对联学堂预科三班选修课程3-4：对联的声律规则

逝者如斯

对联的声律并不是什么先于对联文体而存在的客观规律，它只是后人对于前代联家在创作实践中所遵守的平仄规则的归纳和总结。科学而系统的对联格律学，是建构中国对联学的一块重要基石。
因为对联脱胎于律诗和骈文，在发展过程中又不断吸收各类文体的形式元素，所以对联的声律要求因语言风格的不同而有所差异。因为对联是缘于民俗而产生，千余年来一直在民间文学和主流文学的夹缝中生存，从大雅到大俗，作者队伍十分庞杂，上至帝王将相下到文人雅士、市井平民，各人所遵循的文体形式规范存在着不小的差别。可以说对联文体一直没能够形成类似格律诗词 “篇有定句，句有定字，字有定声” 那样严格的声律规定，但对联文体存在基本的声律规范，这一点还是显而易见的，下面我们按时间顺序分类叙述之。
1、谐巧对联及其形式要求
为了便于全面理解对联文化，我们可把对联文化的内涵分为谐巧性、实用性和文学性三个部分，这其中谐巧类对联产生最早，流传最广，格律要求也最为复杂和宽泛。谐巧对联一般都是追求形式上的对偶工巧，至于声律方面，有些作品规范，有些则基本上不甚讲求。
谐巧对句的出现，可上溯到西晋的“云间陆士龙，日下荀鸣鹤”一联，在今天看来，此联在声律上还比较中规中矩，但因为当时尚不存在“四声说”，所以只能认为是偶然相合。此后，谐联巧对历代均有流传，从声律上来说，都在可讲可不讲之间，如 元代韦居安《梅磵诗话》所载：
《三莲诗话》云：“或传富郑公奉使辽国，虏使者云：‘早登鸡子之峰，危如累卵。’答曰：‘夜宿丈人之馆，安若泰山。’又曰：‘酒如线，因针乃见。’富答曰：‘饼如月，遇食则缺。’”
富弼与辽国使臣答对的第一联在声律上较为合度，后一联则专注于谐音与双关的对偶修辞，声调上并无任何规矩可言。这种情况一直发展到当代，如“碧野田间牛得草”完全合乎声律，而“上海自来水来自海上”则绝无声调上的法度，其对于对句的要求，当然也只限于尾字的平仄相对而已。
梁章钜最早意识到“巧对”在形式上与“楹联”的巨大差别，他把应对训练式的巧对和技巧性极强的巧联在《楹联丛话》之外结集为《巧对录》，《联律通则》也对此类作品的声律要求进行了如下规定：“巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。”在实际运用中，当一般的楹联作品内涉及到谐巧的成份时，可以允许声律上的限制退而求其宽。如东林书院联：“风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。”
2、诗体对联及其声律节奏
律诗是对联文体产生的主要源头，可以说最初的对联文体，完全承袭了律诗中两联的格律要求。我们从最早的春联“新年纳余庆，佳节号长春”便可以看出，它不仅承袭了五言律诗全部的对偶声律形式，甚至还承袭了律诗的拗救方式，把“平平平仄仄”写作“平平仄平仄”。
从宋代到元代，对联一直处于“桃符诗句”和“题桃符春联”并存的时期，摘录前人或同时代人律诗中的对句来作为春联的情况应该很普遍，如陆游题“书巢”联“万卷古今消永日；一窗昏晓送流年。”是摘取自作诗，传说赵孟頫为忽必烈题春联：“日月光天德，山河壮帝居。”出南朝陈叔宝诗。所以，这一时期出现的自撰五七言对联，从格律要求上与律诗并无二致，如南宋朱熹题沧州精舍：“爱君希道泰；忧国愿年丰。”再如元代杨瑀题春帖：“光依东壁图书府；心在西湖山水间。”都属于比较规范的律诗句式。
如前所述，律诗组句的平仄格式只有两种，七言：“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。”和“仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。”五言：“仄仄平平仄；平平仄仄平。”和“平平平仄仄；仄仄仄平平。”明清以来，五七言对联用律诗句式来写作是个极普遍的现象，只有个别的巧对、三四结构的七言或一四结构的五言例外。从这一传统出发，我们今天在创作五、七言对联时，最好尽可能选用这两种律诗标准句式。写对联在选用律句格式时，在不形成三平收尾的情况下，基本上可按“一三五不论，二四六分明”的口诀来处理，也不必计较形成“孤平”的情况。
