第20班C组活动处｛辅导老师：老八路｝

老八路

热烈欢迎各位同学！

老八路

征尘 发表于 2014-7-7 15:53

                               
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C03-小土 报到

欢迎！

老八路

王瑞华 发表于 2014-7-7 18:49

                               
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08王瑞华报到

欢迎！

老八路

征尘 发表于 2014-7-8 06:30

                               
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八路军叔叔好

别客气，谢谢征尘！

老八路

请各位同学建立自己的学习本。
具体方法是：在教室发帖，注明班次、组别，学号和网名。
如：初20班C01五溪散人学习本（笔记本、阅读本均可）
王瑞华版主是我们组的组长，希望大家支持、配合组长的工作，大家共同努力，搞好学习，积极参加班里的活动。

老八路

根据学校安排，20班的课程为：
对联初级学校第20班第一讲：《联律通则》解读
对联初级学校第20班第二讲：出句与对句
对联初级学校第20班第三讲：成联三步曲
对联初级学校第20班第四讲：对联赏析
还有毕业考试。

大家都已入群，可不时去群里看看，班里的一些活动会在群里公布。
需要提醒大家的是，要注意教室的信息发布，讲义和作业都会在教室专帖公告。大家还要注意每讲作业的截止日期，按时完成作业。作业和毕业考试是必答的，酬唱及其他活动是倡导参加的，同学可以根据自己的上网时间和兴趣选择参加，不作统一安排。

老八路

王瑞华 发表于 2014-7-13 11:13

                               
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请老八路老师把讲课时间安排一下，教师密码发给每个学员。

讲义由学校发。一般讲义发后，随之发作业，作业完成时间为半个月。学习安排应该在发第一次讲义前安排。

老八路

浓音郁清廖 发表于 2014-7-13 19:56

                               
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老师好我是c06浓音前来报到

欢迎浓音同学！按21楼的提示，先建立学习本吧。

老八路

吟夜 发表于 2014-7-14 12:48

                               
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新人吟夜报到！想校长和老师问好！

欢迎007！

老八路

吟夜 发表于 2014-7-14 12:52

                               
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根据校长指示，我是C07号。

欢迎吟夜同学！

老八路

弘农 发表于 2014-7-14 21:32

                               
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久仰八路老师大名，学生可否参加或者旁听学习

谢弘农老师抬爱。关于旁听的事儿，你问一下罗校好吗？

老八路

浓音郁清廖 发表于 2014-7-18 09:43

                               
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谢谢老师，不好意思才看到

没关系。看到就行了。

老八路

《联律通则》（原文，大家可以和第一讲讲义，对照学习）
中国楹联学会

引言

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性、久盛不衰。

楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的试行实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制订了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务会议审议通过，予以颁发。

第一章 基本规则

第一条字句对等。一副楹联，由上联下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

第二条词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

第三条结构对应。上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

第四条节率对拍。上下联句的语流一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可按语意节奏，即与声律节奏有异有同，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

第六条 形成意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

第二章 传统对格

第七条 对于历史上形成的且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，单在同一联文中不得混用。

第九条 使用领字、衬字、介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

第十条 避忌问题。（1）忌合掌。（2）忌不规则重字（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。

第三章 词性从宽范围

第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括：

（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；

（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；

（3）按句法结构充当状语的词；

（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与连绵、反义与连绵、副词与连词介词、连词与介词与助词、连绵字互对等常见对仗形式；

（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合符逻辑的临时结构系列等。

第十二条巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

第四章 附则

第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

第十四条 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止

老八路

摘来《平水韵》中的入声字，辅助大家学习。

平水韵入声字表

　　 入声,一屋　　屋木竹目服福禄熟谷肉咒鹿腹菊陆轴逐牧伏宿读犊渎牍椟黩毂复粥肃育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑菽独卡馥沐速祝麓镞蹙筑穆睦啄覆鹜秃扑鬻辐瀑竺簇暴掬濮郁矗复塾朴蹴煜谡碌毓舳柚蝠辘夙蝮匐觫囿苜茯髑副孰谷
　　入声,二沃　　沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续督赎浴酷瞩躅褥旭欲渌逯告仆
　　入声,三觉　　觉角桷较岳乐捉朔数卓汲琢剥趵爆驳邈雹璞朴确浊擢镯濯幄喔药握搦学
　　入声,四质　　质日笔出室实疾术一乙壹吉秩密率律逸佚失漆栗毕恤蜜橘溢瑟膝匹黜弼七叱卒虱悉谧轶诘戌佶栉昵窒必侄蛭泌秫蟀嫉唧怵帅聿郅桎茁汨尼蒺
　　入声,五物　　物佛拂屈郁乞掘讫吃绂弗诎崛勿熨厥迄不屹芴倔尉蔚
　　入声,六月　　月骨发阙越谒没伐罚卒竭窟笏钺歇突忽勃蹶筏厥蕨掘阀讷殁粤悖兀碣猝樾羯汨咄渤凸滑孛核饽垡阏堀曰讦
　　入声,七曷　　曷达末阔活钵脱夺褐割沫拔葛渴拨豁括聒抹秣遏挞萨掇喝跋獭撮剌泼斡捋袜适咄妲
　　入声,八黠　　黠札拔猾八察杀刹轧刖戛秸嘎瞎刮刷滑
　　入声,九屑　　屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄咽噎杰彻别哲设劣碣掣谲窃缀阅抉挈捩楔蹩亵蔑捏竭契疖涅颉撷撤跌蔑浙澈蛭揭啜辍迭呐侄冽掇批橇
　　入声,十药　　药薄恶略作乐落阁鹤爵若约脚雀幕洛壑索郭博错跃若缚酌托削铎灼凿却络鹊度诺橐漠钥著虐掠获泊搏勺酪谑廓绰霍烁莫铄缴谔鄂亳恪箔攫涸疟郝骆膜粕礴拓蠖鳄格昨柝摸貉愕柞寞膊魄烙焯厝噩泽矍各猎昔芍踱迮
　　入声,十一陌　　陌石客白泽伯迹宅席策碧籍格役帛戟璧驿麦额柏魄积脉夕液册尺隙逆画百辟赤易革脊获翮屐适剧碛隔益栅窄核掷责惜僻癖辟掖腋释舶拍择摘射斥弈奕迫疫译昔瘠赫炙谪虢腊硕螫藉翟亦鬲骼鲫借啧蜴帼席貊汐摭咋吓剌百莫蝈绎霸霹
　　入声,十二锡　　锡壁历枥击绩笛敌滴镝檄激寂翟逖籴析晰溺觅摘狄荻戚涤的吃霹沥惕踢剔砾栎适嫡阋觋淅晰吊霓倜
　　入声,十三职　　职国德食蚀色力翼墨极息直得北黑侧饰贼刻则塞式轼域殖植敕饬棘惑默织匿亿忆特勒劾仄稷识逼克蜮唧即拭弋陟测冒抑恻肋亟殛忒嶷熄穑啬匐鲫或愎翌 　　
        入声,十四缉　　缉辑立集邑急入泣湿习给十拾什袭及级涩粒揖汁蛰笠执隰汲吸熠岌歙熠挹
　　入声,十五合　　合塔答纳榻杂腊蜡匝阖蛤衲沓鸽踏飒拉盍搭溘嗑
　　入声,十六叶 　　叶帖贴牒接猎妾蝶箧涉捷颊楫摄蹑谍协侠荚睫慑蹀挟喋燮褶靥烨摺辄捻婕聂霎
　  入声,十七洽     　洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插押狎掐夹恰眨呷喋札钾

老八路

巧辨入声字（入声字判断的一般方法）


白大哥指鸡子，今音二声古皆入。
入声字并不难，遇到形声带株连

白大哥指鸡子，今音二声古皆入
b d g zh j z,在普通话中读二声的字都是古入声
b：拔、跋、白、帛、薄、博、勃、柏、泊、伯、驳、箔、荸、脖、卜、渤、鋍、别、蹩、蟞

d：答、达、靼、鞑、怛、得、德、迪、敌、笛、涤、嫡、镝、籴、篴、觌、翟、叠、跌、迭、碟、牒、蝶、鲽、喋、瓞、絰、耋、堞、蜨、谍、昳、蹀、楪、跕、峌、褋……
入声字并不难，遇到形声带株连
如果一个字是入声，它的形声字也是入声。把之亦然
如，白是入声字，那么伯　帛　泊　箔　拍　柏等都是

我们知“蝶”是入声字，那么碟、牒、蝶、鲽、喋、堞、谍、蹀、楪、、褋…都是
这就是“：株连
形声字有入声的几乎都是，如“白”字是，“百”“柏”都是入声。而会意字不是。如“立”字是，“泣”是形声字，是入声，而“位”字是会意字就不是入声。有的是经过文字变化其形声音符生僻了，如“滴、嫡、嘀、谪、摘”“副、富、福、辐”“插、锸”等。个别读音不同是语音变化的缘故，仔细体会或许就可以能体会出来其规律。





入声字是古四声中一个比较短促的调子，古今读音变化较大，在江苏、浙江、福建、广东、广西、江西、山西、内蒙等地还保留有入声，但到了河南大多变成阴平，而西南一带全部变成了阳平（鄂、湘、云、贵、川）。在北方话中基本上派入平、上、去三声。普通话中入声字大部分变成了去声，其次是阳平，一小部分变成上声。

这些变化，也给接受普通话教育的多数诗词爱好者带来了许多不便，入声字的辨别成了一个难题。好像除了背诵作品、查字典、死记韵书之外，就没有别的办法。诚然，以勤补拙是一个行之有效的办法，但从文字和音韵方面来说，并不是没有办法的。比如凡韵尾是-n或-ng 的字，不会是入声字；如果一个字是入声，它的形声字一般也是入声，反之亦然。在湖北、四川、云南、贵州和广西北部的方言中，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。

对于普通话较好的读者，下面的口诀也许会对你记忆入声字有所帮助。



韵母有n 和ng ，定无入声不用说。

声母拼上韵母 ü e ，例外只有瘸与靴。

b 、d 、g ，j 、z 、zh ，今音二声古皆入。

D 、t 、l ，z 、c 、s ，与e 拼，古读入。

Zh 、ch 、sh ，k 与r ，拼uo ，声母f 拼a 、o ，古读入声字最多。

b 、p 、m ，d 、t 、n 、l ，与ie 拼，d 、g 、h ，z 与s ，与ei 拼，古读入声不费劲。



下面对上述口诀做一简要说明。

1、韵母为an、en、in、un、ang、eng、ing、ong的字中，没有入声字。

2、声母拼上韵母üe，例外只有“瘸”与“靴”。

凡是韵母是üe的字，都是古入声只有“瘸”与“靴”“嗟”三字不在其中。

3、b、d、g，j、z、zh，今音二声古皆入。

这些声母与任何韵母拼，读阳平的基本是都是入声，但“鼻”古音是去声，“甭、咱”古音为平声。

4、D、t、l，z、c、s，与e拼，古读入。

这些声母和e拼，都是古入声。He中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外，其它都是入声。事实上以e为韵母的字中：今音平声中除“额”外没有入声字；上声中除了“饿”字外都是入声。

5、Zh、ch、sh，k与r，拼uo，声母f拼a、o，古读入声字最多。

Zh、ch、sh，k、r，与uo相拼，都是古入声。f拼a、o，都是入声字。事实上a和z、c、s、f相拼除了“仨”外，都是入声，ia和q拼读时都是入声。和x拼时除了“霞、虾、叚及其形声字”外，都是古入声。同j拼时只有“夹、甲、戛”及其开声字是古入声。

6、b、p、m，d、t、n、l，与ie拼，d、g、h、z与s，与ei拼，古读入声不费劲

b、p、m，d、t、n、l，与ie拼，除了“咩”古平外，其它都是入声字。

Jie的平声字中，除了“皆、嗟、街”外都是古入声。

qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。

xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。

ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）

d 、g、h、z与s，与ei拼，无论今读何音，都是古入声字。

7、xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。

8、fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。

9、形声字有入声的几乎都是，如“白”字是，“百”“柏”都是入声。而会意字不是。如“立”字是，“泣”是形声字，是入声，而“位”字是会意字就不是入声。有的是经过文字变化其形声音符生僻了，如“滴、嫡、嘀、谪、摘”“副、富、福、辐”“插、锸”等。个别读音不同是语音变化的缘故，仔细体会或许就可以能体会出来其规律。

还可以反推，如：“酌”是入声，那么“勺”也是入声（勺古读shuo音）。那么“芍”字也是入声。

老八路

對聯，就是對仗的聯


陳 錫 波



對聯一詞，是雙音詞，但並非並列結構的對和聯；而是偏正結構對的聯。對聯，中心是聯，對是對偶，在詩詞中稱為對仗，這裡對字是定語，用以修飾聯字。



對聯，是對仗的聯，正如印花的布叫花布，相對共飲叫對飲，成雙的喜字叫雙喜，這本來就像清水裏的游魚一樣清楚。聯是什麼東西 ? 是詩的基本單位，這是詩家的常識；對聯家也不會不知道。



聯，是構成律詩的基本單位。相連的兩行詩句為一聯。詩由詞、句、聯組成。古漢語中多數為單音節詞，單一個字就是一個詞。為何要兩句成一聯 ? 一句，往往未能完整表達詩人的意思，需要兩句互相補充、互相呼應、互相對比，例如，王維的<<山居秋暝>>，第一句“空山新雨後”，只是講了一個時間，意思並未完整，只有加上第二句“天氣晚來秋”，成為一聯，才有一個相對獨立的意思。同樣，杜甫的<<春望>>，第六句之所以“家書抵萬金”，是因為第五句已講了“烽火連三月”。聯在格律詩中，猶如文章中的段落。



聯這種結構，中國詩有，英文詩也有。雖然，英詩論行而不論句，一句可跨兩行，一行可容多句，但常以兩行為一節，這個節英文叫做 couplet，英-英辭典是這樣解說的: A couplet is two lines of poetry which come next to each other, especially two lines that rhyme with each other and are the same length. 譯成中文，就是兩行相連而長度相同和押韻的詩句，這不正好是第一句入韻的律詩的首聯嗎 ? 請讀一讀杜甫的“戍鼓斷人行；秋邊一雁聲”，李白的“鳳凰臺上鳳凰遊；鳳去臺空江自流”。但是，這裡必須強調一點，couplet 相當於中國詩中字數相同的押韻的聯，但不是對聯，對聯必須對偶但不押韻，而couplet沒有對偶而又押韻，不少英漢辭典把它翻譯成對聯，是不對的。



對聯，首先是聯，一聯兩句 (兩行)，是詩句，不是標語口號、不是順口溜、不是遊戲文字，也不是普通的對偶句。唐代產生的格律詩，不論五言或七言，由八句組成，共四聯，稱為首聯、頷聯、頸聯和結聯。其中頷聯和頸聯除了平仄必須協律之外，還必須對仗。這些對仗的聯，就是詩中的對聯。



至於對聯具有形式上相對、內容上相聯的特點，那是對聯這種文學體裁產生的藝術效果，並非對聯一詞命名的根據，因為對聯獨立自成一格之前，古詩文中對偶句已多不勝數，例如 “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”(<<詩經>>)、“旌蔽日兮敵如雲；矢交墜兮士爭先” (<<楚辭>>)、“忠言逆耳利於行；良藥苦口利於病” (<<史記>>)…… 它們都具有形式上相對、內容上相聯這個特點，但是它們都不是對聯，是對偶句。



對偶，不僅僅只是一種普通的文學修辭方法，而是中國文化的一大特點。可以說，一有漢語文章，就有對偶。群經之首的<<易經>>，其八卦不就是乾坤、火水、風雷、山澤四種事物一一相對嗎 ? 而闡釋<<易經>>的<<繫辭傳>>一開始就是 “天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成像，在地成形，變化見矣。” 每一句都對偶，既自對，又相對。其他經史子集裏面的對偶句，簡直俯拾皆是。文章的對偶，是大自然的寫照。因為自然界之萬物無一不是一一相對，這種對，是對稱、對等、對比、對照、對立、對應……不論大如一陰一陽之天地，小如一蟻一草之動植，都無不如此，“日月山川天象地形皆合對；是非得失 人情世事總關聯。”相對，不管對立還是對稱，本身就是一種美，一種天然的美。誰曾見過世界或各地的選美，選出來的冠軍其五官竟然是不對稱的 ?



對偶之所以成為中國文化之一大特點，除了單音獨韻的漢字形、音、義容易相對匹配之外，根本的原因是中國哲學中相反相成、對立統一的思想，對偶是這種思想的思維方法和表現手法。遠自伏羲氏將世上萬物分成乾坤、火水、風雷、山澤的八卦，及至中醫將疾病分為陰陽、表裡、虛實、寒熱，藥性分寒、涼、溫、熱，莫不如此。一個民族的思維方式決定了它的語言特點；語言特點反過來又影響了它的思維方式，因此，對偶這種表現手法在行文走筆時就自然而然地產生了。



唐代的格律詩在南齊沈約首倡的四聲基礎上，將四聲兩元化分為平仄，既繼承了聲律和諧跌宕之優美，又避免了過分繁瑣之羈絆；同時確定詩中對仗的應用，規定上下句的用字不能重複，比其他詩文的對偶句更加嚴謹。所以，當說到唐詩的時候，其實有其廣義和狹義之分。廣義來講，凡是唐人寫的詩，包括古風、樂府、絕句、五律、七律，都是唐詩，<<唐詩三百首>>收的詩就是這種意義的唐詩。但從狹義來講，唐詩是指唐代的近體詩，或稱格律詩，特別當提到楚辭漢賦、唐詩宋詞的時候，否則，為什麼不說漢詩宋詞、宋詩唐詞，難道漢代和宋代都沒有詩嗎 ? 格律詩在唐代產生、發展、成熟、定型的，是唐代的特產，理所當然姓唐。



唐詩，唐代的格律詩，集平仄聲律之美妙與駢偶文體之華采，在中國文學史上獨樹一幟。唐詩的這兩大優點，集中地表現在其頷聯和頸聯上，因為詩中這兩聯既要協律，又要對仗。正因如此，對聯，具備頷聯和頸聯的這兩個條件，作為一種獨立的文學樣式順理成章地從唐詩中脫胎而出。對聯，既然自成一種文學樣式，“形似雙峰對峙；意如二水交流”，它就不只是詩的一部份，而是一件獨立的文學作品，而且，通常，以其短小精悍見稱，字數比詩少，比詩更凝煉、更精緻。有一位外國詩人說過，寫詩，好像從幾噸原料中提煉一克鈾那樣千錘百煉，那麼撰寫對聯，肯定比那種千錘百煉還要艱難。應該說，對聯集中了律詩的精彩，也集中了律詩的難度。說對聯是詩中之詩，並不是毫無根據的吹噓。依稀記得曾見過這麼幾句順口溜，“寫詩太吃力，作詞亦勞神，不如來聯句，對隨出句生。”“聯句”真的很容易生嗎？錯了！


　　有人離開對聯本身這個基本概念，認為聯應先律詩而出，因為聯比詩簡單，必先寫聯，後寫詩，符合事物的發展規律云云。還說詩聯的關係不是母女，而是姐妹，而且聯是姐姐，詩是妹妹。 <<文心雕龍>>曰: “夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。” 聯既然是律詩的基本單位，寫詩當然要一句一句、一聯一聯地寫，有時靈感所至，先得一句或一聯，然後構思成篇，這完全符合寫詩的實際，但以此証明聯是詩的姐姐，則未免牽強。


　　也有人引用辭賦中某些偶然的句子，強說聯在詩之先，斷言沈約提出四聲說之後，平仄概念和對偶結合就產生了對聯。未知當時有些什麼代表作？是否有足夠數量的作品，可以從中找出它們的共性而形成規律？一種文學體裁的產生，需要一個過程，出現、發展、成熟、定形，有個來龍去脈。如果隨便將個別的偶然現象當成理論的根據，豈不是可以將<<詩經>>中一些句子，如“其人仁且美” (平平平仄仄) 或“宛在水中央”(仄仄仄平平) 當成格律詩的先例，甚至讀到沈佺期 ”電影江前落，雷聲峽外長”的詩句，也可以斷言唐代已經有了“電影” ?


