人扼腕痛息!如果只是一味的哀叹,哪有这般翻出之妙呢?
好的结句,从美学风格来划分,大体可归為两类,即清人沈谦所说:「填词结句,或以动盪见奇,或以迷离称雋。」《填词杂说》词的起结之法很多,如果更概括地说,可用刘熙载的说法:「起句非渐引即顿入,其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意无尽。」
3、过片、换头
词调多為上下两片,跟小说、电影分為上下两册/集一样,表现的都是同一个主题,两个层次虽然形式上分开,内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥樑作用,就责无旁贷地落在下片开头,即「过片/换头」的身上。过片,是词特有的章法,词人、词评人都十分重视,他们强调「过片不可断了曲意,须要承上接下。」(张炎《词源》)承上接下是总要求,一般来说,上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容,但上下两片要接得紧密、自然,又以能出新意為上。沈义父《乐府指迷》说:「若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。」周济《介存斋论词》说换头:「或藕断丝连,或异军突起,皆须令读者耳目振动,方成佳制。」这都是前辈对过片做法的精彩描述。
过片以「笔断意不断」,或者说是「藕断丝连」為最妙,姜夔《齐天乐》的过片「西窗又吹暗雨」常被做為典范。整首词细緻摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等 各种声音,将虫声与愁情结合在一起,浑然一体,很难截然分开。作者却奇妙地抓住了「西窗又吹暗雨」一句作為过片,上片歇拍已经说到「夜凉独自甚情绪」,谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声!一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,岭断云连,手段确实高妙!
4、顺逆、错综
起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑,就有了「顺逆」与「错综」之分。以时空顺序、逻辑关系等来佈局谋篇,叫做顺,反之為逆。多重时空交错的结构,叫「错综」。下面举我们比较熟悉的词例来说明:
A、顺
甲、先昔后今:人的生命本体以时间的方式存在,文学是一种关於时间的艺术,从时间的流程来看,当然是从昨天到今天,从过去到现在,写作往往就随着时间的步伐勇往直前,写成了顺流而下的「流水状」。如李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》,都是从忆昔开始,到如今完全不同於昔日的生活。此类词作,往往是说今非昔比,过去总是美好的,现在总是哀伤的,无限的伤感和悵惘在对比中不言自明。
乙、从内到外:从空间的位移来看,一般的顺序是由内而外,由近及远,层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露),先写室内菊愁兰泣,再写罗幕外燕子双飞,明月穿户,下片转到独上高楼望远,从内到外,层层写来,脉络清晰。空间场景在转换,境界越来
越扩大,从而丰富了词的内容。
丙、由景及情:这种写法在宋词裡最常见,是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》(碧云天),上片纯写落寞秋景,下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》(山抹微云),上片写景為主,景中含情,微云抹山,斜阳归鸦,下片以换头「消魂」二字直起抒情,以下情感的抒发便一发不可收,滔滔汩汩,无限伤离之情溢满纸外。
丁、前因后果:从逻辑的关系来看,正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》(别来春半),一起笔就告诉别人,这首词就是写离别相思的,因此,就下来就展开对别情的细腻描述。因為别,所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
B、逆
甲、先今后昔:这类抚今追昔的词,比较常见,往往用「因念」「犹记」等 有明显标誌的词语,表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》(梦后楼台高锁),上片写梦迴酒醒后的落寞感伤,不由得想起去年春恨,下片「记得」二字领起过去与歌女小苹欢聚的情景,表达了对旧情执着难忘的深情,过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化,令人悵惘不已。伤近,是文学的一大母题,多愁善感的宋词尤其喜欢「向后看」。
乙、从外到内:如晏殊的《踏莎行》(小径红稀),上片写外景,郊外小径残红稀疏,原野上芳草萋萋,空中飞絮濛濛,树阴中隐隐现出楼台。下片写内景,辽落中翠叶藏鶯,朱帘隔燕,炉香裊裊,时光在静謐中悄悄流逝,愁梦酒醒,斜阳满院。由外而内,词序井然。
丙、由情及景:这种方式也很普遍,词人用得很嫻熟。比如张先的《天仙子》(《水调》数声持酒听),上片写午睡醒来后的愁情,下片纯写月下静謐的境界。
