《文盲联话》（转自网络）

东壁书生

《 文盲联话 ·入门·印象篇 》系列之一


文盲从小学接触对联开始喜好对联，而后为对联所吸引，摸过一些联书，但是毕竟空间有限，难着皮毛，不得要领，至年岁渐长，方才得知网络有对联空间，一时狂喜，遂得与众联友一起摸着石头过河，略得皮毛，如今屈指而来已近两载，期间冷冷热热、去去来来，时进时退，而今回首竟然不知所谓。既然难得糊涂，文盲就自己在摸字与领悟之间的一点羞涩心得，写成《文盲联话系列》，逐一拿与大家批评指正：）希望能对自己对联友有点促进，即使的反面的：）
　


关键词：

1、对句：即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。 一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。
4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。



初识对联


对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。

一、对联的具有：“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、“平仄相协”、“内容忌叠” 、 “文字相异”等特点。
以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、
讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。
作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。
讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。


二、对联的起源与发展历史

（一）对联的起源：
对联作为一种独立的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。

从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互独立又交叉进行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人独立完成，除了对联中的对句要求外，联语上下句之间还要求“既对且联”，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题的联语。
对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书·列传第二十四·陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句：

云间陆士龙
日下荀鸣鹤

两人的生活年代在公元262—303之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。
联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“独立悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出，悬于客室“已经起到对联作用的”一联：

座上客常满
杯中酒不空

比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262—303）由于暂时无法找到对句早于联语的其他有力证据，我们暂时存疑。
此后，对联的对句和联语虽有相互交叉但是是独立分开的。对联这个术语真正出现是在明代万历年间（1574—1619），此间有个叫沈德符的人，写了一本《野获篇》，其中一则说到：“张江陵（居正）盛时，有送对联者……”这才是对联真正开始定名，从而把对子、联语统一起来；此后对句与联语不在独立分开，而是作为统一在对联名下的一部分。

从对联的艺术美学和发展逻辑来看，对句应该早于联语。和一切艺术的萌芽与发展历程一样，对联的萌芽首先应该在于民间，而后才为文人和统治阶层运用，成为一种文字体裁，进而推广而为社会接受，最终成为一种文化与风俗现象。
对称以及平衡，是中国哲学文化与艺术美学一向追求的特点，这点在早期先民的有意无意的模糊美学观中已经是最为特出的一点了，从出土的各种生产工具的打制、生活用品的装饰，到汉字创造都鲜明体现了结构对称与平衡的特点；道家文化的大极、两仪、四相、八卦的对称平衡推演更是突出强调了此点。对称与平衡的审美取向，渗入文学便表现为对偶句，进而发骈赋，也孕育对联。刘勰在其《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支（肢）体必双，神理为用，事不孤立。夫心声文辞，运裁为虑，高下相须，自然成对。”他从人畜形体特点悟出事物对称平衡的“必双”的特点，如人分左右手，左右眼等，认为这是自然赋予的，由此推及辞章，也必然体现“上下相须、自然成对”的特点。
富含对称及平衡这个审美取向的对偶句，是从民间萌发而后为文人研究，进而推广到社会的。而以为对偶句为核心躯干的对联，是所有文学体裁中，最为突出对称审美取的一种，其发展过程也应该是从民间的口头对句开始的。而在民间对句萌芽起始阶段，应该在先秦时期了，这个时期诗歌、辞赋尚不成熟，自然没有为特定目的而写的联语。据此逻辑，有不少学者认为对句应该早于联语。

从对联学者研究来看，目前联界认为对联有三条发展源流，分别为：

1、“桃符——》门神——》春联”。
持此论的学者大多认为对联（更确切说应该是春联）起源与桃符。据《风俗通》：“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上章桃树下简阅百鬼。无道理妄为人祸害（者），荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是，官常以腊（月）除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前辈，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受祉也。”
另外据《山海经》载，从远古时代起，就有了“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”
的除夕习俗。后来这一风俗逐渐演变简化：从“饰桃人”变成“立桃板于门上，画二神”，进而又变成“桃符书二神字”。由雕刻而画像，由画像而写字，虽然边得简单，但却是一步步重大的发展，这个发展为以后对联悬挂出来，作为新的习俗和独立的文学艺术做了社会和文化上的准备。《山海经》大约成书于战国，又经秦汉有所增删，可以说，至晚汉代桃木板上已经有文字了，而且是两块，分别书“神荼”、“郁垒”。“荼”和“郁垒”是兄弟二人，都是神，在“荼”加一“神”字，目的是变成两字以便和“郁垒”对称，这种追求字数相等的做法说明，在汉代乃至此前人们已经注重追求“桃符上的对称平衡”，这个对称已经能隐约看作是春联的雏形了。因此，这个习俗的演化和进步对于春联的形成意义重大，它为对联，尤其春联的最后出现作了进一步的规划和提供了背景。
此后，把“神荼”和“郁垒”二神的对称书写变成对仗的句子，这是一种历史性突破，它直接导致了“春联”的诞生。具体最早的独立悬挂出来的春联是那哪个，目前联界还在考证研究中，比较广为人知的，有确凿记载的一副春联是《蜀梼杌》中记载后蜀皇帝孟昶写的：

新年纳余庆
嘉节号长春

后蜀亡于公元965年，由此可以推断早在五代甚至唐朝已经有春联了。


2、“五言诗——》联句——》对句”。
支持此观点的学者主要认为对联是文人发展出来的。五言诗始于汉代，至晋已颇有成就。晋人崇尚清谈，文人之间常接续作诗，以联句为雅兴。从联句作诗到对句成联，即互相对对子，就清谈的发展是很自然的。最早的有记载的对句即是上文提到《晋书·列传第二十四·陆云》记载的：
云间陆士龙
日下荀鸣鹤
而在此以后，唐代以下，文人对句蔚然成风。

3、“律诗——》摘句——》联语”。
主张这个观点的学者认为，这是早期对联所找到的一条捷径。唐代定型的律诗，平声韵脚，格律固定，尤其是要求第二、第三两联，即颔联和颈联必须两两对仗，这为向对联演变提供了极为有利的条件，而当时的诗歌批评，诗歌欣赏的方法，又给这种演变创造了机会。这种方法，为摘句，即把诗中精彩的句子摘出，写到“诗板”上，反复揣摩，加以论评，而所摘之句又多是律诗中反对仗的那一两联。诗中之联，或承上，或启下，或表现一个侧面，独立性比较弱，往往不是现成的“对联” ，但用它的平仄、对仗“模式”去为某一目的所写的两句，就是对联了。初期的对联多为五言或七言，就是受到由诗到联的影响。

（二）、对联的发展历史

1、萌芽阶段，
从汉晋到唐，可算为对联的萌芽阶段，它有三大显著特征：
（1）、对句和联语分开发展，时有交叉，对联还没有实现两大分支的汇流。如上文所述，这个时期，对联是分对句和联语两大分支发展的，无论是文学成熟性，还是社会需求都还没有到能促使两者的汇流的阶段。
（2）、形式上以对句为主导，晋唐接续，民间到文人，各种巧对开始流行；而联语发展比较相对缓慢。这个时期，除了陆云与荀隐的对句外，还有以《五总志》记载的温庭筠以“玉条脱”对“金步摇”等为代表的大批巧对；而有资料记载的联句则相对很少。
（3）、对联受到律诗的“压迫”，总体上发展缓慢。尽管律诗摘句可以直接产生对联，对促进对联的创作和发展有一定积极作用，但由于盛唐的律诗倍受宠爱，尊极一时，以至取士应试都要作诗，其他文体受到诗的“挤压” ，当时作为诗之附庸的对联就更难登大堂了。直到晚唐，随着诗的地位开始下降，对联才开始有了长足的发展。


2、发展阶段

从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点：
（1）、继续保持对句的灵活形式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。
五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。
（2）、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且有所突破。
主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字，如松溪县明伦堂联：

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变
德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威

（3）、开始与书法艺术结合，进一步丰富了对联独特的审美功能。如宋代的苏轼、元代的赵孟祯等书法大家都曾题写过不少对联。如赵题写扬迎月楼被传为美谈的行业联：

春风阆苑三千客
明月扬州第一楼


3、繁盛阶段

明清两代，是对联的鼎盛时期，这时对联创作达到了对联史上的高峰，如果文学史家不存偏见地研究一番对联，继而将其纳入中国诗歌传统之中，将惊奇发现：明清对联所达到的历史高峰足以媲美唐诗、宋词和元曲。粱章钜在其《楹联丛话·自序》中描述了对联的兴盛：“圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各种御联悬挂” ，“宠锡臣工，屡承吉语” ，“名公巨卿，鸿儒硕士，品题投赠，涣衍寰区”，当时的“楹联之制，殆无有美富于此者”。
这个阶段的对联主要有以下特点：
（1）、春联得到广泛普及。
这个阶段春联的鼎盛发展首先得力于统治者的大力提倡和推广，明太祖朱元璋以行政命令推行春联，清康熙、乾隆等帝王也非常重视并多有创作。上行下效，帝王的行为直接影响了官宦公卿、文人百姓，形成全国对对联的重视。
（2）、对联的应用范围不断扩大。
明清以来，庙宇、园林大量出现，名胜联发展迅速，一跃成为对联中最令人瞩目的一种。明清手工业和商业的发展又极大推动了行业联等繁盛，使其成为城市文学的重要现象。
（3）、对联书籍开始印行。
这个阶段各种对联书籍多有印行，如集锦类的《春联大观》 、墨迹类的《明清名家楹联书法集粹》、工具书类的《笠翁对韵》等，其中集大成而在对联史上有划时代意义的当属粱章钜 、梁恭辰父子印发的“梁氏系列联书”
包括《楹联丛话》、《楹联续话》 、《楹联三话》、《楹联四话》、《楹联剩话》、《巧对录》、《巧对续录》和《巧对补录》等，他们开创了联话体例，确立了分类原则，总结了对联创作成果，保存了珍贵史料，对对联的发展意义重大，影响深远。
（4）、对联作家大量涌现。
这个阶段的对联作家群星璀璨，其中有政治家林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等；学者魏源、康有为、梁启超等，文学家祝枝山、徐谓、李渔、杨慎、袁枚、阮元等；书画家懂其昌，郑燮、赵藩、邓石如等。

三、对联的作用和影响。

对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在它萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，在充实壮大自己的过程中又把它所吸收消化的精神与物质转化出来回报社会，对社会产生了不 容忽视的作用和深远影响，具体总结来看，有如下方面：

（1）、教育文化作用
对句起到教育启蒙的作用，封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锻炼，例如启蒙通用教材《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课，以此来锻炼思维、增加知识等。此外，对句在民间流行与活跃也起到了传播知识、活跃思维，增加文化积累的作用，例如很多有资料记载的带有浓烈民间习俗风格的趣对、巧对即是对句在民间传播活跃的反映。对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。

（2）、社会交际作用
社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既起了一定的交际作用，又能锻炼才智，提高修养。在这方面出现了很多广为传诵的对句，例如，北宋杨大年与寇准的对句：

水底月为天上月
眼中人是面前人

杨大年对翰林学士：

李伯阳生指李木为姓，生而知之
马文渊死以马革裹尸，四而后矣

封建时代的文人仕宦为了适应交际需要，自然应该象今天我们重视交际礼仪一样要学习对句，把她作为交际手法之一。

（3）、丰富和反映民俗，调节民众精神生活作用
联语，尤其春联从它诞生开始就成为民俗的一部分，在民间有着广阔的发展空间和渊深的文化背景。无论是堂联、室联还是节庆联，只要它们一旦流行，成为民俗就是它们登上文化舞台，成为独特的文化载体的开始。联语的流行和繁盛，一方面深深烙印了我国的民俗文化，记载了时代历史特征，成为丰富和反映各地、各时民俗风情的生动材料；另一方面它的简单通俗性也成为广大民众表达自身思想感情和对生活的愿望以及社会的评价态度等等的有力新手段。

（4）、宣传、斗争、广告的作用
对联的发展与成熟，逐渐渗入到社会的各个阶层和角落，尤其是它在民众的流行，客观上促使对联具有重要的舆论意义和广阔宣传空间。因此，历来对联都被用来充当舆论宣传、行业广告、批判斗争的实际作用。
封建统治阶层往往把对联作用歌功颂德、粉饰太平的社会装饰，例如朱元璋定都南京以后以行政命令的形式要求南京城每家每户春节都必须张贴对联以示吉庆。而明清两代中后期社会腐败，朝政不举，民生多艰，内忧外患，在这样的社会历史背景下，对联作为统治者在吉庆节日装点门面，羞饰丑恶的作用更加明显。辛亥革命胜利的前后，一方面推翻了中国数千年帝制，另外一方面反封建斗争继续进行，而在此过程中，对联也起到了良好的舆论宣传与批判封建统治的积极作用。如革命人士刘师亮等就写过不少讽刺批判封建统治和社会弊端的对联，如：

自古未闻屎有税
而今只剩屁无捐

其语言幽默辛辣令人喷饭，所言中处又是一针见血，对社会统治腐败、民不聊生的丑恶现实作了无情批判。
此外，明清商业和手工业的发展，客观上增加了对联的需求，对联也开始与行业发展紧密结合在一起，成为充当行业门面，突出商铺特色的有力广告宣传手段，其中出现大量精彩的行业联，既起到商家业主所期望的广告功能也为对联文化的积累起到良好的促进作用。其中如酒业的：

千载龙潭蒸琥珀
深宵牛渚下丝纶

上联气势恢弘写出佳酿的过程，以及酒之色、香、味，弥足珍贵，下联牛渚，地名。丝纶，既可解作钓丝，亦可解作皇帝的诏旨，此处应该四偶意皇帝意旨该酒为供品。总观此联，其艺术手法之高，作用之妙，给人印象之深，非一般广告可以企及也。

再如豆腐店佳联：

瓦缶澄来银有影
金刀割处玉无痕

上联大处落笔，寥寥七字就写出凝浆成腐的工艺过程，下联细致入微，一刀写出卖豆腐时入刀技法和豆腐嫩滑质感；“银有影”、“玉无痕”的比喻把原来平俗的豆腐写得高雅清灵，其广告美化宣传作用不言而喻，笔法之高超令人虽垂涎而又不忍吞“玉”，叹为观止！

（5）、充实对联，增加传统文化积累的作用
对联的流行、繁盛以及它与书法艺术的结合，直接影响了中华大地上一切与文化相关的事物，它既不断充实自身，又同时增加我国的传统文化积累，单单据现有资料的保守估计，我国有记载的楹联数目当在千万以上！如此巨大的作品数目，作为一种文学体裁，不是诗歌、辞赋、词曲、戏剧等传统文学可以相比的，在世界文化宝库中也是罕见的。对联增加文化积累和沉淀最突出体现在丰富了一大批名胜和古迹的文化内涵，并提供了其演变历史资料见证。这点在笔者在过去几年亲到全国个名胜都有留意，例如北京故宫、西安碑林、武汉黄鹤楼等都以楹联众多高妙突显其文化内涵，感触最深当属今夏笔者于成都所游历的杜甫草堂、武候词，此两地的地方不大，虽然是个人的纪念馆，但却是不挂名的楹联文化馆，里面各时代、各名家、各风格的题联不胜枚举，两地专门出版的楹联集锦和研究书籍可以说是这两个名胜的文化内涵的载体与突出体现。我们从其中琳琅满目的楹联中不仅仅看到的是楹联文化，更能了解到以它为载体的历史与文化沉淀。


说到这里，笔者已经就对联的定义、特点、根源与发展历史、以及其作用影响，做了简单的介绍，希望能为刚开始接触、学习对联的联友在认识和熟悉对联时提供一点帮助，也希望能促进联友之间交流与探讨。
此篇涉及对联特点和发展阶段的论述，多参考常江、余德泉等人论述，笔者在此基础上，对照自己的心得领会，做了新的整理和阐述。此外，在对联的定义和特点上，笔者有一些不同意见的阐述，例如在对联的定义时采取对句与联语分开，突出其形式自由特点；采取分开也是为了提醒初学联友注意对句与联语的区别，避免以后在对联创作上积累了“对而不联”的毛病；在对联特点上考虑到对联的对句未必有主题中心，尤其是无情对等，笔者放弃常江、余德泉等人关于对联特点中“内容相关”这一条，而直接点出对联顾忌合掌这条，引入“内容忌叠”作为对联的特点，以此提醒初学对联者注意顾忌“合掌”。


（印象篇完，下几篇笔者将再说说自己学习对联的其他方面一些愚笨心得，个人看法将逐步增加。）

东壁书生

《 文盲联话 ·入门·印象篇 》系列之一


文盲从小学接触对联开始喜好对联，而后为对联所吸引，摸过一些联书，但是毕竟空间有限，难着皮毛，不得要领，至年岁渐长，方才得知网络有对联空间，一时狂喜，遂得与众联友一起摸着石头过河，略得皮毛，如今屈指而来已近两载，期间冷冷热热、去去来来，时进时退，而今回首竟然不知所谓。既然难得糊涂，文盲就自己在摸字与领悟之间的一点羞涩心得，写成《文盲联话系列》，逐一拿与大家批评指正：）希望能对自己对联友有点促进，即使的反面的：）
　


关键词：

1、对句：即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。 一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。
4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。



初识对联


对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。

一、对联的具有：“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、“平仄相协”、“内容忌叠” 、 “文字相异”等特点。
以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、
讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。
作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。
讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。


二、对联的起源与发展历史

（一）对联的起源：
对联作为一种独立的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。

从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互独立又交叉进行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人独立完成，除了对联中的对句要求外，联语上下句之间还要求“既对且联”，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题的联语。
对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书·列传第二十四·陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句：

云间陆士龙
日下荀鸣鹤

两人的生活年代在公元262—303之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。
联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“独立悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出，悬于客室“已经起到对联作用的”一联：

座上客常满
杯中酒不空

比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262—303）由于暂时无法找到对句早于联语的其他有力证据，我们暂时存疑。
此后，对联的对句和联语虽有相互交叉但是是独立分开的。对联这个术语真正出现是在明代万历年间（1574—1619），此间有个叫沈德符的人，写了一本《野获篇》，其中一则说到：“张江陵（居正）盛时，有送对联者……”这才是对联真正开始定名，从而把对子、联语统一起来；此后对句与联语不在独立分开，而是作为统一在对联名下的一部分。

从对联的艺术美学和发展逻辑来看，对句应该早于联语。和一切艺术的萌芽与发展历程一样，对联的萌芽首先应该在于民间，而后才为文人和统治阶层运用，成为一种文字体裁，进而推广而为社会接受，最终成为一种文化与风俗现象。
对称以及平衡，是中国哲学文化与艺术美学一向追求的特点，这点在早期先民的有意无意的模糊美学观中已经是最为特出的一点了，从出土的各种生产工具的打制、生活用品的装饰，到汉字创造都鲜明体现了结构对称与平衡的特点；道家文化的大极、两仪、四相、八卦的对称平衡推演更是突出强调了此点。对称与平衡的审美取向，渗入文学便表现为对偶句，进而发骈赋，也孕育对联。刘勰在其《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支（肢）体必双，神理为用，事不孤立。夫心声文辞，运裁为虑，高下相须，自然成对。”他从人畜形体特点悟出事物对称平衡的“必双”的特点，如人分左右手，左右眼等，认为这是自然赋予的，由此推及辞章，也必然体现“上下相须、自然成对”的特点。
富含对称及平衡这个审美取向的对偶句，是从民间萌发而后为文人研究，进而推广到社会的。而以为对偶句为核心躯干的对联，是所有文学体裁中，最为突出对称审美取的一种，其发展过程也应该是从民间的口头对句开始的。而在民间对句萌芽起始阶段，应该在先秦时期了，这个时期诗歌、辞赋尚不成熟，自然没有为特定目的而写的联语。据此逻辑，有不少学者认为对句应该早于联语。

从对联学者研究来看，目前联界认为对联有三条发展源流，分别为：

1、“桃符——》门神——》春联”。
持此论的学者大多认为对联（更确切说应该是春联）起源与桃符。据《风俗通》：“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上章桃树下简阅百鬼。无道理妄为人祸害（者），荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是，官常以腊（月）除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前辈，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受祉也。”
另外据《山海经》载，从远古时代起，就有了“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”
的除夕习俗。后来这一风俗逐渐演变简化：从“饰桃人”变成“立桃板于门上，画二神”，进而又变成“桃符书二神字”。由雕刻而画像，由画像而写字，虽然边得简单，但却是一步步重大的发展，这个发展为以后对联悬挂出来，作为新的习俗和独立的文学艺术做了社会和文化上的准备。《山海经》大约成书于战国，又经秦汉有所增删，可以说，至晚汉代桃木板上已经有文字了，而且是两块，分别书“神荼”、“郁垒”。“荼”和“郁垒”是兄弟二人，都是神，在“荼”加一“神”字，目的是变成两字以便和“郁垒”对称，这种追求字数相等的做法说明，在汉代乃至此前人们已经注重追求“桃符上的对称平衡”，这个对称已经能隐约看作是春联的雏形了。因此，这个习俗的演化和进步对于春联的形成意义重大，它为对联，尤其春联的最后出现作了进一步的规划和提供了背景。
此后，把“神荼”和“郁垒”二神的对称书写变成对仗的句子，这是一种历史性突破，它直接导致了“春联”的诞生。具体最早的独立悬挂出来的春联是那哪个，目前联界还在考证研究中，比较广为人知的，有确凿记载的一副春联是《蜀梼杌》中记载后蜀皇帝孟昶写的：