　　姑不論先唐時期的“對聯”是獨立的作品，還是斷取一些駢文辭賦中偶見的類似文句，就像強說戴傳賢《國父紀念歌》的歌詞“革命尚未成功，同志仍須努力”，當成孫中山的對聯一樣，對聯作為獨立的文學作品，在唐代、在近體詩成熟定形之後，開始有人創作和應用，卻是事實。學者發現，<<福鼎縣志>>中記載著乾符年間陳蓬(號水仙)的堂室就各掛了一副對聯：”竹籬疏見浦；茅屋漏通星” 和 “石頭磊落高低結；竹戶玲瓏左右開”。<<江州義門陳氏家譜>>也記載有僖宗皇帝書賜的對聯，“九重天上旌書貴；千古人間義字香”。這些對聯完全符合近體詩中對聯的格律，其內容和形式已然獨自成篇。僖宗乾符年間，已是晚唐了。


　　此外，同樣重要的是，全唐詩約四萬八千六百首，五律和七律約一萬六千首，其中至少有三萬幾副對聯 – 頷聯和頸聯，雖然它們是詩中對仗的聯而不是獨立形式的對聯，但是它們已經為對聯的創作提供了豐富的範例，為對聯的獨立奠定了堅實的基礎。其中有不少已成為千古傳誦的名句，成為獨立形式的對聯供人欣賞，例如，王維的 “明月松間照；清泉石上流”，杜甫的“星垂平野闊；月涌大江流”，李白的“三山半落青天外；二水中分白鷺洲”和李商隱的 “滄海月明珠有淚；藍田日暖玉生煙。”


　　談論對聯，首先必須明白對聯這個基本概念的意思。基本概念不清，是當今對聯界雜亂無章的根本原因。對聯的兩個基本標準，協律和對仗，集中反映了格律詩有別於其他詩文的特點和優點。說對聯從唐詩中脫胎而出，並非要貶低對聯，青出於藍，可以勝於藍。對聯作為一種獨立的文學體裁，不是捨棄唐詩的優點，恰恰相反，是保持和更充分地發揮這兩大優點。因此，對聯遵照律詩的平仄規則完全順理成章，迄今為止，對聯的規則有哪一條不是來自詩律？只是人們往往取其所知、取其所需，而棄其所不知、棄其所不需罷了。有人主張對聯不依詩律，是沒有弄清楚聯的含義因而不明白聯與詩之間的關係。這樣，有關對聯的一些基本問題都會模糊不清，例如，對聯的下比為什麼要平聲結尾 ? 許多人說不出所以然，唯有以慣例為由作答；也有旁徵博引、長篇大論，最後得出也可以仄聲結尾之結論。其實，答案很簡單，律詩，不管五律還是七律，正格都押平聲韻，其頷聯和頸聯下比最後一字是韻腳，必為平聲，而對聯取頷聯和頸聯的格式而用，結尾豈不就是平聲。這一點，也正好說明唐詩之格律向來就為對聯所用。


　　至今為止，獨立的對聯作品中，五言聯和七言聯所佔比例最多，基本是直接採用五、七言律詩頷聯和頸聯的平仄格式。


　　五言的格式有兩種:

水清魚讀月 山靜鳥談天 (杭州 竹素園聯) 　
平平平仄仄 仄仄仄平平
　　
竹送清溪月 松搖古谷風 (董其昌 居室聯)
　
仄仄平平仄 平平仄仄平


　　七言是五言的擴展，格式也有兩種:
　　
鵝嶺梅香剛吐蕊 龍城柳色尚含煙 (柳州鵝山石洞聯)

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
　　
文章草草皆千古 仕宦匆匆只十年 (江蘇小倉山房聯)

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平


　　但是，對聯一旦成為一種獨立的體裁，它就不能老是按照律詩頷聯和頸聯的格式，永遠只有五言聯或七言聯，在保持和遵守格律的基礎上，突破字數的限制，一方面令對聯的形式更加靈活、更加多姿多采，同是也可以更加充分地表現格律詩聲律和對偶的優點。這一點，對聯和詞竟然有異曲同工之妙 !


　　先聽一聽王力先生是怎麼說的，”詞最初稱為‘曲詞’或‘曲子詞’，是配音樂的。後來詞跟樂府一樣，漸漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為‘詩餘’。” 又說，”詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。” “不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。”


　　詞是長短句，除五、七言整句取自律詩之外，其他字數是選取七言律句的三字尾 (平仄仄、平平仄、仄平平或仄仄平)、四字頭 (平平仄仄或仄仄平平)，有時配以一字引 (平或仄) 或 二字句 (平仄、仄平、平平或仄仄) 組合而成，試看陸游的<<訴衷情>> :


　　當年萬里覓封侯                (平)平(仄)仄仄平平              ( 七言句 )
　　匹馬戍梁州                        (仄)仄仄平平                       （ 五言句 )
　　關河望斷 何處                  平平仄仄平仄                  （ 四字頭 + 二字句 )
　　塵暗舊貂裘                         (仄)仄仄平平                        ( 五言句 )


　　胡未滅 鬢先秋 淚空流     平仄仄 仄平平 仄平平           ( 三字尾 )
　　此生誰料                             仄平平仄                                   ( 四字頭 )
　　心在天山                             (仄)仄平平                                 ( 四字頭 )
　　身老滄洲                             (仄)仄平平                                 ( 四字頭 )


　　一字引者，如<<沁園春>>中 “喚廚人斫就” 和 “嘆年光過盡” (宋‧劉克莊)，都是 仄‧平平仄仄。


　　非五、七言聯的平仄格式，基本上和詞句組合的方法一樣。不同的是，詞依照詞譜規定的字數和平仄來填寫；而對聯可以根據某些原則自由組合，比詞更加靈活。這些原則總結起來，不外四點：一，以句讀意群的字數決定採用律句的部份 (三字尾、四字頭、一字引或二字句 )；二，律句兩字節(平平或仄仄 )第二字為重音，平仄必須分明；三，本句平仄相間、上下句平仄相反；四，下聯平聲結尾。若是長聯，各停頓處平仄交錯對立。


　　四字聯通常是 “平平仄仄；仄仄平平”，如廣州三元宮聯“三元古觀；百粵名山。”但也可以是“仄‧平平仄；平‧(仄)仄平”，如故宮雨華閣聯“具神通力；生歡喜心。”



　　六字聯通常是 “仄仄平平仄仄；平平仄仄平平”，如番禺十香園聯，“月在荔枝樹上；人行茉莉花中。”


　　八字聯可以四加四，也可以三加五或者五加三；九字聯、十字聯、十一字等等，都可以按照聯意句讀來決定其構成，甚至五、七字聯也可以改變其傳統的形式，翻出新的花樣。


　　以律詩正統的讀法，五字句是二加三，如“明月‧隱高樹；長河‧沒曉天” (陳子昂)；七字句是四加三，如“時挑野菜‧和根煮；旋斫生柴‧帶葉燒”(杜荀鶴)。按對聯的聯意斷句，五字聯則可以一加四，如于右任題山海關聯 “送千年客去；移一個關來” (仄‧平平仄仄；平‧仄仄平平)，也可以三加二，如王羲之的 ”把酒時看劍；焚香夜讀書”，是 仄仄平‧仄仄；平平仄‧(平)平。而七字聯也可以變成三加四，請看乾隆的“楊柳岸曉風殘月，淨瓶中白日青天”，按照通常律句的讀法，“楊柳岸曉‧風殘月；淨瓶中白‧日青天”，顯然不通；其平仄結構平仄仄仄‧平平仄對 仄平平仄‧仄平平，也無法相協。實際上，應該讀如“楊柳岸‧曉風殘月；淨瓶中‧白日青天”，即平仄仄‧(仄)平(平)仄對仄平平‧仄仄平平，語句可通，平仄也相協。如果要說此聯的缺點，就是上下句停頓處的平仄沒有交錯。


　　對聯是一種文學藝術，對聯的學習和創作，與其它文學藝術詩詞、音樂、舞蹈、戲劇、美術、書法等的學習和創作一樣，必須下一番功夫。認為對聯乃小道而輕視之，是誤解。雖然，對聯只有兩個標準，對偶和平仄，看似簡易，做起來已經很不容易；更何況實際上它涉及的知識面甚廣，從語法、修辭、文字學的形音義一直到正反合的邏輯思維，縱然人的天份有別，不用功，不磨練，還是寫不出像樣的對聯來的。正如寫字和書法(正確應稱書藝，書寫的藝術)，字大多數人都會寫，書藝卻必須經過專門訓練。


　　對聯的平仄，是以古漢語平上去入四聲來區分的。堅持以古漢語來辨四聲、分平仄，是應該的，否則，平仄無法與唐詩相一致，傳統也無法得以繼承。“鋼琴伴唱紅燈記”畢竟不能稱為京劇。然而，語言是一種社會現象，隨著時代的變遷，語音和聲調也不斷發生變化，例如，唐人怎樣分清<<平水韻部>>一東的忠、沖、宮、風、隆與二冬的鐘、衝、恭、封、龍，不說現代人分不清，恐怕宋人早已分不清了，不然<<詞林正韻>>就不會將東冬兩韻合二而一。


　　沒有入聲是現代漢語與古漢語語音的一大差別。元代入聲開始消失，“入派三聲”，分到平上去裏面去了，這樣，如果以古漢語來分平仄，對仍然保留有入聲的方言區如閩、廣、江、浙、晉、蒙等地的人來說，應該沒有多大的困難。但是，對廣大沒有促調(入聲)的語言區的初學者來說，他們全無入聲聲調的感性認識，按普通話來分平仄，就會處處誤蹈“陷阱”，因為，入聲被派到上聲或去聲，不管上去入，都是仄聲，沒問題；問題是派到平聲，不管陰平還是陽平，古漢語的仄聲變成普通話的平聲，好像七、八、發、國……，簡直一字一“陷阱” ! 如果他們唐詩宋詞又讀得不多，為了分辨入聲，除非死背韻書或入聲字表，別無他途，難怪令人望而生畏。所以，另辟蹊徑，乾脆用普通話的四聲來分平仄寫對聯，也就成為一種必然。正像生物學的遺傳和變異，沒有遺傳就沒有物種的保留；沒有變異就沒有物種的變化。古漢語辨四聲以繼傳統，普通話分平仄而開生面，這應該是對聯創作可行之路。


　　但是，除了在聲調上以普通話分平仄之外，其他有關對聯的規則照樣必須嚴格遵守；同時必須強調的是，古漢語的平仄和普通話的平仄絕對不可以混淆，特別在同一副對聯中不可一些字的平仄就古漢語而另一些字卻就普通話。為了區別傳統聲調的對聯和普通話四聲的對聯，正如當年唐代的格律詩稱為近體詩以區別於古風和樂府一樣，以普通話四聲分平仄的對聯最好另外名之曰“新聲對聯”。


　　除了“新聲對聯”，歷來民間還有許多妙趣橫生的巧對，流傳在一些趣聞逸事之中，既因對語奇妙，也因附在名人雅士身上，特別令老百姓津津樂道。


　　例如相傳梁啟超對張之洞的句子: 張說，”四水江第一 四季夏第二 先生居江夏 誰是第一 誰是第二。” 梁答，”三教儒在先 三才人在後 小子本儒人 何敢在先 何敢在後。”


　　又如傳說解縉以 “七弦妙曲樂樂樂府之音”去對一位曾當過樂府的樂姓長者的句子:“一碗清茶 解解解元之渴”。


　　以及民國初年，有人以“林子超主席國府，連任國府主席，林子超然”，應對報上“易君左閒話揚州，引起揚州閒話，易君左矣。”


　　這些句子確實甚具巧思，對答也殊不容易，但是，依律而言，這一類作品還不能算是對聯，因其偕偶而不協平仄。事必有則，遊戲尚且有個規矩，何況對聯。其實對聯的規則很簡單，就是對仗與平仄，不講究平仄，就不是對聯，只是對偶句。這個原則必須堅持，不堅持就沒有傳統的繼承。這是一方面。另一方面，上述那一類作品多數十分奇巧，具有相當的藝術性，頗為人們所喜聞樂見，人們創作和傳播這樣的作品是客觀事實。那麼，他們與對聯應該是個什麼關係 ? 是否可以並存而各展所長 ? 這裡不妨借鑒一下“詩情”。詩，除了格律詩之外還有古風、樂府、絕句，甚至民歌和自由詩，他們各領風騷。唐朝的詩人也不是寫必律詩，其它詩體也一樣有膾炙人口的名篇流傳千古。李白有一首<<贈內>>，云”三百六十日，日日醉如泥。雖為李白婦，何異太常妻。”不講格律，平白如話，卻是趣味盎然。因此，在堅持對聯應有的標準的同時，給那些不合律的對句一個適當的名稱，讓其成為對聯的別體，就顯得十分必要了。這一類作品的特點是對偶奇特有趣而不合平仄，是否可以稱之為 “巧對” 呢 ? 巧乃奇巧，對是對偶，奇趣巧妙的對偶句，“巧對”之名符合其實際情況，也算“實至名歸”。




總之，對聯，就是對仗的聯，先取格律詩頷聯和頸聯的平仄格式，集中表現唐詩聲律和對仗的特點，保持並衝破五、七言句字數的規限，靈活多變地運用律句的格式，以其精煉的文字和獨特的格式成為詩詞的精品，自成一體獨立於中華民族文學藝術之林。認識對聯、研究對聯，不管是傳統的對聯，還是新聲對聯，都必須從對聯本身這個基本概念出發，否則只會越說越糊塗。

老八路

为同学提供一些参考资料。
   对联格律   余德泉

一、引言

  
  
　　对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称“联律”。
　　写对联应当要求合联律，联律不要求了，对联的本质就会失去，对联本身也会逐渐消亡。
　　要求合联律，并不是说任何人在任何时候写对联，都必须百分之百地做到，更不是说稍有打破者便不是好对联。偶有打破或者说局部性的打破，只要不伤大体，是允许的。
　　对联有发生、发展的过程，其艺术也是由不成熟逐渐走向成熟。在其艺术不成熟的时期，由于联律尚未形成或者说没有定型，人们所写的对联，基本上只是局部性地合联律。即使联律已经定型了，由于认识、掌握和运用也有一个过程，人们所写的对联有多少合联律，就要看其对联律认识、掌握和运用的程度。认识、掌握和运用得好的，合联律就多，反之，合联律就少。而对联律认识、掌握和运用得好的，在广大楹联爱好者中，总是居于少数，这就决定了合联律的对联，总是没有不合联律的多。既然如此，那么，那些内容好又完全合联律的对联，就是对联中的精华。
　　正因为如此，我们的一个重要任务，就是要对广大楹联爱好者做好提高工作。
　　提高要从两方面进行。
　　一是理论指导。就是要从理论上阐明对联的规则是什么，使人们在对联创作时有所遵循。这种指导应当是正确的引导，而不是盲目的误导。这就要求楹联理论工作者，必须对联律有深入的钻研、正确的认识和系统的了解。如果自己的认识还成大问题，却去指导别人，只会把人引入歧途。
　　二是作品示范。就是要写出一些堪称上乘的作品，给人们借鉴。所谓上乘作品，就是健康的思想内容和比较完美的艺术形式相结合的作品。所谓比较完美的艺术形式，首先就是指要合乎联律或者说基本合乎联律。
   二、联律从根本上说就是马蹄韵

  
  
　　马蹄韵，又称马蹄格。谓联律从根本上说就是马蹄韵，这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。

　　古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作

　　我国古代特别是明清两代的联家，基本上都是按马蹄韵进行对联创作的。由于代代相传，而今一些修养较高的老一辈的联家，在写对联时，仍然自觉不自觉地遵守马蹄韵的规则。笔者接触到的一些人，就是如此。尽管他们讲不出系统的理论，但总是告诉笔者，其乃师训，合格的对联，就应当这样写。南岳汪涛先生是一位颇谙马蹄韵的联家。据他说，清道光年间有位举人赵仲飙，就是在衡山地区传播马蹄韵的先贤。汪之曾祖父从学于赵后，由子及孙，而今汪涛先生又成了马蹄韵在南岳等地的传播者。湖南长沙夏国权先生、望城蔡干军先生等，年轻时亦有过从师学马蹄韵的经历。近读谷向阳先生主编的《中国楹联大典》刘叶秋先生写的序言，其中有这样一段话：
　　于平仄的安排，也要根据一般的原则，联语的句法长短，随宜调节，不宜胶柱鼓瑟。如近年所见山西某地名胜一联：

　　揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语；
　　容九州风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。

　　大体来说，此联对仗尚工，平仄也基本合乎要求；惟上联的“奔腾眼底”的“底”与“花香鸟语”的“语”，均属上声，音亦相近，遂觉沉闷而单调，以致下联与之相应的节奏，亦难振起为通畅宏亮之音。其实稍加调整，就能立即改观：

　　九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃；
　　三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。

　　如此以下联为上联；删去“揽”、“容”两字，颠倒一下“柏翠松青”、“花香鸟语”、“天空海阔”、“鱼跃鸢飞”四句的词语次序，即仍与原作文意无违，而音节抑扬可诵矣。
　　细读原联与刘先生的修改联，便会发现修改联比原联确实高了一筹。而这一筹之高，正是将平仄不合马蹄韵的原联，改得完全符合马蹄韵，“沉闷而单调”的音节，变得“抑扬可诵”了。刘先生这个改动说明，刘先生的所谓对联平仄的“一般的原则”，指的就是马蹄韵。下面再看一些统计资料：
　　《中国对联大辞典》（顾平旦、常江、曾保泉主编）之“园林”部分，收对联357副，合马蹄韵正格者328副，占91.88％；合变格者2副，占0.56％；不合马蹄韵者27副，占7.56％。
　　《中国楹联大辞典》（裴国昌主编）之南京莫愁湖部分，收对联110副，合马蹄韵正格者98副，占89％，合变格者1副，占0.9％，不合马路韵者12副，占10.91％。
　　《中国书院楹联》（陈海波、邓洪波、雷树德编），收对联548副，合马蹄韵正格者466副，占85％；合变格者12副，占2％；不合马蹄韵者66副，占13％。
　　《郑板桥对联辑注》（刁骏编著），收联154副，除2副尚有争议、一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者140副，占92.74％；变格一副，占0.66％；不合马蹄韵者10副，占6.6％。
　　《陶澍诗联辑释》（夏国权编注稿），收联28副，合马蹄韵正格者26副，占92.86％；不合马蹄韵者2副，占7.14％。
　　《魏源楹联辑注》（魏寅编注），收联93副，合马蹄韵正格者90副，占96.7％；不合马蹄韵者3副，占3.3％。
　　《何绍基楹联辑注》（魏寅注稿），收联486副，合马蹄韵正格者468副，占96.3％，合变格者3副，占0.6％，不合马蹄韵者15副，占3.1％。
　　《曾国藩全集·诗文》（曾国藩著）“联语”部分，收曾国藩对联129副，除两副不受马蹄韵约束外，合马蹄韵正格者120副，占94.49％，打破马蹄韵者7副，占5.51％。
　　《左宗棠全集·诗文》（左宗棠著）“联语”部分，收左宗棠对联67副，合马蹄韵正格者62副，占92.53％，打破马蹄韵者5副，占7.47％。
　　《彭玉麟联稿》（于鲁湘辑），收联50副，合马蹄韵正格者44副，占88％；不合马蹄韵者4副，占8％。
　　《湘绮楼联语》（王闿运著），收联104副，合马蹄韵正格者99副，占95.2％，不合马蹄韵者5副，占4.8％。
　　《天影庵联语》（李篁仙著），收联85副，合马蹄韵正格者81副，占95.3％，不合马蹄韵者4副，占4.7％。
　　《寅清阁联语》（姜济寰著），收联68副，合马蹄韵正格者63副，占92.64％，不合马蹄韵者5副，占7.36％。
　　《绮霞江馆联语》（吴劭之著），收联107副，合马蹄韵正格者95副，占88.79％，合变格者l副，占1％，不合马蹄韵者11副，占11.2％。
　　《一法通及其他》（吴獬著），收联62副，合马蹄韵正格者54副，占87.1％，合变格者2副，占3％，不合马蹄韵者6副，占12.87％。
　　《悔晦堂对联》（吴恭亨），收联826副，合马蹄韵正格者787副，占95.28％，合变格者2副，占0.24％，可不受马蹄韵限制者3副，占0.36％，不合马蹄韵者34副，占4.12％。
　　《邺花吟馆联语》（曹秩庸著），收联150副，合马蹄韵正格者143副，占95.33％，合变格者l副，占0.67％，不合马蹄韵者6副，占4％。
　　《闲吟楹帖选》（刘振威著），收联273副，加上其镶嵌格联40副，凡313副。除一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者295副，占94.5％；不合马蹄韵者17副，占5.5％。
　　《楚卿对联选》（闻楚卿著），收联1290副，合马蹄韵正格者1233副，占95.6％；变格l副，占o.08％；不合马蹄韵者56副，占4.32％。
　　《楹联稿存》（夏国权著），收联38副，合马蹄韵者35副，占92.11％，不合马蹄韵者3副，占7.89％。
　　《钦坡诗联》（祝钦坡著），收联88副，合马蹄韵者85副，占96.6％；不合马蹄韵者3副，占3.4％。
　　《静庵楹联集》（汪涛著），收联1250副，合马蹄韵正格者1206副，占96.48％，不合马蹄韵者44副，占3.52％。
　　以上统计，均取自手边的资料。从这个统计看，22个材料中，合马蹄韵正格者，最少的也有85％，多的甚至达到了96.7％。如果马蹄韵不是对联的根本规则，人们在创作时就不会不约而同地遵守它，结果必然是五花八门，统一性即使有一点，概率也很小，绝不可能达到这么高的比例。而打破马蹄韵规则者，亦多为每边五句以上的对联。这有力地说明，马蹄韵之作为联律，是一种客观存在。这种存在，是不以人们对它是否了解为转移的。

　　马蹄韵是对联独具的规则

　　对马蹄韵有所了解的人，都会下这个结论。
　　马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。可以说懂对仗者，即可以写对联，却未必能写出严格合律的对联。而今一般都知道对仗是怎么回事，在这种情况下，说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。
　　马蹄韵的平仄，句脚和句中的安排是不一样的。最初，对联都是短联，一般每句为五言或者七言，其句中平仄安排自然与律诗中的对仗句一致。后来联句的字数变得多少不定，这显然是受了骈赋、词、曲乃至散文的影响。联句字数既打破了五言和七言的格局，句中节奏变得多样，平仄安排便出现了新的规则而与律诗中的对仗句有所不同。句脚的平仄安排，则主要是从骈赋借过来的，有很强的规律性。这说明马蹄韵是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果。越到后来，与其他语言文学形式的联系越广泛，越密切，马蹄韵的规则就变得越成熟，越完善。
　　马蹄韵虽是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果，但是它的规则却自成系统，与律诗和骈赋等几种文学形式的规则，都有所不同，是独立于这些规则之外的又一种规则。这种规则用于对联之中，便奠定了对联作为一种独立的文学形式，具有其他文学形式不可取代的地位。有鉴于此，我们就必须从全新的角度和高度去认识对联本身，否则我们的创作就会受到影响。
　　而今有些人，只谙于诗律，一味地用律诗的规则来套对联。结果，在对联的理论上总是陷入困境，创作上也难免出格。其原因就是眼光局促，墨守成规。他们没有看到对联规则早已冲出了律诗对仗句的框架，仍然习惯于自己熟悉的东西，并企图以其局部去代替整体。这种人要真正做好对联，特别是较长的对联，看来也还有一个重新学习对联规则即马蹄韵的任务。