3、骈文体对联及其声律节奏
骈文是对联产生的另一大源头，骈文是与散文相对而言，主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，句式两两相对，在声韵上讲究平仄交替和相对，以达到声韵和谐。《全唐诗话》“温庭筠”条记载：
李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比召公，三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’” 。
温庭筠与李商隐二人的这一应对即是标准的骈文句式，当然了，此联以梁章钜的分法只能属于人名和数字“巧对”，还不能算正式的“楹联”。
骈文中规范的四六句可以像律诗一样，以两两交替的方法来组句，但很多情况下会因为衬入虚字而发生句式的变化，这样便不能机械地使用平仄两两交替的方式，而要按实际的语意节奏，来论节奏点的交替与相对。
较早的骈文句式的楹联应推南宋朱熹的作品，《楹联丛话》载：
《朱子全集》卷后所附载联语尚多……建宁府学明伦堂联云：“师师庶僚，居安宅而立正位；济济多士，由义路而入礼门。”松溪县学明伦堂联云：“学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变；德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。
此两联的特点是较重视各分句句脚的平仄，句中节奏点上并不太注重平仄的交替和相对。发展到了明清，骈文体对联作者渐多，如杨慎、李开先、徐谓、李渔等人都有类似作品，他们此类联作的声律特点，首先是确保句脚的平仄相对，句内一般是按语意节奏安排平仄交替与相对，但不交替甚至不相对的情况也时有出现，可以看出骈文体对联的声律安排要比诗体对联相对宽泛。
4、词曲、古文、白话句式对于对联格律的影响
明清以降，专注于对联创作的作者渐多，受各人文体偏好和语言习惯的影响，对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀，词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响，最明显的特点，是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中，领格字可起到统领、引领的作用，衬字多为虚字，可起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入，在增强对联文体表现力的同时，也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛，因为词中领格字的声律要求较宽，而衬字在曲里基本上可以不论平仄。词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏，如六言句“今宵酒醒何处”，八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。
随着楹联艺术的演进，古文笔法也被引入到楹联创作之中，这其中最负盛名的莫过于曾国藩，其联作如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴？”再如挽汤鹏联，曾被前人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言，才未尽也；得谤遍九州四海，名亦随之。”以古文为联注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不强求两个字为一顿，而是以大的跨度，求得苍莽沉郁之气。