新年纳余庆
嘉节号长春

后蜀亡于公元965年，由此可以推断早在五代甚至唐朝已经有春联了。


2、“五言诗——》联句——》对句”。
支持此观点的学者主要认为对联是文人发展出来的。五言诗始于汉代，至晋已颇有成就。晋人崇尚清谈，文人之间常接续作诗，以联句为雅兴。从联句作诗到对句成联，即互相对对子，就清谈的发展是很自然的。最早的有记载的对句即是上文提到《晋书·列传第二十四·陆云》记载的：
云间陆士龙
日下荀鸣鹤
而在此以后，唐代以下，文人对句蔚然成风。

3、“律诗——》摘句——》联语”。
主张这个观点的学者认为，这是早期对联所找到的一条捷径。唐代定型的律诗，平声韵脚，格律固定，尤其是要求第二、第三两联，即颔联和颈联必须两两对仗，这为向对联演变提供了极为有利的条件，而当时的诗歌批评，诗歌欣赏的方法，又给这种演变创造了机会。这种方法，为摘句，即把诗中精彩的句子摘出，写到“诗板”上，反复揣摩，加以论评，而所摘之句又多是律诗中反对仗的那一两联。诗中之联，或承上，或启下，或表现一个侧面，独立性比较弱，往往不是现成的“对联” ，但用它的平仄、对仗“模式”去为某一目的所写的两句，就是对联了。初期的对联多为五言或七言，就是受到由诗到联的影响。

（二）、对联的发展历史

1、萌芽阶段，
从汉晋到唐，可算为对联的萌芽阶段，它有三大显著特征：
（1）、对句和联语分开发展，时有交叉，对联还没有实现两大分支的汇流。如上文所述，这个时期，对联是分对句和联语两大分支发展的，无论是文学成熟性，还是社会需求都还没有到能促使两者的汇流的阶段。
（2）、形式上以对句为主导，晋唐接续，民间到文人，各种巧对开始流行；而联语发展比较相对缓慢。这个时期，除了陆云与荀隐的对句外，还有以《五总志》记载的温庭筠以“玉条脱”对“金步摇”等为代表的大批巧对；而有资料记载的联句则相对很少。
（3）、对联受到律诗的“压迫”，总体上发展缓慢。尽管律诗摘句可以直接产生对联，对促进对联的创作和发展有一定积极作用，但由于盛唐的律诗倍受宠爱，尊极一时，以至取士应试都要作诗，其他文体受到诗的“挤压” ，当时作为诗之附庸的对联就更难登大堂了。直到晚唐，随着诗的地位开始下降，对联才开始有了长足的发展。


2、发展阶段

从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点：
（1）、继续保持对句的灵活形式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。
五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。
（2）、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且有所突破。
主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字，如松溪县明伦堂联：

学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变
德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威

（3）、开始与书法艺术结合，进一步丰富了对联独特的审美功能。如宋代的苏轼、元代的赵孟祯等书法大家都曾题写过不少对联。如赵题写扬迎月楼被传为美谈的行业联：

春风阆苑三千客
明月扬州第一楼


3、繁盛阶段

明清两代，是对联的鼎盛时期，这时对联创作达到了对联史上的高峰，如果文学史家不存偏见地研究一番对联，继而将其纳入中国诗歌传统之中，将惊奇发现：明清对联所达到的历史高峰足以媲美唐诗、宋词和元曲。粱章钜在其《楹联丛话·自序》中描述了对联的兴盛：“圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各种御联悬挂” ，“宠锡臣工，屡承吉语” ，“名公巨卿，鸿儒硕士，品题投赠，涣衍寰区”，当时的“楹联之制，殆无有美富于此者”。
这个阶段的对联主要有以下特点：
（1）、春联得到广泛普及。
这个阶段春联的鼎盛发展首先得力于统治者的大力提倡和推广，明太祖朱元璋以行政命令推行春联，清康熙、乾隆等帝王也非常重视并多有创作。上行下效，帝王的行为直接影响了官宦公卿、文人百姓，形成全国对对联的重视。
（2）、对联的应用范围不断扩大。
明清以来，庙宇、园林大量出现，名胜联发展迅速，一跃成为对联中最令人瞩目的一种。明清手工业和商业的发展又极大推动了行业联等繁盛，使其成为城市文学的重要现象。
（3）、对联书籍开始印行。
这个阶段各种对联书籍多有印行，如集锦类的《春联大观》 、墨迹类的《明清名家楹联书法集粹》、工具书类的《笠翁对韵》等，其中集大成而在对联史上有划时代意义的当属粱章钜 、梁恭辰父子印发的“梁氏系列联书”
包括《楹联丛话》、《楹联续话》 、《楹联三话》、《楹联四话》、《楹联剩话》、《巧对录》、《巧对续录》和《巧对补录》等，他们开创了联话体例，确立了分类原则，总结了对联创作成果，保存了珍贵史料，对对联的发展意义重大，影响深远。
（4）、对联作家大量涌现。
这个阶段的对联作家群星璀璨，其中有政治家林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等；学者魏源、康有为、梁启超等，文学家祝枝山、徐谓、李渔、杨慎、袁枚、阮元等；书画家懂其昌，郑燮、赵藩、邓石如等。

三、对联的作用和影响。

对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在它萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，在充实壮大自己的过程中又把它所吸收消化的精神与物质转化出来回报社会，对社会产生了不 容忽视的作用和深远影响，具体总结来看，有如下方面：

（1）、教育文化作用
对句起到教育启蒙的作用，封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锻炼，例如启蒙通用教材《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课，以此来锻炼思维、增加知识等。此外，对句在民间流行与活跃也起到了传播知识、活跃思维，增加文化积累的作用，例如很多有资料记载的带有浓烈民间习俗风格的趣对、巧对即是对句在民间传播活跃的反映。对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。

（2）、社会交际作用
社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既起了一定的交际作用，又能锻炼才智，提高修养。在这方面出现了很多广为传诵的对句，例如，北宋杨大年与寇准的对句：

水底月为天上月
眼中人是面前人

杨大年对翰林学士：

李伯阳生指李木为姓，生而知之
马文渊死以马革裹尸，四而后矣

封建时代的文人仕宦为了适应交际需要，自然应该象今天我们重视交际礼仪一样要学习对句，把她作为交际手法之一。

（3）、丰富和反映民俗，调节民众精神生活作用
联语，尤其春联从它诞生开始就成为民俗的一部分，在民间有着广阔的发展空间和渊深的文化背景。无论是堂联、室联还是节庆联，只要它们一旦流行，成为民俗就是它们登上文化舞台，成为独特的文化载体的开始。联语的流行和繁盛，一方面深深烙印了我国的民俗文化，记载了时代历史特征，成为丰富和反映各地、各时民俗风情的生动材料；另一方面它的简单通俗性也成为广大民众表达自身思想感情和对生活的愿望以及社会的评价态度等等的有力新手段。

（4）、宣传、斗争、广告的作用
对联的发展与成熟，逐渐渗入到社会的各个阶层和角落，尤其是它在民众的流行，客观上促使对联具有重要的舆论意义和广阔宣传空间。因此，历来对联都被用来充当舆论宣传、行业广告、批判斗争的实际作用。
封建统治阶层往往把对联作用歌功颂德、粉饰太平的社会装饰，例如朱元璋定都南京以后以行政命令的形式要求南京城每家每户春节都必须张贴对联以示吉庆。而明清两代中后期社会腐败，朝政不举，民生多艰，内忧外患，在这样的社会历史背景下，对联作为统治者在吉庆节日装点门面，羞饰丑恶的作用更加明显。辛亥革命胜利的前后，一方面推翻了中国数千年帝制，另外一方面反封建斗争继续进行，而在此过程中，对联也起到了良好的舆论宣传与批判封建统治的积极作用。如革命人士刘师亮等就写过不少讽刺批判封建统治和社会弊端的对联，如：

自古未闻屎有税
而今只剩屁无捐

其语言幽默辛辣令人喷饭，所言中处又是一针见血，对社会统治腐败、民不聊生的丑恶现实作了无情批判。
此外，明清商业和手工业的发展，客观上增加了对联的需求，对联也开始与行业发展紧密结合在一起，成为充当行业门面，突出商铺特色的有力广告宣传手段，其中出现大量精彩的行业联，既起到商家业主所期望的广告功能也为对联文化的积累起到良好的促进作用。其中如酒业的：

千载龙潭蒸琥珀
深宵牛渚下丝纶

上联气势恢弘写出佳酿的过程，以及酒之色、香、味，弥足珍贵，下联牛渚，地名。丝纶，既可解作钓丝，亦可解作皇帝的诏旨，此处应该四偶意皇帝意旨该酒为供品。总观此联，其艺术手法之高，作用之妙，给人印象之深，非一般广告可以企及也。

再如豆腐店佳联：

瓦缶澄来银有影
金刀割处玉无痕

上联大处落笔，寥寥七字就写出凝浆成腐的工艺过程，下联细致入微，一刀写出卖豆腐时入刀技法和豆腐嫩滑质感；“银有影”、“玉无痕”的比喻把原来平俗的豆腐写得高雅清灵，其广告美化宣传作用不言而喻，笔法之高超令人虽垂涎而又不忍吞“玉”，叹为观止！

（5）、充实对联，增加传统文化积累的作用
对联的流行、繁盛以及它与书法艺术的结合，直接影响了中华大地上一切与文化相关的事物，它既不断充实自身，又同时增加我国的传统文化积累，单单据现有资料的保守估计，我国有记载的楹联数目当在千万以上！如此巨大的作品数目，作为一种文学体裁，不是诗歌、辞赋、词曲、戏剧等传统文学可以相比的，在世界文化宝库中也是罕见的。对联增加文化积累和沉淀最突出体现在丰富了一大批名胜和古迹的文化内涵，并提供了其演变历史资料见证。这点在笔者在过去几年亲到全国个名胜都有留意，例如北京故宫、西安碑林、武汉黄鹤楼等都以楹联众多高妙突显其文化内涵，感触最深当属今夏笔者于成都所游历的杜甫草堂、武候词，此两地的地方不大，虽然是个人的纪念馆，但却是不挂名的楹联文化馆，里面各时代、各名家、各风格的题联不胜枚举，两地专门出版的楹联集锦和研究书籍可以说是这两个名胜的文化内涵的载体与突出体现。我们从其中琳琅满目的楹联中不仅仅看到的是楹联文化，更能了解到以它为载体的历史与文化沉淀。


说到这里，笔者已经就对联的定义、特点、根源与发展历史、以及其作用影响，做了简单的介绍，希望能为刚开始接触、学习对联的联友在认识和熟悉对联时提供一点帮助，也希望能促进联友之间交流与探讨。
此篇涉及对联特点和发展阶段的论述，多参考常江、余德泉等人论述，笔者在此基础上，对照自己的心得领会，做了新的整理和阐述。此外，在对联的定义和特点上，笔者有一些不同意见的阐述，例如在对联的定义时采取对句与联语分开，突出其形式自由特点；采取分开也是为了提醒初学联友注意对句与联语的区别，避免以后在对联创作上积累了“对而不联”的毛病；在对联特点上考虑到对联的对句未必有主题中心，尤其是无情对等，笔者放弃常江、余德泉等人关于对联特点中“内容相关”这一条，而直接点出对联顾忌合掌这条，引入“内容忌叠”作为对联的特点，以此提醒初学对联者注意顾忌“合掌”。


（印象篇完，下几篇笔者将再说说自己学习对联的其他方面一些愚笨心得，个人看法将逐步增加。）

东壁书生

《文盲联话·入门·声律篇》系列之二
　

在上文对对联有个大概印象和了解以后，接下来应该是学习研究如何更简单明了去抓住对联的特征，掌握其规律，进而登堂入室。
我在上文《文盲联话·印象篇》中定义“对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术”。因此要学习对联就必须了解掌握它的对偶的本性、声韵规律以及文学艺术手法。接下来笔者会就对联的声韵规律、对立与统一的本性、以及各种常见的对联艺术手法谈谈。这编先谈自己学习对联声律中接触到的几种类理论的总结与比较和自己学习的心得体会，其中一些观点也许看的联友有不同意见，欢迎提出，友好讨论。


关键术语：

1、
【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字 声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
2、
【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
3、
【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、 “去”两声为“仄声”。
4、
【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
5、
【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替” 的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
6、
【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
7、
【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
8、
【正格】长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。
9、
【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。
10、
【孤平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。
11、
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。
12、
【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。
13、
【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。
　　
　　

　

　

对联的金声玉律


网络上有关对联声律的文章和帖子已经见过不少，其中有涉及联友们探讨和争论激烈的问题，例如：
1、“对联要不要讲求声韵、格律”？
2、“为什么要声律，要什么样的声律”？
3、“对联应该遵循什么格律” ？
4、“应该用什么手段和方法来更好学习和把握联律” ？

……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。

（一）、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的。
对联的“联语”曾经是骈赋和律诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与 “联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。

（二）、对联声律的今声与古韵之争。
对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度浇裆且桓霰厝坏那魇啤Ｗ魑跹д哂Ω萌绾味源飧鑫侍猓收吒鋈艘晕绦３侄粤系拿栏惺顾鼙欢脸隼矗酶暾丶坛卸粤囊帐貅攘Γ颐怯Ω锰岢越裆肓鸩焦伞５嵌杂凇捌剿稀币灿Ω檬实毖埃杂兄诹私庋肮帕绻橇肽匣蛘咂渌窖灾杏小叭肷钡牧言蚩梢粤秸呤实奔婀恕Ｎ蘼鄄捎媒裆故枪旁希幸坏闶潜匦胱裱模匆桓倍粤兄荒懿捎靡惶咨媳曜迹荒苌狭幸馈肮旁稀保铝馈敖裆?nbsp;。

（三）、对联声律遵循“上联仄尾，下联平收”、“单句中平仄两两交替”和“上下联同一位置平仄相反”三条格律。
网络上有不少反对对联格律的联友，常常对此提出质疑，更有甚者说对联应该抛弃格律，即使“上平下仄”的联尾格式也是正确的，而支持对联格律的联友遭到反对时则常常一时间无法解释为什么对联要遵循这三条格律，而“以道不同不相为谋”，不欢而散。如此一来，一方面是持支持格律论的联友没能合理解释、说明对联格律的合理性，进而维护对联格律的必要性；另一方面是错过了向初学对联的联友宣传解释对联格律必要性和合理性的机会，使持误论者一误再误。对同样的问题，笔者也遇到不少，对此本人的观点：
对联是一门以汉字为载体的语言艺术，除了追求形式上的美感以外，它还追求声律上的语音美感，而汉字抑扬顿挫、节奏感强的天然读音，是对联逐步形成其声律美感约定的客观条件。在汉字的读音特点中，人们通过长期实践研究总结出与对联声韵的三条格律相关的一些共识：
1、“仄声”字短促高起，往往语意未完，能够作为引接下句的自然声调过渡；“平声”字平和舒长，适合话语结尾。因此，“上联仄尾，下联平收”能在上下联句尾上产生良好的语音美感。
2、汉字的读音中相邻两字以“双节平仄竿”中“平平仄仄平平”组合能够产生起伏短挫的效果，符合语音美感；因此对联以“单句中平仄两两交替”的组合方式符合语音美感。
3、“上下联同一位置平仄相反”能够上下呼应，语感上能高低互补、起伏有秩，从而使上下句环环相扣，整体语音美感极好。
因此，通过群众的实践和历代学者的总结归纳，对联声律原则上要遵循这三条格律。


（四）、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式。
一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下：

—开始—（1—7字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿”；
——1—》（多于7字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿”

——2—》单句体系纳入“双节平仄竿”；——》由单句推广到长联体系

——3—》（多于2句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿”；
——4—》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则；
——5—》对联格律由此“入格”。
——6—》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格”；
——7—》长联格律“破格”的看法和主张。

“双节平仄竿”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平……（无限延伸）”，对联声韵格式应该以此为核心，从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组成的长联。
1、先说1—7字的短句的单纯截取：
A、 单边（即单独上联或者下联）1字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联和相应的下联（这个方法以此类推，下同），自然是（平仄标示下为例子）：
仄——平
地——天

B、单边2字：
仄仄——平平
海月——天花（自对无情对）
或
平仄——仄平
天体——地根

C、单边3字：
平平仄——仄仄平
鹰勾鼻——马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）
或
平仄仄——仄平平
游地府——闹天宫（戏名对）

D、 单边4字：
平平仄仄——飞琴破月 (光重皇)
仄仄平平——驭剑惊虹 (半文盲)


或
仄平平仄——平仄仄平
礼行平等——婚结自由（婚联）

E、 单边6字：
仄仄平平仄仄——平平仄仄平平
礼乐绳其祖武——诗书诒厥孙谋（古祠堂联）

或
平仄仄平平仄——仄平平仄仄平

以上是1—4和6字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1—4和6字短联的格律就掌握了，接下来的是单边5字和七字的联句格式的截取：

F、 单边五字：
仄平平仄仄——卷帘收竹影（清 轩）
平仄仄平平——掬水萃星魂（半文盲）

或
仄仄平平仄——海饮千江月（狩 魔）
平平仄仄平——峰擎万嶂天 (半文盲)


G、 单边7字：
平仄仄平平仄仄——垂手欲捞波底月（不笨≠笨）
仄平平仄仄平平——俯眉痴看盏中星 ( 半 文 盲)

或
平平仄仄平平仄——船前水韵鱼敲鼓 ( 半 文 盲)
仄仄平平仄仄平——夜半秋声月叩门（ 不笨≠笨）

　


严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的

“平平平仄仄”（五律句式）
和
“仄仄平平平仄仄”（七律句式）

作为联句格式一样”，“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄” 和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。
律诗格律中有“一、三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不能犯“孤平”、“三平尾”的顾忌。对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句5字和7字上，格律一般有六忌：“孤平”、“三平尾”、“孤仄”、“三仄尾”、“全仄”和“全平”。只要不违反这六大格律顾忌，对联的平仄格式可以任意“一三五不论”，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。根据这个“有条件原则”，我们可以用“双节平仄竿”来解释之：
仄平平仄仄——平平仄仄平
这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原则”，把“仄”变为“平”则可以演化成：

平平平仄仄——枫烧千嶂火
仄仄仄平平——月涌满池霜 (自对联)

同样，在“平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来，自然出：

仄仄平平平仄仄——纵虎飞山八百里 (光重皇)
平平仄仄仄平平——屠龙破海九千寻 (半文盲)


这样，“双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。而对于上文提到的单边4字的“仄平平仄——平仄仄平”和单边6字的“平仄仄平平仄——仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的，但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的4字和6字短联格式是对联实践创作中经常权宜变通的句式，既然“平平平仄仄——仄仄仄平平”这种由变通发展而来的句式都可以接受、承认为标准格式，那么这两个相对与其他变通句式更具声律稳定性的4字和6字的变通句式也应该接受为标准格式的，如此一来也便于“把短句的平仄格式和长联的句脚平仄格式统一起来”。
至此短联的句中平仄格律已经是可以通过记一条“双节平仄竿”来掌握并推导了。比起马蹄律从平仄竿上断句之后，再各个句式分别记忆的方法，“双节平仄竿”要方便易学很多，尤其对于没有对联格律知识基础的初学者。
单句短联如此，由多句短联组成的长联又如何呢？实际上，马蹄律中多句长联的格律在句与句之间的句脚安排也是以“双节平仄竿”为核心来截取的。

2、多单句组合长联的格律截取与剖析：

联律是为对联服务的，联律的研究和认可必须要依托对联本身的特点。因此，要学习研究联律，就必须先研究对联本身的语句结构和声律特点；长联作为对联语句中结构和声律规律最为复杂的格式，有以下一些特点：
A、长联的单句来看，句数不定，交叉结合，单句的格律以“双节平仄竿”为核心，各单句最后一字（以下简称“句脚”）的平仄也以“双节平仄竿”核心。
B、 长联单句中多含有在语气读法上“可以点断结构”或者“分离‘领字’”的长句；
C、 长联的整体句意往往不是一气呵成，句意是可以分层次的，每个层次可以独立符合一段“双节平仄竿”的格式单位，因此长联的整体格式往往由几段“双节平仄竿”组合接续而成。
D、 长联在声韵上，联语的长度越长，各单句句尾的平仄相隔跨度越大，则对联上下联的对应字句声韵语感就越弱。
下面，我们从长联的这些特点出发用分情况以“双节平仄竿”来剖析长联的平仄格式：