　　联律不能随意制造

　　近几年来，有许多人讲对联规则。积极普及对联知识，本是一件好事，有些人为此倾注了不少心血，也提出了不少好的见解。这是首先应当肯定的。但是略加考察亦可以发现，有些所谓“对联规则”，颇有可商之处。这并不奇怪，因为人们对真正的对联规则的认识，有一个过程，包括笔者在内。这里提出本人的一些看法，目的亦仅在与同道们求得共识，如此而已。
　　笔者认为，主要有两种偏向导致这种“颇有可商”的“对联规则”的产生。
　　一是简单地用数学上排列组合的方法去寻找和制定联律。常江先生在《中国对联谭概》和《对联知识手册》两书中，用所谓“平仄竿”理论来给联句定句中平仄，便是如此。他在《对联知识手册》中说：
　　启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单：

　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄……

　　无限延伸下去，可以截出各种律句来。
　　我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：

　　平仄平仄平仄平仄平仄平仄……

　　来截取对联的平仄。同时引入律句中大体上“一三五（字）不论”的原则。这样，便可以得出律句平仄的总规律。
　　启功先生的发明，对于了解律诗的平仄的确是“更加形象、易用”。但常江先生这种“单节平仄竿”，连同启功先生的“双节平仄竿”一起用到对联上，却并不妥当。看看同书对三言联平仄确定方法的阐述，这一点便可以明了。他说：

　　三言联可从“双节平仄竿”上截出甲乙丙丁四种格式：

　　┌─甲─┐　　　　　┌─丙─┐
　　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄
　　　　　　└─乙─┘　　　　　└─丁─┘

　　它们可组成两联，即：

　　第一联型：

　　平平仄（甲）
　　仄仄平（乙）

　　例如：

　　牛须草
　　马面菘　（《分类字锦·巧对》）

　　第二联型：

　　平仄仄（丙）
　　仄平平（丁）

　　例如：

　　游地府
　　闹天宫（戏名对）

　　从“单节平仄竿”还可截取：

　　仄平仄
　　平仄平

　　例如：

　　六神曲
　　三妙膏（《请异录·巧对》）

　　这是第一联型首字不定的变化，从第二联型可变化成：

　　仄仄仄
　　平平平

　　例如：

　　死马子
　　活招牌（《韵鸣轩笔谈·俚语对》）

　　从三言联资料可以看出这样一个有实际意义的规律：只要上联仄字尾、下联平字尾，其余字平仄不拘，即：

　　××仄
　　××平

　　这对于创作是极为便利的。
　　便利倒是便利了。但是把这两根“平仄竿”不同的三言排列格式都截下，而且式式皆成“规则”，对联还有规则可言吗？连“仄仄仄，平平平”这样毫无平仄交替、明显违反对联规则的格式，也作为一种“联型”加以肯定，其不妥更是不言而喻。诚然。这种格式有“死马子／活招牌”作为例子（按“活”为入声，当是仄声字，此例非“仄仄仄，平平平”），但是不合联律的例子，随处可以找到。能找出例子来，并不就证明其“格式”可以成立。再说，“只要上联仄字尾，下联平字尾，其余字平仄不拘”，即只要把上下联最后一字的平仄定下，其余的字是平是仄全可随意，又何必还要到“平仄竿”上截来截去，多此一举呢？
　　常江先生两书的“句脚平仄规律”，也是简单地用数学上的排列组合方法寻找和制定出来的。他在《中国对联谭概》中说：
　　句尾断句的，只有一种情况，两断句有两种情况，三断句有四种情况，四断句有八种情况，五断句有十六种情况，六断句有三十二种情况，七断句有六十四种情况。……按几何级数增加下去。
　　“句尾断句的”这句话比较费解，因后面若再无别的联句相接，就无所谓断与不断，因此不如直接说“每边只有一句的”更好懂。
　　为了使读者能更好地明白其排列出的“句脚平仄规律”，他还列了一个表。

　　句脚平仄规律

　　一断句　两断句　　三断句　　　四断句　　　　五断句

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄仄┐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑴
　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄┐│└平平平平平┘
　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑴
　　　　　　　　　　　　　　│└平平平平┘│┌平平平平仄┐
　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑵
　　　　　　　　　┌仄仄仄┐│　　　　　　　└仄仄仄仄平┘
　　　　　　　　┌┤　　　├┤⑴
　　　　　　　　│└平平平┘│　　　　　　　┌平平平仄仄┐
　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑶
　　　　　　　　│　　　　　│┌平平平仄┐│└仄仄仄平平┘
　　　　　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑵
　　　　　　　　│　　　　　　└仄仄仄平┘│┌仄仄仄平仄┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑷
　　　　┌仄仄┐│　　　　　　　　　　　　　└平平平仄平┘
　　　┌┤　　├┤⑴
　　　│└平平┘│　　　　　　　　　　　　　┌平平仄仄仄┐
　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑸
　　　│　　　　│　　　　　　┌平平仄仄┐│└仄仄平平平┘
　　　│　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑶
　　　│　　　　│　　　　　│└仄仄平平┘│┌仄仄平平仄┐
　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑹
　　　│　　　　│┌平平仄┐│　　　　　　　└平平仄仄平┘
　　　│　　　　└┤　　　├┤⑵
　　　│　　　　　└仄仄平┘│　　　　　　　┌仄仄平仄仄┐
　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑺
　　　│　　　　　　　　　　│┌仄仄平仄┐│└平平仄平平┘
　　　│　　　　　　　　　　└┤　　　　├┤⑷
　　　│　　　　　　　　　　　└平平仄平┘│┌平平仄平仄┐
　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑻
　　┌仄┐│　　　　　　　　　　　　　　　　　　└仄仄平仄平┘
　　│　├┤
　　└平┘│　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄仄┐
　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑼
　　　│　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄┐│└仄平平平平┘
　　　│　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑸
　　　│　　　　　　　　　　│└仄平平平┘│┌仄平平平仄┐
　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑽
　　　│　　　　　┌平仄仄┐│　　　　　　　└平仄仄仄平┘
　　　│　　　　┌┤　　　├┤⑶
　　　│　　　　│└仄平平┘│　　　　　　　┌仄平平仄仄┐
　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑾
　　　│　　　　│　　　　　│┌仄平平仄┐│└平仄仄平平┘
　　　│　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑹
　　　│　　　　│　　　　　　└平仄仄平┘│┌平仄仄平仄┐
　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑿
　　　│┌平仄┐│　　　　　　　　　　　　　└仄平平仄平┘
　　　└┤　　├┤⑵
　　　　└仄平┘│　　　　　　　　　　　　　┌仄平仄仄仄┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⒀
　　　　　　　　│　　　　　　┌仄平仄仄┐│└平仄平平平┘
　　　　　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑺
　　　　　　　　│　　　　　│└平仄平平┘│┌平仄平平仄┐
　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⒁
　　　　　　　　│┌仄平仄┐│　　　　　　　└仄平仄仄平┘
　　　　　　　　└┤　　　├┤⑷
　　　　　　　　　└平仄平┘│　　　　　　　┌平仄平仄仄┐
　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⒂
　　　　　　　　　　　　　　│┌平仄平仄┐│└仄平仄平平┘
　　└┤　　　　├┤⑻
　　　　　　　　　　　　　　　└仄平仄平┘│┌仄平仄平仄┐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⒃
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└平仄平仄平┘

　　这个表只列到“五断句”。从这个表可以看出，只要上联最后一句的句脚用仄声字，下联最后一句的句脚用平声字，其余的句脚不管用平声字还是仄声字，通通“合律”，连上联所有的句脚（不管多少句）全用仄声字。下联所有的句脚（不管多少句）全用平声字，也可以。这样一来，对联句脚平仄规律，同其句中平仄规律一样，也无章可循了。若把句中平仄规律也合在一起看，在常江先生的对联平仄规律中，实际上只有这么一条，就是上联最后一个字用仄声字，下联最后一个字用平声字，其余不管是句中还是句脚的字，用平用仄，完全可以听便。对联的平仄规律若真是如此，的确是再简单不过了。
　　但是，用这种方法给对联定规则，看起来很科学，很严密，实则从根本上取消了对联规则。
　　另一种偏向，是毫无系统，抓住一鳞半爪或者对联的某些部分，就来规定联律。结果这也是联律，那也是联律，到底什么是真正的联律，自己心中无数，读者不得要领。有人在《中国楹联报》第八十九、九十两期上发表的《联律六格》，便是一个典型。这篇文章一开头就说：“对联格律，不断争鸣，依我看来，归纳有六大主格。”即“马蹄格”、“领字格”、“排比格”、“自对格”、“扇对格”和“假性格”。从这段话看，这所谓“六大主格”便是联律的精华了。
　　“马蹄格”，该文只讲了五七言句合于律诗对仗句平仄的情形。从将“领字格”的例子同“马蹄格”对比说明的情况看，作者之所谓“马蹄格”，基本上就指律诗五七言对仗句的平仄格式。“领字格”主要讲了领字可单独安排平仄的问题。“排比格”主要讲联句可以有不同于近体诗律句的节奏，何以用“排比”二字，令人费解。“自对格”主要讲“单边自对”与“半对半不对”（按该文此类讲的是平仄问题，与通常从结构上说的自对，似乎有些风马牛不相及）。“扇对格”主要讲隔句对。所谓“假性格”则只是对借对的一个另造的异名，亦颇费解。
　　从内容上看，这所谓“六大主格”，既无系统性，也无逻辑性，支离而且片面。如果这就是联律的精华，那么联律就不值一提了。
　　再说，该文不只一次称马蹄格“为对联格律之主体”，却又批评言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点是“或许左矣”，也自相矛盾。这也难怪，因为马蹄格本是一个完整的理论体系，该文作者却仅知其句中平仄与五七言律句平仄相同的这一点点。一个体系变成了这么一点点，自然只能“与他格并存”，言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点，自然就“或许左矣”了。该文作者也许没有想到：马蹄格既是“对联格律之主体”，内容又只这么一点点，对联除了作为律诗的附属而外，还能站得起来吗？至于不合马蹄格的对联是否就一定不是好对联，则要视情形而定，不能一概而论，因为确定一副对联的好坏，不只一个因素。但至少可以这么说，不合马蹄格的对联，其韵味会受到一定的影响。这一点，不谙声律的人，是难以认识和体会出来的。
　　有的人把对联规则搞得很细，很繁琐，读者理解起来很费劲，也很难掌握。这也是不可取的。因为大凡规律性的东西，一旦明了，都很简单。如果越说越繁琐，那也只能说明这一点：其人自身对真正的对联规则仍然没有把握住。

老八路

     三、什么是马蹄韵

  
  
　　清人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”（林庆铨《楹联述录》）这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联的这种规则，可以说就是马蹄韵。至于“马蹄”二字借表联律始于何时，尚不得而知。曾国藩《求阙斋读书录》卷七说：“（唐）陆（贽）宣公文则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄。”看来，至迟在曾国藩以前，就有这个说法了。
　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。
　　马蹄韵包含两方面的内容。一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句脚平仄有正格与变格之分。通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。句中平仄没有正格与变格之分。
　　任何原理，一旦被认识，都很简单。马蹄韵也是如此。其句脚规则可以用如下一个公式来表示：

　　……　仄　平　平　仄　仄　平　平　　仄
　　　　　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬──
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　│１↑
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　└─┘
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　　２↑
　　　　　│　│　│　│　│　│　└───┘
　　　　　│　│　│　│　│　│　　　　３↑
　　　　　│　│　│　│　│　└─────┘
　　　　　│　│　│　│　│　　　　　　４↑
　　　　　│　│　│　│　└───────┘
　　　　　│　│　│　│　　　　　　　　５↑
　　　　　│　│　│　└─────────┘
　　　　　│　│　│　　　　　　　　　　６↑
　　　　　│　│　└───────────┘
　　　　　│　│　　　　　　　　　　　　７↑
　　　　　│　└─────────────┘
　　　　　│　　　　　　　　　　　　　　８↑
　　　　　└───────────────┘

　　这是一个上联句脚公式。从后往前截：

　　每边一句：仄
　　每边两句：平仄
　　每边三句：平平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　……………………

　　这个省略号意味着，如果有九句，则首句句脚平仄还是仄；如果有十句，则首句句脚平仄又为平，等等。

　　下联平仄相反。

　　句中平仄，亦以上联标准式为例：

　　一言句：仄
　　二言句：仄仄
　　三言句：平平仄、平仄仄
　　四言句：平平仄仄
　　五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄
　　六言句：仄仄平平仄仄
　　七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄
　　八言以上（含八言）之平仄视节奏而定。

　　下联平仄相反。

　　按理，五言句之马蹄韵标准式除“仄仄平平仄”外，另一种应为“仄平平仄仄”，因律诗自唐以来已用惯了，于是用“平平平仄仄”取“仄平平仄仄”而代之。这只是一种变通。七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”，亦是如此。被取代后的“仄平平仄仄”与“平仄仄平平仄仄”两式，仍然在用。
　　就这些。记住这些，就算把握住马蹄韵的精华了。
　　马蹄韵既用于联句句脚，亦用于联句句中，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是最突出也是最根本的一点。
　　马蹄韵之用于句脚和句中的一整套规则，后面将详加叙述。
　　马四、马蹄韵的由来和发展

  
  
　　林昌彝言：“唐宋律赋，蝉联相续。”按此，则马蹄韵的产生，当在唐代。但是进一步考察的结果，我们发现，马蹄韵的源还在唐代以前。
　　
　　沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础

　　《宋书·谢灵运传论》说：“（沈约）欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”古代之宫商角徵羽，称为五音。宫商声大而不尖，徵羽声细而尖。用在诗文声律上，宫即宫商，亦即浮声，指平声，羽即徵羽，亦即切响，指仄声。这段话的意思是说，平仄必须交替使用。沈约认为：“妙达此旨，始可言文。”可见平仄交替使用，在诗文中是何等重要。
　　刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中，进一步阐发了沈约的声律理论。他说：“宫商响高，徽羽低下。”“凡声有飞沉，响有双迭。……沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连。”飞即宫商，沉即徵羽。这段话的意思，是说宫商之音强，徵羽之音弱。所有的声音都可分为飞扬和下沉即强和弱两种。音响有双声和迭韵。都用仄声字，虽然也有声响，总像断而不续似的；都用平声字，声音就会一直高昂而无转折。把平声字和仄声字配合使用。声音就会像井上的辘轳那样上下圆转，像鳞片那样相接有序。配合不好，念起来就会拗口。
　　刘勰又说：“异音相从谓之和。”可见没有平仄交替，是谈不上声律和谐的。
　　刘勰还说：“属笔易巧，选和至难。”意思是做到措辞工巧比较容易，要做到声音和谐则比较困难。
　　上面这些论述，不仅为马蹄韵的萌生奠定了基础，也为无视声律的后人作了一个提示。
　　
　　马蹄韵在南朝已见端倪

　　对马蹄韵的考察，亦分句脚和句中两个方面。
　　先说句脚。
　　句脚的平仄呈“仄顶仄，平顶平”的交替状态，在南朝陈徐陵等人的骈文中就有了。徐陵《玉台新韵序》之首篇八句，即是如此。字下标“○”者为平。标“●”者为仄，下同。
　　凌云概日，由余之所未窥。万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。
　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
　　玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。
　　　　　　○　　　　　　　●

　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，如此则有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。

　　又庾信《答赵王启》之末段：

　　但年发已秋，性灵久竭。嘉石肺石，无以测量。舌端笔端，惟知繁拥。乖展一月，遂涉
　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●
　　两年；倾首东瞻，山河千里。风尘未尽，霜露沾衣。倾愿珍宜，以为身宝。
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●

　　又徐孝穆《与李那书》之第一段与第二段：

　　籍甚清徽，常怀虚眷。山川缅邈，河谓象于径星；顾望风流，长安远于朝日。青要戒
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　节，白露为霜，君子惟宜，福履多豫。雍容廊庙，献纳便繁；留使催书，驻马成檄。∥车
　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　骑将军，宾客盈座，丞相长史，瞻对有劳，脱惠笺缯，慰其翘想。吾栖迟茂陵之下，卧病
　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●
　　漳水之滨，迫以崦嵫，难为砭药。平生壮意，窃爱篇章，忽觌高文，载怀劳伫。
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●

　　这两段分开看，分别都合“仄顶仄，平顶平”的规则。如果第一段末尾或第二段开头还有一句用仄脚，两节就可以贯通。正因为缺少了这一句，而前后的意思又可以分为两个单元，所以应视为分段安排。作者当初也许正是这样考虑的。
　　再说句中。
　　南朝齐永明年间，沈约、周颙等人创立律句，要求在做诗时严格避免声韵的不合理搭配，而应通过平仄的抑扬和谐来构成诗歌的弦律美，即所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异”。加上在诗中自觉地运用对仗句，便开了唐代律诗的先声。只是诗的句数不限，平仄尚不如唐代律诗那么严，对仗句的位置也不固定罢了。这种诗被称为“永明体”。看谢朓之《入朝曲》：

　　①江南佳丽地，②金陵帝王州。
　　　○○○●●　　○○●○○
　　③逶迤带绿水，④迢递起朱楼。
　　　○○●●●　　○●●○○
　　⑤飞甍夹驰道，⑥垂阳荫御沟。
　　　○○●○●　　○○●●○
　　⑦凝笳翼高盖，⑧叠鼓送华辀。
　　　○○●○●　　●●●○○
　　⑨献纳云台表，⑩功名良可收。
　　　●●○○●　　○○○●○

　　这首诗共十句，前八句全是对仗。从平仄看，律句的四种格式，即“平平平仄仄”（第①句）、“仄仄仄平平”（第②句）、“仄仄平平仄”（第⑨句）、“平平仄仄平”（第⑥句），全有了。只还没有像唐代律诗那样讲求粘对。
　　又阴铿《江津送刘光禄不及》：

　　①依然临江渚，②长望倚河津。
　　　○○○○●　　○●●○○
　　③鼓声随听绝，④帆势与云邻。
　　　●○○●●　　○●●○○
　　⑤泊处空余鸟，⑥离亭已散人。
　　　●●○○●　　○○●●○
　　⑦林塞正下叶，⑧钓晚欲收纶。
　　　○○●●●　　●●●○○
　　⑨如何相背远，⑩江汉与城闉。
　　　○○○●●　　●●●○○

　　这首诗也是十句，中间六句对仗。在这首诗中，还出现了“仄平平仄仄”（第③句）和“平仄仄平平”（第②、④句）这样的平仄格式。后世五言联句之首字为领字、全句作一四节奏者，如“看东骧神骏”（昆明大观楼长联）之类，可能正是从这种平仄格式得到启发而发展来的，只是这首诗的停顿还不是如此。

　　唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入

　　到了唐代，马蹄韵的发展更加深入。
　　骈赋句中亦讲究平仄的交替，但马蹄韵的特点，在其句脚上表现得更加明显。
　　有的骈赋，“仄顶仄，平顶平”的规则一用到底。《为徐敬业讨武曌檄》一文，便是如此：

　　伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充大宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱
　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工馋，狐媚偏能惑
　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　主。践元后于翚翟，陷吾君于聚麀。加以虺蜴为心，豺狼成性，近狎邪僻，残害忠良，杀姐
　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
　　屠兄，弑君鸩母，人神之所同嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽
　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●
　　之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。呜呼霍子孟之不作，朱虚侯之已亡！燕啄皇孙，知汉祚
　　　○　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚
　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●
　　恩。宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天
　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　下之失望，顺宇内之推心，爰举义旗，以清妖孽。南连百越，北尽三河，铁骑成群，玉轴相
　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
　　接。海陵红粟，仑储之积靡穷；江浦黄旗，匡复之功何远。班声动而北风起，剑气冲而南斗
　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●
　　平。喑鸣则山岳崩颓，叱咤则风云变色。以此制敌，何敌不摧！以此图功，何功不克！公等
　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　或居汉地，或叶周亲，或膺重寄于话言，或受顾命于宣室，言犹在耳，忠岂忘心。一抔之土
　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○
　　未干，六尺之孤何托。倘能转祸为福，送往事居，共立勤王之勋，无废大君之命。几诸爵
　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
　　赏，同指山河。若其眷恋穷城，徘徊歧路，坐昧先幾之兆，必贻后至之诛。请看今日之域
　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
　　中，竟是谁家之天下！
　　○　　　　　　　●

　　此文已为奇数句平起（首句句脚为平声字）仄收（末句句脚为仄声字）的标准格式。
　　又李商隐《为河东公上郑相公状》：

　　某学轻筐箧，略昧韬钤。仰藉时来，因成福过。夙当分土，早窃持符。皆已淹时，未始
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
　　报政。一时特迴天鉴，超授厚官。仍常伯之荣，兼司马之职。而衅忧器满，懼切泉深。旋避
　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　○
　　不能，陈逊不合。此皆相公优重于城之寄，导扬赐爵之恩。不计贫叨，但思奖赏。自卜斯
　　　○　　　　●　　　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●
　　审，所得尚多。谨请励冰霜，坚同金石。渐期丰羡，粗振稜威。少谢武皮，实干马革。伏惟
　　●　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　特赐恩察。
　　　●

　　状最末一句，实乃文章写完之后加上去的套话，可有可无，有的文章之后就没有加。如果去掉末句，则前后便都为单仄，全文为偶数句仄起仄收的标准格式。如果不去掉末句，则为奇数句仄起仄收的变格式。
　　有的从宏观上看也是用的马蹄韵，但“仄顶仄，平顶平”的规则间或有所打破。李白的《与韩荆州书》便是如此。从该文之前44句可见一斑：