丁、前果后因:先说结果如何,再步步追寻原因,倒戟而入,逆流而上,新颖别緻。如周邦彦的名作《夜游宫》:「叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再叁起。有谁知,為萧娘,书一纸?」一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起,按时序閒閒写来,不知词人到底有何心事?到最后叁句才抖出谜底:「有谁知,為萧娘,书一纸?」原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面,就觉得那些话有了着落、有了深意,通篇便染上了情的光彩,更觉细腻委婉,没有一句废话,前面的结果描写用的是「层层加倍写法」。试想,如果把原因先说了,再说如何如何的烦恼,就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序,词的魅力就增加了几分。
C、错综
一般来说,小令短小,可供词人腾挪的舞台不大,因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长,词人正好有了英雄用武之地,他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错,转换跳跃,收到顿挫变化、迴环吞吐的艺术效果。
时空跳跃交错、复杂变化,莫过於周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》(章台路),词分叁叠,由第一叠的现在,第二叠转到过去,第叁叠抚今追昔,先说今,再犹记过去,然后回到现在的探春。多次从容地辗转於过去、现在之间,时空交错,极尽顿挫变化。《兰陵王》(柳阴直)的时空跳跃更急促更频繁,今昔反覆迴环,层层渲染,如同游走在中国古典园林,备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《鶯啼序》,更是有过之而无不及。他们為写词煞费周章,多方出击,词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
词的佈局谋篇关系到词的整体效果,结构的技法自然重要,前人对此多有精妙的体悟与总结。其中,被认為最妙的是——空中荡漾,最是词家妙诀。上意本可接入下意,却偏不入,而於其间传神写照,乃愈使下意栩栩欲动。什麼是空中荡漾?看过空中飞人杂技表演的都知道,一个飞人在半空中飞来飞去,你以為他向左飞,谁知他只是一个假动作,马上借力飞向右了,惹来观眾一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说,上句提出了一个问题,下句本应该顺着回应,但词人偏不,而是故意扯开说别的话题,王顾左右而言他,词就有了一波叁折、波澜起伏的味道,就像在空中荡漾。
比如欧阳修《玉楼春》(尊前拟把归期说),上闋前两句,欲说归期,愁容满面。后两句,却由此生发了一个议论:「人生自是有情痴,此恨不关风与月。」按常理,说到「有情痴」,应该就此借风月什麼的进一步渲染一下离情别绪,但词人偏不接上意,而是反说「不关风与月」,不落俗套。下闋前两句正面写离别之难,可后两句却说「容易别」,看起来前后矛盾,但正因為这样欲擒故纵,来回折腾,才使得结尾两句「直须看尽落城花,始共春风容易别」形象饱满,栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏,顿挫有力,深得空中荡漾之妙。 「空中荡漾」,确实是词家妙诀,听起来有些玄妙。换句实在话来说,即「词要放得开,最忌步步相连」,又要收得回,最忌行行愈远。如「天上人间,去来无跡,斯為入妙」。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。
七、逗与领字[本节内容摘自网络]
1、逗
A、逗的概念
「逗」,有时也写做「豆」或者「读」,有时在词牌裡面没有特别标注,有的词牌裡用「、」顿号表示,有的词牌裡面将句子在此处断开,分成两句。
词中用逗,乃在意思相连,而语气略作停顿之处,如史达祖《双双燕》:「应自栖香正稳,便忘了、天涯芳信」;宋徽宗《宴山亭》:「易得凋零,更多少、无情风雨」。凡逗之处,必上下文连在一起始為一完整句子,然而在语气上,却又有一停顿。
B、如何用逗
先观察标準的词牌,有顿号的地方就需用逗,一般都是用虚词来趁豆。有些词牌中没有註明,可以在前人的词中,观察是否出现虚字、动词打头的句子,这些经常是从逗转变过来的。在填词的时候,如果遇到叁字句,一定要小心,注意考证是不是从叁字豆断过来的句子,如果是,就不能轻易用实词填写。
2、领字及其作用
领字——於词意转折处,使上下句转承结合,起过度或联繫作用的字,其位置在句首。在查看词谱时,如果遇到以下几个格式,就要考虑此处是不是领字:
A、仄声字打头,而且是不可变通的;
B、比下句多一个字,去掉这一个字,在平仄上正好与下句对偶;
C、去掉第一个字,后面的句子是五律或者七律的格律。
总之,当遇到某一句话的头一个字是不可变通的仄声字的时候,就要小心考证,切不可随意按照平仄填写。
一般领字大都用去声字。因為词是依附於音乐的抒情诗体,必须讲究一个字的平仄阴阳,而去声字尤居关键地位。去声激厉劲足,其腔高,这也是合乐的需要。读者如果细心,就会发现:长调词特别讲究铺叙展衍,更讲究艺术,為使词不亢不碎,疏密有致,神韵天然,常用去声字进行转承。我们可以感受到:凡词在对偶处,结构都比较密,读时有一气呵成之感。而用领格字处,都较疏,读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏,一波叁折之妙。使整个词如织锦般,经纬错落,花叶扶疏,浑然天成。极备声情之美!