“五四”新文学运动以后，一些联作者尝试以白话为联，民国陈奕全编有《白话对联大全》一书，收录有上千副作品。今天流传最广的白话对联，如陶行知联“捧着一颗心来，不带半根草去。”毛泽东联“世界是我们的，做事要大家来。”等。关于白话联的尝试，目前还很难说有多少成功之作，其形式上多追求浅易晓畅，对仗上多意对或半对不对，声律上可以宽到只有句尾平仄相对，其余均缺少法度可言。蔡东藩《中国传统联对作法·序》中说：
近时白话文盛行，或有白话联对之作。窃谓以白话属对，较文言为尤难，但吾所见之白话联对，徒为白话文，无联对之规律，其能以白话为联对者，仍非名手不办。
以上分析基本上概括了对联格律发展演化的轮廓。正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后，对联才慢慢地也形成了自己的语言特色和基本的格律规范。正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中所说：
联语中五、七字者，诗体也；四、六字者，四六体也；四字者，箴铭体也。长短句之不论声律者，散文体也；其论声律者，骈文体也。联之为用，虽兼各体，但多用四六字句，殊觉寡味，当以长短互用，方见流宕（dànɡ）之致。作散体非大力包举，不能雄浑。夫既为词章之绪馀，自以诗词句法较易出色。
1926年秦同培撰《撰联指南》一书，其中专辟有“联语格调法”一章，他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类，其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言节奏各不相同，声律的宽严也相应不同。
四十年代后期李澄宇《未晚楼联话》也作了类似表述：
联有若经者，有若史者，有若文者，有若诗者，有若词与曲者，有若莲花落者。相料裁衣，是在作者。
清以来的联家中，持中守正的作者或是典雅庄重的场合使用的联语，一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主，注意奇偶句式的组合搭配，多采用“四七”“五七”“五四七”等句式，不用或少用领字，给人以堂皇典雅之感，此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。如左辅题合肥包公祠联：
一水绕荒祠，此地真无关节到；
停车肃遗像，几人得并姓名尊。
而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者，则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式，多用领字，多用自对，以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气，此类联作在格律上相对要自由，但总能自成法度，即事成文，因势成格。如吴鼒题当涂太白楼联：   
谢宣城何许人，只凭江上五言诗，要先生低首；
韩荆州差解事，肯让阶前盈尺地，容国士扬眉。
除以上主流形式之外，受俚语、口语、白话影响而淡化格律要求以及因为追求文字技巧而放宽声律要求的情况，都是常见的现象，对于存世的古今联作来说，声律形式上从很严到很宽之间，存在着千差万别的分布状况。但对于已经远离了古典文学语境的现代人来说，特别对于初学者来说，最好像临习楷书那样，下工夫把五七言律诗的声律格式掌握熟练，运用自如，三字句可按两平一仄或两仄一平，四字句按“平平仄仄；仄仄平平”，六字句按“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平”，严格按“两字一顿，前后交替，上下相对”的规则组句。久而久之，形成了对于节奏和韵律的感受，然后再扩展视野，尝试一下骈文、词曲乃至古文风格的对联，这样才会在对联声律上收放自如，随心所欲而不逾矩。
以上所述皆为短联的平仄形式，对于长联而言，还存在着各分句句脚的平仄安排的规则。