　　⑴白闻天下谈士相聚而言曰：⑵生不用封万户侯，⑶但愿一识韩荆州。⑷何令人之景慕
　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　　　　　○
　　一至于此！⑸岂不以周公之风，⑹躬吐握之事。⑺使海内豪俊，⑻奔走而归之。⑼一登龙
　　　●　　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
　　门，⑽则身价十倍。⑾所以龙蟠凤逸之士，⑿皆欲收名定价于君侯。⒀君侯不以富贵而骄
　　○　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　○
　　之，⒁寒贱而忽之，⒂则三千之中有毛遂，⒃使白得颖脱而出，⒄即其人焉。⒅白陇西布
　　○　　　　　　○　　　　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○
　　衣，⒆流落楚汉。⒇十五好剑术，（21）遍于诸侯，（22）三十成文章，（23）历抵卿相。（24）虽
　　○　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●
　　长不满七尺，（25）而心雄万夫。（26）王公大人许与义气，（27）此畴曩心迹，（28）安敢不尽于
　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　　●
　　君侯哉。（29）君侯制作侔神明，（30）德行动天地，（31）笔参造化，学究天人。（32）幸愿开张
　　○　　　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　心颜，（33）不以长揖见拒。（34）必若接之以高晏，（35）纵之以清谈。（36）请日试万言，
　　　○　　　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○
　　（37）倚马可待。（38）今天下以君侯为文章之司命，（39）人物之权衡。（40）一经品题，（41）
　　　　　●　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○
　　便作佳士。（42）而今君侯何惜阶前盈尺之地，（43）不使白扬眉吐气，（44）激昂青云耶！
　　　●　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这四十四句中，只有五个地方打破了“仄顶仄，平顶平”的规则。这就是第⑷句为单仄，第⑸句为单平，第⑿—⒁句为三平连用，第（25）句为单平，第（41）—（43）句为三仄连用。这又成了间破式的一个典型。
　　王勃《滕王阁序》的情形，与此类似。
　　律诗，在唐代已定形为每首八句，中间四句为对仗句。句中平仄交替，五律正是谢朓之《入朝曲》中摘出的四种格式，七律则在五律句式的基础上加上两平或者两仄。这个问题在“马蹄韵在对联句中的运用”部分，再详讲。看刘长卿《送李中丞归汉阳别业》（五律）：

　　①流落征南将，②曾驱十万师。
　　　◎●○○●　　○○●●○
　　③罢归无旧业，④老去恋明时。
　　　⊙○○●●　　●●●○○
　　⑤独立三边静，⑥轻生一剑知。
　　　●●○○●　　○○●●○
　　⑦茫茫江汉上，⑧日暮欲何之。
　　　○○○●●　　●●●○○

　　再看李商隐《无题》（七律）：

　　①相见时难别亦难，②东风无力百花残。
　　　◎●○○●●○　　○○●●●○○
　　③春蚕到死丝方尽，④蜡炬成灰泪始干。
　　　○○●●○○●　　●●○○●●○
　　⑤晓镜但愁云鬓改，⑥夜吟应觉月光寒。
　　　●●⊙○○●●　　⊙○●●●○○
　　⑦蓬山此去无多路，⑧青鸟殷勤为探看。
　　　○○●●○○●　　◎●○○●●○

　　诗中之◎表示按标准格式当仄而用平，⊙表示按标准格式当平而用仄，下同。若在可平可仄的位置，当不以破律论。
　　从这两首诗可以看出，由于每两句一押韵，两句就成了一个天然的小单元。中间四句（对仗句）句脚的平仄，皆为上仄（上句句脚为仄声）下平（下句句脚为平声）。这种格式，后来成了对联的基本格式。而五言和七言的几种律句，对联中亦运用至今。

　　长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来

　　从已见的对联材料看，唐、宋、元三代的对联，一般都比较短，而且多为五言和七言。此时马蹄韵的运用，在句脚上，主要就是上仄（上联句脚为仄声）下平（下联句脚为平声）；在句中，主要就是按五律和七律律句的平仄来安排平仄。如唐乾符年间陈蓬所题居所联：

　　竹篱疏见浦，
　　⊙○○●●
　　茅屋漏通星。
　　◎●●○○

　　这副对联如果平仄直标为“仄平平仄仄”与“平仄仄平平”，亦可以。这种平仄格式，在前阴铿的诗中已经见到，对联中亦多有使用，但律诗五言句的四种格式中却无，可视为“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”的一种变通格式。
　　又南宋权臣贾似道镇淮阳时之灯门联：

　　天下三分明月夜，
　　◎●○○○●●
　　扬州十里小红楼。
　　○○●●●○○

　　但是，在唐代已经出现了每边两句的对联。
　　一副是以酒令形式出现的，载于《渔隐丛话·香山居士》条：

　　（令）鉏麑触槐，死作木边之鬼；
　　　　◎◎⊙△　●●⊙○◎▲
　　（吞）豫让吞炭，终为山下之灰。
　　　　⊙⊙◎▲　○○◎●○△

　　一副见于《全唐诗话·温庭筠》条，为李义山与温庭筠二人的属对。句云：

　　（李）远比赵公，三十六年宰辅；
　　　　●●⊙△　◎●⊙○●▲
　　（温）近同郭令，二十四考中书。
　　　　⊙○●▲　⊙⊙●●○△

　　一副为林嵩题其读书居所的对联，见福建《福鼎县志》：

　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
　　●●○●●⊙△　◎●⊙○○●▲
　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。
　　⊙○●⊙○◎▲　⊙○◎●●○△

　　这些材料如果都可靠的话，那么由此可以看出：一、上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”的格式，已经形成。二、已出现了四言句（如“鉏麑触槐”、“远比赵公”等）和六言句（如“死作木边之鬼”、“三十六年宰辅”等）。三、即使句子为五言或者七言的，其节奏亦不完全与律句相同，“大丈夫——不食唾余”即是如此。六言句中，“死作——木边之鬼”与“三十六年——宰辅”，节奏也有差异。这明显是受了骈赋和散文的影响。四、尽管律句的平仄早已定型，但用于对联平仄还比较自由，当用平而用了仄，当用仄而用了平的，随处可见。此亦对联早期特征之一。
　　宋代，每边两句的对联，可以苏轼所题的两副为代表。
　　一副为广州真武庙联：

　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；
　　●○⊙●●○△　◎●○⊙▲
　　有伏虎降龙手段，龟蛇云乎哉！
　　⊙●●○○●▲　○○◎◎△

　　一副为挽朝云联：

　　不合时宜，唯有朝云能识我；
　　●●○△　◎●○○○●▲
　　独弹古调，每逢暮雨便思卿。
　　⊙○●▲　⊙○●●●○△

　　这两副对联，句脚上联都是“平仄”，下联都是“仄平”。四言（“不合时宜”等）、五言（“仙佛焉耳矣”等）和七言（“逞披发仗剑威风”等）都有。节奏，五言为“仙佛——焉耳矣”，七言为“逞——披发仗剑——威风”，亦与五七言律句不同。挽朝云联的句中平仄要比真武庙联更合规则。真武庙联之“伏虎降龙”或作“降龙伏虎”，与上联相同位置的平仄对比看，当以“伏虎降龙”为是。
　　宋代还出现了每边三句的对联。苏轼所题许昌天宝宫联，乃其一：

　　庙貌与天齐，云去云来风不定，无异空中楼阁；
　　●●●○△　⊙●○○○●▲　◎●○○◎▲
　　画工从地起，花开花谢景常新，直乃仙境蓬莱。
　　⊙○○●▲　○○◎●●○△　⊙⊙◎●○△

　　朱熹之赠友联，乃其二：

　　东墙倒，西墙倒，窥见室家之好；
　　○○▲　○○▲　●●⊙○◎▲
　　前巷深，后巷深，不闻车马之音。
　　◎●△　●●△　⊙○◎●○△

　　这两副对联，前联句脚不合马蹄韵每边三句联的正格（平平仄，仄仄平）而只合变格（平仄仄，仄平平）。朱联因句脚重言（“倒”字和“深”字），若前两句作一句算，上联句脚为“仄仄”，下联句脚为“平平”，也只合马蹄韵变格（下一部份有述）。从这两例看，每边三句的对联，其句脚的平仄安排，在宋代还不定型。三言联（“东墙倒”等）的出现，是个新现象。
　　元代，每边两句的对联，手边只翻到赵孟頫题抚州西湖灵隐寺的一副，免举。每边三句乃至三句以上的，仅发现福建永泰进士林泉生题于该县方广岩的一副。联文为：

　　石室云开，见天地河山，三千世界；
　　●●○△　●●●○△　○○●▲
　　珠帘雾卷，零半天楼阁，十二阑干。
　　○○●△　⊙⊙○◎▲　●●○△

　　明代，每边两句的对联，已不鲜见。每边三句以上（含三句）者，也不乏其例。每边三句者，如杨升庵题昆明西山华亭寺联：

　　一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；
　　●●●○△　◎●⊙△　●●○○○◎▲
　　群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。
　　○○○●▲　⊙○◎▲　○○⊙●●○△

　　这副对联，句脚平仄为“平平仄，仄仄平”，亦是每边三句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。

　　每边四句者，如任瀚题四川南充关帝庙联：

　　才兼文武，义重君臣，耻与汉贼同天，戮力远开新帝业；
　　○○⊙▲　●●○△　⊙⊙●●○△　●●⊙○○●▲
　　威镇华夷，气吞吴魏，能使奸雄破胆，忠魂常绕旧神京。
　　◎●○△　⊙○◎▲　◎●○○●▲　○○◎●●○△

　　这副对联，句脚平仄为“仄平平仄，平仄仄平”，已是每边四句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
　　每边六句者，如张文运题四川阆中张桓侯祠联：

　　秦皇汉武尽英雄，直欲驾凌千古。登泰山临渤海，更携神药仙桃。至于今烟销雾灭总成
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　　空，何处填还圈满债；
　　△　◎●○○○●▲
　　郑子严公同寂寞，不求闻达诸侯。耕谷口卜成都，每有余钱剩粟。想当年月白风清俱是
　　●●○○○●▲　⊙○◎●○△　○●●●○△　●●○○●▲　⊙◎◎●●○○○●
　　乐，到头结煞欢喜缘。
　　▲　⊙○●●◎⊙△

　　这副对联，句脚平仄为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，已是每边六句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。
　　每边三句联、四句联和六句联马蹄韵句脚平仄标准格式的出现和运用，说明马蹄韵的规则在明代已日趋完善。
　　句数更多的对联，明代亦已出现。看袁文荣所题皇家斋醮联：

　　洛水灵龟初献瑞，阳数九，阴数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有
　　●●○○○●▲　○●▲　○●▲　●●⊙⊙●▲　⊙○◎▲　⊙⊙◎●○△　⊙○●
　　感；
　　▲
　　歧山威凤两呈祥，雄声六，雌声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无　　○○◎●●○△　○○▲　○○▲　⊙⊙◎●⊙△　◎◎○△　◎◎○⊙◎▲　●●○
　　疆。
　　△

　　这副对联，每边七句三十三字，句脚的平仄因受重言、分总、连珠的限制，上联一平六仄，下联三仄四平，全无规律可寻，句中平仄也多有打破规则者。
　　又徐渭题开元寺大殿联：

　　坛为祝厘之重，暂集衣冠佩剑，尽宜斋沐焚修。况前临芹沼，后倚花封，并称高山仰
　　◎◎⊙○◎▲　●●○○●▲　⊙○◎●○△　●○○◎▲　●●○△　●◎○○●
　　止。念锡檀家搬柴运米，触目皆证果圆机。切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐，看天堂之登，笑
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　　地狱枉设。
　　⊙⊙●▲
　　寺当辐辏之尘，则凡湿化胎卵，未免屠沽驵验。若故杀养生，因贪恣狡，便坠涅海无
　　◎○●●○△　⊙○●●○⊙　●●○○●▲　⊙●●⊙△　○○◎▲　⊙⊙●●○
　　边。今禅林辈暮鼓晨钟，何下非醒人木铎。但能于枕头上常见衅牛觳觫，许今朝入市，与
　　△　○○◎●●●○△　○⊙◎⊙○●▲　●○○●◎⊙◎●⊙○●▲　●○○●▲　⊙
　　昨日不同。
　　●●⊙△

　　这副对联，每边十一句，一百四十字，情形与袁联差不多，唯句脚平仄交替性稍好一点。
　　从这两副对联看，明代对超过六句的对联句脚平仄安排，尚无定则。
　　清代是对联发展的鼎盛时期。笔者在拙著《对联纵横谈》中说过，这个时期对联的发展在三个方面比较明显。一是越写越长，虽称“海内第一长联”的昆明大观楼长联，有一百八十字，己属洋洋大观，但就字数来说，道光以降有不少对联就使它望尘莫及。二是越写越巧，许多艺术手法都用上了。三是使用越来越普遍，几乎各行各业各个阶层都在用。这里还要加上第四个方面，就是联律已达到十分完善的程度，特别是马蹄韵已被公认为整个对联平仄运用的基本规则。
　　对联越写越长，其句脚和句中平仄都需要一套系统的规则加以协调。每边从一句到四句的，上文可以看出，其规则到明代已全部形成，清代只是巩固的问题了。每边五句而合马蹄韵者，明代未见联例。每边六句而合马蹄韵的，已有一例，到清代也只是一个巩固的问题。但是这样说是否更为确切：超过四句的对联，其规则主要是在清代随着长联的长足发展而形成的。这个时期，人们自觉不自觉地将“仄顶仄，平顶平”的规则用到长联上，使其句脚和句中的平仄运用更加规范。句式的长短则更加自由，这是律诗和骈赋都不曾有过的。考查清代的对联，也的确如此。在清代，每边一到四句的对联，其合“仄顶仄，平顶平”规则者，占了对联的绝大部份，这从第二部份的统计可以看出。每边超过四句的对联，合规则的越来越多。有些长达数十句的对联，或者全联，或者分段，都是按照“仄顶仄，平顶平”的规则来写的。有的虽小有打破，但从总体上看，还是运用了这一规则的，只是贯彻得不甚彻底罢了。由于后文的例证，大都是清代的对联，其合规则的情况，下一部分就可以了解，这里不再举例。



蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果。这一点，从下一部分的叙述中，可以充分地显示出来。
  

老八路

    五、马蹄韵在对联句脚上的运用

  
  
　　马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则。
　　马蹄韵在对联句脚上的运用，分正格和变格两种。正格又有两类。一类是全合式，与《为徐敬业讨武曌檄》者同。一类是段合式，与徐孝穆《与李那书》者同。还有一种间破式，与李白《与韩荆州书》者同。段合间破式，只是段合式与间破式的结合使用。
　　下面就按全合式、段合式、间破式、段合间破式、变格式，以及正格与变格的掺合与转换和末句句脚的平仄要求，分别进行叙述。

　　全合式

　　全合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则在句脚一贯到底，对联每边都符合马蹄韵者。每边一句者，句脚的平仄为“仄，平”。这种格式单就句脚而言，因只有一仄一平，看不出“仄顶仄，平顶平”的特点，因此，只写每边一句对联的人，是否真正懂得马蹄韵，也是看不出来的。有的人写每边一句的对联还可以，写每边两句以上的对联，句脚平仄安排就出现混乱，如果是这样，就可以说此人对马蹄韵还是缺乏了解的。但马站立而未起步时，句脚便呈单仄单平状态，加上句中平仄安排规则与每边多句者无异，因此每边一句的对联，仍视为在马蹄韵范围。如某地书店联：

　　文章鼻祖，
　　　　　●
　　学问渊源。
　　　　　○

　　又某地车站联：

　　共对一樽酒，
　　　　　　●
　　相看万里人。
　　　　　　○

　　每边超过一句的正格，句脚对马蹄韵的运用，偶数句与奇数句有所不同。
　　正格为偶数句者，其首句和末句的句脚为单仄或者单平，中间的联句在两句或两句以上者，句脚保持连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“二”为基数，凡加上四的倍数句（如六句、十句等），上联句脚皆为平起（即首句句脚为平声字）；以“四”为基础，凡加上四的倍数句（如八句、十二句等），上联句脚皆为仄起（即首句句脚为仄声字）。列表如下：

　　每边二句：平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　每边十句：平仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十二句：仄平平仄仄平平仄仄平平仄
　　…………

　　下联句脚与上联平仄相反。
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　每边两句者，上下联句脚为“平仄，仄平”。如湖南常德公园联：

　　世界花花，浮生若梦；
　　　　　○　　　　●
　　劳人草草，小住为佳。
　　　　　●　　　　○

　　又扬州平山堂联：

　　高视两三州，何论二分月色；
　　　　　　○　　　　　　●
　　旷观八百载，难忘六一风流。
　　　　　　●　　　　　　○
　　　又云南剑川金华山联：
　　
　　名山即是仙居，难为外人道也；
　　　　　　　○　　　　　　●
　　游客若谈世事，当以太白浮之。
　　　　　　　●　　　　　　○

　　又甘肃兰州五泉山鸿泥园联：

　　听兰山暮鼓晨钟，顿回惊梦；
　　　　　　　　○　　　　●
　　避宦海惊涛骇浪，此是桃源。
　　　　　　　　●　　　　○

　　每边四句者，上下联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：

　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　　　　　●
　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　　　　　○

　　又湖南各界挽抗日阵亡将士联：

　　雪百年耻辱，复万里河山，汉唐无此雄，宋元无此壮；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
　　写三楚文章，吊九原将士，风雨为之泣，草木为之悲。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○

　　又蔡元培题挽张謇联：

　　为地方兴教养之业，继起有人，岂惟孝子贤孙，尤属望南通后进；
　　　　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　以文学鸣光宣两朝，日记若在，用裨征文考献，当不让常熟遗篇。
　　　　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边六句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”。

　　如林长民挽宋教仁联：

　　订交在国事苍皇间，立谈策大计，我难君恤，君逝我留，可怜一击未殊，
　　　　　　　　　○　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○
　　顿遣云霄隔生死；
　　　　　　●
　　惟优于中原底定后，异党契同心，政举人存，人亡政熄，此后将伯无助，
　　　　　　　　　●　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●
　　何堪殆瘁失元良。
　　　　　　○

　　又达县俨然天竺联：

　　末法有万年，要变通像法正法，宁割股，宁舍身，宁利他，能成忠孝能成佛；
　　　　　　○　　　　　　　●　　　●　　　○　　　○　　　　　　　●
　　释门原一贯，当融化儒门道门，倡敦伦，倡善性，倡证果，即是圣贤即是仙。
　　　　　　●　　　　　　　○　　　○　　　●　　　●　　　　　　　○

　　又慕少棠题兰州仰园联：

　　曲曲弯弯，前前后后，花花叶叶，水水山山，人人喜喜欢欢，处处寻寻觅觅；
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
　　年年岁岁，暮暮朝朝，雨雨风风，莺莺燕燕，想想来来往往，常常翠翠红红。
　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○

　　每边八句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平”。

　　如蔡干军题纪念毛泽东百岁冥诞联：
　　
　　总戎睿哲，上应璇玑。谱创共鸿章，纡建邦神策，兴仁师风雨，洁圣党瑕玭。
　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○
　　洎中南海集成经国雄文，四表千秋宗赤典。
　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　元首功勋，下齐河岳。点井冈星火，举遵义明燎，靖倭虏烟尘，轰长江炮浪。
　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
　　至天安门升起瞭城巨盏，九州万户唱金鸡。
　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　又李月初挽石伏生联：

　　相约买山种桔，相邀筑室藏书。文字交把酒对谈，枉费几番筹划。岂奈遭时不偶，
　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●
　　致教夙愿难酬。此别已吞声，万里烟云齐惨淡。
　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　共怜世道崎岖，共愤人情冷暖。古今事和盘打算，终归一塌糊涂。此来退扫闲轩，
　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○
　　漫拟专攻进学。前程空想像，百年心迹付蹉跎。
　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄仄平平仄，仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　如易祖洛代殷女士挽鄷夫人联：

　　款款深交，情逾骨肉。每忆茶余绣后，情话缠绵，想象服多仪，室家宜尔。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　●
　　岂料熊蛇未梦，坐叹兰闺，竟然割蚌求珠，扁鹊不逢遭毒手。
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　陶陶孟夏，景太凄凉。况当笋老桑稀，仙屏缥缈，痛鸾弦遽断，夫婿何堪！
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　○
　　可怜环佩归魂，犹依华屋，忍听哀蝉谱曲，啼鹃真个最销魂。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十二句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　如广西柳州徐达咏竹联：

　　五千年文明史实，舍汝难书。食箸粱箪，恭武孝亲祈笋；华笺翰管，禹偁作记传楼。
　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○
　　拖筇杖以邀朋，提蔬篮以趁市。听幽林兮鸣籁，赏玉女兮吹箫。更难忘湘妃昔日情深，枝
　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　　　○
　　上斑痕点点。
　　　　●
　　亿万众富裕生涯，惟君是赖。箩筐箕畚，农夫沐雨栉风；经箧衣箱，学子从师负笈。
　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　戏鹦笼于暇日，眠篾簟于炎宵。浮短筏乎琼湖，设雕筒乎玉案。试遥瞻资澳今朝春好，园
　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　　　●
　　中绿干猗猗。
　　　　○

　　每边十二句以上者，不再举例。后文标准对联部分再行录入。
　　正格偶数句，是马蹄韵最标准的格式。
　　正格为奇数句者，除末句句脚为单平或单仄而外，其余皆为连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“三”为基数，凡加上四的倍数句（如七句、十一句等），上联句脚皆为平起（即首句句脚为平声字）；以“五”为基数，凡加上四的倍数句（如九句、十三句等），上联句脚皆为仄起（即首句句脚为仄声字）。列表如下：

　　每边三句：平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边九句：仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十一句：平平仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十三句：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄
　　…………

　　下联句脚与上联平仄相反。
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　每边三句者，上下联句脚为“平平仄，仄仄平”。

　　如四川灌县离堆联；

　　完神禹斧椎功，陆海无双，河渠大书秦守惠；
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　又某戏台联：

　　见几多世态人情，触目惊心，莫道戏中无益；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　做尽他声音笑貌，出风入雅，都从空里传神。
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○

　　又吴熙挽王闿运联：

　　文章本气数所关，时际末流，高寿大名皆有累；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　人物晋晋唐以下，学成别派，笔才雄气两无伦。
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　又河南开封信陵君祠联：

　　有史公作传如生，爱客若君，真令读者慷慨悲歌不已；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　　　　●
　　其门馆风流未谢，于今视昔，问谁能拔抑塞磊落之才？
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　　　　○