大致归纳领字有叁个主要作用:
A、承上啟下。常用其进行转承。
B、使意境更进一层,跌宕起伏,一波叁折,疏密有致。
C、顿挫分明,声情并茂,鏗鏘有力。
3、领字的形式和应用
為了使词摇曳生姿、婉转达意,在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调,更不能缺少虚字衬逗,以使全词通体灵活,文采斐然。尤其是一些词牌中,某些位置指定要领字格,更需要衬逗之字。领字一般都用虚词或动词。
如:
《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均為领字;
《满江红》下片第五句第一字為领字;
《暗香》上片第五字、下片第六字,均為领字;
《琐窗寒》下片第六字為领字;
《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均為领字;
《八声甘州》中上片第一句為八字句时及第叁句、下片第四句的首字為领字;
《好事近》上下片最后一句首字為领字。
领字格是词句中一种特殊语句结构,领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言,领字格多出现在五字句中,如王安石《桂枝香》中开始的「登临纵目,正故国晚秋,天气初肃」,其中第二句的「正」便是领字,这样的句子格式為上一下四。此外,八字句中领格必然為上一领下七的结构,第一个字為领字,如柳永《八声甘州》的首句「对瀟瀟暮雨洒江天,一番洗清秋。」用「对」字领下面的「瀟瀟暮雨洒江天」是经典的一领七的八字句式。九字句领格则為上二领下七格式,如李煜《乌夜啼》「自是人生长恨水长东」、「别有一般滋味在心头」,《虞美人》「恰似一江春水向东流」等等都是这种领格的经典句式。
说到词之句语,有二字叁字四字五字至六七八字,若一味堆垛实字,势必读之不通,须用虚字呼唤。因此,在填词中,不可不知虚词领字之法。长调之词,篇幅较大,如无领字以衬,则读不成文,也不能使词通体灵动。而短令词中,则要加以审慎而用。领字有一字、二字、叁字等类。
现将常见领字分列如下:
一字类:一般常用的虚词有:但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。
动词有:念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
二字类:试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。
叁字类:莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
举例:
一字领,如柳永《八声甘州》「渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼」。「渐」字一直领到「残照当楼」。
二字领,如秦观《八六子》:「那堪片片飞花弄晚,濛濛残雨笼晴」。
叁字领,如秦观同闋「怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠销香减」。
注意以下两字类举例并非领格。
试问:陆游《桃源忆故人》「试问岁华何许,芳草连天暮」;程垓《芭蕉雨》「试问道、肯来麼,今夜小院无人,重楼有月」;吴文英《声声慢》「试问知心,尊前谁最情浓」。
莫问:赵长卿《满江红》「莫问傍人非与是,手儿但把心儿托」;刘克庄《水调歌头》「莫问浮云起灭,且跨刚风游戏,露冷玉簫寒」;晏几道《浣溪沙》「莫问逢春能几回,能歌能笑是多才」。
莫是:辛弃疾《丑奴儿》「旧盟都在,新来莫是,别有说话」;吴潜《疏影》「莫是冰姿,改换红妆,要近金门朱屋」;张炎《叁姝媚》「莫是孤村,试与问、酒家何处」。
八、和韵[本节内容摘自网络]
和韵是旧体诗写作方式之一。「和」读「鹤」 ,指唱和,和答。和就是附和的意思。指与别人的诗词相唱和时,依照其诗所押的韵作诗词。
大致有叁种方式:
1、依韵,亦称同韵,即韵脚与原诗韵在同一韵部而不必用其原字;
2、次韵,或称步韵,即韵脚用其诗原韵原字,而且用字先后次序也必须相同。
3、用韵,亦称从韵,即韵脚用原诗的字而不必依照其先后次序 |
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