（1）、最简单的情况是可以一条“双节平仄竿”统一截取的长联句脚平仄格式。
在“马蹄律”理论中，其认为长联最后两句的句脚平仄格式必须是“平仄相反”排布的，即：
上联：……平，仄
下联：……仄，平
如此排布才算是长联句脚的标准格式，名为“正格”；相反地，长联最后两句句脚“平仄相同”排布的，即：

上联：……仄，仄
下联：……平，平
如此排布则不是标准格式，名为“变格”。“马蹄律”是明确把长联句脚格律的“正格”和“变格”区分开来讲的，对此区分，笔者有不同意见，我认为，无论是句脚“平仄相反”的“正格”还是“平仄相反”的“变格”都是符合“平仄两两交替”的“双节平仄竿”法则的，只要按照“双节平仄竿”法则排布长联句脚，其联律也应该是符合汉语的声律美感规律的，这点有如单句短联一样。既然，精密度极大，格律极严格的单句短联平仄格式都没有区分单句平仄格式的“正格”与“变格”，而相对宽松，整体平仄格式变化大的长联又为什么要区分“正格”与“变格”呢？实际上把都符合汉语声韵美感的“正格”和“变格”统一起来，用“双节平仄竿”去规范和把握不是更容易为联友所把握和运用么？
基于以上考虑，下面我们把“正格”和“变格”都统一起来，都以“双节平仄竿”来截取“单边两句以上”长联的句脚平仄排布：

A、 单边2句：
仄，仄——风情怎已，花外蕙风轻扇
平，平——山色谁题，楼前有雁斜书（集宋词联）

或
平，仄——仄，平，如：
舟横野渡，鹭闲频戏水（铿锵玫瑰）
月落霜池，鱼醒不惊波（半 文 盲）


B、 单边3句：
平，平，仄——仄，仄，平，如：
儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食
经师偏晚达，篇家论定，狂如七子也心降
　　
或
平，仄，仄——仄，平，平
游遍芳丛，清光未减，行人更在春山外
一竿残照，花影偷移，双燕归来细雨中（集宋词联）

C、 单边4句：
平，平，仄，仄——仄，仄，平，平
书不读人，人实读书，故曰书可读，书无不可读
室难容我，我能容室，果云室足容，室何难足容（古书室联）
或
仄，平，平，仄——平，仄，仄，平
有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚
苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴（蒲松龄自勉联）
　　
D、 单边5句：
仄，仄，平，平，仄——平，平，仄，仄，平
上联：数湘中将相，威由武达，我公独以文章。
清标卓立朝端，宜享修龄如潞国。
下联：综天下胶痒，所有导师，一老为之领袖。
贱子来从海上，居然别坐识荆州。（古联）

(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)

或
仄，平，平，仄，仄——平，仄，仄，平，平

E、 单边6句：
仄，仄，平，平，仄，仄——平，平，仄，仄，平，平
或
平，仄，仄，平，平，仄——仄，平，平，仄，仄，平

F、 单边7句：
平，平，仄，仄，平，平，仄 ———— 仄，仄，平，平，仄，仄，平
或
平，仄，仄，平，平，仄，仄 ———— 仄，平，平，仄，仄，平，平

单边8句以上的长联句脚步以此类推，不再截取示例。


（2）、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式。
根据上面提到的长联的特点B和C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的180字长联为例剖析：（用“/”符号表示点断；“//”表示根据句意划分层次）

五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。 看/东骧神骏，西翥灵仪，
仄仄仄平平—平平仄仄—平平仄仄—仄/平平平仄平平// 仄/平平平仄—平仄平平

北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。 趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；
仄仄仄平—平平仄仄//平平仄仄—平平仄仄平平// 仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄

更/蘋天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
仄/平平仄仄—仄仄平/仄仄平平//仄平仄/仄平平仄—仄仄平平—仄仄平平—平平平仄

数千年往事，注到心头，把酒凌虚—叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，
仄平平仄仄—仄仄平平—仄仄平平—仄/仄仄平平平仄//仄/仄仄平平—平平仄仄

宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；
仄平仄仄—平仄仄平//仄仄平平—仄仄平平仄仄//仄/平平仄仄—仄仄仄/仄仄平平

便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
仄/仄仄平平—平仄仄平平仄仄//仄平仄/仄仄平平—仄平平仄—仄平平仄—仄仄平平

以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比较杂乱，很难为“双节平仄竿”所截取并从中得到合理解释。但是，了解了长联句法需要点断长句，而且点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的平仄规律马上出来了：
先看单句中有领字需要点断的长句，如：

喜/茫茫空阔无边。
仄/平平平仄平平/

看/东骧神骏，
仄/平平平仄

等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则，都是符合“双节平仄竿”法则的。
同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导）：
划分了层次以后长联平仄格式实际是：，

第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平//
句脚：平，仄，仄，平 ——》符合“双节平仄竿”法则；

第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄//
句脚：仄，平，平，仄 ——》符合“双节平仄竿”法则；

由此类推，
第三层：平平仄仄-平平仄仄平平//

第四层：仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄—仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平//

第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄//

都是符合“双节平仄竿”法则的，
至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和得到合理解释。这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接续起来的“复合双节平仄竿”。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的智慧。

（3）、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作。

笔者的这点主张，是基与长联的特点D来开展的。
首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通用的法则为标准。

其次，“双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感规律的一个分支。因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的，应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。

再次，“双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既然长联，尤其是那些90字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套，应该结合其他方式方法来灵活操作，通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失，从而保持和增强对联的声韵美感的艺术魅力。对照总结前人和身边联友的创作实践，借鉴对联专家学者的一些看法，我试探提倡用以下方法：

A、在长联单句句脚用韵。这样的做法与用"填词"相似。通过长联单句句脚的有规律押韵，可以使长联有统一的句脚声韵，互相呼应；这样调节，长联整体读来声韵优美，节奏感更强。这样的联有何澹如题广东佛山赛会联(句脚押韵)：

新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一样月色灯色，该寻觅
这边游，那边游，风景如斯乐未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留


B、在长联内部句脚格式上适当局部引入"仄平仄平"的"单节平仄竿格式，

这个做法主要是针对长联内部常用当句对的情况，如果连续的几个当句脚对以"仄平仄平"的格式排布，那么长联内部自然形成象律诗短句一样声韵美感的几个层次，由此间断组合，进而达到增加长联内部声韵的美感的目的。例如湖南桃花源联：

卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄

五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平

此长联句脚平仄格式，在第二层即引入了“仄平仄平”的“单节平仄竿”格式，这样原句的四个分句，就可以在这个层次上独立成两副短对，造成局部声韵的协调。避免了长联格律以“马蹄律”一律到底的单调性，突出了对联声律富于变化和谐的艺术魅力。

C、也可在长联内部句脚格式上尝试把用以成局部短联的 “仄平仄平”的“单节平仄竿”和用以押韵的若干“连平”、“连仄”格式综合使用。其句脚平仄格式可以参照上面的联例，

卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄

五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平


将其句脚格式分层取出，应是：

上联：平（一层）
仄，平，仄，平（二层）
平，平，平，平，仄（三层）


下联：仄
平，仄，仄，仄
仄，仄，仄，仄，平

由此，以上联句脚平仄格式为例说明应该如何安排这种“破格”长联句脚格律的，下联可以以此类得出。

首先，从已经划分的层次来看，长联尤其是超长联，可以在每层最后一句的句脚即“层次句脚”的平仄格式上获得“双节平仄竿”的统一，以此来作为超长联句脚格律统领，使对联“整体层次上有法可依”，如把上联三个层次的句脚截出，则为：

平（一层）平（二层）仄（三层）———》符合“双节平仄竿”。

其次，各个层次内可以在统一的大环境下，适当安排自成体系平仄格式，如第二层可以以：

仄，平，仄，平（二层）

的排布来安排层次内的当句对，使到联中有联，让长联读来虽然停顿但是声韵之感还如读短联一般明显；
如第三层以为：

平，平，平，平，仄（三层）

这样的排布方式则可以为对联层次内提供押韵，空间，从而使长联的句脚更富于变化，也使对联的韵律美感最大增强，从声韵上真正成为联中有诗的诗联。

从上面的分析来看，我主张的长联，尤其超长联的“破格”，其实是在相当熟悉对联格律体系，真正“入格”之后才破的，是“破中有立”。从实际来看，长联句脚的“破格”按照A、B两种思路“破”比较容易操作，要按照综合了A、B思路的C方案来“破格”则有相当难度，不易于把握。但是对联作为一门有很高艺术性的文学艺术，是应该不断追求艺术上的新突破的，所以根据自己的能力和喜好，适当探求一下“破格”是应该鼓励和肯定的。

　

两个通宵加一个白天，终于写完此篇，一翻大胆的尝试和不知天高地厚的探讨，希望能对联友和读者，尤其是如我这般初学者有点启示和帮助；欢迎大家跟贴友好讨论、指正：）


2002/10/24早

东壁书生

《 文盲联话·入门·本性篇 》系列之四

对联对立与统一的本性

【引例】：
本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联审美问题，在直接论述和分析这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子：

例1：
细雨——清风
例2：
皓月——清风

比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美？是仁者见仁，智者见智，还是对联本身具有某些固定的客观属性能起决定作用，起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？
下面我们将通过分析以上两联来初步探讨这个问题：
首先，“细雨——清风” 与 “皓月——清风”两联无论从字面、词性到声律平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。单独比较彼此的对仗和声律等外部形式因素，是无法比较出此两联之优劣高低的。可见，对联好坏的根本不在其外表的对仗、声律的工整和谐，而应该是另有内在实质性的东西。
其次，分析“细雨——清风”
“细雨——清风”之“细”、“清”，分别是从视觉和触觉落笔，从事物形态上看，“雨”有形，为“实体”，“风”无形，是“虚体”；“雨”垂落，是“纵”，“风”旋游，是“横”；一实一虚，一纵一横，这些构成了“细雨——清风”的对立性。但是，“细雨——清风”又都收在作者所能近观的视野内，共同构筑了一幅清风细雨图，这是“细雨——清风”的统一性。从整个对联构组的意境空间来看，两者构筑了风雨图，两者是对立统一的结合体，但由于清风、细雨两者在物类上过于接近，彼此空间也拉不开，因此，读者看到的只是一个比较有限的风雨截面，意象空间相对狭小。
再次、 分析“皓月——清风”
从视角物态来看，“月”是固定于远离读者的高空实体，“风”是流动于我们所能接触的旋游虚体；因此，“风”与“月”分别从“动静”、“高低”和“虚实”三个层次上形成“对立”。但是，“皓月——清风”又和谐构组了一幅明月清风图，这是统一。
从空间审美角度来看，“皓月——清风”所构筑的意象图画空间要远远大于“细雨——清风”。又由于“皓”是从颜色光度的视角来描写，皓月所在夜环境和它自身的光度，相对日环境下的细雨，皓月更是大大拉开了与清风的视觉差距，让读者感受到比清风细雨要开阔空明、舒意爽神的风月图画。
最后、比较“细雨——清风”与“皓月——清风”
对比两个联例，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别。“皓月——清风”在事物的属性和意象空间上，更加富于变化。相对于“细雨——清风”，“皓月——清风”取得了从物态、空间层次和动静状态等更多方面之对立与统一。“皓月——清风”构筑的空间环境比“细雨——清风”更为宽阔。通过对立与统一的成功构图，皓月、清风所代表和再现出来的对联意象空间，已不仅仅是字面所表达的有限风月图画了：在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月映洗和清风飘引之下，上升到一个更为广阔的意境空间。
通过以上两例的分析比较，笔者认为“皓月对清风”在意境上要高于“细雨对清风”。原因正如分析得到的：“皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联共同构组的“对立与统一”的协调。
据此分析，笔者初步推论：
一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。反过来，“对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参照标准。
由此，笔者进一步判断“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低。下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。


一、对联的本性是永远的对立与统一

一切事物都是对立与统一的结合体，这个是哲学的一个基本常识，对立与统一也是中华文化一个鲜明特征，《文盲联话·印象篇》中谈论对仗的起源时就提到我国上古人类的装饰、器物都注重对仗与平衡，这是原始的“对立与统一”的朦胧审美意识，由此发展起来的中华文化特别注意“对立与统一”的和谐。我国本土繁衍的道家文化非常注重阴阳两极的对立与和谐，这就是追求“对立与统一”和谐的典型。
对联，作为扎根于深厚中华文化土壤的一种文学艺术，同样深受这种文化意识的影响。事实上，在所有的文学体裁中，以“对仗”为贯穿形式的对联是最为注重与突出“对立与统一”之审美取向的文学艺术。对联的本性就体现在“对”和“联” 辨证哲学中，对是对立，联是统一，对联就是对立与统一的结合体。笔者认为“对立与统一”是对联最根本的性质，这个本性从“形”到“神”贯穿于对联的各个层次。
下面笔者将以这个“对立与统一”为中心红线，从体现对联这个本性的各个层次来分析，同时也从中启发一些应对或创作对联时应该注意的问题。

二、对立与统一贯穿于对联的各个层次

人类文化的发展脉络是先有代表固定意义的声音，而后发明代表固定意义的符号，再发展成文字、然后有辞句、有文章、最后成篇成体。因此，某个文化的本性应该是贯穿于其脉络过程之最根本的、一直依附着的东西；而对联对立与统一的本性正是贯穿在它从“声”到“体”的各个层次之中。
（一）声律上的对立与统一
对联如其他韵文一样，讲求注重声律美感，在大量的对联创作和实践中，群众和联家共同探讨出对联声律是平仄相协的对立与统一。
关于对联的平仄声律问题，笔者已经在本联话系列之二——《 文盲联话·入门·声律篇 》一文中详细讨论过，这里不再做详细讨论，只将“对立与统一”之本性在对联声律各层次的体现简单析列如下：

==1===最基本的上下联单字上“平”声与“仄”是“对立与统一”；
==2===》词语自身平仄交替体现“对立与统一”；
==3===》单句自身平仄和谐交替规律也体现“对立与统一”；
==4===》上下联平仄相反和谐规律亦体现“对立与统一”；
==5===》长联句脚平仄格律通篇体现“对立与统一”；
==6===》古今长联句脚安排上的其他“破格”是支流，符合“双节平仄竿”或“马蹄律”者是主流，在声律平仄最大格局上，“支流”与“主流”又是最高层次的“对立与统一”。

对立与统一是对联最根本的特性，对联创作要求能遵循这个本性，所写的对联能够从越高层次上符合和遵循这个本性，对联的美感就越强。所以，笔者在安排超长联句脚声韵的大格局上提出应该达到“破格”和“入格”的“对立与统一”，如此方才体现对联声律上最高层次的美感。

（二）形式上的对立与统一
对联从它诞生开始即以上下两边的对仗形式为载体，这个对仗载体是对联对立与统一之本性的最直接体现。对联在形式上，无论是从字句、短联到长篇，从局部到整体，都层层梯进地体现着其“对立与统一”的本性。
从字词层上来看，汉语本身就有大量字词反映了客观世界中对立与统一的特性。例如：山—水、晴—雨、天—地、日月—河山等，都是词义对立，而又统一在它们所属于的类别中。以汉字为语言标记载体的对联自然也体现出这种“对立与统一”
从句对层来看，对句与联语都以为对仗为基本手法，上下句都要求能对仗工整，强弱相当，不能合掌。对联的这些特点决定了对联上下句间必须是有对立关系的，但在具备对立关系的同时，上下句之间又是要求统一的。联语是有主题有中心的，上下句都是为突出主题，围绕中心服务，因此它们都以对立的形式，统一在共同的主题和中心之下。对句是无主题中心的，但是对句同样是体现“对立与统一”这个本性。以对句的极端——“无情对”为例，无情对上下句之间要求在对仗工整的同时，内容不要有联系，句意相差越远越好。但是无情对在强调对仗工整之“对立”的同时，它惊人的“风马牛”无情效果却要求把上下联紧密联系，不可分割，因此无情对同样统一在它自身的“无情效果”之下。所以，在句对层次上，对联也体现出“对立与统一”的本性。
从长联、整篇来看，长联因其篇幅宏大，一般来说落笔事物较多，视野大多开阔，较多采用赋体笔法。如此看来，其“对立与统一”的本性似不明显。实际上，长联是最深刻、阔大地体现和遵循对联“对立与统一”本性的。长联虽视野广阔，但是都必须围绕一个中心主题，不能跑题，否则就无法成功体现长联史诗式的价值。背离中心的“统一性”，长联就容易跑题，就不成功；因此，成功的长联往往是写得视野越广阔，它衬托的主题就越鲜明，中心也突出。此外，长联中大量使用宽对，以至长联的“对立性”似不明显了。事实并非如此，长联宽对往往是大量使用工稳的当句对，在上下联单边内（单独上联或下联）先突出“对立性”，而后上下联之间再从更大的物类角度来体现对立，促使上下联在更高层次上“对立”起来，最终达到整个长联篇幅的“对立与统一”。

（三）对联意象层上的对立与统一
上面说了对联从“声”到“形”都体现着其“对立与统一”的本性，这些是通过对联外在直观的“声”“形”特征体现出来的，容易为我们所发现和理解，而对联最高层次的“对立与统一”是体现在它的“意”上的，即对联的所再现的意象空间或主旨。
一副对联随其本身所描述的事物的不同，其在意象上是有宽狭之分的，这些意象上的宽狭之分具体分析来看，就是对联意象在不同层次上体现其“对立与统一”的本性。这些层次的大小、宽狭、高低是从平面到立体，再到时空，逐层递进的。以下以一些例子来分析“对立与统一”的本性是如何在各种意象空间层次中体现的。

1、【平面意象层】

例1：
竹阴满地清于水
兰气当风静若人
——绍兴兰亭联

【析】这副对联的主体意象可以看作在一个平面空间内的。竹影之阴是静影，满影覆地是物态上是沉幽之性；兰香之气是芳香，兰气当风是散发的动态；上下所描写事物是以“影”对“香”，以“沉幽”对“飘散”，这是一个平面内选取两者具有体现对立性的东西来拉开拉大意象空间，而两者在全联又由这局部的对立走向主题的统一。从而体现对联对立与统一之美。

例2：
青山有幸埋忠骨
白铁无辜铸佞臣
———徐氏女题杭州岳飞墓

【析】这副对联采用的是上下联反对的手法，其对立性相当明显，这种爱憎分明的强烈对立性又从主题上有力维护了此联意象和主旨的统一。

2、【立体意象层】

例1：
云归大海龙千丈
雪满中空鹤一群
——颐和园广润灵雨祠

【析】联中所写为天空中两种不同的气象。上联写风云翻滚，雷鸣电闪；下联写风和日丽，白云蓝天。上联气势宏伟，手法雄练，是长云千丈的条形奔势；下联风韵典丽，笔法浪漫，是云雪满空的团形旋空。
上下联的意象从几何上看是以为“线”对“圆”，从笔法上是豪放对浪漫，从事物情态上是“奔冲”对“旋转”；从承接过渡看，上下联没有局限于同一类型的范畴，而是从更高层次上以立体空间来体现“对立统一”的手法，物态上以“圆”对“线”，达到几何空间图形的对照与和谐；动态上以“旋转”来化解和引导“奔冲”的大势，从而达到动态的和谐统一。此联从创作手法、选取事物、空间层次上都相互比衬，增强了各自雄浑的气势和典丽的风韵。全联格调高雅，意境神奇，堪称大手笔。

例2：
百尺高梧，撑得起一轮明月
数椽矮屋，锁不住五夜书声
———郑燮题扬州百尺梧桐阁

【析】
“百尺高梧”与“数椽矮屋”一高一矮，分别属于两个空间画面，但又和谐统一在“高树掩矮房”的生活环境中，因此这副对联主要体现出一高一矮的立体环境中对联意象之“对立与统一”。上下联后句“撑”、“锁”两字用得精妙，“撑”起明月写出梧桐之高，“锁”突出了房子在上联高视角之下更显得低矮，两字之间已经把高矮两个立体画面的对立性写得生动。而“明月高梧”的清幽淡然意境，映衬着“矮椽读书”的朗声阵阵，则把读者带到上下联统一再现的“月夜读书图”之中。此联在立体空间意象处理上高矮相衬，动静结合，使整个意境画面层次分明又浑然一体，深刻体现了对联对立与统一的意象美感。值得一提的是，作者既是撰联名家又是画派大师，写此联时，已是72岁高龄，其艺术造诣登峰造极，在其将所擅长的绘画空间构图技法与对联艺术结合之下，这幅作品生动可感得体现出了对联中对立与统一的本性。