　　每边五句者，上下联句脚为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。

　　如某氏挽寿夭者联：

　　寿夭非足惜，却何堪堂前白发，阃内红颜。事业有谁怜，问先生何以处此；
　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　数理固难推，更不解盗跖长年，颜回短命。报施真倒置，恨造物竟尔如斯。
　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　又蒋汝藻题杭州西湖来鹤亭联：

　　踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；
　　　　●　　　●　　　○　　　　○　　　　　　●
　　曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。
　　　　○　　　○　　　●　　　　●　　　　　　○

　　又南岳祝圣寺联：

　　本南天保障，望七二峰朱陵紫盖，郁郁乎壮哉！愧小子是匹马征夫，也许碧山采芝术。
　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　正沧海横流，问三千年金简玉书，爽爽然在否？更何处访元夸使者，上邀赤帝扫欃枪。
　　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　○
　　
　　每边七句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

　　如赵仲飙挽李辉武联：

　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。
　　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○
　　终养事如何，凭谁早上陈情表？
　　　　○　　　　　　　●
　　大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚可见鸣鸢西指。
　　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　灵魂归也未，使我长歌蜀道难。
　　　　●　　　　　　　○

　　又吴县莫厘峰联：

　　湖山成千古画图。南望吴江，西延浃浦，北临惠麓，东达金阊。此处是清流，
　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
　　古刹被名僧所占。
　　　　　　●
　　物象极四时佳景。春风柳岸，夏岫云峰，秋正归帆，冬留积雪。我生厌尘径，
　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●
　　一官为胜境而来。
　　　　　　○

　　每边九句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄仄平”。

　　如某挽姐夫联：

　　出兵恒而直指，君早秣马。未几解组归国，搜罗金石图书，怡情晚景。讵清辉暂别，
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●
　　三千里惊报飞来。何时再见曼卿，真是九回肠欲断。
　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　莅甥馆以承颜，我始垂髻。回忆题襟唱和，相与文章樽酒，讨论深宵。乃遗砚能传，
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○
　　四十年尘缘了断。此去倘逢先姐，为言一介体犹强。
　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十一句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　如唐炳霖题湖南永州福寿亭联：

　　世路少闲人。春怅萍飘，夏惊瓜及，秋归客雁，冬赏宾鸿。慨仆仆长征，只赢得栉风
　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
　　沐雨。几经历红桥野店，紫塞边关。名利注心头，到处每从忙里过。
　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　郊原无限景：西流湘浦，南峙嵛峰，东卧金牛，北停石马。奈茫茫无际，都付诸远水
　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●
　　遥山。止收拾翠竹香苓，绿天息影。画图撑眼底，劝君曷向憩中看。
　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十三句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　例暂缺。

　　段合式

　　段合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则，不是一贯到底，而是在对联中根据联意的层次作分段安排。这种对联若作通观，并不全合马蹄韵，但就每段而论，则都是合马蹄韵的。正格中，四句以上者这种对联占大多数。
　　一副对联如果按联意每边可以分为若干段，而其中某些段连起来也合马蹄韵的，这些段也可以不分开。段与段间有“∥”作标志的，不过说明该处按联意可以分开罢了。后面的联例大致都是这样处理的。
　　每段句数的多少，决定了对其句脚平仄格式的选择。如每段只一句的，句脚非平即仄。到底用平脚还是仄脚，以与前后相对协调为宜。这个原则，亦适合一段多句者。每段为两句者，句脚选“平仄”或者“仄平”。每段三句者，句脚选“平平仄”或者“仄仄平”。每段四句者，句脚选“仄平平仄”或者“平仄仄平”。依此类推，不论为偶数句还是奇数句，有多少句就按多少句的马蹄韵句脚平仄规律安排。下面择举数例：
　　南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两段。第一段两句：

　　贤王汤沐，旷代犹存。
　　　　　●　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平”。第二段三句：

　　莫谈桑海兴亡，且安排青簟疏帘，借一局围棋赌胜。
　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●

　　这一段的句脚用“平平仄”。下联：

　　江表风流，于今末泯。∥依旧湖山整理，更收拾玳梁画栋，待双栖燕子归来。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

　　与上联句脚平仄相反，情形相同。
　　武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三段。第一段两句：

　　数千年胜迹，旷世传来。
　　　　　　●　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平”。第二段六句：

　　看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○
　　
　　这一段的句脚用“仄平平仄仄平”。第三段三句：

　　极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔。
　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●

　　这一段的句脚用“平平仄”。下联：

　　一万里长江，几人淘尽？∥望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴
　　　　　　○　　　　●　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
　　风情，仅留下苍烟映照。∥放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。
　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○

　　与上联句脚平仄相反，情形相同。

　　昆明大观楼长联，可分为四段。第一段四句：

　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。
　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○
　　
　　这一段的句脚用“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这一段便成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二段五句：

　　看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平平仄仄平”。第三段四句：

　　趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。
　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　这一段的句脚用“平仄仄平”。第四段四句：

　　莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●

　　这一段的句脚用“仄平平仄”。

　　第二、三两节合为一段，也合马蹄韵正格，这样全联就成为三段。下联：

　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。∥想汉习楼船，唐标铁柱，
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　●　　　○　　　　●
　　宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断
　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○
　　碣残碑，都付与苍烟落照。∥只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕青霜。
　　○　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○

　　与上联的句脚平仄相反，情形相同。
　　还有可以分为五段以上而分别合马蹄韵者，不再赘举。
　　这里把每边三句、上联句脚为“仄平仄”、下联句脚为“平仄平”这一格式的对联，特别提出来说一说。
　　句脚为“仄平仄，平仄平”者，在真正的对联名家的作品里是很少的，可以说是百不见一。但是尽管这种对联很少，在一些名家的集子里毕竟可以找到。看下面一些从清代到民国初年的例子：
　　例一：

　　君有十分善，臣有十分忠，羡名儒得居谏职；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　●
　　读得一句书，说得一句话，宜圣主亲试言官。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　○

　　此乃李渔《赠王北山掌科》联，见于《李笠翁文集》卷四“对联”部分。

　　例二：

　　廿年独宿，操履洁清，同辈如君真健者；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　十载从公，身兼劳怨，异时任事想斯人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　此乃郭嵩焘《挽熊漱芳茂才》联，见于其《云卧山庄联语》卷五。

　　例三：

　　是奇男子，是真将军，万里忠魂归白竹；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　为天下忧，为吾党惜，两行热泪对黄花。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　此乃左宗棠《挽王壮武公》联，见于《左文襄公文集》之“联语”部分。

　　例四：

　　泱泱南海，浴日稽天，中有南盘江水；
　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　泛泛东楂，授餐食馆，此为东道主人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　○

　　此乃赵藩题《广州云南会馆》联，见于其《介庵楹句正续集合钞》之续集部分。

　　例五：

　　老臣白发，痛矣骑箕，整顿乾坤愿初了；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　满目苍生，潸然出涕，凄凉山馆我何知。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　此乃王闿运挽张之洞联，见于《湘绮楼联语》卷三。

　　例六：

　　两脚不离大道，吃紧关头，需要认清岔路；
　　　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　一楼俯看群山，站高地步，自然赶上前人。
　　　　　　　○　　　　●　　　　　　○

　　此为陈文政题贵阳图云关联，见《贵阳府志·余编》卷四十。

　　例七：

　　割据湖山少许，操鸟兽草木之权，是亦为政；
　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　●
　　游戏世界无量，极泉石烟云之胜，聊乐我魂。
　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　○

　　此乃康有为题杭州一天园联，见于《西湖笔丛》附录。
　　这种句脚平仄为“仄平仄，平仄平”的对联其所以产生，可能出于两种情形。一种是懂马蹄韵的作者，像上面的七位，虽然知道（这有其作品可以证明）全联的句脚平仄按规则应为“平平仄，仄仄平”，但在创作时首先得到的一句已为仄脚，末句又应当保持仄脚，否则就会破律，中间一句若再用仄脚，不仅韵味单调，也会破律，只好用平脚，于是出现了这样一种格式。另一种是根本不懂对联句脚的平仄安排应遵循什么样的规则，创作时怎么想的就怎么写，于是有时也碰出了这一种格式。
　　对于这种平仄格式，到底应当怎样认识呢？
　　一般认为，既然名家的集子里大多可以找到，就应当承认它的合法性。至于其合法在哪里，并无进一步的说明。
　　王自成先生在《对联的“马蹄格”刍议》（载《湘楚楹联》第二期）一文中说：“（这种格式的对联）上、下联第一句为调声句。长联中的调声句，可使音韵交替协和，为以下的平声句调谐。”但是“平平仄，仄仄平”不是被公认为最和谐的格式了吗，何以还要再去“调声”呢？这种说法，令人费解。
　　蔡郕先生在《联对作法·卷一·谐音》一节中，讲了每边三句的对联其句脚平仄应为“平平仄，仄仄平”之后，作了如下的叙述：“首联三句煞脚字用仄平仄，对联用平仄平者，乃变例也。”首联，即出边，指上联。对联，即对边，指下联。蔡先生将每边三句的对联之句脚为“仄平仄，平仄平”者以“变例”视之，但是“变例”二字在蔡先生的文章中是包含得比较宽的，句脚连用三平或三仄者也包括进来了。而句脚连用三平或三仄是明显违反马蹄韵规则的，所以蔡先生所谓“变例”这一概念，除了与正格“平平仄，仄仄平”对举而形成“甲”与“非甲”的关系而外，也没有对“仄平仄，平仄平”这一格式单独说明什么。若将三平或三仄连用的情形排除在外而仅将“仄平仄，平仄平”视为变例，当然是可以的，将三平三仄连用的情形也包括在内，就没有客观标准了。
　　笔者认为每边三句、句脚为“仄平仄，平仄平”这一格式的对联应当得到承认。其原因，不在于对联名家有时也这么写，——名家有时也作不合律的对联，不能不加分析一概予以承认，——而在于这种格式在马蹄韵段合式中可以得到合理的解释。
　　考察此类对联就可以发现，此类对联按其句意通常都可以分为相对独立的两段。大多数是首二句为一段，末句为一段。少数是首句为一段，二三句为一段。三句拉通为一段者，尚未找到例子。
　　首二句为一段者，如前例三左宗棠《挽王壮武公》联：

　　是奇男子，是真将军，∥万里忠魂归白竹；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　　●
　　为天下忧，为吾党惜，∥两行热泪对黄花。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　　●

　　首句为一段者，如前例六陈文政题贵阳图云关联：

　　两脚不离大道，∥吃紧关头，需要认清岔路；
　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　●
　　一楼俯看群山，∥站高地步，自然赶上前人。
　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　○

　　分成相对独立的两段后，一句的句脚非“仄”即“平”，符合每边一句的马蹄韵规则；两句的句脚，非“平仄”即“仄平”，符合每边两句的马蹄韵规则。这就没有问题了。不能分段者，当视为破律。

　　间破式

　　间破式，就是从总体上看对联是用马蹄韵写的，但“仄顶仄，平顶平”的规则，为服从联意的需要间或有所打破，又非段合式之分段安排者。
　　间破式对联，在何处打破“仄顶仄，平顶平”的规则，没有一定。但就上下联而言，若句脚平仄对立整齐，一般上联在某处打破者，下联亦在该处打破。徐舒庵题益阳裴公亭重修纪念联，即是一例：

　　梓里访名亭。看渡口垂杨，甘垒霁月，志溪帆落，关濑湍惊。赏不尽万家美景良辰，犹　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　　　○
　　创见汽机巨舰，∧，天堑大桥。想裴公化鹤归来，邂逅相逢同一笑。
　　　　　●　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　城廓滨资水，听庆州渔唱，陆贾山歌，鹿寺钟声，龟台夜读。又谁知千载宰官仙佛，都　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　　　●
　　付与市井晴岚，∧，江村暮霭。剩我辈凭栏畅叙，流连往返共长吟。
　　　　　○　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

　　联中之“∧”表示所缺之句的位置。这个位置有一定的相对性，按句脚平仄安排规律联句应加于此，但按其语意有时却既加不进去，也改不过来。“∧”下之“●”表示所缺之句句脚当为仄声字，“∧”下之“○”表示所缺之句句脚当为平声字。下同。这副对联每边十句，上下联在标出的位置上各补一句，就完全合马蹄韵了。

　　又徐海宗挽青楼女云香联：

　　试问十几年磨折，却苦谁来？如蜡自煎，如蚕自缚，∧，没奈何罗网横加。曾与郎云：　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　●　　　　　　　○　　　　○
　　君因怜薄命者，∧，乃惜一援手耶？呜呼！可以悲矣！忆昔芙蓉露下，杨柳风前，舌妙吴
　　　　　●　●　　　　　　○　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　歌，腰轻楚舞，每瞰酡颜之醉，常劳玉腕之携。天台无此缘，会真无此遇，∧，广寒无此
　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　●
　　游。纵教善病工愁，笑他憔悴，尚恁地谈心遥夜，禁报鸡筹，况平日袅袅婷婷，齐齐整整。
　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　●
　　岂图两三月欢娱，便抛侬去。望鱼长杳，望雁长空，∧，料不定琵琶别抱。然为渠计：
　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　●　　　　　　　●　　　　●
　　卿岂昧夙根哉，∧，而肯再失身也？若是，殆其死乎？迄今荳蔻香消，蘼芜路断，门犹崔
　　　　　○　○　　　　　　●　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　咏，楼已秦封。难招红粉之魂，枉堕青衫之泪。女娲弗能补，精卫弗能填，∧，少君弗能
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　　祷。但愿降神示梦，与我周旋，更大家稽首慈云，乞还鸳牒，或有个夫夫妇妇，世世生生。
　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　○

　　这副对联，每边二十五句。上下联在标出的位置上按标出的句脚平仄各补三句，全联就全合马蹄韵了。

　　又黄摩西挽所欢联：

　　鸳鸯待阙廿三后，绝艳眷惊才，问眼底乌衣马粪、龌龊儿郎：谁堪檠架？奈氤氲使者
　　　　　　　　◎　　　　　◎　　　　　　　⊙　　　　○　　　　●
　　处，未注定正式姻缘。雾鬓风鬟，乍谢牧羊憔悴；绣襦甲帐，又临跨虎危疑。明月易奔，
　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　小星难赋。十斛珠聚作六州铁，谁实为之？∧，∧，例诸钟建负我，宁畏鸩鸟微言？网取
　　　●　　　　　　　　●　　　　○　○　●　　　　　　●　　　　　　○
　　西施赠人，原出鸱夷左计。矫情成薄幸。猛回首前尘，半霎绿叶绯桃，钿盟都误，更累卿
　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　赍志而终：豪如牡丹王，烈如芙蓉神，痴如茶花女。欲界魔宫，种种悲凉历史，印遍脑筋，
　　　◎　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　◎　　　　　　⊙　　　　○
　　怎一个愁字了得！
　　　　　　●
　　鹣鲽忘形五百日，感恩兼知已，较世间熨体画眉、寻常伉俪，尤觉绸缪。在专制社会
　　　　　　　　⊙　　　　　○　　　　　　　◎　　　　●　　　　○
　　中，算略遂自由目的。拗莲捣麝，但拼并命迦陵；善病工病，忍听断肠杜宇。红覆偷嚼，
　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　绛雪无灵。七香车送入四禅天，嗟何及矣。∧，∧，从古旷代丰姿，断不双修福慧。奚况
　　　○　　　　　　　　○　　　　●　●　○　　　　　　○　　　　　　●
　　书呆寒乞，岂宜永占温柔？暂别却长离。最伤心通替，重看朱樱翠黛，玉色犹生，尚向我
　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　含颦若语：始以横塘曲；继以上云乐，乱以华山畿。笙朝笛夜，喁喁美满名辞，荡为血泪，
　　　⊙　　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　⊙　　　　　　◎　　　　●
　　剩几声魂兮归来。
　　　　　　○

　　这副对联每边三十一句。“⊙”表示当平而用仄，“◎”表示当仄而用平，下同。上联“谁实为之”句后按标示的句脚平仄增加两句，又将其下当平而用仄、当仄而用平的字按应平应仄改过来，就全合马蹄韵规则了。下联情形相同，唯平仄相反。
　　有的对联，上下联打破马蹄韵的规则，并不在同一位置。这种情况出现在上下联句脚平仄对立略有差异的时候。如杨千成题云南通海秀山联：
　　相看两不厌，眼波荡出山水情。喜流连通幽曲径，鼓风香柏，海门夕照，螺峰白云。
　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　⊙　　　　●　　　　●　　　　○
　　人皆云秀甲南滇，诚佳语也。
　　　　　　○　　　　●
　　独立自萧瑟，心潮浮起古今意。欣回首驻军孔明，挥毫升庵，畔富神僧，忠魂碧血。
　　　　　　⊙　　　　　　　●　　　　　　　◎　　　　○　　　　○　　　　●
　　古所谓风流天下，岂妄言哉！
　　　　　　●　　　　○

　　这副对联每边八句。句脚不合马蹄韵规则者，上联仅第三句句脚，下联则有第一句句脚和第三句句脚。

　　又云南文山五夫子祠联：

　　此地属三长官，带河襟山，应数畹町名胜。自先辈经营圣域，率乡人礼拜前庭。棫朴
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○
　　菁莪，造吾邑二百载英才之盛。忽而雕墙峻宇，忽而蔓草荒烟。感其事者，每慨乎桑田沧
　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　⊙
　　海。然发抒兴致，面面皆宜。∧，∧。请看那螺峰西拥，雁塔东高，凤岭北横，龙江南下。
　　○　　　　　●　　　　○　○　●　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　于今祀五夫子，馨香俎豆，实接孔孟渊源。赖诸君大启贤门，不几时恢复旧制。濂洛
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　关闽，开后儒亿万年理学之宗。或则花里寻师，或则竹中问友。登斯境者，恍得之鱼跃鸢
　　　●　　　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　飞。况疏瀹性灵，时时可领，∧，∧，莫负他杨柳春疏，芙蓉夏满，桂林秋洁，榕树冬青。
　　●　　　　　○　　　　●　●　○　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○

　　　上联为一平一仄下联为一仄一平的两句以外，上联“感其事者”的句脚“者”还当改为平声字，全联马蹄韵的规则才能贯通。
　　又刘揆一挽孙中山联：

　　天心太不仁矣，胡丧斯空前绝后之完人！揖让迈尧，征诛踵武，辨才优于邹孟，∧，
　　　　　　　●　　　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　○
　　∧，∧，博爱广于墨翟，平等真于释迦。数千年专制权威，纯赖苦衷改革。旗张白日，初
　　○　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　困雷乡；血染黄花，再挫南越。论到援宁救鄂，策划尤艰。光复汉山河，巍巍元首，∧，
　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　●　●
　　敝屣尊荣。岂期约法无灵，群雄多僭名割据。珠江开帅府，挥泪兴师，利钝非所知，惟有
　　　○　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　　○
　　鞠躬尽瘁死。
　　　　●
　　国运亦奚衰乎，谁竟此三民五权之主义？克强早逝，松坡云亡，∧，项城深负公托，
　　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　○　　　　　　●
　　∧，∧，黄陂徒有公心，河间直与公敌。二万里共和乐土，渐成满目疮痍。神圣劳工，畴
　　●　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○
　　为主宰；职业政治，痛失导师。记得行易知难，学说不朽。陶熔新社会，眷眷同盟，∧，
　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　○　○
　　仔肩责任。自愧壮怀虚抱，昔时曾受命阽危。行馆读遗书，服膺垂诫，精神永相感，何容
　　　●　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　　●
　　乱世苟全生。
　　　　○

　　这副对联每边二十四句。句脚打破马蹄韵规则者：上联为两处，“优于邹孟”句后应连补三句，“巍巍元首”句后应补一句；下联为三处，“松坡云亡”句后应补一句，“深负公托”句后应补两句，另一句应补在“眷眷同盟”句后，与上联位置同。
　　有的对联，句脚只在一联中打破马蹄韵规则，另一联则完全符合马蹄韵。如姓氏未详者挽黄兴联：

　　甲也为先生友，乙也为先生敌，丙也与先生叛离，丁也得先生亲信。三三两两，幸当
　　　　　　　●　　　　　　⊙　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●
　　大会齐临。试俯首扪心，亦曾愧对先生否？
　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　成则受国人欢，败则受国人骂，生则遭国人猜忌，死则令国人悲哀。是是非非，直到
　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○
　　盖棺定论。愿从头细想，果何辜负国人乎？
　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联每边八句，只上联第二句句脚打破了马蹄韵规则。而其打破，是因为“友”与“敌”为反义词排用，若改“敌”为“仇”，便全合。
　　又李爱岐题长沙天心阁联：

　　天工巧妙，敷陈出锦绣河山：汇八百里洞庭，耸七二峰衡霍；熊槐游梦泽，宋迪写潇
　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　●
　　湘；归隐陶潜记武陵，重瞳舜帝崩宁远；小乔艳骨，空余湖畔芳抔，刘发高冈，直欲登台
　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　⊙　　　　○
　　瞩母。漫说虞妃斑泪竹，李泌读书堂，庾岭绽先枝，龙宫延柳毅，且看这白沙鹤井，黄蔡
　　　●　　　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　　　●
　　忠坟，艨艟浮水桔洲头，立碛象形猴子石，都是四溟胜迹，三楚菁华。争诩地灵，复夸物
　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　○
　　宝。切摩近景，但恍疑身在层城。允宜把酒临风，岂止消闲寄兴。况还有东塘雨花，北港
　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　◎
　　霞凝，南市暮云，西亭爱晚。
　　　○　　　　○　　　　●
　　心境通明，比拟乎光华日月。翻几千年史册，数廿五代人豪：正则撰离骚，叔敖埋轵
　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○
　　首；虚前贾谊开宣室，完发姜斋抗满清；老杜孤舟，徒悼耒旁空冢。士行都督，犹能运甓
　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　惜阴。至于范相岳楼文，宾之怀麓集，永州舒健笔，岳庙宿昌黎，以及那墨绶凤雏，朱张
　　　○　　　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　　　○
　　古渡，金匮伤寒长郡守，著方吞毒药王祠，并皆万世崇儒，一时俊杰。缅怀往哲，眷念今
　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●
　　贤。展望来兹，已扫尽胸中垒块。自应输芹献曝，尤当为国分忧。莫尽耽春圃桃红，夏池
　　○　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○
　　荷绿，冬梅映雪，秋桂留香。
　　　●　　　　●　　　　○