对联至清代变得越写越长，上下联各三四个分句的联语已经很普遍，著名的“海内第一长联”大观楼长联达到了180字，上下联各18个分句，更长的联也为数不少。长联的句式安排是自由的，但每一分句要符合该句式的平仄格式；组合方式也不固定，但要必须做到上下联的对仗；每边句数多少也是随意安排，但各分句句脚的平仄必须有一定的规律性，首先要做到的是上下联中对应的分句句脚必须平仄相反。如顾复初题成都杜甫草堂联：
异代不同时，问如此江山，龙蜷虎卧几诗客；
先生亦流寓，有长留天地，月白风清一草堂。
此联上下联各以三个短句组成，三短句的平仄均符合短联平仄形式，上下联三个对应的短句句脚为 “平平仄——仄仄平”格式，读起来十分悦耳。
再如邵武熙春山联：
放开眼界，看朝日才上，夜月正圆，山风欲来，溪云初起；
洗净耳根，听林鸟争啼，寺钟响答，渔歌唱晚，牛笛横吹。
上下联各分句句脚的平仄是“仄仄平平仄——平平仄仄平”格式，与五言单句的平仄完全相合，可谓十分有规律性。
我国南方一些地区流传有一套关于长联各分句句脚平仄安排的规则，称为“马蹄韵”，其基本原则是长联上下联各分句脚字的安排应如马跑过的四只蹄印，“平顶平，仄顶仄”，两两相互交错。兹举一副完全遵守马蹄韵的长联如下：
世路少闲人。春怅萍飘，夏惊瓜及，秋归客雁，冬赏宾鸿。慨仆仆长征，只赢得栉风沐雨。几经历红桥野店，紫塞边关。名利注心头，到处每从忙里过。
郊原无限景：西流湘浦，南峙嵛峰，东卧金牛，北停石马。奈茫茫无际，都付诸远水遥山。止收拾翠竹香苓，绿天息影。画图撑眼底，劝君曷向憩中看。
此为唐炳霖题湖南永州福寿亭联，每边十一句者，上下联分句句脚声调为“平平仄仄平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平”，全部两两交替且上下相对。
“马蹄韵”是多种长联句脚安排格式中一种很好的格式，但由于其抛开联作内容只是单纯从形式上严格规定句脚平仄的两两交替，因而实际应用起来并不方便，加上古来五个分句以上的对联只占很小的比例，四分句以下的对联这种规则的使用价值并不大，所以严格遵守“马蹄韵”格式创作的对联数量并不大。
关于长联句法以及各分句脚字的平仄安排，《对联话》一书的作者吴恭亨记述了他和老师朱恂叔的一段对话：“忆予垂髫时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”也就是说按照朱恂叔所教授的方法，上下联各十个分句的长联，其分句脚字声调可按“平平平平平平平平平仄；仄仄仄仄仄仄仄仄仄平。”的格式安排。如明代杨鹤题杭州于谦祠联：
千古痛钱塘，并楚国孤臣，白马江边，怒卷千堆雪浪；
两朝冤少保，同岳家父子，夕阳亭里，心伤两地风波。
从明代以来还流传有一种长联句脚一平一仄交替的格式，现存最早的个人联集明代李开先的《中麓山人拙对》中三分句以上的联作大部分依此格式，如散对：
诗狂欲上天，眇四子，小二张，吟肩瘦耸，放笔批风，穷奇吊古，信手拈来，头头是道；
思渴如吞海，傲五侯，轻千乘，醉胆横生，飞觞对月，涉险登高，随心走去，面面皆春。
总之，长联分句脚字的平仄格式是是灵活多变为基本原则的，特别是每边七、八句以上的长联，很难以固定的平仄格式来禁锢。长联的平仄应是双平双仄交替、单平单仄交叉、二平夹一仄、二仄夹一平、自对等各种形式的综合运用。民国时期蔡东藩的《中国传统联对作法》一书，在论及长联分句平仄安排的原则时，作者引入的“节”的概念，相当于我们所说的划分层次和段落，每节在四句以下，句脚在每节内平仄交错，在上下节之间黏接。作者说：
联对愈长，节数愈多，每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如是。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。
这种句脚安排与联作内容密切联系，按节来进行平仄交替，注意节与节之间的衔接，不像马蹄韵那样只在形式上机械地平仄两两交替，合理性显而易见。
长联句脚平仄安排总的原则应是：上下联各对应句的句脚的平仄应当相反，句脚的平仄安排应富于变化，结合全联的谋篇布局和段落层次，综合运用多种形式的平仄组合，使联语的语调和谐、统一、多变而富于旋律。