4、【时空意象层】

例1：
楼压惊涛，万里江天供醉墨
山临幽壑，四时风物助诗怀
———安徽采石矶太白楼题联

【析】上联起句“楼压惊涛”，气雄、势高，动感鲜明。其“压”、“惊”两字既写出惊涛骇浪之景，又反衬突出了楼自“岿然不动”的雄稳之势，一惊一压，一起一定，局部体现了对联对立与统一的本性。承接首句的非凡气势，“万里江天供醉墨”更是磅礴大气，恢弘之极；万里江天尽收眼底，既写出楼宇视角之高远和大势，又以夸张手法侧现了李白的狂放个性和无敌诗才。
上联气势之高，笔法之重，可谓高到极限，如此就为下联如何承接提出了难题，是以大对大，以强制强，还是如何呢？作者的在处理这个意象函接时，笔法高超，充分体现了对联“对立与统一”这个本性所具备的美感。来看：
下联首句“山临幽壑”，神幽、势潜。气蕴幽深，有势而不扬，与“楼压惊涛”是两种风格对比，而“楼压惊涛”和“万里江天”的冲势又巧妙为“山临幽壑”的幽深所函吞化解，其中一“幽”字的使用可谓妙绝！上下联首句分别是两个视角和笔法，但又能承接起来，统一在太白楼的环境之中，体现了“对立与统一”。在“山临幽壑”的幽深意蕴之后，其函吞承接的应该是什么呢？作者笔法巧妙一转，从幽深的意蕴中走出，从空间环境跳跃到时间环境，一句“四时风物助诗怀”豁达开朗！继上联尾句从空间落笔反衬李白的个性才情之后，再从季节风物着笔突出了李白的豁达情怀，并从“四时风物”这样变化着的真实生活来探讨李白诗歌创作的源泉。
如此一来，无论从立体空间本身还是时空综合，上下联都遵同、体现了对联“对立与统一”的本性。而此联开阔的意象空间美感和主旨在作者的高超技艺之下也表现得生动感人。

上面的短联分析，我们可以看出短联中对联意象空间的文字载体往往是密集的，其“对立与统一”的本性需要深入分析才能得出；而长联的意象空间往往非短联所能企及。长联，尤其是超长联的的意象范畴往往是“时空结合型”的，其细节对立性、时空对立性，不同层次的统一性都比较明显。下面我们以刘蕴良题贵阳甲秀楼之174字超长联为例来看。
例2：

五百年稳占鳌矶，独撑天宇。让我一层更上，眼界开拓。看东枕衡湘，西襟滇诏，南屏粤峤，北带巴夔，迢递关河。喜雄跨两游，支持岩疆半壁。恰好于矢碉隳，乌蒙箐扫，艰难缔造，装点成锦绣湖山。漫云筑国偏荒，莫与神州争胜概。

数千仞高临牛渚，永镇边隅。问谁双柱重镌，颓波挽住。想秦通僰道，汉置牂柯，唐靖矩州，宋封罗甸，凄迷风雨。叹名流几辈，留得旧迹千秋。对此象岭霞生，螺峰云迭，缓步登临，领略些画阁烟景。恍觉蓬瀛咫尺，招邀仙侣话游踪。

【析】上联写甲秀楼的雄伟壮观以及登楼所见，作者从东、西、南、北四个空间视角落笔，是立体意象空间写法，而上联后半部分追忆建楼的历史，是时间落笔，由此上联整体上已经体现了“对立与统一”。
下联注重对甲秀楼及其所在贵州历史的回顾，这是跨时代的时间写法，而在下联的后面作者有把思绪和视觉拉回甲秀楼的风景空间来，从而下联也达到时空的“对立与统一”。全联来看，时空意象层次分明，脉络清晰，意象空间恢弘壮丽，而作者正是以此意象手法把甲秀楼所在的壮丽景色和悠久历史表现得淋漓尽致！


由上面的实例分析可以看出，从最基本的声律、字词到最高层次的意象、主旨，无论在哪个层次，对联都遵循“对立与统一”，这是对联最根本的属性。其中，意象所在层次越高，其“对立与统一”的层次就越多，全联最终需要“统一”的层次也越高。


三、对联“对立与统一”之本性和对联本身的一些实际问题


（一）、对联的顾忌与对联的本性
对联的顾忌主要有：合掌、重字（非修辞手法和虚词的）和声律上的破律等三大方面。
1、声律的顾忌。
声律的顾忌包括“孤平”、“孤仄”、“三平尾”、“三仄尾”等，如前面所述，对联声韵格律之所以总结出要遵循以“双节平仄竿格式”为核心的马蹄律，是因为这样的格律排布方式体现了声律平仄对立交替的和谐，能够赋对联予声律美感。相反，“孤平”、“孤仄”、“三平尾”、“三仄尾”这些排布方式都破坏了对联声律中的平仄交替平衡，令到对联在声律上无法体现其所要求的对立与统一的本性，所以忌之。

2、重字与合掌的顾忌同样是基于对联的本性的要求。
顾忌非修辞手法的重字是因为重字会削弱对联在字词上的对立与统一，一旦重字了，对联不可避免就会重复所说的事物，浪费了一定的字词笔墨，也无法最好地体现对联的对仗手法所表现的鲜明对立性。
顾忌合掌是从字词、结构到意象空间都体现出了对联对立统一的本性要求。合掌，本义为两个手掌印重合在一起，术语意为对联上下句中影响全局的关键字词同义，总体内容意思重复。

例如：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
——唐·王籍《入若耶溪》　

国士无双双国士
忠臣不二二忠臣
——河南邓县二忠祠

这两个对联的意思都是重复了，两句说一句的意思，故所以为合掌。
对联一旦合掌，其上下联的内容和意思一样，意象空间自然重叠，如此一来上下两句所说犹如一句，极大浪费了对联有限的笔墨，历来为联家所忌。而从对联对立与统一的高度来看，对联不但要求字词要相对而关联，内容上也要求相对而关联，即对立与统一，只有从内容上做到对立与统一，一副对联才是完整合格的对联。否则一旦合掌，对联两句如一句，自然就失去对立，更无统一可言，对联合掌所再现的意象空间就相当狭隘，也无法体现出对联上下句所构造的对立与统一的意象空间之美。总之，合掌使对联无法在其本性所要求的最高层次——内容和主旨——上体现其对立与统一，所以，一旦联意合掌，对联就会失去了作为合格对联的资格，必须顾忌之。

（二）、对联的创作原则与对联的本性
对联的创作原则中，联家们通过长期的实践与总结，得出六条联界公认的规则：工、稳、贴、切、新、奇。工，即使结构和对仗工整；稳，即要求上下联强弱相当，结构稳定；贴，即上下联要求联系自然，意境和主旨统一；切，即紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，有针对性；新，即新颖，能独创革新；奇，即构思、语言等能以奇兵制胜，令人拍案。在这六条创作原则中，前三条主要是对对联结构和手法的要求，后三条主要是对联创作的针对对象和构思的要求。
其中前三条原则（工、稳、贴）体现了对联创作在构造对联的结构和意象空间上要求做到对立与统一，或者说对联对立与统一的本性要求对联的创作应该遵循这三条原则。
“工”和“稳”是规定了对联“对”的一面，“工”要求对联的对仗严格，体现对联语言载体的鲜明的对立性；“稳”要求对联的对仗平衡，上下句要强弱相当，结构稳妥，能做到“对得起，对得稳”，体现对联平稳的对立特性。“贴”是规定对联“联”的一面，即要求上下联（无情对除外）的内容或意旨能够联系起来，不割裂上下联所表现的意象空间。只有做到“贴”，上下联所各自表达的内容和意象空间才能统一起来，成为一个整体。

（三）对联对立与统一的本性与对联意象美感的关系
笔者认为对联所再现的意象空间的美感是与对联本身所达到的对立与统一的和谐程度成正比的。在相等创作水平和创作条件下，能够从越高的层次上体现出对联“对立与统一”的本性，对联所再现的意象空间就越阔大，美感也就越强。
关于上下联构造的意象空间的宽阔、和谐与对联对立统一本性的关系，如果在此展开做深入探讨，篇幅较大，也涉及较深层次的对联意象构图技法、意境涵接技巧、和审美分析比较等内容，而这些已经超出本篇作为入门篇的主旨，为此不在这里展开探讨 ，改在下面接续的《文盲联话·意境篇》和《文盲联话·实践篇》中作进一步阐述和探讨。为此，只在这里举两联例做简单分析比较：
例1：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
——唐·王籍《入若耶溪》　

例2：
风定花犹落
鸟鸣山更幽
——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联
例1和例2在风格和文字功力上都非常接近，但是作为对联却容易分出高低。因为这两个联例在体现对联对立与统一的本性上是两个极端。
例1本为唐·王籍《入若耶溪》中的诗句，把它抽离出来作为对联是犯了对联合掌的大忌的，其上下联意思和所构造的意象空间一样，无法体现对联的对立与统一；例2是王安石为避免原诗句作为对联犯合掌而另集句成联的。集句联在所选事物所属的空间是统一的，但是又各自独立为一个景象，上联落笔所写为“风、花”是“风停花势落”景象，以静衬动，突出动态，下联所写为“山、鸟”是“鸟愈歌、山愈幽深”的景象，以动衬静，突出静态；上下联动静对比明显，突出了两副意境的个性，其画面生动，予人印象鲜明，然而，在两副画面相互比衬同时，其意象空间并无冲突，是可以统一在一个“山鸟落花图”立体空间内的。
相对于例1两句重复一个画面的狭隘意象空间，例2通过对立与统一的两副画面为全联构造出一个立体的幽美意象空间，例2在构造意象空间的宽阔度和美感上要胜出很多。所以归根结底，例2胜在其所再现的意象空间生动鲜明地体现出对联对立与统一本性。


2002年11月11日

东壁书生

《文盲联话·意境·风格篇》系列之五
　

从《二十四诗品》熟悉和理解对联意境的种类风格和笔法特点：
　


小二我近来着手总结分析对联意境的创作手法和不同类型意境的界定，翻看旧帖子，发现《二十四诗品》对于对联意境风格的分析，多有可以借鉴的地方，因此，欲借助这个模型分析来作为导入我总结分析对联意境方法的辅助工具。在细读“如烟往事”联友对《二十四诗品》与对联意境的联系的分析的见解后，觉得很多分析很精到，但是也有一些理解与小二我不同，不少选例说明还不够代表性，故愚特将自己的分析理解写出来，跟帖其后，以方便大家交流对照，共同学习：）

　

（一） 雄 浑
【原文】：
大用外腓 真体内充 返虚入浑 积健为雄
具备万物 横绝太空 荒荒油云 寥寥长风
超以象外 得其环中 持之匪强 来之无穷
【笔者浅解】：
雄者：句势宏大，气魄厚重；浑者，风格沉稳，圆浑一体。雄浑的意境在雄健稳厚的同时，更注重突出它的浑然整体性；所谓笔蓄泰山之势；意蕴江海之流，不但笔势要雄伟，意蕴亦当如江流浩汤一体。

【通感对照】：昆仑雪山、长江。
例1：
大漠孤烟直
长河落日圆
——唐.王维《使至塞上》
【评析】
此联起首是空茫大漠、在一个开阔大平面上，了无生气，惟独孤烟笔直，无风独上，相互对比，上句已显其苍劲；下句虽长河而不现其流，更增加了一种蓄藏的气势，在直线的长河上是缓沉落日，一直一圆，简单的线条勾画出一种对立统一的沉稳，而最后一个"圆"则把长河落日之浑然一体表现淋漓；同时下联的圆沉与上联的苍阔瘦直相互映衬，共同再现了大漠长河在晚景中的苍阔雄浑。
例2：
山吞残日暮
水夹断云流


（二） 冲 淡
【原文】：
素处以默 妙机其微 饮之太和 独鹤与飞
犹之惠风 苒苒在衣 阅音修篁 美曰载归
遇之匪深 即之愈希 脱有形似 握手已违
【浅释】：
“宁静而致远，淡泊以明志。” 冲淡的意境着重在"淡"上下工夫，以平平淡淡才是真的笔法去写"淡"的境界。"淡"并非无味，相反，"淡"的背后是"耐、长"，它淡而有味，往往再三品味之下，觉得其虽"淡"而"其味甚长"。

【通感对照】：井水、清茶。
例：　　
水能性澹为吾友
竹解心虚是我师
【评析】
上联云交友之道，下联说从师之心；作者以突显平淡的笔法写出君子之交淡如水的志趣和“竹解虚心”的学习态度，其笔虽然平淡无华，但却把美好旨趣清晰表露出来，淡中知味，品之弥久。
例2：　　
爽借清风明借月
动观流水静观山
例3：
无欲常教心似水
有言自觉气如霜
　　
　　

（三） 纤 秾
【原文】：
采采流水 蓬蓬远春 窈窕深谷 时见美人
碧桃满树 风日水滨 柳阴路曲 流莺比邻
乘之愈往 识之愈真 如将不尽 与古为新
【浅释】：
纤，细；秾，花木茂森。纤秾的意境多用细腻精艳的笔法来描绘事物和情感，注重细微的细节描写和个人的感受。宋词婉约派多此类笔法。
【通感对照】：中国传统花鸟工笔画、电影《花样年华》。
例1：
茶烟飞翠浮书幌
花雨分红点画屏
【评析】
茶烟如飞翠、落红似花雨，作者着笔精致，描写细腻，注重浓艳色色彩效果；“浮书幌”和“点画屏”更突出了此小情景下的微妙动态和婉丽风格。
例2：
鸾妆并倚人如玉
燕婉同歌韵似琴
　　

（四） 沉 著
【原文】
绿杉野屋 落日气清 脱巾独步 时闻鸟声
鸿雁不来 之子远行 所思不远 若为平生
海风碧云 夜渚月明 如有佳语 大河前横

【浅释】：
沉著的意境沉着、稳重。它不是单纯的沉默、寂静，它沉而不寂，著时有声，是一种老练多磨，岿然自信的折射。这类意境落笔往往可见作者的岁月阅历和老练修养。
【通感对照】：古柏、苍岩。
例1：
山静凝神气
泉高识道源



（五） 高 古
【原文】：
畸人乘真 手把芙蓉 汎波浩劫 窅然空踪
月出东斗 好风相从 太华夜碧 人闻清钟
虚伫神素 脱然畦封 黄唐在独 落落玄宗
【浅释】：
高古的意境立意高远、风格苍古。落笔多有志存高远，循踪古人，斯人好隐，无拘世俗之情怀。
【通感对照】：青铜古器。
例1：
古殿无灯凭月照
山门不锁待云封
——河北井陉福庆寺
【评析】月照无灯的古殿，云封不锁之山门，是何等的古雅真幽寂静！一个“凭”字，一个“待”字，更烘托了一种荒远高旷的气氛，使人愈觉此处原非尘世所比。月照无灯殿，云封不锁门，韵味真幽古，耐人寻味！
例2：
石古苔痕厚
岩深日影悠


（六） 典 雅
【原文】：
玉壶买春 赏雨茅屋 坐中佳士 左右修竹
白云初晴 幽鸟相逐 眠琴绿荫 上有飞瀑
落花无言 人淡如菊 书之岁华 其曰可读
【浅释】：
典雅者，典范质朴，优雅脱俗。典雅的意境每每落笔风格朴实，平淡清幽，古而不朽，实而不俗，雅而不艳。棋琴书画，清茗淡酒具入其风。
【通感对照】：紫檀木家私、古琴
例1：
风奏南薰调玉珍；
霞悬东壁灿瑶图。
——康熙题故宫昭仁殿：
【评析】（以下引联书原文评析）
1、南薰：煦风化育。旧传虞舜弹五弦琴，作南风诗云：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮”（《史记乐书集解》）。
2、玉珍：玉制的琴轸。轸，调试弦音的小柱。
3、东壁：星名，主文章，天下图书之秘府也。（《晋书。天文志》）
此联看似写景，细敲南薰、东壁，可知全联是在歌颂文治：教化民众的各项举措，就象和煦的南风奏响动听的乐曲；典籍中蕴含的宝贵思想，灿若云霞，为我们描绘出了美好的蓝图。全联笔调典雅，语气稳健，意境美妙。


（七） 洗 炼
【原文】
犹镰出金 如铅出银 超心炼冶 绝爱淄磷
空潭泻春 古镜照神 体素储洁 乘月返真
载瞻星辰 载歌幽人 流水今日 明月前身
【浅释】：
洗炼者，务洗去虚浮，沉淀结素，删简臃肿，煅烁精芒。有道是"两句三年得，一吟双泪流"，洗炼的意境要求语言精简到位，言旨干练，经得推敲；意味隽永，弥足玩味再三。
【通感对照】：紫电、青霜。
例：
水翻鸭绿
山叠螺青
——乾隆题杭州玉泉
【评析】绿水翻涌活泼如鸭，青山垒叠如螺纹层上，如此生动的比喻在作者笔下，寥寥八字写出，简约清炼；“翻”之“活”，“叠”之“形”均以一字见神；鸭绿和螺青的修辞手法把玉泉的清灵水韵表露毕然，仿如满眼是绿。


（八） 劲 健
【原文】：
行神如空 行气如虹 巫峡千寻 走云连风
饮真茹强 蓄素守中 喻彼行健 是谓存雄
天地与立 神化攸同 期之以实 御之以终
【浅释】：
劲健的意境大而不狂，劲而待发，健而不倔，刚韧有力，能引能蓄。此类意境的笔法刚阳有力，意神力贯其中，既书力度之遒劲苍雄，也得精神之稳健沉浑。
【通感对照】：颜体书法、长弓。
例：
千峰拔起
万笏朝天
——长白山高山亭
【评析】全联寥寥八字，写出长白山千峰峻挺的苍劲和凛然向天的气度，刚健有力。


（九） 绮 丽
【原文】：
神存富贵 始轻黄金 浓尽必枯 溃者屡深
雾余山青 红杏在林 月明华屋 画桥碧阴
金樽酒满 伴客弹琴 取之自足 良殚美襟
【浅释】：
绮丽的意境笔法华丽浪漫，黄金朱墨，镶红映翠。意境取材优美，用词浓烈，修辞手法大量使用，联句往往色、香、味具全。如南北朝骈赋最富于此特点。
【通感对照】：浓彩油画
例1：
螺黛一丸，银盆浮碧岫；
鳞纹千叠，璧月漾金波。
————颐和园绣漪桥
【评析】螺黛：颜料名，青黑色，如丸似螺，其佳者每颗值十金（参见《隋遗录》）。　　
此联将金波之上的碧岫（此指湖中的岛屿），缩小写成细碎于波漾之上的一丸螺黛，比喻大气，“银盆”、“碧岫”的比喻想象瑰丽；“鳞纹千叠”富于变化，“璧月漾金波”，重彩浓思洒然落笔。行笔风格显见绮丽浪漫。


（十） 自 然
【原文】：
俯拾即是 不取诸邻 俱道适往 着手成春
如逢花开 如瞻岁新 真予不夺 强得易贫
幽人空山 过水采苹 薄言情晤 悠悠天钧
【浅释】：
此类型的意境，天然自达，浑然不觉人间烟火。其特点主要在于"纯真"两字，纯得有味，真得逼人，随手而来，不加修饰，所谓"清水出芙蓉，天然去雕饰"，能让人一读只下清纯可人，无以复加。
【通感对照】：荷花、清泉
例：
青山不墨千秋画
绿水无弦万古琴
【评析】此联以画、琴从色、声两方面妙喻青山绿水，超然脱尘，浑似不在人间；其自然清新不待俗言多评！
　
（十一） 含 蓄
【原文】：
不着一字 尽得风流 语不涉难 已不堪忧
是有真宰 与之沉浮 如绿满酒 花时返秋
悠悠空尘 忽忽海沤 浅深聚散 万取一收
【浅释】：
含蓄之意境在笔法上颇同下文之"委曲"，所不同的是，"委曲"是蜿蜒曲折，步步层进，角度多有转换，力度逐渐增加；而"含蓄"多是略略几笔，点到即止，而内涵却要由读者自己窥悟，笔法虽蜻蜓点水而内容可涟漪层开。
【通感对照】：蔷薇草、《蒙娜丽莎的微笑》
例1：
月斜诗梦瘦
风散墨花香
——明邓子龙自题联
【评析】此联描绘了一幅委婉含蓄耐人寻味的夜梦图：月斜半夜，诗梦悠生，爽风携墨韵花香散拂而来，其意幽深。然而一个“瘦”字何来？梦何肥瘦之分？其意若明若暗，若有若无；其旨言而不明：是表达作者对诗的苦苦追求？还是其诗意风格的清瘦？委婉含蓄，各人品寻。