　　这副对联每边三十二句，只上联“湖畔芳抔”句句脚当平用了仄，“东塘雨花”句句脚当仄用了平，其余皆合马蹄韵规则。“湖畔芳抔”句之用“抔”而不用“坟”，显然是为了避免与“黄蔡忠坟”句句脚“坟”重字，而“东塘雨花”句之“雨花”指的是雨花亭，乃一地名，又不能倒成“花雨”，故听之。这副对联同上一副一样，其破律实属迫不得已。当然，“抔”字改为“丘”字，亦可通。这样的对联若归入全合式，也是可以的。

　　段合间破式

　　段合间破式，就是马蹄韵的规则在一联句脚运用时，基本安排是段合式，但段中句脚的平仄有时又有所打破。段合间破式也是因语意的影响而产生的。如云南腾冲龙光台联；

　　捷足上高台，∧，披襟远眺，喜山川面面皆新。∥看盈江飞瀑，凤岭晴岚，巃嵷朝云，
　　　　　　○　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　　●　　　　○　　　　○
　　赇峅晚照，笔峰霁雪，大洞温泉。胜境名区，一一奔来眼底。趁此氛消雾散，日暖气清，
　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○
　　安排美酒香茶，收拾新蔬佳果，∧，招邀密友良朋，乘兴快登临，∧，好细玩两厢歌赋、
　　　　　○　　　　　　●　●　　　　　　○　　　　　○　●　　　　　　　●
　　半壁诗文，双塔烟霞，四围花木。
　　　○　　　　○　　　　●
　　回顾思往迹，∧，拔剑狂呼，叹豪杰纷纷谁在！∥想丞相天威，尚书营垒，总戎露布，
　　　　　　●　○　　　　○　　　　　　　●　　　　　　○　　　　●　　　　●
　　参府战功，经略边筹，将军忠节。流风余韵，重重触到心间。迄今事过境迁，时殊事异，
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　指点荒榛败梗，摩挲断碣残碑，∧，搜访古墓旧址，捐资宏建筑，∧。更永固七司障屏，
　　　　　●　　　　　　○　○　　　　　　●　　　　　●　○　　　　　　　○
　　三宣门户，八关锁钥，九隘藩篱。
　　　●　　　　●　　　　○

　　这副对联每边二十一句，分为两段。前三句为一段，后十八句为一段。在第一段中，上联第一句后应补一仄脚句，下联第一句后应补一平脚句。第二段中，在倒数第六句前，上联应补一仄脚句，下脚应补一平脚句；在倒数第四句前，上下联所补与倒数第六句前同。这样两段就完全合马蹄韵了。如果将上下联首句再独立成一段，亦可，这样，其后就无须补一仄脚句。
　　又李善济题四川灌县青城山天师洞（今已移至建福宫）联：

　　溯禹迹奠岷阜以还，南接衡湘，北连秦陇，西通藏卫，东峙夔巫。∧，∧，葱葱郁郁，
　　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　○　●　　　　●
　　纵横八百里舆国。∥试蹑屐登上清绝顶，看雪岭光腾，红吞沧海；锦江春涨，绿到瀛洲；
　　　　　　○　　　　　　　　　⊙　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
　　历井扪参，须臾踏蜗牛两角。∥争奈路隔蚕丛，何处寻神仙帑库？丈人峰直墙堵耳！∥回
　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●
　　思峨眉秋月，玉垒浮云，剑门细雨，尚依稀绕襟袖间。∥况乃夜朝群岳，圣灯先列宿柴天；
　　　　⊙　　　　◎　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○
　　泉喷六时，灵液疑真君唾地。读书台犹存芳躅，飞赴寺安敢跳梁？又逍遥涉薝蔔岗，渡芙
　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○
　　蓉岛，都露出庐山面目，难遽追攀。楼观互玲珑，今幸青崖径达。∧，∧，问当年华渚姚
　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　●　●　○
　　墟，铜铸明皇应宛在？
　　○　　　　　　　●
　　自轩坛拜宁封而后，汉标李意，晋著范贤，唐隐薛昌，宋征张愈，∧，∧，烈烈轰轰，
　　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　●　○　　　　○
　　上下四千年文物。∥漫借瓻考前代遗徽，记官临内品，墨敕亲颁；曲和甘州，霓裳同咏；
　　　　　　●　　　　　　　　　◎　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　鸾章翠辇，不过留鸿爪一痕。∥可怜林深杜宇，几番唤望帝魂归。高士传岂欺余哉！∥莫
　　　●　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○
　　道赵昱斩蛟，佐卿化鹤，平仲驰骡，悉飘缈若遐荒事。∥兼之花蕊宫词，巾帼共谯岩竞秀；
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　　貂蝉画像，侍中与太古齐名。携孤琴御史曾游，吹长笛放翁再往。休提说王柯丹鼎，谭峭
　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●
　　靸鞋，那堪他沫水洪波，无端淘尽。英雄多寄寓，我亦碧落暂栖。∧，∧，待他日龙吟虎
　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　○　○　●
　　啸，铁船贾郁定重来！
　　●　　　　　　　○

　　这副对联每边三十五句，分为五段。上联第一段第五句后少一平脚句和一仄脚句，第二段第一句当平而用仄。第四段第一句当平而用仄，第二句当仄而用平。第五段倒数第二句前应补一仄脚句和一平脚句。下联情形与上联相同，唯句脚平仄相反。
　　又钟耘舫六十自寿联：

　　六十年东碰西撞，误落乾坤圈套。∥乱烘烘，叠床梦；急抢抢，架肩愁。遍三川草木
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　　烟霞，滴滴皆啼痕血迹。长歌代哭，猛惊姬蹶嬴颠；短笛助讴，痛写刘聋赵瞆。嘈嘈廿七
　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　史，阿孰算个男儿？意岳粹嵩华，安肯漫钟贤秀。将上马杀贼，下马作檄。开拓往哲之心
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　　胸，推倒亚洲之豪杰。岂料文章贾祸，魑魅兴波，即兹傲骨刚肠，早冲犯着奎宿仇星，耨
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　　恼着孔兄丑脸。∧，∧。毁者誉者，诅者祝者，投石者，设饵者，颂项斯者，衔鲁国者，
　　　　　●　○　○　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●
　　悠悠众口，鲜定评也。而进蹑网罗，退蹊坎壈，无端囚戮管仲，无端谤辱宣尼。懵懂之条
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　　科，恁般颟顸。提起我半生鲋辙，历历怆怀。这满腔义胆忠肝，都付与狠吞犬噬。只筵间
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　　酒，镜边花，碗底肥鲈，柈中瘦鹿，还值得浓餐淡饮，浅唱低斟。好福泽需好精神，奈壮
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　　志久受磨礲。∧，∧，浩劫毓奇才，奇才动遭浩劫，已矣，吾其伴赤松子游矣。悔韶龄酷
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　　嗜简篇，∧，便散支撑宇宙。至今日筋疲脑碎，斗米跳毙猢狲；髭鬓飘霜，干彻甚么经济！
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　　∥罢罢罢，从此卷旗收伞，要利刀阔斧，斫尽情根，秘诀灵符，消除慧业，把些嫠妇恤，
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　　杞人忧，团体欷，同胞叹，∧，掷抛向缥缈虚空，第取一件衣，一盂粥，∧，葆护皮囊。
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　　那富贵功名，总属贪嗔痴妄。黄粱熟，黑种滋，问间常喜怒悲欢，为的是谁家世界？∥拥
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　　被窝呵呵窃笑，自笑某辛辛苦苦，碌碌忙忙，∧，∧。做了龁书囊，敩了钻纸蚊，狂了采
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　　蜜蜂，疯了闹山鹊。
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　　二万里南暹北鞑，割残周径球图。∥霹雳炸，铜铁炎；水火驰，轻养骤。听盈庭纂组
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　　锦绣，嘐嘐说杜断房谋。裂指叩阶，夸诩擎天手段；咬牙变法，矜持补衮金针。缕缕数千
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　　言，非咱难争霸局。谅蟭哄蠋斗，乌能抵抗旃旜。须左挟虬龙，右挟蛟蟒，仗钺鬇鬡之窟
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　　穴，请缨椎髻之殿庭。宁知压力弗遒，风潮忒逆。就论声光气电，仅剿袭点欧罗糟粕，咀
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　　嚼点新学馋涎。∧，∧。英耶德耶，班耶葡耶，拒俄耶，联美耶，购倭械耶，增比款耶，
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　　睒睒凶睛，胡闪烁也？而朝修船政，暮整海军，忽焉赏息京垓，忽焉赔兵亿兆。羲农之胄
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　　裔，改号野蛮。但闻伊几阵羊鸣，齐齐褫魄。本滥臭行尸走肉，怎禁彼舰碾轮研。惟剥闾
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　　阎，刳士族，搜擒瓮鳖，攫捉笼鸡，倒足称顶选尖毫，头批脚色。大完全先大破败，∧，
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　　∧，计苍昊潜徯运会，英雄造时势，时势亦待英雄。伤哉，予竟以白发翁老哉！念圣主勚
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　　劳宵旰，∧，隐求醖酿氤氲。乃诸公蟆蛊蛇妖，骄焰吐来瘴雾；腥臊喷毒，散成各道瘟癀。
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　　∥哈哈哈，假饶乞借斧柯，当倾泻银河，湔锄肮脏，掀翻玉轴，搜检贞元。虽有测量方，
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　　格致理，工商战，汽化机，∧，殊不是治平浆汁，应该两撒腿，两拗捶，∧，剔穿地壳，
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　　扫贪污庸懦，悉归斩绞徒流。盘古甦，混沌死，嗟若辈梼穷饕浑，究竟由何处胚胎。∥登
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　　舞台悄悄私看，且看他扰扰营营，轰轰烈烈，∧，∧，跃出五爪狮，吼出独角虎，嗥出四
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　　眼狗，现出九尾狐。
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　　这副对联每边八十八句。上联分为四段，第二段“下马作檄”句句脚当平而用仄，“奎宿仇星”句句脚当仄而用平，“孔兄丑脸”句后应补两个平脚句，“鲜定评也”句句脚当平而用仄，“久受磨礲”句后应补一仄脚句和一平脚句，“酷嗜简篇”句后应补一平脚句。第三段“同胞叹”句后应补一仄脚句，“一盂粥”句后应补一仄脚句。第四段“碌碌忙忙”句后应补一平脚句和一仄脚句。下联除第一段第一句和第二段“欧罗糟粕”句句脚当平而用仄而外，其他需改之处，位置与情形均与上联同，唯句脚平仄相反而已。
　　又钟耘舫拟题江律临江城楼联：

　　地当扼泸渝控涪合之冲，接滇黔通藏卫之隘。四顾葱葱郁郁，俱围入画江城。看南倚艾
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　　村，北褰莲盖，西撑鹤岭，东敞牛栏，焰纵横草木烟云，尽供给骚坛品料。欹斜楝桷，径枝
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　　梧魏晋隋唐。∥仰睇骇穷墟，缰鬼宿间矮堞颓堙，均仗着妖群祟夥。只金瓯巩固，须防劫火
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　　懵腾；范冶炉锤，偏妄逞盲捶瞎打。功名厄运数也？运数厄功名也？对兹浑浑茫茫，无岸无
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　　边，究沦溺衣冠几许？∥登斯楼也，羽者，齿者，蠃者，介者，脰臆鸣者，旁侧行者，忿翅
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　　抉抢喜啮攫扪者，迎潮朅朅趋去，拂潮朅朅趋来，厘然坌集，∧，而乌兔撼胸，掷目空空，
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　　拍浪汹汹，搿橹噰噰，挝鼓冬冬，∧，∧，詟以霹雳，骤以丰隆。溯岷蟠蜿蝘根源，庶畅泻
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　　波澜壮阔胸怀耳！试想想狉榛朴噩，俄焉狂荡干戈；吴楚睢盱，俄焉汪洋黻冕；侏离腾踔，
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　　俄焉渺漾球图。谓元黄伎俩蹊跷，怎恇怯鬇鬡努眼。环佩铿锵之日，盈廷济济伊周，忽喇喇
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　　掀转鸿沟，溪谷淋漓膏液。蚩氓则咆哮虓虎，公卿则谨视么豚，熊罴鹅鹳韬钤，件件恃苍羲
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　　定策。迨欃枪扫尽，奎壁辉煌，复纱帽下摊瞌睡虫，太仓里营狡猾鼠。毛锥子乏肉食相，岂
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　　堪甘脆肥脓？∧，∧，∧，恁踹踏凤凰台，蹂躏鹦鹉洲，距踊麒麟阁，靴尖略踢，惨鸡肋虔
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　　奉尊拳。喑呜叱咤之音，焰闪胭脂舌矣。已矣！余祈蜕变巴蛇矣！斑斑俊物，孰抗逆舑舕凶
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　　麟？设怒扇支祁，倒纠率魑魅魍魉；苟缺锯牙钩爪，虽宣尼亦慑桓魋。∥这世界非初世界矣。
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　　爰悄悄上排阊阖，沥诉牢愁，既叨和气氤氲，曰父曰母；巽股艮趾，举饮承易简知能。胡觇
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　　轴折枢摧，又嫉儿孙显赫，未容咳笑，先迫号啕，恪循板板规模，诸任雷霆粗莽。∥稽首，
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　　稽首，稽首，吁浓恩派归甲族，侣伴虾蝤。泡呴昙嘘，尚诩蜉蝣光彩。闷缘香藻，喧喤闹铁
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　　板铜琶；快聆梅花，潇洒饫琼箫玉笛；疏疏暮苇，瀛寰隔白露蒹葭。嗟嗟！校序党庠，且拘
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　　辱士林羑里；透参妙旨，处处睹鱼跃鸢飞。∧，∧，嗜欲阵，迷不着痴女呆男，撞破天关，
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　　遮莫使忧患撩人人撩忧患。懵懂自吉，伶俐自凶，脂粉可乱糊涂，乔装着丑末须髯，彼愈肮
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　　脏，俺愈邋遢。讪骂大家讪骂，某本吟僧一个，无端堕向泥犁。恰寻此高配摘星，丽逾结绮，
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　　咬些霜，咽些雪，俾志趣晶莹，附舟楫帆樯，晃郎虑周八极。听听听村晴莺啭，汀晚鸥哗，
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　　那是咱活活泼泼悠悠扬扬的性。久坐！久坐！∧，∧，计浊骸允该抛弃，等候半池涨落，拣
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　　津汁秘诀揉抟，抟至乳洽胶溶，缩成寸短灵苗，妪煦麂卵，倏幻改绀发珠眸，远从三百六度
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　　中握斧施斤，与渠镌囫囵没窍混沌。
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　　蒙有倾淮濆溢沪渎之泪，堆衡岳压泰岱之愁。满腔怪怪奇奇，悉属我心睇泗。念蚕凫启
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　　土，刘孟膺符，轼辙挥毫，马扬弄墨，泄涓滴文章勋绩，遂销残益部精华。逼狭河山，怎孕
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　　育皋夔契稷？∥俯吟欷剑栈，除拾遗外郊寒岛瘦，总凄煞峡鸟巫猿。故卧龙驰驱，终让井蛙
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　　福泽；阴阳罗网，惯欺凌渴鲋饥鹏。英雄造时势耶？时势造英雄耶？为问滔滔汩汩，匪朝匪
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　　夕，要飘零萍梗何乡？∥涉巨川耶，恍兮，惚兮，凛兮，冽兮，窔澒洞兮，突漩涡兮，迤逦
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　　欧亚辽夐奥斐兮，帝国务壅民愚，阿国务诱民智。奋欲乘桴，∧，而羿奡掣楫，履冰业业，
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　　褰裳惕惕，触礁虩虩，擎舵默默，∧，∧，动其进机，静其止屉。藐湔泜潢污行潦，谁拔尔
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　　抑塞礌砢才猷乎？叹区区锤凿崔嵬，夸甚五丁手段！组织仁义，夸甚费蒋丝纶！抽玩爻占，
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　　夸甚谯程卜筮！在冈底峥嵘脉络，应多少豪杰诞身！沱潜彭湃之余，依旧荒荒巢燧，硬苦苦
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　　追踪盘古，弹丸摭拓封疆。累赘了将军断头，凄怆了苌弘葬碧，礼乐兵农治谱，纷纷把尧舜
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　　效尤。及淫滪轰乎，黎邛顺轨，第薛蕊代芙蓉增色，杜鹃伏丛棘呼冤。峨眉秀鲜桢干材，勉
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　　取賨毡橦布。∧，∧，∧，反猢狲美面具，豺狼巧指臂，狮狻盛威仪。口沫微飞，统犍叙胥
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　　惊灭顶。锦纨綷縩之服，宁称穷措体哉？伤哉！予安获贡蜀产哉？嶪嶪巉岩，类钟毓嶙峋傲
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　　骨。即肖形凹凸，早媷恼邑贵朝官；假饶赤仄紫标，虽盗跖犹贤柳惠。∥庶贫贱弗终贫贱哉！
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　　冀缓缓私赴泉宫，缴还躯壳。诳说神州缥缈，宜佛宜仙；虹彩霓辉，都较胜幽冥黑暗。讵识
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　　铅腥锡臊，遍令震旦褦襶，甫卸翳胞，遽烦汤饼，愧悔昏昏曩昔，泣求包老轮回。∥菩提，
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　　菩提，菩提，愿今番蜕脱皮囊，胚胎蝼蚁。堂砌殿穴，永教宗社绵延；虱脑虮肝，垂拱萃蟭
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　　螟肝蚃；蚊眉蜗角，挤首拥蛮触艐航；小小旃檀，妻妾恣红尘梦寐。噫噫！牂牁僰道，乃稽
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　　留逐客夜郎；种杂僮傜，啧啧厌鸮啼鴟叫。∧，∧，丘索坟，埋不尽酸胔醋骼。猜完哑谜，
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　　毕竟是聪明误我我误聪明。宇宙忒宽，瞳眶忒窄，精魂已修所炼，特辜负爹娘鞠抚，受他血
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　　肉，偿他髑髅。沉浮乐与沉浮，孽由酷滥九经，始畀投生徼裔。且趁此沙澄洗髓，渚澈湔肠，
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　　唏点月，哦点风，倩酒杯斟酌，就诗词歌赋，权谋站住千秋。瞧瞧瞧蓼瘠椹敲，荷癯桨荡，
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　　却似仆凄凄恻恻漂漂泊泊的情。勿慌！勿慌！∧，∧，料蓝蔚隐蓄慈悲，聊凭双阙崇梯，望
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　　银涛放声痛哭。哭到海枯石烂，激出丈长鼻腻，掬付龟鳌，嘱稳护方壶员峤，近约十二万年
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　　后跟踪蹑迹，眡侬斫玲珑别式乾坤。
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　　这副对联，每边一百三十五句，分为五段。上联第三段第三句句脚当平而用仄，第五句后缺一仄脚句，第八、九句句脚（汹、噰）当仄而用平，第十句后应补一平脚句和一仄脚句，“甘脆肥浓”句后应补一平脚句和两仄脚句。第五段“疏疏暮苇”句句脚当仄而用平，“鱼跃鸢飞”句后应补一平脚句和一仄脚句，“彼愈肮脏”句句脚当仄而用平，其后两句和“悠悠扬扬的性”句当平而用仄，“堕向泥犁”句和“寸短灵苗”句当仄而用平，“久坐”句后应补两平脚句。下联第三段“褰裳惕惕，触礁虩虩”两句句脚当平而用仄。第四段“震旦褦袱”句句脚当平而用仄。“猜完哑谜”句句脚当仄而用平，“爹娘鞠抚”与“受他血肉”句句脚当平而用仄，“漂漂泊泊的情”句句脚当仄而用平。“丈长鼻腻”句句脚当平而用仄。其他需改补之处，与上联位置与情形均相同，唯句脚平仄相反。
　　在上述各式对联中，可以说变格式对联要比全合式少，全合式没有段合式多，段合式没有间破式多，间破式又没有段合间破式多。这也说明，完全合律的对联，在对联中总是居于少数。而象钟耘舫六十自寿联和拟题江津临江城楼联这样长的对联，都是按马蹄韵规则来写的，也说明马蹄韵之作为对联的联律，是无可怀疑的。

　　变格式

　　变格式，一般是指对联末二句句脚为双平或者双仄者。
　　每边一句的对联，句脚平仄没有变格。
　　每边超过一句的对联，在保持末句句脚为上仄下平的前提下，偶数句与奇数句句脚，平仄安排也有不同。
　　为偶数句者，全联句脚皆成两仄两平交替状态，且呈如下规律：以“二”为基数，凡加上四的倍数句（如六句、十句等），上联句脚为仄起（首句句脚为仄声字）；以“四”为基数，凡加上四的倍数句（如八句、十二句），上联句脚为平起（首句句脚为平声字）。列表如下：

　　每边二句：仄仄
　　每边四句：平平仄仄
　　每边六句：仄仄平平仄仄
　　每边八句：平平仄仄平平仄仄
　　每边十句：仄仄平平仄仄平平仄仄
　　每边十二句：平平仄仄平平仄仄平平仄仄
　　………………

　　下联句脚与上联相反。
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　每边二句者，上下联句脚为“仄仄，平平”。如台湾慎德堂正殿联：

　　拈花一问，无人会笑；
　　　　　●　　　　●
　　弄石千般，有字可传。
　　　　　○　　　　○

　　又台湾振文书院联：

　　振纲常于勿替，薪传一脉；
　　　　　　　●　　　　●
　　文礼乐以成章，道统千年。
　　　　　　　○　　　　○

　　每边四句者，上下联句脚为“平平仄仄，仄仄平平”。如四川泸州玉蟾山金鳌阁联：

　　看泸地风光，九曲萦洄，冱江环抱，万里平畴收眼底；
　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●
　　数川南形胜，玉蟾耸翠，鳌阁流金，一天云雾锁雄关。
　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　○