逝者如斯

灵活应用声律规则
在各种讲求声律的文体中，律诗曾经用于科举考试，所以其每首的字数与每句的平仄安排均有极其严格的规定，古典词曾成为有宋一代的主流文学，到后代甚至有了《钦定词谱》，所以每调的字数、句数以及平仄格式也有极其严格的规定。到了对联情况便有了很大的不同，对联不但不曾用于过科举考试，甚至从来没有受到过正统文学家们的真正重视，所以从没有形成过一个统一的格律要求。历史流传下来的大量对联，其平仄安排的格式总是因时、因地、因人甚至因联而异，有宽有严。从最宽到最严一般可分成以下七个层次：
一、最宽的声律格式，是在单句联中仅仅做到上下联尾字的上仄下平相对。当然更极端的还有一些上联平收下联仄收的作品，我们权当其为“变格”，可以知道它们的存在但不要去效仿，至于古代还有极个别上下联同为平声或同为仄声收尾者，我们权当其为“特例”不予探究。仅注意到句尾上仄下平的联语，如左宗棠自题联：
身无半亩，心忧天下；
书破万卷，神交古人。
二、在两个分句的对联中，仅注意到了各分句脚字的平仄相对；在在分句更多时各句脚也进行了适当的交替，但句中的平仄相对和交替都未严格遵守。如林则徐自题联：
海纳百川，有容乃大；
壁立千仞，无欲则刚。
三、做到了上下联各句内节奏点的平仄相对，但句内节奏点平仄未形成交替。如包世臣自题联：
喜有两眼明，多交益友；
恨无十年暇，尽读奇书。
四、做到了上下联分句句脚及句内节奏点的平仄相对与交替，句内节奏点可依语意节奏也可依声律节奏。如宋荦题武汉黄鹤楼联：
何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；
今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
五、短联以及长联中的所有分句严格按声律节奏交替和相对，讲究律诗的各类禁忌，在多分句长联中严守分句脚字声调的两两交替。短联的例子可参看律诗句式的五七言联，长联可参看大观楼长联等。
总之，对于声调的要求应以适度为宜，过于粗疏多少会影响对联的对称法则和整齐法则，但过于细碎繁琐地执着于声律问题，未必会对对联艺术起正面的促进作用，反而有可能使其呈现牵强、纤弱和空洞的病态。
上述每一个层次都可以找出相当数量的联例，而从数量上论当以第四类最多，第一类最少，这说明对联平仄安排以适度偏严为最佳，极宽与极严都不是主流。由此也可以证明，对联本来就不同于有格的律诗和有谱的词曲，严谨而不至于死板，灵活而不流于散漫才是对联声调安排的特点，对联创作不存在要不要讲平仄的问题，存在的是每位作者及每副作品如何在宽与严的两端找寻一个合适的立足点的问题。初学者不可以把不讲平仄做为自己不思进取的借口，而深于斯道的联学研究家也不必以自己认可的高标准去硬性要求其他作者甚至强加于古人。总之，平仄的原则不能限得太死，拘于成规。应允许有所变通，有所创新，使之严而不死，宽而不乱，达到原则性和灵活性的统一。
    与词语对仗方面的情况相类似，对联声调安排的宽与严之间，其实也应该是等价的，只要合乎基本的声律要求，每种情况都是合格的作品，并非声律严的作品一定比宽的作品更优秀。另外，平仄声调的安排只能算是立足于文字和音步的微观上营造声调的和谐，而从宏观上来说，站在语句的层次上，精心设计句型节奏、巧妙运用各种句式的搭配以及灵活安排自对格式，所能营造出来的委婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，所能达到的音韵和美的效果无疑更为显著，但在这方面人们关注的还较少。
当然，上述说法只是就高层次的自由创作而言，在以下几种情况下，对于平仄的要求都宜从严：
一、对于初学者而言，声调的要求无疑应该取法乎严，前期受到的桎锢越多，最后得到的自由也会越大。
二、在参与各种社会征联活动时，尤要注意平仄的严整，因为对于水平参差不齐的评委来说，内容的高下只是个见仁见智的软指标，而平仄方面的任何从宽都可能会被认为是“出律”的“硬伤”，而被排斥在获奖作品之外，甚至可能被初选人员直接刷掉。
三、为十分庄重或严肃的场合撰写对联时，对于声调的要求要尽量从严，以与总体气氛相统一。
四、联语明显为诗句风格的语言以及受赠人有特别要求时。
在对联创作中，有许多因为修辞的需要而舍弃平仄严整的情况，这是因为修辞所能产生的艺术效果极其直观，远远大于平仄声调的严整所发挥的作用。例如“反复”句式可放宽平仄。为了表情达意，往往连续或间隔使用同一词语或句子，便放宽了对平仄的要求。如民国初曹民甫挽宋教仁联：
不可说，不可说；
如其仁，如其仁。
此联为短语的连续反复，造成上联全仄下联全平。再如“排比”句多不拘平仄。排比须由三相构成，常造成失替失对。如杭州岳飞庙联：
涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精灵，仅留半壁；
两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪，莫复中原。
再如“顶针”句式可不拘平仄：如讽刺联：
大鱼吃小鱼，小鱼吃虾，虾吃泥，泥干水尽；
朝廷刮州府，州府刮县，县刮民，民穷国危。
含同字自对句式有时也不得不放宽平仄。如刘师亮贺金子如结婚嵌名联：
子兮子兮，今夕何夕？
如此如此，君知我知。
最后，技巧、谐趣联一般只求巧趣，可不拘平仄：
走马灯，灯走马，灯熄马停步；
飞虎旗，旗飞虎，旗卷虎藏身。

夏抹茶

谢谢如斯老师

墨笔玲珑

老师辛苦

成惜惜