（十二） 豪 放
【原文】：
观花匪禁 吞吐大荒 由道返气 处得以狂
天风浪浪 海山苍苍 真力弥满 万象在旁
前招三辰 后引凤凰 晓策六鳌 濯足扶桑
【浅释】：
豪放的意境张扬阔达，纵横驰骋；越千年而意气遒斥，昂万古犹激荡风生。如唐之边塞诗派，宋之豪放词家多豪气千古之句。
【通感对照】：交响乐《黄河大合唱》
例1：
直上青天摘日月
欲倾东海洗乾坤
　 ——徐悲鸿自题联　
【评析】此联手法夸张，气势豪放磅礴，极富浪漫注意色彩。上天揽日月，倾海洗乾坤本岂是人力所能及？而作者偏就敢于大胆想象，落笔大气夸张，充分表现出那种要改天换地的高昂志气和豪放情怀！
　　


（十三） 精 神
【原文】：
欲返不尽 相期与来 明漪绝底 奇花初胎
青春鹦鹉 杨柳池台 碧山人来 清酒满怀
生气远出 不著死灰 妙造自然 伊谁与裁
【浅释】：
以精神取胜的意境多蕴涵了丰富的思想感情，或者极得事物的内在特点和韵味，而且往往以此拟人借喻生发出一定的哲理。
【通感对照】：雪里红梅、崖中松柏
例1：
瘦竹几竿清味永
寒梅半阁素风存


（十四） 缜 密
【原文】：
是有真迹 如不可知 意象欲生 造化已奇
水流花开 清露未晞 要路愈远 幽行为迟
语不欲犯 思不欲痴 犹春于绿 明月雪时
【浅释】：
缜密的意境多是写实手法与修辞技巧的结合，联语的笔法多细腻精致，句中逻辑顺承严密通顺，整联严整一体，多可分析再三，如单独出句者，往往是意可对而句中用以写意的笔法技巧和逻辑关系难对。

【通感对照】集成电路板
例1：
烟锁池塘柳
枫燃锦堰洲
——应对古联
【评析】此联格律工整，意境优美，一个“锁”，一个“燃”字巧用比喻，把上下联的事物写得生动活跃，此外，联中具含“金木水火土”五行偏旁，用字巧妙自然，不着痕迹，结构缜密，堪称“技巧、格律和意境”三者完好结合的典范。

（十五） 疏 野
【原文】：
惟性所宅 真取弗羁 拾物自富 与率为期
筑屋松下 脱帽看诗 但知旦暮 不辨何时
倘然适意 岂必有为 若其天放 如是得之
【浅释】：
疏野的意境在于自然清真，雅俗得当，要恰到好处，最难娇柔做作；其中几分疏狂个性，几分乡土气息，几分随意无羁，几分野趣怡然，全凭作者个人性情与旷野的结合，旁人可看可赏而不可及也。

【通感对照】：猎户、茅草房
例：
野烟千叠石在水
渔唱一声人过桥
———陶澎题写豫园湖心亭
【评析】此联颇有野隐之趣。池边乱石叠嶂，野烟伴水，可以寄乡野烟波之趣；过桥时一声渔唱，疏旷弥远，更显得湖上称隐。由此全联所寄的水烟之趣，渔隐之乐，生趣昂然呈现在读者眼前。
例2：
闲为水竹云山主
静得风花雪月权
　　
　　

（十六） 清 奇　

【原文】：
娟娟群松 下有漪流 晴雪满汀 隔溪渔舟
可人如玉 步履寻幽 载行载止 空碧悠悠
神出古异 淡不可收 如月之曙 如气之秋
【浅释】：
清奇的意境多写出清淡、轻灵、奇秀的风格，如清秋知霜意，如碧流听潺溪，如渔舟沐晨曦。
【通感对照】：九寨沟、张家界风景
例1：
水清鱼读月
山静鸟谈天
【评析】水清澈，月澄明；山宁静、天空灵；几字之间一派清新宁静的意境跃然纸上。作者在此环境下发挥联想，灵感一来，奇思落笔，以拟人手法写出“鱼读月”、“鸟谈天”之清闲雅趣，尽显“清奇”风格。


（十七） 委 曲
【原文】：
登彼太行 翠绕羊肠 杳霭流玉 悠悠花香
力之于时 声之于羌 似往已回 如幽匪藏
水埋漩洑 鹏风翱翔 道不自器 与之圆方
【浅释】：
委曲者，委婉曲折，不直写其意或平白其景。此种意境多用以婉转多变的笔法来写，其情蜿蜒，其意曲折，其取景角度徘徊旋绕，其走势若去似回，颇堪味之再三。
【通感对照】通幽曲径、乐曲《梁祝》

例1：
绕堤柳借三篙翠
隔岸花分一脉香
——《红楼梦》选联
【评析】此为《红楼梦》中第十七回贾宝玉为沁芳亭题联，上联写柳色阴翠，曲折绕堤与碧水相映呈绿，正是在这样阴柳绕堤的环境中，下联之隔岸花香幽幽过水，一脉送来，沁人心扉，其香于水面若散若聚，过岸时“似往已回 如幽匪藏”，委婉回还。
例2：
风带莺声穿曲巷
春移柳色映重帘


（十八） 实 境
【原文】：
取语甚直 计思匪深 忽逢幽人 如见道心
晴涧之曲 碧松之阴 一客荷樵 一客听琴
情性所至 妙不自寻 遇之自天 冷然希音

【浅释】：
实境，即写生手法来描写事物或以"现实主义"笔法和态度来刻画现实。联语直接及物，语词平浅，容易理解作者的思想感情

【通感对照】：风物摄影、新闻照片

例1：
怪石四隅，危亭一角；
平桥六曲，浅水三篙。
———郑海藏题写愚园
【评析】联中所及之物，不过是平凡的石、亭、桥、水，笔法也简练朴实：怪石四隅，写其异；危亭一角，写其险；平桥六曲，写其变；浅水三篙，写其狭。然而正是这样写实的笔法却描绘出了愚园小巧真实的格局，犹如一张黑白照片所表现的那样朴素写实。
例2：
读书才恨知识浅
观海方知天地宽
　　
　　

（十九） 悲 慨
【原文】：
大风卷水 林木为摧 意苦若死 招憩不来
百岁如流 富贵冷灰 大道日往 若为雄才
壮士拂剑 浩然弥哀 萧萧落叶 漏雨苍苔
【浅释】：
悲慨者，"悲"之不颓然，"慨"而愈显志；联语说借物抒情，或直舒胸臆，悲中含愤，慨而节壮。
【通感对照】荆柯赴秦、戏剧《窦娥冤》
例1：
七十二健儿，酣战春云湛碧血
四百兆国子，愁看秋雨湿黄花
——黄兴题广州黄花岗七十二烈士墓联
【评析】上联书广州起义战友酣战碧血，激慨牺牲，春云亦为之悲沉；下联，抒说作者以及国人对死难战友的真切怀念和哀挽，秋雨绵绵，悲愁如之不尽。此挽联气度悲壮，悲中有怒，更胜于一般挽联的飞泪云云。
例2：
三十年戎幕同胞，六载离别成永诀
五千里云天在望，一腔热血为招魂
————叶剑英挽叶挺联

（二十） 形 容
【原文】
绝伫灵素 少回清真 如觅水影 如写阳春
风云变态 花草精神 海之波澜 山之嶙峋
俱似大道 妙契同尘 离形得似 庶几斯人
【浅释】：形容即多用修饰笔法来写事物、情感，往往与事物原形隔离，取其形态、精神之特征落笔，以此生动再现和突出所写事物、思想感情的特征和个性。
例1：
春在江山上
人入画图中
——阳朔画山
【评析】阳朔画山鬼斧神工，景致天然，该山耸立于江岸，远观有如一幅巨型壁画，故名。画山的景瑰丽大势，非一般笔墨可以形容，古人评曰：“山以画为名，画自天公设，人间老画师，到此寸心折。”而此联避开其势，独辟蹊跷，把抽象的“春”具体投影到“江山之中”，将画山之美以“人入春江画图”来表现，想象瑰丽，比喻鲜明，形容生动，以小见大，可谓四两拨千斤之巧！
例2：
水作青罗带
山为碧玉簪


（二十一） 超 诣
【原文】：
匪神之灵 匪机之微 如将白云 清风与归
远引若至 临之已非 少有道契 终与俗违
乱山高木 碧苔芳辉 诵之思之 其声愈稀
【浅释】
超诣者应当"言超物外"，即作者所写的不仅仅是限于联语落笔所言之事物真实机微，而更在于联语所借的事物背后的"远引若至，清风白云同归"的偶意和主旨，如果不能领会理解联语的深层意思，限眼于细节则"临之已非"。
例1：
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。
———陶澎题写豫园得月楼
【评析】楼高不碍云，池小何妨月。园林里造楼，未必拔地摩天；凿池，亦未必横无际涯，只要小巧宜人，便可玩味不尽。此联写出了作者对狭小天地的酣足，也写出了明清园林以极有限的空间展现极丰富的内容的特点。联中也有另外的寓意，从中细品不难得出楼不因高而妨天碍云，池不因小而自暴自弃的弦外之音。
例2：
竹密无妨流水过
山高不碍野云飞
　　
　　
　　　

（二十二） 飘 逸
【原文】
落落欲往 矫矫不群 猴山之鹤 华顶之云
高人画中 令色絪緼 御风蓬叶 泛波无垠
如不可执 如将有闻 识者已领 期之愈分
【浅释】古今论飘逸者，无过于右军行草，李白其诗；飘若惊鴻，骏若游龙，来如风，散如云，轻然一顾，浮翩隽永，给人印象几欲与之乘风共去，而又感叹弗如……
【通感对照】王羲之《兰亭序》行草。
例：
虹卧石梁，岸引长风吹不断；
波回兰桨，影翻明月照还空。
———乾隆题写颐和园十七孔桥
【评析】
此联写游赏十七孔桥的潇洒闲情。上联“虹卧石梁” 比喻十七孔桥美若卧虹，行来桥上，能得“引长风”清爽，惬意不断，几欲生乘风共去之飘然；下联写月夜泛舟桥下，散乱的桥影在明月的映照之下，桥影与月相，虚实相生，似有还无，深得逸趣。全联由桥和桥影点染生发出了桥上与桥下、风与月、动与静、虚与实等相反相成的诸多意趣，笔风飘飘渺洒脱，描写尽致而富有余韵。


（二十三） 旷 达
【原文】
生者百岁 相去几何 欢乐苦短 忧愁实多
何如尊酒 日往烟萝 花覆茅檐 疏雨相过
倒酒既尽 杖藜行为 孰下有古 南山峨峨
【浅释】
旷达的联意多从自然朴实的景物或者深带哲思人生态度入手写出，此种意境一旦成功出手，往往能给人予的安定洒然、心胸开阔或气定神闲之感，犹如极目晴空、风临大野，亦犹如平湖坦然，水涵远碧。
【通感对照】高原、晴空
例1：
登高望远，四面云山，千家烟树
长啸临风，一川星月，万里江天
——————吉林北山旷观亭
【评析】作者写此联立足高远，云山、烟树尽归眼底；临风而啸，居高声自远，遥看一川星月清辉，万里江天澄明。全联立意高远阔达，使人读来亦觉心境开明，物我两忘。
例2：
此心平静如流水
放眼高空看过云
　　
　　

（二十四） 流 动
【原文】：
若纳水輨 如转丸珠 夫岂可道 假体遗愚
荒荒坤轴 悠悠天枢 载要其端 载同其符
超超神明 返返冥无 来往千载 是之谓乎
【浅释】：
流动的意境应该包括局部和整体两方面：单句中的动态描写；上下句组合相辅相成的整体动感。单句的动态作用主要在于突出组成整体的事物的生动鲜明印象，而整体流动则借助于上下句的配合，着重塑造全联的意境画面，甚至能延伸联中所言之意境，达到"意超言外"。
【通感对照】流水、轻风
例1：
一亭俯流水
万竹引清风
【评析】亭俯流水，一个“俯”字将亭子近水凌波写活，流水两字突出意境的流畅风格，亦为下联竹引清风做铺垫；下联“万竹”暗示了竹逸于风的方向性和定向动感，清风两字又给人风气流畅清爽之感。上下联“流水”、“清风”都是流动的事物，此特征最是适宜共同构现这种飘洒流动的意境。

东壁书生

《文盲联话·意境·分析篇》系列之六

在《文盲联话·意境·风格篇》，我们已经通过《二十四诗品》了解了对联各种意境的风格特点了，在此初步理解的基础上，此篇我们将深入分析对联意境的构成要素，以及由这些要素变化而引起的意境效果的变化和从中得到的“对”与“联”的启示。

一、对联意境与意象


（一）对联的意象

意象一词最早见于《周易·系辞》之"观物取象"、"立象以尽意"之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。后经诗学（包括联学）借用并引申之，在此过程中"立象以尽意"的原则未变，但诗中之"象"已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的客观事物(1) 。所以，今天从联学的角度来看，意象就是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，即寓"意"之"象"
意象总体上可以分为自然意象和社会意象两大类别。自然意象即自然界中，人力影响以外的一切事物，例如“风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕”等等。社会意象，就是人类社会所具备或衍生的种种现象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。
意象的主要作用在于作为对联情感、主旨表达的载体，起到化一般的、抽象的东西为变化的、具体的事物，使对联的意旨鲜明生活，得以充分表达出来。


（二）对联的意境

对于意境，我把它定义为“一种基于意象所表达、反映出来的情景交融的诗意空间”，它是中国独有的一个诗学和美学术语。
意境特点是，作为“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。 (2) ”
意境也称境界，"境"或"境界"源自佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，后为诗学和美学借用，赋其以新的意义。“意境”一词最早见于王昌龄的《诗格》(3) ，而意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的"大象无形"说(4) 。而后南朝诗学在道家哲学的基础上，借用佛家的境界说，由刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》提出"境玄思澹"一说，至此，意境说初见端倪。其后，意境为唐人所重，意境学说的探讨研究也发展开来。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近代王国维之《人间词话》而集其大成。


（三）对联意境和意象的关系

很多人认为意境和意象是同一一个概念，两者说法不同而已，就连《现代汉语词典》也把两者误解为一致(5) 。实际上，从上面提到的两者的起源、定义和它们在对联中的角色和作用来看，两者是密切联系而又区别分明的。
两者的联系，意境是在作者选定和构组的意象空间的基础上生发出来的一种心灵感受和艺术氛围。意象是意境的事物基础，意境是意象的情感升华和艺术延伸。因此，意境不可能脱离意象而存在，而意象也必须能表达和反映出一定的意境才显得有意义。
意境与意象的主要区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，是真实事物，而意境是由那寓意之象生发出来的一种心理感受。两者一实一虚，一真一幻。形象来说，如果意象选为“燕子、桃花”，那么意境就延伸为“春天、春意”；如果意象是“灯火、书声”，那么意境就是“勤学苦读”。
再以笔者在《文盲联话 · 本性篇》分析过“郑燮题扬州百尺梧桐阁联”为例：

百尺高梧，撑得起一轮明月
数椽矮屋，锁不住五夜书声
【析】
实际存在的“百尺高梧”、“数椽矮屋”、“一轮明月”、“五夜书声”，就是作者从自然和社会环境中抽离出来的意象，是构造对联图画以及由此图画和空间延伸生发的意境的立足点。
而在作者选定用以构图的意象的基础上，我们看到是一高一矮的两副画面，但是两幅画面所反映表达的却不仅仅“高梧、矮屋、明月、书声”这些简单事物，从中，我们可以升华延伸而领悟到的是“明月高梧”的清幽淡然环境；是“矮椽读书”的朗声阵阵；是一幅和谐、清朗环境下，反映勤学苦读的“月夜读书图”。我们通过“高梧、矮屋、明月、书声”这些意象所领悟到的东西就是意境。

在意境和意象的区别上，还可以用中国山水画来旁通理解。我们知道，中国的山水画往往是写意性的，并非完全真实刻画，画面所选取的山水事物等，往往是经过作者思维加工的，这些加工过的山水事物就如对联中选取的事物，是表达意境的基石——意象，画家正是通过笔下意象事物的不同组合来产生或表达意境的。山水画除了所画事物之外，往往有部分空白，从意象上看是没有事物的，但这些笔墨之外的空间在不同意象组合的限制和影响之下，却往往能引发读者的思维和想象，领悟到笔墨之外的更为阔大深远的画面，从而使整幅画面上所表达的东西，远远超越了原有画纸上的事物空间。相对于固有的画面空间，这个新的空间就是意境。因此，意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知的，需要通过领悟的艺术氛围和心理感受。

二、对联意境的构成与分析

（一）对联意境的三要素

对联的意境的构成必须包含三要素：

1、精神因素：作者的视角或思想感情，这是对联意境的"意"，也是创作的主观动机；
2、物质因素：作者通过感官触及而选取下笔的客观事物，即对联的意象，这是对联的"境"，也是创作的客观载体；
3、技术因素：作者的创作水平、手法造诣，这是再现或者表达对联"意境"的直接工具和必需手段。

这三个要素是构成对联意境所必需的，缺一不可：没有精神因素则作者所表现的东西必然没有主提，只有通过感官对事物的深入观察和脑海的生动再现，才能写出真实感人的意境；没有物质因素（意象）做基础则对联所言无物，只能是空中楼阁，无从下笔；没有一定的谴词造句的文字基础和穿插组合意象空间的构图技巧，也难以将心中所感所悟表现出来，要生动再现和表达对联的意境美感，必需了解和借助一定的技术因素。此外，三要素和对联意境的关系是一荣俱荣，一损俱损的关系，换言之，对联意境的三要素和意境效果本身是成正比例关系的。

　

（二）“意境三要素”与“意境美感”的函数关系

为了更形象阐述对联意境的美感效果与构成意境的三要素之间的互动关系，也为下文重点分析说明如何处理构筑对联的意象空间，更好体现对联的“对立与统一”的"联"，笔者大胆尝试引入数学函数模型来形象分析：
根据上面（一）的分析，对联的意境效果由"物质、精神和技巧三要素"共同作用，四者之间是互动的，他们之间变化关系类似于数学中正比例函数的变化特点，由此我们可以引入函数模型来分析对联意境与各构成要素之间的互动关系：以R（result效果）代表意境效果，以s（spirit精神）、m（matter物质）和t（technology技术）分别代表精神因素、物质因素和技术因素，则四者之间的关系可以以函数关系表示如下：

R= f（s、m 、t）

其中，s、m和t三要素具有如下特点：

1、精神要素s的正负大小决定意境效果R的走向，其中s有一个特殊固定值S，当s=S时，对联的意境不附加作者个人感情色彩，成为单纯描写，R值由m和t决定。
2、物质要素m是此函数意义存在的前提，m≠0，否则R无意义。所有对联笔下的意象都不是原始事物，都是经过作者的视角转化加工出来的，所以摄入以后作者意识存在"原始事物"与"加工后事物"的"双重物质因素"。这个双重物质因素以单纯m的平方（m^2）表示；而作者经比较加工后，把适合其意境创作的物质因素从"双重物质因素"中抽离、过滤出来，成为呈现在读者面前的最终事物（意象），这个最终意象是对对联意境直接起作用的物质因素，以（m^2）/m表示。
3、技术要素t是连接"三要素"的使之构成函数的关键因素。一般的对联创作常识和实践告诉我们：创作技艺越高，对联意境效果就越好，即t值越高，R值越大，R与t是成正比例关系的。

所以，四者之间的函数关系可以进一步推导如下：

R= t {s、（m^2）/m}

我们姑且把这个函数称为"意境效果函数"，简称“意境函数”。下面我们可以进一步通过这个意境函数关系式来分析对联意境美感和意境三要素的互动变化关系。


（三）意境函数分析与推导

由
R= t {s、（m^2）/m}


这个数学化的意境函数关系式，我们可以分析如下：

1、对联意境的效果R与创作的精神因素s、物质因素m和技术因素t三者成正比。
===推论1==》提高对联创作中意境三要素的任意一项都可以提高对联意境的总体水平；提高技术因素t尤其快；

2、m作为除数，不能为0否则R无意义
===推论2==》对联意境必定要有事物的依托，言之有物，不能脱离事实；

3、给s、m和t三项中任意两项赋值，则R的终值由剩下一项决定
====》在身边的客观事物一致的情况提高对联意境的的关键在于提高s和t；s和m都一定时，由t最后决定R的高低大小。

===推论3==》a、偏重表达言情咏志的联提高意境关键在于提高联中的思想高度；

===推论4==》b、偏重写景的联提高意境关键在于提高对联意境空间的处理技巧。

===推论5==》c、在外在环境和思想认识一定的情况下，提高对联意境和水平的重点集中在提高对联创作的技术手法上。


基于以上对对联意境的数学化函数分析，我们可以得出结论：在同等思想认识水平的条件下，提高对联创作质量或意境效果的关键在于提高对联创作的技巧。通过提高对联意境的技术因素，可以提高创作者选取客观事物入联成意象的鉴别能力；通过提高对联意境的技术因素，可以提高对联意象的再现和构组的能力；提高对联意境技术因素，可以在优越的意象空间基础得更好表达、升华或延伸意境，从而提高对联的美感。