　　又王咨臣题南昌滕王阁联：

　　古阁喜重修，桂殿兰宫，看万千气象，序阁才人写不尽；
　　　　　　○　　　　○　　　　　●　　　　　　　●
　　新园欣创建，亭台水榭，趁三五良辰，游园雅士兴无穷。
　　　　　　●　　　　●　　　　　○　　　　　　　○

　　每边六句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄，平平仄仄平平”。如王学仲题江苏高邮文游台联：

　　八百载风流宛在。溯端明草诏，谏院正言，淮海填词，黄楼吹笛，长留芳躅辉青史。
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　　九重天日月光华。看万古江河，千秋才笔，满湖新绿，四壁琳琅，同上高台礼墨仙。
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　　每边八句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平”。如某挽妻联：

　　仰观天，天已阴霾四维；俯察地，地已荆棘遍野。几千里卧雪餐风，沧海未能填，
　　　　○　　　　　　○　　　●　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○
　　誓吾壮志，无复香闺萦旅梦；
　　　●　　　　　　　●
　　幼从父，父为王事驰骋；嫁随夫，夫为国变奔波。数十载含辛茹苦，白头应更甚，
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　　多卿早知，先离浊世断愁根。
　　　○　　　　　　　○

　　每边十句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄仄”。例暂缺。
　　每边十二句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。如四川剑阁钟鼓楼联：

　　百尺楼上插层霄，无限近水遥峰，尽归眼底。看北横马耳，东耸鹤鸣，西峙虎台，
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　　南环龙涧，叹茫茫圣迹，都在苍烟落照中。好图画若个临摹，当此凭栏远眺，问谁能三
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　　醉飞来、一拳打破？
　　　　　　　●
　　数杵钟惊回尘梦，顿使豪情轶事，印到心头。想忠似兼山，才如平甫，功高子晦，
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　　学粹文饶，任滚滚名流，早付牧笛村笳里。莽乾坤几人跑出，何妨引袖狂歌，领受些九
　　　○　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　○
　　天逸响、半枕清音。
　　　　　　　○

　　在这副长联中，上联末句之“来”字后可作停顿而其下未标平仄，在于“三醉飞来”与“一拳打破”为联合结构作“能”的宾语。两句为一个结构，就只有“破”可与其前的“眺”等句脚处于平列地位，“来”居于第二层次，平仄可以不标出来。下联“九天逸响”与“半枕清音”情形同此，故“响”字下亦可以不标平仄。这个问题，后面尚有专门部分叙述。
　　钟耘舫题成都望江楼长联，凡二十句，用的也是马蹄韵变格：

　　几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣
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　　雾，时而诗人吊古，时而猛士筹边，只可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着
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　　绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半
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　　江月，谁家之物？
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　　千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底
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　　蛙，忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛，倒不如长歌短赋，抛撒些闲恨闲愁；曲槛回廊，消受得
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　　好风好雨。嗟余蹙蹙，四海无归，跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首：看看看那一
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　　块云，是我的天。
　　　○　　　　○

　　将这副对联的句脚平仄摘出来，就是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。“问问问这半江月”亦有标作“问问问，这半江月”者。因三字重言可作一个字算（这一点第十部分有述），“问这半江月谁家之物”正好是一个动宾结构，所以以三个“问”字与“这半江月”连在一起为宜。下联之“看看看”与“那一块云是我的天”情形同此。
　　尚需说明的是，按语意，“看那一块云是我的天”，本是一个主谓结构作“看”的宾语，若就是这个面目，“云”字后可以不断开，这样这副长联就为奇数句正格。但是，正因为“看”字有三个，如果“云”字之后不作停顿，一口气很难念下去，勉强念下去了，也很别扭。而“云”字后断开一下，就不存在这个问题，这样，这副长联就只好归入变格了。
　　为奇数句者，除首句句脚为单平或者单仄以外，其余皆成两平两仄交替状态，且呈如下规律：以“三”为基数，凡加上四的倍数句（为七句、十一句等），上联句脚为平起；以“五”为基数，凡加上四的倍数句（如九句、十三句等），上联句脚为仄起。列表如下：

　　每边三句：平仄仄
　　每边五句：仄平平仄仄
　　每边七句：平仄仄平平仄仄
　　每边九句：仄平平仄仄平平仄仄
　　每边十一句：平仄仄平平仄仄平平仄仄
　　每边十三句：仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄
　　………………

　　下联句脚与上联相反。
　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。
　　每边三句者，上下联句脚为“平仄仄，仄平平”。如无名氏题某水果店联：

　　名果展销，有水中沉李，火中灼栗；
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　　新品应市，备红的樱桃，绿的香蕉。
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　　又江苏泗阳县吕祖殿联：

　　月也寻常，惟忠臣孝子，分甘许身后轮回不坠；
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　　枕何吝惜，怕傻女痴儿，入梦认眼前富贵为真。
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　　每边五句者，上下联句脚为“仄平平仄仄，平仄仄平平”。如福州涌泉寺弥勒殿联：

　　日日携空布袋，少米无盐，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养？
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　　年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是什么由来？
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　　又陶濂生挽屠筱园联：

　　夫子何为者？以经术作大文章，数十年煞费苦心，果尔必得其禄，必得其位；
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　　哲人其萎乎？幸老成即就婚媾，风雨夜追思懿范，猝然如闻其声，如见其形。
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　　每边七句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。如刘某挽妻联：

　　南郡遽分飞。最堪悲牛衣昔对，膳惟餐藿，象服近膺，钗未废荆。正甘回苦尽，
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　　乃竟匆忙辞我去。
　　　　　　●
　　西池何自在。独弗念夫婿佩鱼，萍迹无踪，儿曹守蠹，谷难共式。且食少病多，
　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　○
　　不如解脱快仙游。
　　　　　　○

　　每边九句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄仄，平仄仄平平仄仄平平仄仄”。如宫宝
　　安题抚顺张作霖生圹元帅林联：

　　更张不肯，溘然枉作甘霖。碎骨粉身，直惹得、朝野军民同震愕。浪迹诚悲哉，
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　　讵知频年翁仲无言，铜驼有恨，苍林浑水犹聆当年鼙鼓。
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　　居大真难，毕竟黎元枭帅。殚思极虑，却谋成、是非功过两绝伦。其灵堪慰矣，
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　　应晓此日神州继起，伟业兼程，铁马金戈可扫异日狼烟。
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　　这副对联，上联之“直惹得”和下联之“却谋成”后，一般不当断句，但笔者见收录此联的本子都断了句，故此从之。断句以后，多一仄脚，正合马蹄韵变格。不知如此断句是否作者的原意。
　　每边十一句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平仄仄平平”。例暂缺。
　　每边十三句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄，平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”。例暂缺。
　　为变格的对联，由于句脚平仄缺少交替，便显得有些呆板而不铿锵。每边二句、三句和四句者，尤其如此。因此，每边二句、三句和四句的对联，最好用正格而不用变格。

　　正格与变格的掺合及转换

　　前面将马蹄韵的正格与变格以对联每边最后两句的句脚平仄是否相同来区分，只是为了突出特点，便于辨识与叙述，其实单限于每边最后两句的句脚是不够的。应当说，凡在意思上不能相对独立的两句，如果句脚平仄相异即呈一平一仄的状态，就成了最基本的正格；如果句脚平仄相同即呈双平或双仄的状态，就成了最基本的变格。
　　有时候在一副对联中，既有马蹄韵正格，又有马蹄韵变格，二者交错使用，是即掺合。如罗凤章题云南罗平县盘龙山玉皇阁联：

　　脚地不经常。纵观山峙锦鸡，岩悬石虎，峡流奔马，渡挽游龙。∥我辈登临对景，
　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　殊多佳趣。∥况有影垂腊烛，壁挂仙锄，任凭古往今来，留诸色相。
　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　层楼须更上。试看峰还玉带，水漾金花，壑泽甘浆，泉饶温度。∥前人题咏兴怀，
　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　○
　　辄动高歌。∥又当春到沂溪，波澄太液，忽觉天空海阔，放大光明。
　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○

　　此联分三段。前五句为一段，句脚“常”、“鸡”、“虎”、“马”、“龙”为“平平仄仄平”，是正格。六七句为一段，句脚“景”、“趣”为“仄仄”，是变格。八至十一句为一段，句脚“岫”、“锄”、“来”、“相”为“仄平平仄”，又是正格。上联是正格——变格——正格掺合使用，下联也是如此，唯平仄相反。
　　一副从总体上看是正格的对联不一定一正到底，一副从总体上看是变格的对联也不一定一变到底，在一定范围内，其句脚平仄都因首句句意是否具有相对的独立性而发生改变，是即转换。
　　有时候一副对联从全联的句脚看，完全合马蹄韵正格，但根据句意一停顿，便出现句脚平仄相同的两句排在一起的情形。就此两句而言，正格又成了变格。如李展生题庆澳门回归联：

　　百年耻辱，一言难尽。何日可归宗，常问天上浮云，河中流水。
　　　　　●　　　●　　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　几代伤心，两字解开。此时当庆贺，喜看眼前锦簇，户外烟花。
　　　　　○　　　○　　　　　●　　　　　　●　　　　○

　　此联每边五句。上联句脚“辱”、“尽”、“宗”、“云”、“水”为“仄仄平平仄”，合马蹄韵正格。如果第一句相对独立成一个意思，二三句为一个意思，四五句为一个意思，就不会打破马蹄韵正格的规矩。但首句“百年耻辱”独立不了，必须与“一言难尽”连在一起，意思才完整。因“辱”与“尽”都是仄声，上联首二句的句脚平仄就成为变格了。下联也是如此，唯平仄相反。

　　有时候一副对联从全联的句脚看，只合马蹄韵变格，但根据句意一停顿，便出现句脚平仄不同的两句排在一起的情形。就此两句而言，变格又成了正格。其中首二句句脚平仄相同者，有两种情形。
　　如果首句必须和第二句合起来才能表达一个相对独立的意思，句脚保持双平或者双仄，在一定范围内，变格不会改变。如某挽妻联：

　　仰观天，天已阴霾四维；俯察地，地已荆棘遍野。几千里卧雪餐风，沧海未能填，
　　　　○　　　　　○　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　○
　　誓吾壮志，无复香闺萦旅梦；
　　　●　　　　　　●
　　幼从父，父为王事驰骋；嫁随夫，夫为国变奔波。数十载含辛茹苦，白头应更甚，
　　　　●　　　　　●　　○　　　　　○　　　　　　●　　　　●
　　多卿早知，先离浊世断愁根。
　　　○　　　　　　○

　　上联首二句一个意思，其后每两句一个意思，句脚保持双平或者双仄状态，变格没有改变。下联情形相同，平仄相反。
　　如果首句单独表达一个意思，后面依次每两句表达一个意思，在一定的范围内，变格又会成为正格。如钟耘舫题成都望江楼联：
　　
　　几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣
　　　　　　　　　○　　　　○　　　●　　　　●　　　○　　　○　　　　
　　雾，时而诗人吊古，时而猛士筹边，只可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着
　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　●　　　
　　绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半
　　　　○　　　　○　　　●　　　●　　　　　　○　　　　　　○
　　江月，谁家之物？
　　　●　　　　●
　　千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底
　　　　　　　　　●　　　　●　　　○　　　　○　　　●　　　　●　　　
　　蛙，忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛，倒不如长歌短赋，抛撒些闲恨闲愁；曲槛回廊，消受得
　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　○　　　
　　好风好雨。嗟余蹙蹙，四海无归，跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首：看看看那一
　　　●　　　●　　　○　　　○　　　　　　●　　　　　　●
　　块云，是我的天。
　　　○　　　　○

　　上联首句因“几层楼独撑东面峰”句意相对独立，其后直至“试从绝顶高呼”，句脚平仄呈“平仄”、“仄平”的交替状态，这一长段就都成了正格。下联情形相同，平仄相反。
　　首二句平仄不同者，也有两种情形。
　　如果首句单独表达一个意思，后面依次每两句表达一个意思，从第二句开始，句脚在一定范围内呈双平或者双仄状态，就会保持变格。如刘某挽妻联：

　　南郡遽分飞。最堪悲牛衣昔对，膳惟餐藿，象服近膺，钗未废荆。正甘回苦尽，
　　　　　　○　　　　　　●　　　●　　　　○　　　○　　　　●
　　乃竟匆忙辞我去。
　　　　　●
　　西池何自在。独弗念夫婿佩鱼，萍迹无踪，儿曹守蠹，谷难共式。且食少病多，
　　　　　　●　　　　　　○　　　○　　　　●　　　●　　　　○
　　不如解脱快仙游。
　　　　　○

　　上联首句因“南郡遽分飞”意思相对独立，其后每两句表达一个意思，句脚呈双平或者双仄状态，变格没有改变。下联情形相同，平仄相反。
　　如果首句必须与第二句合起来才表达一个相对独立的意思，后面依次每两句一个意思，句脚平仄呈“平仄”、“仄平”的交替状态，在这个范围内，变格又会成为正格。如无名氏所撰下面一副对联：

　　峨眉月，锦城花，三峡轻舟，剑门栈道，邛市斜阳古井，天山青霭飞泉，
　　　　●　　○　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　○
　　蜀境宜人，风光似画，到处河山皆胜迹；
　　　○　　　●　　　　　　　●
　　相如琴，陈寿志，扬雄辞藻，杜甫诗风，东坡铁板铜琶，升庵蒙图爨咏，
　　　　○　　●　　　●　　　○　　　　　　○　　　　　●
　　文澜生笔，才子如云，更有醇浓焕谪仙。
　　　●　　　○　　　　　　　○

　　上联首二句合起来表达一个意思，其后至第八句都是每两句一个意思，句脚呈“平仄”、“仄平”交替，这前八句就成了正格。下联情形相同，平仄相反。因倒数第二句已和其前一句按意组合，若以段合论，最末一句也可纳入正格范围，只是与非段合的正格比较起来，平仄的和谐程度还是要差一些。
　　一副从总体上看是正格的对联，要尽量避免在一定范围内变为变格。反之，一副从总体上看是变格的对联，则联中可使变为正格的范围，越大越好。

　　末句句脚的平仄要求

　　有一点必须强调，不管是短联还是长联，上联最后一句的句脚必须是仄声，下联最后一句的句脚必须是平声。这已成为一个定例，在通常情况下是不能违反的。看邓子龙题书房联：

　　月斜诗梦瘦，
　　　　　　●
　　风散墨花香。
　　　　　　○

　　又胡汉民题广州五层楼联：

　　五岭北来，珠海最宜明月夜；
　　　　　　　　　　　　　●
　　层楼晚望，白云犹是汉时秋。
　　　　　　　　　　　　　○

　　又李渔题北京山西同乡会馆联：

　　未闻安石弃东山，公能不有斯园，贤于古人远矣；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●
　　漫说少陵开广厦，彼仅空怀此愿，较之今日何如。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　○

　　又湖南永顺关庙联：

　　史策几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，树终古彝伦师表；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●
　　地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　○

　　以上四例，上联最后一句的句脚都是仄声，下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此，在于上联末仄抑，便于向下联转递；下联末平扬，读完之后，尚有余味。如果上联末平扬，会给人以上下联转接时间间隔过长之感；下联末仄抑，余味就没有了。
　　上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联，自宋以来就有，初时本在两可之间，而今已极其少见，且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联：“肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛。”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁：“前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄。曹雪芹这样写是受骈句的影响，而黄兴这样写，则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格，也不能视为破律，只能作为特例看待。

老八路

六、马蹄韵在对联句中的运用

  
  
　　前面讲了，马蹄韵的运用，除了对联句脚规则而外，还包括句中规则。这是一个系统的两个方面，不能割裂。
　　所谓句中规则，就是句中平仄交替的规则。同样是平仄交替，同句脚规则相比，句中规则又有其自身的特点。

　　联句的字数和节奏是决定马蹄韵句中运用规则的主要因素

　　在上下联对仗工整、结构相应的前提下，决定马蹄韵在句中运用规则的主要因素有两个：一是每句的字数，二是句中的节奏。就是说，字数不同的联句，有不同的平仄运用规则；字数相同而节奏不同者，平仄运用规则也不相同。

　　不同字数的联句对马蹄韵的运用

　　马蹄韵在句中的平仄交替方式，呈如下规律：
　　一言句非“平”即“仄”，配套使用。如1931年“九一八”事变以后，有人为追悼死难烈士而作的一副一言联：

　　死！
　　●
　　生？（倒写）
　　○

　　意为宁肯站着死，也不倒着生。又《声律启蒙》：

　　雨，
　　●
　　风。
　　○

　　二言句有“仄仄”和“平平”两种格式。

　　“仄仄”与“平平”配套使用。如张栻题长沙城南书院联：

　　岳峻，
　　●●
　　湘清。
　　○○

　　又《分类字锦·巧对》：

　　白凤，
　　●●
　　乌龙。
　　○○

　　三言句有“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”四种格式。

　　“平平仄”与“仄仄平”配套使用。如《酉阳杂俎》摘句联：

　　愚公谷，
　　○○●
　　妒妇津。
　　●●○

　　又《野获编》所录京都事物联：

　　珍珠酒，
　　○○●
　　琥珀糖。
　　●●○

　　“平仄仄”与“仄平平”配套使用。如某氏中药集名联：

　　龙胆草，
　　○●●
　　马兰花。
　　●○○

　　又排调集名联：

　　天下乐，
　　○●●
　　殿前欢。
　　●○○

　　四言句有“平平仄仄”与“仄仄平平”两种格式，配套使用。如陕西渭南钟鼓楼联：

　　三秦要道，
　　○○●●
　　八省通衢。
　　●●○○

　　又未详姓氏者联：

　　椒花献颂，
　　○○●●
　　柏酒迎春。
　　●●○○

　　五言和七言句，与律诗五言和七言句平仄相同。

　　五言律句，有四种格式。两种为仄收（末一字为仄声）句：

　　平平平仄仄
　　仄仄平平仄

　　两种为平收（末一字为平声）句：

　　仄仄仄平平
　　平平仄仄平

　　因为后两种与前两种正好相反，所以只要记住前两种，后两种便可以推出来了。
　　七言只是在五言的基础上增加两个字，其平仄也只是在五言的基础上加上两平或两仄。其规律是：五言句首之字按格律为平声者，则于其前加两仄：

　　（仄仄）平平平仄仄
　　（仄仄）平平仄仄平

　　五言句首之字按格律为仄声者，则于其前加两平：

　　（平平）仄仄仄平平
　　（平平）仄仄平平仄

　　把四句的括号都去掉，就是七言律句了。鉴于后两种与前两种正好相反，也只须记住前两种，后两种就可以推出来。
　　“（仄仄）平平平仄仄”、“（平平）仄仄仄平平”，中间有三平或者三仄相连，与“仄顶仄，平顶平”的规则不合，句脚原则上是不允许的。但律诗的句式本来有此两种，且与节奏有关。律诗五言句为二三节奏，五分作“二”和“三”，“平平平仄仄”就成了“平平——平仄仄”，“仄仄仄平平”就成了“仄仄——仄平平”，三平三仄就成了两平和一平、两仄和一仄，这又在马蹄韵范围。五言的问题解决了，七言的问题也解决了。下面就五言和七言分别举例。
　　在五言句的四种平仄格式中，“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”配套使用。如陕西耀县五台山联：

　　峭石千重立，
　　●●○○●
　　藤萝百道开。
　　○○●●○

　　又陕西凤翔张（载）公祠联：

　　学贯天人际，
　　●●○○●
　　名垂宇宙间。
　　○○●●○
　　
　　“平平平仄仄”和“仄仄仄平平”配套使用。如某地一春联：

　　黄莺鸣翠柳，
　　○○○●●
　　紫燕剪春风。
　　●●●○○

　　又江苏沈婉璋题长城联：

　　山风惊虎啸，
　　○○○●●
　　海浪喜龙吟。
　　●●●○○

　　在七言句的四种平仄格式中“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平仄仄平”配套使用。如徐文长撰枭矶孙夫人祠联：