三、对联从意象上升到意境与对联“对立与统一”本性的关系


（一）、意象的构筑和意境的升华都体现着对立与统一


从上论述和分析可知，对联的思想内容离不开事物作为立足点，不能言之无物，亦即对联的意境必须依托一定的意象才能表现和升华出来。而对联的意象图画构筑主要是通过意象的合理分布和科学处理来实现的，各个意象立足点之间是通过相互对衬、相互联系来形成文字画面的，所以对联从其意象构筑开始就体现着“对立与统一”的本性。再者，从意象构筑的图画上升到思想意境的过程是读者通过意象图画与生活图画、经验对比、联系而得到认识和感受，是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。从文字构筑的意象图画与生活经验的图画相比较和验证，这是一个经历“对立”的过程，而接受并从这个图画上生发出更高层次的思想感受，则是获得了“统一”。据此，笔者认为，对联从意象构筑到意境升华的过程中是体现对联的对立与统一的本性，亦即对联的“对”和“联”的过程。意象是形成意境的基础，意象构图的对立与统一的效果越好，从意象所生发出来的意境效果也越好。


（二）、意象与意境的关系的在两个空间层次上体现着对立与统一

通过对很多对联的评赏分析和一些对联写作应对的实践，笔者认为对联的意象和意境有两个空间范畴上的关系，分别从狭义和广义上体现着对联对立与统一的本性。这个两个空间范畴分别是意象与意境的同一时空范畴和意境对意象的超越时空范畴。

1、意象与意境在同一时空间范畴上的对立与统一

所谓同一时空范畴，即对联的意象构图和由此生发的意境效果是在一个时空范畴内，也就是所生发的意境虽然从意象构图中生发引申出来，但意象事物作为意境时空的支点可以直接让读者领悟到意境所属的空间，而意境所生发的空间也只局限在意象事物为支点的空间范畴内。
处于同一时空范畴内的意象和意境是从狭义上体现着对联对立与统一的本性。狭义体现对立于统一的本性，即对联的意象和意境能够在一个时空内作正常直观的比较分析来看出它们中的对立与统一。一般对联都是落在这个范畴之内。
例：
登高望远，四面云山，千家烟树
长啸临风，一川星月，万里江天
————吉林北山旷观亭
【析】
作者写此联落笔立足高远，以“云山”、“烟树”、“星月”“江天”等处在不同方位和层面的事物为意象构图的立足点，把一幅高远空阔的自然画面，尽收归入读者眼底；使作者从中领略那临风而啸，居高声自远，遥看一川星月清辉，万里江天俱入胸怀的壮阔意境。全联从意象构图上升到意境时空都是处同一时空内，而没有产生另一个意境空间的上升。


2、意境对意象在超越时空范畴上的对立与统一

所谓意境对意象在超越时空范畴，即对联的意象构图和由此生发的意境效果并非在在一个狭义统一的范畴内，也就是所取得的意境虽然从意象构筑中生发引申出来，并且和意境保持了时空上的一致性，但是意境却有很深的言外之意，这些言外之意是从意象原先所在的时空范畴出发，言此及彼，而形成了超越原有意象所在的时空范畴。这个超越是一个质的超越，如果原有的意象空间是一个三维的立体空间，那么这个言外之意所达到的空间就是一个四维空间。
形成超越范畴的意象和意境是从广义上体现着对联对立与统一的本性。广义体现对立与统一的本性，即对联的意境效果已经超越了意象的时空，而生发出另一时空，已经不能够在一个时空内作正常直观的比较分析来看出它们中的对立与统一，相反应该将意象原来的时空与意境生发出来的新时空，即在更高的四维时空间上做分析比较来看对立与统一。
例：
虹卧石梁，岸引长风吹不断；
波回兰桨，影翻明月照还空。
———乾隆题写颐和园十七孔桥
【析】
此联写游赏十七孔桥的潇洒闲情。上联“虹卧石梁” 比喻十七孔桥美若卧虹，行来桥上，能得“引长风”之清爽，惬意不断，几欲生乘风共去之飘然；下联写月夜泛舟桥下，散乱的桥影在明月的映照之下，桥影与月相，虚实相生，似有还无，笔风飘飘渺洒脱，描写尽致而富有余韵，可谓深得逸趣。
全联通过意象立足点的立体构图组合，使读者虽只读到“石桥”、“明月”和“长风”等，但却领悟到一幅三维立体的“月桥游赏图”；这个是第一层空间，在此空间范畴内，全联由桥和桥影点染生发出桥上与桥下、风与月、动与静、虚与实等多重对立与统一、这些是在这个三维空间内形成的狭义的对立与统一。
但从 “影翻明月照还空”一句，联中已经超越了一般的写景描境，浮出一种真幻相生的禅意，在这个光幻迷离的“影翻明月”中，联中的意境已经从原有“月桥游赏图”那空明清爽的意境再次上升到另外空间——一个似有似无的禅境，在两个一实一虚，若有若无的空间对照中，虚的空间和实的空间又形成广义的对立与统一，共同丰富了全联的意境。从而使意境从意象构图的第一空间到第二空间都体现出对立与统一。

（三）“联” 与“对”在意境极限上的对立与统一

上面已经论述分析过对联从意象上升到全联意思、意境的过程中的两种空间层次关系，其中笔者认为对联意象和意境获得双重空间上的对立与统一是对联中“联”的极限，这是对联中“联”达到了联系、统一的极限。对联中“联”的对立与统一到极好的境界的效果就是使全联意境再度上升，升华出一种意蕴深远的言外之意的新境界。这点笔者还是以“乾隆题写颐和园十七孔桥”一联为例说明，这里笔略。
对联中“对”的极限即为“无情对”，笔者认为无情对把对联中对仗、对立的一面走到了极限，这个极限的效果也是使对联的意境从上联到下联形成完全不同的两个时空境界。
例：
白日放歌须纵酒
黑灯跳舞好揩油
———讽刺某歌舞厅之无情对
【析】
上联集用杜甫诗句在意象上是白天、唱歌、饮酒庆祝，意境上表达出作者对官兵收复失地的喜悦；下联意象上是黑灯、跳舞、揩油，意境画面揭露了歌舞厅中的是下流卑劣；比较上下联两幅画面，可以发现两者完全不在一个风格，时空画面缺乏联系和统一，是完全对立的。

所以，对联中从意象到意境存在着“对”与“联”两个极限，这个两个极限是截然相反的两个方向；这点从对联的“对”与“联”两大分支上体现出对联的对立本性，虽然“对”、“联”两个极限的走向的方向是对立的，但是结果却有相同点，那就是“对”和“联”在达到极限时都产生出超越原来意境时空的新空间，形成两个空间；这点又体现出对联在“对”和“联”两大分支上的相同性和统一性。
总而言之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行。


（共6481字，本篇完）

2002年12月2日


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附注：

(1)见毛翰教授《诗美创造学》第六章《诗的意境》。
(2)见《辞海》1999年版缩印本，第2453页。
(3)《诗格》："三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。" 其"意境"与"物境"、"情境"并列，与后世所谓"意境"内涵有异。
(4)见《老子》第四十一章“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。”　　　　　　　　　　　　　　　　
(5)中国社会科学院语言研究所编《现代汉语辞典》1996年版第1496页关于"意象"一条的解释是：说意象就是意境。

东壁书生

《文盲联话·意境·构组篇》系列之七

在《文盲联话·意境·分析篇》中我们已经用类似分析数学函数的方法，将对联意境的构成要素以及各个要素之间的相互关系做了分析和推导，得出的结论是对联意境是创作者通过自身的一定技巧，从客观事物中选取一定事物，并将之组合成意象来产生的。在个人思想水平一定，即对联意境的“精神要素”一定的情况下，对联意境的高低、阔狭往往取决于对联意象构组的好坏、优劣，两者是成正比的。因此，对联意境的成功表达和再现，离不开意象构图法的成功运用。下面我们将重点探讨各种对联意象的构图法及其作用。

一、意象构图的一般手法

意象的构图法是在空间层次上如何搭配和组合事物的方法，具体来说包括：
并置、立体、景深、动静、虚实、跳跃等手法，而这些手法都是可以在对联中得到体现的，其成功运用往往能够优化对联意象空间的组合，从而更好的表达和蕴藏意境。

（一）、并置拼剪法

【浅释】所谓并置就是从已有的客观事物中，选取一些代表性事物，在形式上简单地拼合剪接在一起来构组意象图画的手法。
【通感对照】素描、围棋。
【分析】此法追求自然朴素，讲求意象事物的涵接自然，不露痕迹。要做到这点，选取意象立足点时，应该注意两个问题：
一是所选事物要具有统一性和代表性，格调要和谐，即要注重体现对联对立与统一的美感。例如：

古道西风瘦马
小桥流水人家

这两句的格调是和谐的。古道，有份沧桑；西风，难免落寞；瘦马，则自然承接古道西风的格调，同时也强化其中的苍凉意韵。“小桥流水人家”则是和谐宁静的故乡情怀，在本句上是和谐的，相对于上句则以“对立统一”的手法反衬了上句的苍凉，为下文的“夕阳西下，断肠人在天涯”的思乡、孤寂或悲凉的心情做了铺垫。反过来看，如果应对形式为“大炮飞机坦克——小桥流水人家”则必定大杀风景，毫无美感可言。
二是所选事物并非单纯简单组合即可成功构图，这点正如围棋，并非随意摆放几个棋子就能形成地盘布局或者杀机，几个棋子之间必须有内在的谋略联系，互相呼应，声势若隐若现。同样，对联意象构组中，几个简单事物的中间实际上是蕴藏了作者的思想寄托，正是作者的这种精神因素才能使那些本来是独立分离的事物统一起来。上面的例子中，古道——西风——瘦马，就灌注了作者的精神因素：断肠人在天涯的心情，如果没有这种意韵，那么就如围棋布局没有谋略，散沙一盘。
【例】

竹雨松风琴韵
茶烟梧月书声
——傅山自题联

【析】竹雨、松风、琴韵、茶烟、梧月、书声，常见而简单六个事物，这些事物在格调上是和谐统一的，都是文人雅士长伴的“良友”，亦作者所好。作者写联并没有从生活环境的其他纷繁复杂中去构图，而是巧妙地从小处落笔，以小见大，用六个本应该是孤单的简约词组，组合出一幅清淡、高雅的意象图，表现了自己安详惬意的隐逸生活。简简单单的事物，平平淡淡的格调，却可以妙用如此，揽悟全联，正是应了那句话：简单就是美！
【实践尝试】

无限相思，天上人间梦里
几回错认，断桥残日归船
——自集句联
此联后句为并置手法，上联的首句“无限相思”是全联的题眼，下句在承接这句的基础上，并没有用复杂的手法、感人的语句来解释和表现如何相思如麻，海枯石烂，天荒地老，而是尝试采用简约的并置手法，以“天上、人间、梦里”三个不同层次的意象点来衬托和铺展，经此布局一延伸，相思之情自然而朴实地表现出来。下联的手法亦然。

（二）、平面立体法

【浅释】立体法就是选择处于不同平面上意象事物来构图，使用意象画图成为高低、内外结合的立体空间，打破一个平面的单调性。
【通感对照】微缩军事、建筑模型
【分析】此法多用于写景之联。以此构联能使读者看了之后在感官印象上形成立体鲜明的图画，使联中的“诗中之画”跃然入脑。采用此法构组意象空间同样要注意，构组立体意象空间的意象点相互之间应该遵循对立与统一的本性，即首先要和谐统一；其次在空间层面上要拉宽、拉大，使纵横交错的构图能给人以鲜明的立体感，使读者一看之下如入画图、心神开阔。
【例】

地占百湾多是水
楼无一面不当山
　　 ——孙星衍题济南大明湖薜荔楼

【析】此联所选意象点为地、水、楼、山，常见而简单，但是立足点巧妙；支撑全联意象空间的四个基石处于不同层面和方位，立体感强，能够互相对立而统一地支撑全局。来看第一层面：地占百湾，湖湾交错，地围水耶？水围地耶？一片地水相融，湖陆交错，更突出了平面的开阔远大，大明湖宽阔的轮廓也自然进入读者脑中。笔转“楼无一面不当山”，联之意象空间开始上升：从一片茫茫的湖地之平阔转移到高空。上升之后的图画，以楼为空中支点，以远山为弧线（楼无一面不当山，暗示了周围环境是远山环抱），勾画了另一层次的意象，“楼山”与“湖地”两重意象又共同构造了新的立体画面，至此，全联的意象图画就有如模型一般呈现在读者眼前，生动逼真，让人自然感受到那“水色山光相上下，一楼宛在水中央”的意境。
【实践尝试】

楼阁空瞰天岸阔
烟霞敛过水云闲
——应对翩然落梅下联出句

（三）、立定跳跃法

【浅释】先选取立足的意象基点（往往是上联），在此基础上跳跃转换到另外一个画面的手法。
【通感对照】电影转换镜头
【分析】此手法讲究跳跃的合理性和可行性，要注意意象之间的过度与联系，否则有造成上下联意隔离的危险。采用此手法应注意两点：
一、时空原有的意象基点要找好。上联往往需要先做铺垫，以反衬下联变动跳跃的反差。二、要适当过度跳跃，使之既在情理之内，又出读者心思，变化之后的景象能让人心眼一新。
【例】

画草发生，顷刻工夫非为雨
灯花开落，须臾造化不关春
　　 ————传为吴文之应对巧联

【析】这个巧联的意象立足点为事象：画草、燃灯。在生活常识中，我们都知道画草、燃灯和雨水、春风是没有联系的，但这个巧意联巧就巧在充分发挥联想和想象，利用了跳跃思维。作者先把“草长、花开”从 “画草、燃灯”中抽离出来，化事象为物象，做第一步跳跃；而后在这个抽离出来的物象的基础上，自然地联系到春风春雨，实现第二步跳跃，从而使结句之“顷刻工夫非为雨”、“须臾造化不关春”既在情理之中又出读者意料之外，印象效果巧妙鲜明。
【实践尝试】　

熬墨才题梅胜雪
未寒亦见骨凌风
——题画梅，应对钱塘上联出句

一江秋浩荡
万嶂影萧疏
——应对孤峰倨坐上联出句，

出句是奔流之势，为江面平阔之景，其中隐藏了秋气沧然、江流浩荡的意蕴，在此基础上，对句既承接了秋气沧然浩荡的季节时间，又尝试把画面跳跃出来，从平阔的江面上升到高空，望尽深秋万山萧疏之景，从江到山，从平面到高空，从浩荡到萧疏，既然增加了秋气浩然的气势又极大地扩大了对联意象空间，使一幅阔大高远的秋意图得以构建。


（四）、远近景深法

【浅释】景深法就是意象构图先构筑一个立体空间（上联居多），然后在此基础上抽取、套换出不同的层次的手法。
【通感对照】双重摄影镜头
【分析】此法犹如摄影艺术，经常要采用调焦镜头。先选定一个拍摄背景，然后在此背景的基础上伸拉镜头，使某些事物凸越突出于原有的意象背景之上。此法的成功运用往往能突出联中伸拉出来的意象，给人予特写镜头般的鲜明效果。景深法兼有立体和跳跃的特点，可以看作是两者的结合；不同点在于它是立体以后的变化，是原有基础上的伸拉突出，而不是跨时空地跳跃到另外的画面去。
【例】

深秋帘幕千家雨
落日楼台一笛风

【析】此联意象立足点为秋天、千家、雨帘、落日、楼台和笛声（风），其中“秋雨”与高空视野所看到的“千家”为第一层次意象空间，这个空间先提供了一个大的背景，犹如拍摄远景般给人予深远苍茫之感。正是在这个背景上，作者将下联的意象拉到“落日、楼台”的近景，在原来大背景中把镜头拉回眼前。在此过程中，“一声长笛”充当了镜头调节的作用，正是“一声长笛”的扬起，才令读者把注意力聚焦在“落日”、“楼台”，而“一声长笛”的扬起也打破了原有的平静与深沉，在上联深远而略带消沉的背景上，跃起了一股灵气。
【实践尝试】

挥毫墨洒千山雨
收笔意藏一线天
——题画联，应对雁渡寒潭上联出句

云中出迥阵
天际识归舟
——自集句联

渡头馀落日
天际识归舟
——自集句联


此联出题为“天际识归舟”，从集句或对联的角度来说，五言联比较简单，如果多点翻书，或平时有积累的话，可以应对句子也应该比较多。但是在意象空间上看，“天际识归舟”是伸拉一个了远镜头，焦点落在“归舟”上，有这么明显的一个特点，自然应该考虑采用景深镜头法来构意象图，再添补一个更大的背景，以便更好衬托“天际识归舟”中那种极目远望的效果，因此，与“云中出迥阵”相比，当以“渡头馀落日”略胜一筹。

（五）、虚实相生法

【浅释】选用意象事物自身与其相关事物之间的真假、虚实的联系、变动来构图，多借用光、影等事物的效果。
【通感对照】各类光、影、阴效果的影象。
【分析】此法需要充分发挥联想和想象，或以比喻、拟人手法的神妙运用来造景，或敏捷抓住意象事物受到外来光、影的作用而形成的虚实变幻效果构图。
【例】

竹疏烟补密
梅瘦雪添肥
——巧意联

【析】此联意象分为两类，物象为：竹、烟、梅、雪；事象为：密补疏，肥添瘦。
在意象的构造上，物象为实，事象为虚，作者正是在原有物象的基础上，通过大胆发挥联想和想象，以拟人化手法从静态中写出动态，以虚补实，虚实相生，赋平凡景物予人性，平添意趣。
【实践尝试】

月透柳帘窥案卷
烛移梅笔入诗窗
——自题书房联

卷帘收竹影
掬水萃星魂
——应对清轩上联出句

出句物象为帘、竹、影和光（联中隐藏），事象为“收帘”，出句巧借光线造成阴影变化之效果，敏捷抓住“卷帘”所带来的效果，点破其中的微妙变化，构造了一种效果互动，虚实相生的意境。
对句根据出句的影象构图，借鉴古人影象互动手法之佳句——掬水月在手，曾考虑以“掬水映星芒”对之，如果作为巧联对之，“掬水映星芒”当然也算是工整对出；但作为意对，则更要考虑意象手法的涵接，需要把对句的意境适当深化，使上下联统一起来。考虑再三，以“掬水萃星魂”对之，如此一来，对句既有影象手法的精致入微刻画，也有时空转换上的合理地涵接——室内卷帘走出，而后于室外掬水玩趣。对句造境“掬水”，将倒影的星星光华想象为“星魂”，从而使“掬水萃星魂”虚实相生，虚中得意。此外“掬”、“萃”两字作为字眼都起到活动意境，呼应过度的作用。


（六）、动静互补法

【浅释】这个手法构图要求意象选取有动有静，有起有落，两者互相映衬来构组意象空间。
【通感对照】弹珠游戏、桌球
【分析】此法要求善于抓住意象事物的动静变化来构图，要突出动态意象的起或收，使其与作为背景的，或虚或实的静态对照鲜明起来，充分体现对联意象空间生动可感性。
【例】

泉声到池尽
山色上楼多
——孙为焕题潍坊十笏四照园

【析】泉声、池、山色、楼，这四个是全联意象的立足点，全联意象空间的动静、起收变化是通过意象的细微变化实现的。泉声潺潺，至池而尽；山色苍苍，一层更多。联中正是抓住泉声归融于池，山色展目于外的起落变化，从有到无，由少变多来刻画环境的动静交替的。此联的动静效果并不是非常强烈，但是却是非常微妙，它的互动关系，很好地体现了对联意象空间的对立与统一，在此意象空间的动静起收的微妙变化中所领悟到的意境更有一种若隐若现的哲理，耐人玩味。
【实践尝试】

宿鹭惊风逝
闲鱼枕月眠
—— 自对联

絮沉满案雪
影动一帘风
—— 自对联

此联选取意象为柳絮、帘影、风。原于聊天室出句为下联，当时寻思再三没有对好，“影动一帘风”的动静变化鲜明，风吹帘影的现象被倒置过来，给人的印象是后发先至，因为和思维习惯不同，所以在印象上，更能起到增强对比的作用。
出句当时联友认为应对难点有二：一是出句刻画的动静变化效果，其静是不写的，只通过“影动”的变化而让人下意识到“一帘风”来暗示之前的平静；二是刻画出来以后的意境要与出句和谐，出句作为下联只捕抓了意象动静变化，在可函接方面似有似无，给对句造成更大难度。
后来，考虑到“影动一帘风”的意象变化效果是起源于“风”，是一种静态背景下的突然动作，由此抓住先静后动的背景，由风联想开去，得句“絮沉满案雪”对之。“絮沉满案雪”的之柳絮堆案的构景是静态的，这个静态正好与一阵风吹起的“影动一帘风”相互映衬对比，达到了意象构图的动静互补。同时，“絮沉满案雪”本身又是“静中有动”：首先，一个“沉”字显示它是经历柳絮飘飞之后的静态；其次，“满案雪”又在柳絮落定之后，“雪象”顿生，产生了句内意象跳跃。经过这样的构图设置，全联不但在意象上是“动—静—动”的相互交替，而且单句内亦有动、静的传递跳跃，富于动感。


二、意象构图手法的综合运用


以上分别从对联意象构图繁荣特征分类来分析说明了六种常用构图方法，细心的读者会发现以上所举的联例细究之下并非只是某种构图手法的单一运用，而是往往糅合了两种或两种以上的构图法。事实上对联中构图往往是多种手法的综合运用，还经常参合了对联构图中时空两大要素的变化和相互影响。
所谓对联构图手法的综合运用，就是一副对联的意象构筑画面中包含了“平面与立体”、“动与静”、“虚与实”、“立定与跳跃”、“远与近”、“深与浅”等多种手法，各种手法又互相渗透，共同构建一幅完整画面。这种复杂手法的运用就如将一副对联作为电影一来创作，而整副对联的意象读下来则有如看一流动的电影银幕一般。这种构图综合手法在很多对联中有体现，手法最复杂、效果最明显的就是众多长联和超长联的意象画面。
下面以成都望江楼公园崇丽阁两联为例说明：
例1：
开阁集群英，问琴台绝调，卜肆高踪，采石狂歌，射洪感遇，古贤哲几许风流。忽揽起儋耳逐臣，哀牢戍客，乡邦直道尚依然。衰运待人扶，莫侈谈国富民殷，漫和当年里曲；
凭栏飞逸兴，看玉垒浮云，剑门细雨，峨眉新月，峡口素秋，好江山尽归图画。更忆及草堂诗社，花市春城，壮岁旧游犹在否？老怀还自遣，窃愿于幽思丽藻，同分此地吟笺。
————李榕 题成都望江楼公园崇丽阁
【析】
此长联为作者与顾复初等名士在崇丽阁宴集酬唱后所写，作者以时间的跳跃转移和空间的剪接并置手法为核心，结合的多种构图来铺写全联。上联从当时宴集韵事起笔，通过时间跳跃的构图手法，回顾了四川历史上的风流人物，将司马相如、严君平、李白、陈子昂、苏轼、杨慎等人的生活画面和事迹给予回放，突出他们刚正不阿、直道而行个性，以此暗示作者讽诮那些鼓吹“国富民殷”，粉刷太平的现象，表达了作者追同古仁人之心，关心民间疾苦。
下联从作者凭栏做见，以视野的“剪接”和想象的“跳跃”为路引，从“玉垒浮云、剑门细雨”一直写到“峨眉新月，峡口素秋”，在空间上采用“多平面多角度”的“立体”手法；时间上从晴朗到细雨，从春到秋，又是“虚实结合”、“动静相生”的手法；多种构图手法的综合运用，使作者得以纵横上下，收揽古今，生动描绘了四川的壮丽景色，并借助眼前之景飞起的逸兴联想到作者青壮年时于“草堂诗社，花市春城”的风流韵事，进而怀念故友，表达出虽年岁已高，但怀念故友，以诗文吟唱，谴怀幽思之情不减。

例2：
几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问、问、问，这半江月，属谁之物 ？
千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不如长歌短赋，抛撒些绮恨闲愁，曲槛回廊，消受得好风细雨。嗟予蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首：看、看、看，哪一块云，是我的天！
————钟耘舫 题成都望江楼公园崇丽阁
【析】
作者钟耘舫，为江津才子，一生作对联1850副，尤善创作长联，人称“长联圣手”，其代表作《拟题江津临江楼城楼》全文1612字，博大浑雄，思想深邃，被联界誉为对联史上的珠穆朗玛峰。
例2此联与例1李榕一联虽同为题成都望江楼崇丽阁联，却由于是钟因遭迫害，远走成都避难时所写，故在感情基调上有较大不同。这种差异在作者的意象构图和意境表达上可以比较看出。
全联在意象构图上同样是多种手法综合手法的典范。此上联从空间方位角度落笔，构图取景纵横千里、统揽上下，葱岭、白河、丹景、青衣，远山近水，不无收归眼底，入其图画；其中采用了“远近对比”、“空间跳跃”、“虚实相生”等多种手法；在此基础上，作者笔锋一转，联中的镜头转到花蕊夫人和薛涛等蜀中才人的凄凉身世，以此哀思，由人及天，质问虽有明月半江，却属谁来把玩？下联从时间历史角度开篇，忆人记事更是尽鸿篇巨制，卧龙、风雌、刘备、公孙述等历史风流在作者的时空跳跃和剪接手法的综合运用中莫不如电影镜头副副闪过……虽装演一代英雄，却终随时光流逝而风消云散。回顾历史，着眼现实，在经过时空意象构图的大跨越、大比对后，作者进一步联系自己的遭遇，舒愤狂呼：虽有头上青天，却有哪一片云属于自己？激越表达了作者对当时黑暗社会的愤怒，和天下虽大，却无我容身的感慨。

东壁书生

《文盲联话·无情篇》系列之八


一、无情对的起源

关于无情对的起源，联界有人认为无情对为张之洞首创，持此观点者，多举《清稗类钞·诙谐类》一书中关于张之洞与人互作之“无情对”为证：

木已半枯休纵斧
果然一点不相干

木已半枯休纵斧
萧何三策定安刘

陶然亭
张之洞

欲解牢愁惟纵酒
兴观群怨不如诗

注：此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。①

以上几副无情对，虽然都是严格完善的无情对，若据此推断无情对始创于张之洞是缺乏说服力的②。事实上，早在这段文字记载之前，由清代楹联大家梁章钜所编著的《巧对录》即有三副“无情对”记载：


一匹天青缎
六味地黄丸

避暑最宜深竹院
伤寒莫妙小柴胡

玫瑰花开，香闻七八九里
梧桐子大，日服五六十丸 ③

梁章钜（1775—1849），字闳中，又字林，号邻，晚号退庵，为清代楹联大师。其于道光二十二年正月辞官，后专事著述，《巧对录》成书于道光己酉年（1848）④，而张之洞（1837—1909），于同治二年（1863年）中进士⑤。由两人生活年代比较来看，梁章钜编写《巧对录》，录载无情对时，张氏才11岁，尚未登第，更无陶然亭宴饮作无情对之事。由此可以推断，无情对并非始创于张之洞，早在梁氏之前，已有无情对存留。上溯无情对起源来看，手头上也只翻查到梁氏《巧对录》内所载的无情对记录文字，再往前追溯，暂无所获，据此，我们只能初步考证无情对始于晚清以前。


二、无情对的定义

从上面几副最早记录的无情对来看，归纳它们的共同特点有：
1、字词对仗工整；
2、缺乏主题，是一组对句，而非联语；
3、上下句在整体内容上毫无关联，有一种印象意料与实际结果反差极大的“意外”效果。
综合这些特点来看，即可得出“无情对”的基本定义：
亦名“游离对”、“羊角对”⑥，指的是上下句之间字词对仗工整、平仄相反，而内容背离，以此造成一种让旁人读来有 “幽默倾向” 的“意外效果”的 “一组对句”。


三、无情对的特点和要求

1、整体特点和要求
一副合格的无情对在整体上要求：
（1）上下句对仗工整、尾字平仄相反，这点是作为对句的基本要求；
（2）上下句在内容上存在非关联性，即内容背离，没有主题，这点是具备无情效果的要求；
『例』

公门桃李争荣日
法国荷兰比利时

【析】此无情对，字字工整，但上下句的句意内容却毫无关联，并且下句也不存在使之与上句产生“有情”关联的歧义，是一副很好的无情对。

（3）风格迥异，对句具有幽默化倾向的意外效果，这点是优化无情效果的要求；
『例』

赐同进士出身
代如夫人洗脚 （李次青 对 曾国藩）

【析】出句为所言严肃高贵，一派官腔，下句所对直揭内室生活细节，一句而令人联想起“唯唯诺喏” 的“妻管严”形象，前后对比，令人莞尔，风格形象相去十万八千里。

『又例』

假吾子之有用
真他妈的无聊


【析】此为网络联友大漠孤烟所创，上联为一古语，下联为一句粗口。

（4）出句与对句各自意义要连贯自然，不能为求工整对仗，以辞害义，强作无情；这也是无情对的创作准则；

『例』

五月黄梅天
三星白兰地

国中王亦敬
城小贼不屠


【析】第一组无情对，上下句各自独立成句，读之畅顺，通俗易懂；反之第二组无情对，出句为一唐诗句，而对句既不通俗易懂，所指亦不固定，明显是为对而对，为出句所缚。


四、无情对的作用

网络内外不少联友对无情对了解不多，多存有偏见，认为无情对，乃雕虫小技，文字游戏，并无实际作用。笔者认为，既然无情对能够产生并逐步发展为越来越多群众、联友喜爱的对联形式，说它没用，肯定是有失偏颇的。事实上，无情对具有一定的实际作用和意义，是它得以生存发展的根本。归纳一下，无情对的作用有以下三个方面：

1、交际娱乐
楹联在清代达到了鼎盛，社会中“天章稠叠，不啻云烂星灿，海内翕然向风”⑦，做对子更和酒令等一样，成为社会交际或娱乐中活跃的辅佐媒介，一时可谓“名公巨卿、鸿儒硕士，品名提赠，涣衍寰区”⑧。而无情对作为楹联中具有逆向思维和幽默化倾向的分支，其本身就具有适宜作为娱乐助兴的优势，自然地活跃于社会交际中，连当时的文人雅士、名公大臣亦不例外。如《清稗类钞·诙谐类》即载有张之洞等清代名流以无情对社交娱乐之文字：
“张文襄（之洞）早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力殊敌。如‘木已半枯休纵斧’，张对以‘果然一点不相干’，李莼客侍御慈铭对以‘萧何三策定安刘’。又如：‘欲解牢愁惟纵酒’，张对以‘兴观群怨不如诗’。此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。最后，张以‘陶然亭’三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：‘若要无情，非阁下之姓名莫属矣。’众大笑，盖‘张之洞’也。” ⑨

2、锻炼思维 考对敏才
无情对的创作和应对需要拓开思维，且经常需要用到逆向思维，不失为一种锻炼思维，考试敏才的方法。梁章钜所编著的《巧对录》中即有如下记录：
有一医士某自夸工于属对。适游达官之门，方以大缎裁衣，因指缎令对曰：“一匹天青缎。”某立应曰：“六味地黄丸。”达官大喜，款之深院，因以“避暑最宜深竹院”七字令对，某立应曰：“伤寒莫妙小柴胡。”正应对间，忽闻风送花香一阵，又以“玫瑰花开，香闻七八九里”十字令对，某即应曰：“梧桐子大，日服五六十丸。”合座皆为抚掌。⑩
”
3、讽刺抨击时物弊端
无情对的一个明显特点就是上下句之间的跳跃度大，往往出人意料，与上句相去千万里。这个特点使无情对与讽刺抨击中常用的“先扬后抑”、“欲扬先抑”手法契合，而且效果更为强烈深刻，非常适合用以讽刺抨击一些弊端陋习。此类无情对有：
『例』

白日放歌需纵酒
黑灯跳舞好揩油
——讽刺香港某不正当歌舞厅。


徒令上将挥神笔
惯见霸王搭电车
——讽刺坐霸王车者


杨三已死无苏丑
李二先生是汉奸
——讽刺李鸿章联。

注：杨三，原名杨鸣玉，昆苏名丑；李二，指李鸿章。


五、无情对的创作

（一）、无情对创作的三条经验

从无情对的实践创作中，笔者得出以下三条经验：
（1）出句方面：出句中字词的词性、词义越是灵活多变，对句就越有广阔的应对空间，对句的效果就具有更大的让读者感到“意外”的几率；即对句获得“无情效果”的几率与出句字辞词性、词义的灵活性成正比。
『例』

宰相王安石

【析】此无情对出句，在词性上比较灵活多变，字字分析来看：

宰——》作动词，两解：A、“宰杀”、 B、“主管”；作名词，一解：C、古代官名，如“县宰”、“太宰”等
相——》作名词：A、人（或物）的外观、相貌、姿势；B、宰相；C、某些国家的官名，如“外务相”；D、旧时指帮助主人接待宾客的人，如“傧相”；
E、象棋中的角色，同“象”；作动词：E、观察、察看，如“相马”；F、辅助，如“吉人天相”。
王——》作名词：A、君主；B、封建社会的最高爵位；C、头子；作形容词：D、大。
安——》作动词：A、使安定、安稳；B、感到满足合适；C、安排；D、安装；E、凭空加上；F、存着、怀着；作形容词：F、安定、安全、安稳、平安；作疑问代词：G、哪里、怎么、如何等。

石——》作名词：A、石头；B、石刻；C、古代容量单位，一石等于十斗。

比较成功的无情对句有：

宰相王安石
开车后挂档

对句为开车的情态动作，应对出句各字释义组合为：AEAAA


宰相王安石
进军太别山

对句为“刘邓大军”事，应对出句各字释义组合为：ABDAA


宰相王安石
将军士守田

对句为象棋以“进士”化解对方的“将军”，应对出句各字释义组合：AEAAA

由以上分析来看，此无情对出句在字词的词性、词义方面比较灵活多变，作者应对时，可以有较大的选择自由度，可以采用多辞格、多义项的借对方法，为对句保留了较大的应对空间。因为出句字词本身包含了多辞格、多义项，读者在第一印象中往往只考虑到与出句本身内容相关的辞格和义项，而不会过多考虑其他，因此，利用多辞格、多义项的借对，往往能使对句出乎读者意料，获得幽默化效果，从而有利于成功对句的出现。
所以，无情对出句应当要求出句在字词的词性、词义上尽量灵活多变，最好是具备多种词性、词义，为对句留下尽可能广阔的应对空间，则对句出彩的几率较大。
此外，出句最好在自身句意内容上无歧义，这点同样可以扩大对句的应对空间，有利于成功无情对句的出现。关于此点，笔者一并在下文“（3）整句方面”来谈。

（2）对句方面：从句子结构入手，使对句与出句形成无歧义的结构差异，是造就无情的保证。
两个句子作为对联放在一起，如果只是对仗工整、平仄相反，而结构不同，那上下联的句意内容肯定是风牛马不相干的，由此必然造成一种无情效果。
『例』

珍妃苹果脸
瑞士葡萄牙

【析】出句“珍妃苹果脸”是省略谓语的主宾结构，对句则是两个国家的并列词组，结构上毫无对应性，也造成内容上的风马牛，大大超出平常的应对观念，让人觉得幽默意外，无情立显。

所以，从结构差异入手，容易造成内容的不对称、不相干，进而造就无情效果。

『又例』

周末老灌水
日本新加坡

【析】此组无情对创作思路与上同，都改变了句子结构，将对句的整句内容借引到与出句毫不相干的方面去。


（3）整组对句方面：要求上下句无成对歧义；即出句本身无歧义，或上下句不存在同一种倾向的歧义，使整联倾向于有联系、有主题。这点是保证无情对完善的要求，也应当归入无情对的基本特点之一。
下面将出句与对句有无成对歧义分情况举例分析说明如下：

A、出句无歧异者：
『例』

资治通鉴
物理透镜

【析】此联出句《资治通鉴》为专用书名，一看则知，毫无歧义；下联对句为科学用具，也是直观易懂。全联上下对照，并无使之“有联系成对”的歧义。


B、对句存在与出句有联系成对的歧义：
『例』

庭前花始放
阁下李先生

【析】此组无情对为李东阳上出句所对，作为李东阳会友通报姓名的特殊情景来看是一副合格的无情对，是没有歧义的。但是作为一般的旁读者的来看，此下句与上句却存在着相同方向的歧义关联：“花”可以“放”，“李”亦可以“生”；“庭前”对“阁下”也可以理解为地点状语，由此，下句存在着与出句句意方向相同的歧义，上下句成为了有关联的对句，甚至可以看作是写“花李情态春景”为主题的联语，所以，从普遍性上，此副无情对并非绝对完善。

C、出、对句无相同方向歧义者：
『例』

细羽家禽砖后死
粗毛野兽石先生

【析】此组无情对，则不存在歧义，因为“砖后”可以作为地点状语，但“石先”无法作地点状语，所以本组对句的上下句并无相同方向上的成对歧义，从普遍性上，是一副经得起推敲的无情对。

（二）无情对创作的其他方法

（1）、广用出句的辞格、释义，尝试采用多辞格、多义项的组合，拓阔无情空间。
『例』

树已半枯休纵斧
萧何三策定安刘

【析】出句为一诗句，对句的“萧”本为姓氏，作者借其为蒿类植物名与“木”相对；何，本为人名，此借其虚字义项与“己”相对；刘，原为姓氏，指汉刘邦，此借其另为古兵器一种的意义，与“斧”对；策，亦取其动词义，与“枯”对。短短七字，借对竟达四处，而且全句自成典故，丝毫不为出句所缚，足见作者博识敏才，令人叹服。

『又例』

夸父追日
美女如云

【析】此组无情对，初看似略有不工，实则字字对工：“夸”与“美”同为动词，借“美”字的“称赞美誉”义项与“夸”成对；“父”与“女”同属亲属人伦类； “如”字，则借其“到”、“前往”此一同表目的性、方向性的动词义项与“追” 对；“日”对“云”同属天文。此联上联为一典故，下联为一成语，上下对比一庄一谐，具有幽默化效果。


（2）、从风格差异入手，造就幽默化的意外效果
『例』

树已半枯休纵斧
果然一点不相干

【析】出句为一句诗，对句为一句俗语，而且天外飞来，让人意外非常，拍案称绝！

『又例』

假吾子之有用
真他妈的无聊

【析】上联出句为一古语，下联对句为一句俗语，其风格差别之远何止万里！

（3）逆推法，先有对句，而后以对句为基础设一出句，组合而成。
『例』

两台电脑接磁盘
一片冰心在玉壶

【析】此组无情对是先以唐诗句“一片冰心在玉壶”为基础，然后字字逆推得出上联作为出句求对。

『又例』

太白楼风月
最红宫雪花

【析】出句与对句字字工整对应，余构思此无情对时，先以下句为基础，得出上句，而后以此为出句求对，由出句可以逆推得到对句。注：“太白楼”为安徽名胜，“宫雪花”为香港早年当红女星。


六、无情对的本质

笔者认为，无情对，是楹联体系中对立性最强的分支。它形式上要求绝对工对；内容上要求绝对隔离；在楹联境界空间效果上要求通过出句与对句强烈对比，进而逼迫、促造出两个完全不同的境界空间⑨；从艺术手法上它是一种逆向思维，是一种反叛，通过超出常例、意料的反叛来造就一种类似于印象派的强烈效果。无情对无论是从技巧手法、创作思维到艺术效果都从楹联“对立与统一”的本性中发挥到了一个极端，因此，无情对从根本上说，就是楹联的对立极限。


——————————————

附注：
①[清] 梁章钜《巧对录》，北京出版社，卷六。
②常江《对联知识手册》，中国青年出版社，第90页、91页。
③[清] 梁章钜 等《楹联丛话全编》，北京出版社，第397页。
④《中国人名辞典》
⑤《中国人名辞典》
⑥苍舒《中国对联艺术》，第页
⑦[清] 梁章钜 等 《楹联丛话全编》，北京出版社，第5页。
⑧[清] 梁章钜 等 《楹联丛话全编》，北京出版社，第5页。
⑨《清稗类钞·诙谐类》
⑩[清] 梁章钜《巧对录》，卷六。
⑾见《文盲联话·意境·分析篇》，秋雁南回文学编辑社。

东壁书生

《文盲联话·实践·应对篇》系列之九


对联的应对思路和方法

楹联的实践创作途径有两种，一为独自撰写，二为互相应对成篇。从学联的难易程度和过程来说，一般先从对句开始，如古人写诗词联曲赋莫不先学对课，是以有《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等应运而生，并成为古代塾学的经典基础教材。在前面熟悉声律篇、本性篇、常识篇、意境风格、分析和意象构组等的基础上，我们这篇着重探讨如何应用这些知识来应对出句，从而获得珠联璧合或丝丝入扣的成联。

对联的应对分类大体上有四类：一为意对，即不带机关技巧的诗意联语出句，特点是注重意境，应对的基本要求是意境和谐贴切；二为巧对，，即我们通俗说的机关联技巧联，特点是重视机关的照应，要求机关紧扣，缺一不可；三为巧意对，是意对和巧对的有机融合，以意为神，以技为体，意巧融合，相得益彰，意巧对要求对句的意境神韵和机关技巧同时对出方为善着；四为无情对。其中，“无情对”的应对和创作方法，笔者已经在《文盲联话·无情篇》（系列之八）中作过专门论述，此篇不再赘复。下面本文就此三大类对，来做剖析。