　　思亲泪落吴江冷，
　　○○●●○○●
　　望帝魂归蜀道难。
　　●●○○●●○

　　又湖南临湘邓振球咏竹联：

　　千竿凤尾摇龙域，
　　○○●●○○●
　　十万龙孙绕凤池。
　　●●○○●●○

　　“仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平”配套使用。如魏源题居宅联：

　　置酒常邀佳客屐，
　　●●○○○●●
　　焚香快读古人书。
　　○○●●●○○

　　又福州古藤书屋联：

　　万菊充庭秋富贵，
　　●●○○○●●
　　双藤蔓地古烟霞。
　　○○●●●○○

　　五言句和七言句的这些平仄格式，而今尚经常使用。
　　对于律句中的平仄，古人有所谓“一三五（字）不论”（五言为“一三不论”）的说法，意思是说七律的第一、三、五字（五律为第一、三字），可平可仄。这种说法《切韵指南》后有载，王力先生的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书，均有专节评论。这种概括，对初学者可能有些帮助，但也引起一些误会。因为仄收的律句确实如此，平收的律句则不然：“仄仄平平仄仄平”的第三字（五律为第一字）必须是平声，否则就要犯孤平（除句脚外，全句只有一个平声）；“平平仄仄仄平平”的第五字（五律为第三字）必须是仄声，否则就会出现三平尾（亦称“三平调”，即句末三字为“平平平”）。“孤平”与“三平尾”，律诗不允许，对联也不允许。三平尾犯忌，三仄尾也应属犯忌。
　　说不许出现孤平与三平尾的现象，是因为这两种现象太缺乏平仄交替，读起来太单调，太没有声韵美。有人认为只要意思好就行，平仄可以不管，这至少对所谓“金石之声”在听觉上有些麻木。如果这种理论可以成立，古人还要宫商角徵羽乃至七音十二律，今人还要求七声音阶的巧妙组合与变化干什么呢？
　　诚然，有些规则打破一点，只要不是太过头，也是允许的。但可以允许并不等于说就是很好甚至最好。如果总是为缺陷去辩护，那就不仅会降低别人，而且首先就降低了自己。
　　“一三五不论”的问题，尽管是就律句而言的，事实上从三言句起就存在了。
　　前面说过，三言联有四种平仄格式，即“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”。这四种格式只有第一字才有“不论”的可能性。如第一字不论，这四种格式就变成了“仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。在不分节奏的情况下，“仄平仄”与“平仄平”尚有平仄交替，还可以允许，分为一二或二一节奏，变成一个一言句，一个二言句，平仄更无问题，后文还会专述。“仄仄仄”和“平平平”则不管其节奏如何，因全句完全是一个调子，联律上无论如何说不过去。除非全句都用同韵字，不过，这又属于技巧的范围了。
　　四言联的两种平仄格式即“平平仄仄”、“仄仄平平”，若第一字不论，可得“仄平仄仄”和“平仄平平”两式。若第三字不论，可得“平平平仄”与“仄仄仄平”两式。如果说“仄平仄仄”与“平仄平平”平仄交替尚无大碍，那么“平平平仄”与“仄仄仄平”，前者平声太集中，后者仄声太集中，听起来是有些单调的，除非第一字或第二字后有节奏性的停顿。
　　从三言句和四言句的分析可以看出，除五言的第一字和七言的第三字平仄有时不能不论而外，三言的第一字，在可能出现使全句变为三平或三仄的情况下，其平仄也不能不论。四言的第三字在可能使联句仅在最后剩下一个单仄或者单平而第一字或者第二字后又无节奏性停顿的情况下，其平仄也最好论一论。
　　总之，只要联句一连出现三个或三个以上的平声字或者仄声字，就要考察一下了。如果并非全句一平或一仄到底，且属于不同的节奏，分解为每节三个以下后，即呈现平仄交替，一般没有大的问题。但若分解后相邻两个节奏仍全是平声字或者仄声字，即使其中一个属领字范围，也不好，那就要对其中一个节奏的平仄进行调整。
　　当然，如果作者根本不懂或者不愿遵守联律，那又是另外一回事。但这种对联，不管作者如何孤芳自赏，其水平到底如何，行家一见便知。

　　不同节奏的联句对马蹄韵的运用

　　汉语很有节奏感。对联的句子当然也不例外。前面的举例，已涉及到了节奏问题。但是对于这些句式来说，都只是比较通常的节奏罢了。除此而外，它们都还有别的节奏形式。而别的节奏形式，又往往同别的平仄格式相联系。因此，如果说马蹄韵在句式中的平仄采用何种格式，除了字数而外，就取决于句中的节奏，这是一点也不过分的。单纯以律句的规则来给联句定平仄，是出于对联句特点的不了解，不仅是片面的，而且也是行不通的。为了对节奏有一个总体性的认识，看下面一副对联：

　　问九老——何处飞来，一片碧云——天影静；
　　悟三乘——造空望去，四山明月——佛光多。

　　这副对联，题于四川峨眉山九老洞。上下联的两句都是七个字。但前七字为三——四节奏，后七字为四——三节奏，就不相同。

　　又成都杜甫草堂联：

　　异代——不同时，问——如此江山，龙蜷虎卧几诗客；
　　先生——亦流寓，有——长留天地，月白风清一草堂。

　　这副对联，上下联前两句均为五个字，第一句为二——三节奏，第二句为一——四节奏，也不相同。
　　一个联句不管有多长，只看它可以分成几个节奏，每个节奏可以包含几个字。包含一个字，就按一言句的平仄格式处理。包含两个字就按二言句的平仄格式处理。包含三个字，就按三言句的平仄格式处理。以此类推。这样，再长的句子也可以变得比较短，平仄也就好安排了。
　　一言句和二言句无所谓节奏。三言句起，才有节奏可言。下面就对三言到七言句的主要节奏形式，分别加以叙述。七言以上，只作举例性的说明。
　　三言句通常的节奏为二一式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“愚公——谷”、“龙胆——草”等八例，均属此类。也有作一二节奏者，即在第一字后略作停顿。如“绿——浮萍”、“麻——十缕”等。
　　不管是二一节奏还是一二节奏，其基本平仄格式，仍然是上一节讲的四种。但是，亦有用因第一字不论而出现的“仄平仄”与“平仄平”这两种格式的。例如：

　　妇——持帚。┐
　　●　　○●　│
　　　　　　　　├　一二节奏
　　新——画屏。│
　　○　　●○　┘

　　四分——律。┐
　　●○　　●　│
　　　　　　　　├　二一节奏
　　多福——堂。│
　　○●　　○　┘

　　这两种平仄格式，如联句无节奏停顿，可以算是对上一节讲的四种平仄格式的打破。但已作二一或者一二节奏停顿后，就等于将三言句分为一个一言句和一个二言句，这样这两种平仄格式就等于也分成了一个一言句的平仄格式和一个二言句的平仄格式，又不是什么打破而属正常范围了。下文各言句的平仄若表面看来已打破基本平仄格式而按节奏又属正常范围者，原理与此相同。
　　四言句通常的节奏为二二式，即在第二字后略作停顿。上一节所举“三秦——要道”等四句，均属此类。也有作一三或者三一节奏者，即在第一字或者第三字后略作停顿。例如：

　　听——子夜歌。┐
　　●　　●●○　│
　　　　　　　　　├　一三节奏
　　民——尽知之。│
　　○　　●○○　┘
　　
　　书卷气——浓。┐
　　○●●　　○　│
　　　　　　　　　├　三一节奏
　　千竿竹——短。│
　　○○●　　●　┘

　　这样分为一言和三言节奏后，只要分别合一言和三言的平仄格式就行。
　　五言句通常的节奏为二三式，即在第二字后略作停顿。上一节所举之“峭石——千重立”、“黄莺——鸣翠柳”等八句，皆属此类。也有作一四、三二和四一节奏者，即在第一字、第三字或者第四字后略作停顿。例如：

　　似——言犹在耳。┐
　　●　　○○●●　│
　　　　　　　　　　├　一四节奏
　　曾——玉笛鸣悠。│
　　○　　●●○○　┘

　　刘世德——义深。┐
　　○●●　　●○　│
　　　　　　　　　　├　三二节奏
　　读书台——安在。│
　　●○○　　○●　┘

　　白马将军——令。┐
　　●●○○　　●　│
　　　　　　　　　　├　四一节奏
　　三生石上——人。│
　　○○●●　　○　┘

　　这三种节奏，将五言句分为一、二、三、四言者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。
　　六言句通常的节奏为二二二式，即在第二、第四两字之后皆略作停顿。例如：

　　希贤——希圣——希文。┐
　　○○　　○●　　○○　│
　　　　　　　　　　　　　├　二二二节奏
　　匠心——彩笔——宏论。│
　　●○　　●●　　○●　┘

　　也有作一五、二四、三三、四二、五一等节奏形式，即在第一字、第二字、第三字、第四字或者第五字之后略作停顿。例如：

　　如——大海浴蛟龙。┐
　　○　　●●●○○　│
　　　　　　　　　　　├　一五节奏
　　树——十年之豫梓。│
　　●　　●○○●●　┘

　　每思——禁暴安民。┐
　　●○　　●●○○　│
　　　　　　　　　　　├　二四节奏
　　行藏——安于所遇。│
　　○○　　○○●●　┘

　　开绝学——在城南。┐
　　○●●　　●○○　│
　　　　　　　　　　　├　三三节奏
　　先存本——后有文。│
　　○○●　　●●○　┘

　　阳春白雪——怡意　┐
　　○○●●　　○●　│
　　　　　　　　　　　├　四二节奏
　　蔚秀亭前——有约　│
　　●●○○　　●●　┘

　　通绝世文章——者　┐
　　○●●○○　　●　│
　　　　　　　　　　　├　五一节奏
　　对青衣女使——云　│
　　○○○●●　　○　┘

　　这五种节奏，将六言句分为一、二、三、四、五言句者皆有。只要分别合于这几言的平仄格式就行。
　　七言句通常的节奏为二二三式，而在第二、第四两字之后略作停顿。上一节所举之“思亲——泪落——吴江冷”、“置酒——常邀——佳客屐”等八句，皆属此类。也有作一六、二五、三四、四三、五二、三二二、三三一、四二一等节奏者，即在第一、二、三、四、五、三与五、三与六、四与六字之后略作停顿。例如：

　　此——皇天后土之功。┐
　　●　　○○●●○○　│
　　　　　　　　　　　　├　一六节奏
　　思——赏花虫观竹石。│
　　○　　●○○○●●　┘

　　泗水——为文章冠首。┐
　　●●　　○○○●●　│
　　　　　　　　　　　　├　二五节奏
　　妻夫——五百载修来。│
　　○○　　●●●○○　┘

　　爱此间——水锁虹桥。┐
　　●●○　　●●○○　│
　　　　　　　　　　　　├　三四节奏
　　想当年——穷途末路。│
　　●○○　　○○●●　┘

　　嵩阳学府——传千载。┐
　　○○●●　　○○●　│
　　　　　　　　　　　　├　四三节奏
　　万点桃花——百仞冈。│
　　●●○○　　●●○　┘

　　寿喻福生联——犹在。┐
　　●●●○○　　○●　│
　　　　　　　　　　　　├　五二节奏
　　栩栩然蝴蝶——梦成。│
　　●●○○●　　●○　┘

　　抚孤琴——御史——曾游。┐
　　●○○　　●●　　○○　│
　　　　　　　　　　　　　　├　三二二节奏
　　休提说——王柯——丹鼎。│
　　○○●　　○○　　○●　┘

　　驻凤岩——留星岭——崇。┐
　　●●○　　○○●　　○　│
　　　　　　　　　　　　　　├　三三一节奏
　　千竿竹——百本蕉——茂。│
　　○○●　　●●○　　●　┘

　　垂杨十里——随风——舞。┐
　　○○●●　　○○　　●　│
　　　　　　　　　　　　　　├　四二一节奏
　　两地姻缘——一线——牵。│
　　●●○○　　●●　　○　┘

　　前面列举三至七言之节奏形式，均为各言之并不难见者。比较罕见的均略之。在划出的节奏中，有的也具有一定的相对性。如七言句之“思——赏花虫观竹石”，如果作“思——赏花虫——观竹石”，并非绝对不可以，这样，一六节奏就变成了一三三节奏。又“妻夫——五百载修来”，若作“妻夫——五百载——修来”，亦非绝对不可以，这样，二五节奏就变成了二三二节奏。一三三和二三二节奏，前面尚未列出，若作这样处理，则七言句又算多列出了两种节奏形式。
　　各种节奏句例之平仄，也是就事论事，碰上是平就标平，是仄就标仄，并未穷尽所有的平仄格式。有的平仄格式，特别是因“一三五（字）不论”而出现的一些平仄格式，因为没有必要一一列举，这里没有全包括进来，但别的场合还可能见到或者用到。
　　超过七言的联句，亦像前面这样分节奏安排平仄。下面仅择要分析几个长句，平仄仍按标准式注明，若碰上实际用字的平仄与标准式不合者，仍像句脚部分那样表示。
　　八言句，如袁枚赠某园主人联：

　　胜地怕重经，记当年——丝竹宴诸生，回头是梦；
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　　名园须得主，幸此日——楼台逢哲匠，著手成春。
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　　这副对联，上下联第二句皆为八言、三五节奏。分出的两个三言句和两个五言句，除了“幸此日”为三仄连用而外。其余都合马蹄韵。“丝”字当仄而用平，不算破律。
　　十言句，如下联：

　　李谪仙——欲以千金裘换酒，
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　　陶彭泽——不为五斗米折腰。
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　　此联可分为三七节奏。上下联前三字平仄皆合三言句律。后七字上联合七言句律；下联首字可平可仄，当平而用仄声字“不”，不算破律，唯倒数第二字当平而用了仄声字“折”，使全句犯了孤平。但“不为五斗米折腰”为一成语，无从更改，尽管用“折”字与七言句律不合，只好听之。
　　十一言句，如赵熙题四川峨眉山联：

　　有天地便有此山，当白雪团空，谁将这——万丈毫光——荡成大澥。
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　　问菩萨并问诸佛，自青莲归寂，可许那——千年秋月——提上西皇。
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　　此联上下联之第三句皆为十一言、三四四节奏。除“那”字当平而用仄应予改正而外，其余均分别合马蹄韵三言和四言句的平仄运用规则。上联之“荡”字当平而用仄，下联之“秋”与“提”当仄而用乎，无碍。
　　十三言句，如朱仙镇岳飞庙联：

　　若斯里朱仙不死，知当日金牌北召，三字含冤，定击碎—你这—极恶滔天—黑心宰相；
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　　倘比邻关圣犹生，见此景铁骑南旋，万民留哭，必保全—我那—精忠报国—赤胆将军。
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　　这副对联，第二句句脚，上联改为平声字，下联改为仄声字，就合马蹄韵了。从句内应平仄交替上看，下联末句完全合三言、二言与四言句律。上联末句后八字即“四四”两节奏亦合四言句律，“黑”字位虽当平而用仄，因本可平可仄，无妨；唯“三二”两节奏，全是仄声，不仅联内无平仄交替可言，与下联亦无平仄对立，应作破律看待。若将“定击”与“你这”改为平声，就合律了，但内容上恐怕又难以照顾。
　　十八言句，如南京临时政府成立贺联：

　　滚滚长江，流不尽——我族——四千六百余年——无量英雄无量血。放眼觇钟山王气，
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　　楚水霸图。半壁奠东南，大野玄黄，已逐秋风齐变色。
　　茫茫震旦，要争个——全球——八十三万方里——自由民意自由魂。举手庆汉日再中，
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　　胡尘尽扫。雄师指西北，卿云糺缦，重安夏甸仗群材。

　　此联上联倒数第二句之“黄”改用仄声字，下联倒数第二句之“经”改用平声，就合马蹄韵了。上下联第二句皆为十八言、三二六七节奏。若将下联之“个”、“万”二字改用平声，各个节奏就分别合三言、二言、六言和七言的马蹄韵平仄运用规则。“四”、“自”两字当平而用仄，“无”“方”、“民”三字当仄而用平，皆无碍。
　　尚有两点需要作总体说明。
　　一、对节奏的划分，不是随意的，它在语法和逻辑上有一种制约关系。如上文十言句只划为“李谪仙——欲以千金裘换酒”两个节奏而不划为“李谪仙——欲以——千金裘——换酒”四个节奏，就在于“欲以千金裘换酒”在句中是整个地受“李谪仙”制约的。如果分为四个节奏，句子割得支离破碎，其平仄格式也看不出真正的面目了。要是没有“李谪仙”三字，“欲以千金裘换酒”分为三个节奏则无妨。
　　二、有些节奏的平仄，若单就某言句本身而言，照实标上则可。但既处于一副对联之中，与其上下联相应的平仄之间，也有一种制约关系。如上文十八言句之“要争个”，如不与上联“流不尽”对应，直标“仄平仄”（第一字可平可仄）未尝不可。但上联已有“流不尽”三字的平仄——“平仄仄”在那里，要与之相反，“要争个”的平仄就只能视为“仄平平”了。既视为“仄平平”，“个”字就只能作破律看待。

　　领字的平仄问题

　　领字一般是由一至三字组成、可将一个乃至几个联句置于其统管之下、具有承启作用的语言成分。
　　领字为一个字的叫一字领，为两个字的叫二字领，为三个字的叫三字领。
　　领字与其所统管的联句都不分开，但其后一般都须作节奏性停顿。也就是说，不管是一字领、二字领还是三字领，都自成节奏。这样一来，一字领就相当于一言句，二字领就相当于二言句，三字领就相当于三言句，其平仄就可以分别按马蹄韵一言句、二言句和三言句的格式来处理。
　　在对联中，领字的平仄安排，主要有两种方式。
　　一是领字与所统管的联句（不管有多少句，领字都只与与之相连的一句）合在一起安排平仄。如南京燕子矶永济寺联：

　　江水滔滔，洗尽千秋人物。看闲云野鹤，万念皆空，说什么晋代衣冠，吴宫花草。
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　　天风浩浩，吹开大地尘氛。倚片石危栏，一关独闭，更何须故人禄米，邻舍园蔬。
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　　上联之“闲云野鹤”，句中平仄为“平平仄仄”，其前之“看”为统管此句的领字，平声。若“看”与“闲云野鹤”合在一起作一句看，全句便为五言，平仄为“平平平仄仄”，合马蹄韵五言句的规则。下联“倚”与“片石危栏”，情形同此，唯平仄相反而已。
　　又蒋茂华题益阳裴公亭联：

　　旧地展新姿，欣看绿水飞虹，碧津映月，青龙献舞，白鹿衔花，亭树锁烟霞，
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　　天宝物华开画卷；
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　　名城多胜事，遥想关侯跃马，鲁督挥兵，唐相传经，明臣奋笔，勋猷昭史乘，
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　　文韬武略擅风流。
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　　上联之“绿水飞虹，碧津映月，青龙献舞，白鹿衔花”，为其前之领字“欣看”统管。“绿水飞虹”四句，句中平仄为“仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平”，自相对应。“欣看”为平平。将“欣看”与“绿水飞虹”合为一句，句中平仄为“平平仄仄平平”，合马蹄韵六言句的平仄格式。下联之“遥想”与“关侯跃马，鲁督挥兵，唐相传经，明臣奋笔”四句，情形同此，唯平仄相反而已。“遥”字当仄而用平，无碍。
　　二是领字单独安排平仄。如南京鸡鸣寺豁蒙楼联：

　　遥对清凉山，近临北极阁，更看台城遗址，塔影横江，妙景入樽前，一幅画图传胜迹。
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　　昔题凭墅处，今日豁蒙楼。却喜玄武名湖，荷花满沼，好风来左右，数声钟磬答莲歌。
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　　上联之“台城遗址，塔影横江”，句中平仄格式为“平平仄仄，仄仄平平”，“遗”字当仄而用平，无妨。句前之领字“更看”应为“平平”，“更”字当平而用仄，可视为第一字不论平仄所致。若将“更看”与“台城遗址”合为一句，平仄为“平平平平仄仄”（或“仄平平平仄仄”），不合马蹄韵六言句的平仄格式。将“更看”与“台城遗址”作两个节奏分别单独安排平仄看，则与马蹄韵二言句和四言句的平仄格式，完全吻合。下联“却喜玄武名湖，荷花满沼”之“却喜”与“玄武名湖”，情形同此，唯平仄相反而已。“玄”字当仄而用平，无妨。
　　又焦石仙题贵州江南会馆联：

　　靖国亘六七年间，最堪怜无定河边，春闺梦里；
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　　转战在数千里外，休再话五溪鸦阵，三峡猿声。
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　　上联之“无定河边，春闺梦里”，句中平仄为“仄仄平平，平平仄仄”，自成对应。其前之领字“最堪怜”，其平仄为“仄平平”，合马蹄韵三言句的平仄格式。“无”字当仄而用平，无妨。因将“最堪怜”与“无定河边”合为一句，平仄为“仄平平仄仄平平”，与马蹄韵七言句平仄格式不合，故只能分开各计平仄。下联之“休再话”与“五溪鸦阵，三峡猿声”，情形同此，唯平仄相反而已。“五”字当平而用仄，“鸦”字当仄而用平，无碍。
　　上面两种安排所举的四个例子中，领字的平仄安排，都是比较合规则的。但领字的平仄安排并不都是如此，打破规则的情形，时有所见。为第一字可平可仄而出现的变化，属正常现象。若上联已用“平平仄”，下联又用“平平仄”或者“仄平仄”，或者上联用两平或两仄，下联又用两平或两仄，或者上联用三平或者三仄，下联又用三平或者三仄，等等，均属打破规则的范围。领字打破平仄规则，有的出于不得已，有的则是失于斟酌。如“莫负了”三字，全是仄声，有的对联就这样作领字用。对此可以不作苛求，但若将“莫”字改为“休”字，“仄仄仄”变为“平仄仄”，恐怕就要更好一些。
　　领字亦有用四个字的，所见极少。夏国权先生题长沙岳麓书院联，乃其一例：

　　名山自昔集名流。历稽宋元明清，有千秋正学，有一代通儒，有九域楷模，有万世师表。
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　　∥尤追思那三贤六君五峰二仲，楚材兴盛，灵麓峥嵘。偕来济济英髦，优游文津道岸。渊源
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　　洙泗，绪衍潇湘。想当年披沥陶甄，缉熙若入春风座。
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　　胜地而今留胜迹。纵览楼阁园林，或台恃赫曦，或亭标爱晚，或碑镌北海，或记著南轩。
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　　∥复点缀些横塘曲涧碧嶂丹崖，云气氤氲，江涛舒卷。阅尽茫茫浩劫，依稀鼓舞弦歌。雾润
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　　琴书，峦含栋宇。欣此日腾骧奋发，彪炳频增上国光。
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　　这副对联，句脚仅上联第二句之“清”字当仄而用平，因朝代排下来无从替代，只能如此。“三贤六君五峰二仲”，句中平仄本为“仄仄平平平平仄仄”，两个四字节奏自相对应。若一三五不论，“三”字当仄而用平，“六”和“五”当平而用仄，均无碍。唯“贤”字当仄而用平，打破了马蹄韵四言句的规则。但朱熹、张栻、吕祖谦为理学之友，时称“东南三贤”，“贤”字无从置换，只得仍之。“尤追思那”为四字领。句中平仄为“平平平仄”，与马蹄韵四言句规则不合。但此四字，又可分为“尤——追思那”这样一个一三节奏，平仄变为“平——平平仄”，则合马蹄韵一言和三言的规则。下联“复点缀些”与“横塘曲润碧嶂丹崖”，情形相同，唯平仄相反且无任何打破而已。