一、遵循和把握对联对立与统一的本性是一切出句应对的根本指导思想

“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低（见《文盲联话·本性篇》系列之四）。“总之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行”（见《文盲联话·意境·分析篇》系列之六）。因此，应对好一个出句必须有对立统一的思想准备，并将这个意念贯穿在对联的审读和应对过程当中。


二、从“广义对仗”高度把握好应对

对仗是对联得以确立的骨架，所以要对句必然要用到对仗，而且要对工整才好，传统评价对句好坏的六大标准“工、稳、贴、切、新、奇”就把“工”放在首位。笔者认为对联学术范畴内的“对仗”概念，应该打破传统的对仗概念，进一步分为“狭义对仗”和“广义对仗”。所谓“狭义对仗”，即传统的对仗概念：字词对仗；所谓“广义对仗”，指整副对联上下句之间在字词层次之上的构图对照、机巧对比、句意比衬，简单来说即是上下句在境界或效果上的对立性。要对工、对好不应当停留在传统的狭义对仗中，纯意境的出句，应该注意把握对立与统一，让全联在整体上均势成对；带巧的出句，无论是巧对还是巧意对都应该将出句中作者设置的巧妙和逻辑关系尽悉解对，将其中的机巧或意趣全部体现出来，否则对句与出句在效果上就不算对工。狭义对工而广义失对往往是很多初学者没有意识或注意到的问题。


三、仿造是应对的基本思路和方法

巧对重模仿，意对重造境，意巧联两者兼重。

机关技巧联的出句，往往就是要求应对者照应出句的各个机关，出句有几处机关，对句也必须一样画葫芦地设置几处机关解答出来，否则难成工对、妙对。因此，巧对出句实际上是设置了一个机关模型给应对者，要求应对者在平仄、对仗的基础上模仿制造出一个相同的模型，因此，技巧联应对说到底就是个人模仿和反应能力以及自身知识积累之发掘和应用。

例
曹孟德兵败赤壁，刘欢孙悦
石达开师定金陵，陈静李宁

【析】有谜语云“曹操兵败赤壁，打两流行歌星名”，出句应为谜语化联。出句巧用典，含赤壁之战的三巨头和两个现代歌星，而且是“今名古用”以人名来点破机关，相当巧妙；再者，“刘欢”和“孙悦”单边独自成对，赤壁是带颜色的地名，均另有机关。对句用典太平天国的“天京变乱”，仿造技巧设置成对：石达开班师回朝，平定了动乱，使得当时太平天国领导人中关心而且能够左右大局的“陈玉成”和“李秀成”安定放心下来。陈静是前国家女乒国手，李宁是前世界体操王子；“陈静”对“李宁”也是单边局部自对；金陵对赤壁也是工稳；综观全对，机关已经尽破。

意境出句给出一景，应对之时则要求应对者另外补出一景，而应对往往不是根据实景而为，尤其是生活中的即兴应对和网络临屏应对。所以，意境应对非常注重造境的能力，即图象的联想力和想象力。意对的造景非随意可为，一忌重复合掌，二忌各自为景；换言之，顾忌重复则需对立，对立越远境界越开；讳避零散则要统一，统一层次越多，境界空间越为融和。所以，对句的造境必须以楹联对立与统一的本性为核心规则，造境是自由想象和逻辑思维的统一，是有规则的自由
例1：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
——唐·王籍《入若耶溪》　
例2：
风定花犹落
鸟鸣山更幽
——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联

【析】例1上下两句同闹，意象和境界都是闹的叠合，合掌，作为对联而言，境界空间构造配合不成功；例2从两个方面入手，虽然画面对立，但意象和意境空间均和谐统一，境界空间构图成功。

意巧联是意和巧的统一，既要求模仿出句解决机关，更要求迎合出句的境界意旨，生造出另一境界，难道更大。这点可以通过全面实例分析来推敲领会，此处不在例举分析。


四、意对的一般思路和方法

（一）意对的思路

如上所说，“意对”的关键是造境，而造境的成功离不开出对句之间的对立与统一，具体要求就是要从风格、意象到神旨层层深入地使对句与出句既各自舒张又保持一致。笔者试将开始接触意对出句到对句完成这一过程作分析归纳，将其一般思路过程标示如下：

平仄格律审度——→风格定位、神旨认知——→意象支点的抽取和反馈——→意象构图法的应用——→具体应对——→锻萃意境、锤炼字眼——→造境成联

下面我们以

一枕潮声舟载梦 ——
一枕清风凉入梦 ——

两个意对出句为例来剖析这个过程：

1、平仄格律审度
关于对联的平仄格律，拙文《文盲联话·入门·声律篇》（系列之二）已经做过系统详细的分析表述，这里不再重复，只做简单分析如下：

一枕潮声舟载梦→应对标准平仄格式
一枕清风凉入梦→应对标准平仄格式
即：
仄仄平平平仄仄→平平仄仄仄平平→其中对句“奇数位置”的声律平仄可以有条件地适当调整—→声律平仄定位完毕。

2、风格定位、神旨认知

一联入眼，先悉其风，由风入神，由神悟旨；风韵神旨，了然于胸，印象鲜明，方有可为。对句与出句的和谐统一首先要在风格上保持一致，不能“高山流水”对“下里巴人”，否则就容易使出、对句之间出现风格差异所导致的意旨背离，使全联流于对而不联。

在具备一定的感性印象积累和领悟能力的训练后，就比较容易判断和领会出句的意境风格和意旨，而事实上从小学以来的文字熏陶已经使我们做了充分的积累，初学对联者只需要强化一下各种风格的鲜明印象和境界即可。对联的各种风格的认知和熟悉具体可以参见拙文《文盲联话·意境·风格篇》（系列之五）。
在对风格意旨有初步认识的基础上，我们试分析如下：

一枕潮声舟载梦 —→意识认知：风格、神旨清幽恬淡—→反馈对句：以清幽恬淡风格统一全联—→对句风格定位完成

同样，

一枕清风凉入梦 —→意识认知：风格、神旨清凉幽深—→反馈对句：以清凉幽深风格境统一全联—→对句风格定位完成

3、意象支点的抽取和环境定位

要构造出一个合适和谐的对句，必须要天时、地利乃至人和上与出句做到对立统一，因此审断出句所在或所适合在的环境或意旨必不可少，要审断此点，则必须对出句的意象支点进行认知定位，然后根据定位反馈思维组织构图。

具体分析定位来看：

一枕潮声舟载梦 —→抽取意象支点：枕、潮声、舟、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：江河、夜晚、船—→对句环境合适的环境：夜晚清幽雅致的环境，如月、风、诗、帘、案等常见意象—→定位完成

同样，

一枕清风凉入梦 —→抽取意象支点：枕、清风、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：夜晚—→对句环境合适的环境：夜晚清凉快的环境，如深山、水边等—→定位完成


4、意象构图法的应用

出句的声律、风格、神旨和适合环境都定位完毕以后，顺势而下，应是考虑对仗和构组意象图画。一切意对到最后都归结为以对仗形式造境。关于造境构图法的具体分类特点和使用环境，拙文《文盲联话·意象·构组篇》（系列之七）已经做过系统归纳和详细分析，这里不一一举列说明。下面仅就以上两个出句分析一下：

“一枕潮声舟载梦”，此出句画面让人想见是在夜晚的江河湖海的环境，潮声习习涌入半梦半醒的枕边。整副画面意境的清幽雅致、淡远恬然，构图笔法从整体入手，让读者随同潮声由远渐近地感读清梦。从构图印象来说，读者脑海中浮现的应是生活或影象煤体中看到的船在夜江，视角先立足于岸，而后随镜头或视线拉近到船上。而船本身在出句中带有朦胧性，这个为我们的对句留下了空间。

结合这些生活中直接或间接获得的印象积累，我们可以分析得出该出句已有的构图特点是：整体性、朦胧性、由远到近的视角变化。针对这些的特点，结合对联意象构图法，对句比较适合承接出句由远而近把画面镜头拉到船上，进行近距离的清晰特写，即采用意象构图的远近、景深法。

相反地，一枕清风凉入梦——则呈现出一枕清风悠远吹近，进而 “入”梦这样的现场近距离镜头特写；全句来看，是从远长之势收入一个焦点——枕，进而从这个焦点渗入另一个更是深的意境层次——梦境。在这样的近距离特写，而且出现意境空间双层化的笔法中，如想继续在近距离的现场环境中构图做文章，并无不可，但从遵循对联对立与统一之本性和美感而言，则莫如从现场清晰的特写中跳出，另外造出一个整体性强的大空间之朦胧境界，与出句互相对照。

以上通过构图法在两个出句中的画面特点分析和对句的补图探讨，我们发现，两个出句与其相应对句在构图法中应该是互逆的过程，我们将之简单标示如下：

一枕潮声舟载梦—→整体性、朦胧性—→镜头逐渐拉进—→对句适用：清晰特写
一枕清风凉入梦——清晰特写—→镜头跳跃拉大—→对句适用：整体性、朦胧性

到这里，两个出句的构图应对思路已经清晰了，下面要进行的就是如何将以上感性或理性认知具体应用到对句的组织中去。

5、具体应对处理

在尽悉一个对句格律、风格、意旨、应对的适合环境和相关意象以及构图法之后，我们就可以应用对仗技巧来具体应用了。
上面第3点已经分析得出，“一枕潮声舟载梦”的对句意象选择适合在夜晚清幽雅致的环境，应用第4点提到的清晰特写镜头，笔者初步应对如下：

一枕潮声舟载梦
满帘霜色月窥人

同理，应对“一枕清风凉入梦”有：

一枕清风凉入梦
几楼山色淡如烟

在以上分析的基础上，分别检查两个对句：

满帘霜色月窥人
—→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格；
—→风格清幽，与对风格和协；
—→意象立足于清幽的夜晚环境，与出句统一；
—→造境画面清晰，镜头特写，达到与出句对立统一之要求。


几楼山色淡如烟
—→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格谐；
—→风格清淡雅致，与对风格和协；
—→意象立足于夜晚环境，与出句统一；
—→造境大局着眼，画面朦胧，达到与出句对立统一之要求。

至此，两对句在平仄、风格、意象构图、韵旨等方面算是基本合格了。但是思维运行到这一步所出来的对句还只是粗制品，在此基本上对句需要做进一步推敲分析和润色。这也是我们下面要谈到的问题。

6、推敲锤炼意境和字眼

第5点中提到的问题，实际上就是审读意境、锤炼字眼的问题。所谓“两句三年得、一吟双泪流”，古诗词历来讲求提炼意境推敲字眼，用有限的笔墨文字空间创造出无限的意韵境界，对联作为与骈赋诗词一脉相承的韵文，锻意链字也是必不可少的。
这个阶段可以分两步进行：

（1）对比还原、推敲分析
对句的造境必须与生活中的真实印象对比推敲，这是保证造境生动神似所必需。我们试分析第5步得到的两个对句：

满帘霜色月窥人
—→整体来看，月窥人的境界虽得拟人之趣，但意境不免简单直白，与出句相比缺少更为深入的幽雅的层次；
—→细节来看，“窥”字出境，“满”字显月色太多与“窥”字不和，与真实景象有偏离；出句的“枕”扣“梦”，“潮声”扣“舟”的逻辑关系在对句中没有得到充分体现。

几楼山色淡如烟
—→整体来看，意境流于简单直白，缺少诗境韵味；
—→细节来看， “淡如烟”笔法略老。

通过分析对比，两个对句有偏离真实景象和笔法浅略老化的问题，针对这些问题，应该将对句做进一步的意境和字眼锤炼。

（2）萃意炼字
针对还原分析的得出的问题，笔者试将对句锤炼应对如下：

一枕潮声舟载梦
半几霜色月窥诗

【析】 经改后，“半”字显少，与“窥”相和，几案与诗相扣，月色如霜与舟听潮声对应；以“诗”代“人”，进一步深化幽雅的意境空间层次。

一枕清风凉到梦；
几楼山色睡如诗？

【析】原对中“淡如烟”的境界是朦胧淡适，但是境界太白。深山的夜晚，山色苍朦恬静，清风凉爽，令人置身如诗如画之境，又因上联提及笔者刚从清凉晚风醒来，笔法极显清凉幽雅和恬静，所以用一“睡”一“诗”形容山色之恬淡如睡，空朦犹诗。一“睡”一“诗”均属险字，但境界全出。

至此，意境联出句的思维和应对过程就完成了，但是，在整个应对的过程中应需要注意几点：

第一、初学者有必要进行适当的思维训练，应对时心中的思路和步骤要清晰，老练和迅捷以后则不必机械套用，实际思考和应对的过程往往可以简化和跳跃了。
第二、造境构图之法虽然有章可循，但是具体造境的真假高下，与个人的生活积累、思维和文笔能力有直接关系。
第三、锻意炼字需要多加斟酌，尽量将自己投身其中的环境，境界不论有我无我，都应该以“有我”之法，设想自己投身其中，深切体会，联想生活中相同、相关或相近的画面来发挥想象。
第四、尽量多角度广思维地应对，然后经常注意比较不同思维和角度得到的对句之高下异同。

　

五、巧对和巧意对的一般思路和方法

笔者认为含巧的出句应对思路一般应当如下：

审题读意——→找出机枢——→激活知识——→仿造成对——→修饰润色

下面笔者就此过程做详细分析论述：

1、审题读意

巧对一般包含有机关，因此应对巧对必须先审读出句，将出句的机关和句意找准，方好对症下药，匙到琐开。笔者认为机关可以分类为“显性机关”和“隐性机关”两种，所谓显性机关就是出句中可以直接读出的机关设置，如镶嵌、别解、析字、回文等；包含显性机关的巧对如：

镶嵌联：

韩愈送穷，刘伶醉酒
江淹作赋，王粲登楼
——广东潮州韩江酒楼题联

别解联：

刘伯承武侯，刘师亮 （东元 出句）
宋公序文成，宋教仁 （夜雨无声 对句）

析字联：

寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：明月送僧归古寺
双木成林，林下示禁：禁云：斤斧以时如山林

回文联：

雾锁山头山锁雾
天连水尾水连天
——福建厦门鼓浪屿鱼腹浦题联

与此相反，隐性机关一般不能从字词中直接读出，而是通过逻辑关系扣应在句意之中，多采用拟人、比喻等手法。隐性机关常见于巧意联和意巧对中。包含隐性机关的巧对如：

水清鱼读月
山静鸟谈天
——吴恒题杭州孤山白沙堤竹素园

杨花就地滚成团，春风蹴踘
梅影当窗横作画，夜月丹青
——传为施槃应对其师巧意联

审读含巧意和巧技的对联一定要将作者的机关句意全面把握、精准到位，不能只对了显性机关而忽略了隐性机关。
此外，审题的时候应同时将平仄定位好，机巧联的平仄可以适度放宽，但是单边中各分句尾字平仄一定要对工。

以上面谈到审题分析为指导，我们下面具体分析两例：

例1：
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之 （江柳飞烟出句）

分析：此出句为嵌名别解套典故联，以南宋韩世忠与梁红玉夫妇于黄天荡抗击金兵之历史典故为题材，巧嵌人名韩退之（韩愈）做别解，以姓氏“韩”代梁红玉之夫“韩世忠”，以虚词“之”代“金兵”；全联叙述史实，扣典贴切、险用奇思，句意通顺，机关痕迹圆滑，甚为难得。联中典故和人名以及别解都可以直接从字面看出来，是为显性机关联。由此审读，此联对法亦当依出句仿造机关扣应典故表达一完整意思。

例2：
池边虬柏，临波探月若争珠 （东元 出句）

分析：此句总体上用字平常，句意易懂，意趣巧妙生动。从句子本身字词句面来看，并无机关，但在修辞手法上此联使用了比喻和拟人手法，场景通过合理的逻辑设置，构造出隐性机关连环相扣：一“池”一“柏”为下句的虚实影象意趣做了伏笔，而后，以“池”出“月”，以“月”喻“珠”，以“虬”藏“龙”，最后以“龙、珠”两喻而成“双龙争珠”之景。所以，此句之对，须以隐性机关串联出巧意。

2、找出机枢

审题的基础上，应该从出句的机关设置中找准最核心的、起点睛作用的枢纽，正如完好破解机关需要从控制机关的枢纽入手一样，应对巧句或巧意句也应当从巧意机枢入手。
上例中，

梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之

系以典故史实为全句主体骨架，但是让全句生活起来的关键却是人名“韩退之”的别解巧用，因此欲解此联，先对韩退之，又因“韩退之”此名在词性上含有文言虚词“之”做代词，在人名比较罕见，应对难得比较大。

同理分析，
池边虬柏，临波探月若争珠

此句之生动在于利用了影相的虚实相生，化静为动，所以此句的机枢应是一分而二，二而为一的“影相”。所以参照出句，以一分为二，二而合一的意象支点为核心，以比喻拟人手法搭配串引组意是应对的关键。

3、激活知识

句意审读，找准机枢，接着就应以机枢为核心，充分联想激活自己大脑内外的知识，先找出能与解对机枢的钥匙。

例1中，人名“韩退之”以姓氏连字，因含带动词和虚词“之”而使可以解对的范围相当狭小，首先从关键的“之”字应对下手，可以得出思路如下：

激活虚词库中的代词——→“者、是、而、夫、其、耳、此、焉”等——→由平仄筛选——→“者、是、耳、此”等——→对应人名筛选——→孙行者、柳如是 等——→抽取姓氏名人——→由孙、柳、晋等姓氏的古代历史名人典故激活——→孙武、孙膑、孙权兄妹、孙承宗、孙嘉诚，柳下惠、柳宗元、柳公权父子、柳永 等——→由梁红玉激活相应位置带颜色的古代人名——→李青莲、姜白石、周紫芝、白素贞、谬素筠、刘玄德 等——→综合出句两头的名人考虑历史典故——→刘玄德与孙夫人 正好也是夫妻，而且三国故事中有相关典故——→合适的知识激活完毕

同样，例2在前面分析机枢的基础上激活如下：

虚实相生影相构图——→适合的构图环境：水影、镜影、光影等——→构图要素：水、镜、光等——→对照“月珠”、“柏虬”之动植物互喻——→常见的有：雁字、、燕剪、柳棉、荷笔、、雨针、云笺等——→抽取合适的组合构图造境：莺梭柳丝——→激活完毕


4、仿造机巧

在上面激活筛选的基础上，即可对照出句的机巧设置，仿造成句。例1所选刘玄德与孙夫人之组合仿造成句，句中需有一古代国名与出句之“金”对应，收罗三国来看，刘备夫妇的故事以江东招亲并逃离东吴追骑两事最为乐道，又因受动词“行”的限制，故采用逃离江东一事为宜，可以“吴”对“金”。由此初步仿造应对例1如下：

梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
刘玄德驱车避吴骑，共孙行者

例2的仿造取向应考虑对句与出句对立与统一的关系，因出句已用水影虚实之巧，故对句应该另辟巧思，尽量不将对句停留在同写水影虚实的意象图画范畴内，为此，可以考虑采用光影造就的意象将出句初步应对如下：

柳下梭莺，对影穿丝如织锦
池边虬柏，临波探月若争珠

5、修饰润色

机巧仿造完成后，得到的对句往往还只是一个粗糙的胚句，句中的字词句意或许不够顺畅，机巧联的“露珠效果”不够圆润，这就需要应对者做进一步的修饰润色。

梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
刘玄德驱车避吴骑，共孙行者

例1应对得出的对句仔细检查来看，可以发现以下一些问题：

1、广义对仗上的失对：退之，的“之”是指代前句的“金兵”，而对句将“者”代“吴骑”而“行”则明显是不妥的，“行”的逻辑宾语应该是路程或地方等等。
2、车对鼓同为战场用具，兵对骑亦是工整，但是此对句却有为顾狭义对仗之工整而损广义对仗之稳当的毛病，狭义对仗影响在于字词表面，而广义对仗则影响全句意思或效果，两者乃局部之于整体，表面之于实质；所以，当广义对仗与狭义对仗发生冲突时，应以保全广义对仗为先。

为此，可以修缮对句如下：

梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
刘玄德攒程离吴境，共孙行者 （作者：谢毅 ）

分析例2之细节来看，对句也同样存在问题：

1、出句的“池”、“波”、“月”三者逻辑设置紧密，而对句之“柳下”与“影”则却少逻辑联系，有广义失对之病；
2、对句的“对”、“如”两字与出句虽然对应工稳，但是在穿针引线构造意境作用上则显得平淡薄弱，尤其是如字，在“织”字不可变动而无法显示出双影效果的情况下，应该舍工求意。

据上分析，修饰对句如下：

日下梭莺，戏影穿丝同织锦
池边虬柏，临波探月若争珠

采用“如同”之“同”字与“如”字对仗，另借“共同”之意补救“织”与“争”的相对效果不足。如此，则一“同”双关，最大限度弥补了原来对句中的问题。而“戏”字与原来“对”字相比，活泼生动，能更好起到突出意趣的作用。

望云小竹

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