《绝句写作教程》

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《绝句写作教程》第一讲 概述之一



《绝句写作教程》



致墨编写



    我国古典诗歌有各种体裁，其中普及面最广、最具生命力的，无疑就是绝句。时至今日，童稚诵诗，仍自绝句始；学写旧诗，亦多自绝句始。明代诗学家胡应麟称绝句为“百代不易之体”（《诗薮》内编卷六）。

近年港台地区曾举行过一次“最受欢迎的十首唐诗”评选活动，入选的十首唐诗中有八首是绝句，如孟浩然的《春晓》、李白的《静夜思》、《朝辞白帝城》、王之涣的《登鹳雀楼》等，皆为千百年家弦户诵之作。





第一讲

绝句的概述



    一、绝句的定义

    绝句之名源于南北朝的文人联句。文人联句为各咏一事，联为一篇，止为绝句。绝句一词最早见于南朝徐陵主编的《玉台新咏》（《玉台新咏》是继《诗经》、《楚辞》之后中国古代的第三部诗歌总集。收录作品上至西汉、下迄南朝梁代。收诗769篇﹐共为10卷。）卷十.古绝句四首。后清代王士祯在《池北偶谈》中对绝句做了进一步的说明：“联句有各赋四句，分之自成绝句，合之乃为一篇。”到了唐代，绝句吸取了律诗格律，开始押平声韵、讲究平仄、间有对仗。当时唐人多称绝句为律诗，故有白居易《江上吟元八绝句》的“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。”这里的“小律诗”指的就绝句。后人为区别二者，分称为律绝和律诗。另清朝钱良择在《唐音审体•律诗七言绝句论》述：“绝句之体，五言、七言略同，唐人谓之小律诗。”

    依绝句之名源，对于绝句的称谓一直以来，说法不一。主要有两种：

    第一种。称绝句为“截句”。认为绝句就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联。

此为元代后流行之说。清代思想家王夫之指出：“五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来。此二体本在律诗之前，律诗从此出，遂令充畅尔。”清代诗人、诗论家赵执信也指出：“两句为联，四句为绝，始于六朝，元非近体后人误以绝句为截律诗，故致多此一问。”由此可见，截句的说法，是一种形式主义的臆断，不足为信。

    第二种。“绝句”是从“五言短古，七言短歌”变化而来，唐人赋予它以声律，使它定型，就成绝句。绝句每首四句，通常有五言、七言两种，简称五绝、七绝。

    这种说法不够准确。唐人赋予声律定型的，应为律绝，此不能涵盖整个绝句。且绝句之称之诗早于唐前已有。

    所以，绝句之称谓，应是以五字或七字为句，以四句为篇的一种诗歌体裁。有古绝和律绝之分。古绝不依近体诗格律，且韵可押仄声亦可押平声；律绝需依近体诗格律，且韵必押平声。其特点可以用十六字来概括：篇幅短小、语言明了、题材平常、情意绵长。

    篇幅短小：如果我们把歌行比作电影，那么，绝句就是一个画面。如：

凉州曲

（唐代诗人王翰）

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

    这首诗把享饮美酒的欢愉与血战沙场的惨烈这一矛盾，置于“欲饮”美酒，琵琶催饮的那一刻。

渭城曲

（唐代诗人王维）

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

    这首诗是写友人元二出使安西，王维相送于客舍。这其中的一切过程诸如设宴饯行、对酒倾谈等等，都略过不写。而只选取别宴将散的场景来表达依恋之情。

    语言明了：就是诗的表达要明白，让人一看就懂。如：

静夜思

（唐代诗人李白）

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

    这首小诗，只是用了明了的叙述，就把远客思乡之情，写得意味深长。

回乡偶书

（唐代诗人贺知章）

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

    全诗二十八个字中无一生僻字，没用一个典故，都是家常话。却寄寓着诗人久客异乡、缅怀故里的感怀。

    题材平常：就是题材要是常见的，带普遍性的，且很少用典。如：

登鹳雀楼

（唐代诗人王之涣）

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

    这首诗通过诗人登楼远望所见的平常景象，抒发了“登高才能望远”这样一个常见而深刻的道理。

咏柳

（唐代诗人贺知章）

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

    这首诗通过对常见的春柳描写，赞美了万物复苏、生机盎然的春天。

    绝句正是用这些最平常不过的景象和感受，来抒发诗人的情感，引起他人的共鸣。

    意味绵长：就是诗的韵味悠长，情意绵长，即所谓一唱三叹有余音。如：

秋夜寄邱员外

（唐代诗人韦应物）

怀君属秋夜，散步咏凉天。

空山松子落，幽人应未眠。

    这首诗虽淡淡着墨，却语浅情深，言简意长，使人感到韵味悠永，玩绎不尽。

行军九日思长安故园

（唐代诗人岑参）

强欲登高处，无人送酒来。

遥怜故园菊，应傍战场开。

    这首重阳诗，将节日思家与忧虑国事合在一起写，于朴素质实中包蕴无限情韵，耐人咀嚼寻味，余意深长。

                                                     

                                                                    

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《绝句写作教程》第一讲 概述之二

   

    二、五绝的形成

    明代诗学家胡应麟在《诗薮》中提出：“五七言绝句，盖五言短古、七言短歌之变也。”其道出了绝句起源于古诗，特别是古之民歌的四句体。

然秦时《长城谣》虽已具备了五言四句的形式，但其句句入韵，体非古绝；而汉魏乐府诗中的一部分五言四句歌谣，则是隔句用韵，体合古绝。如：“采葵莫伤根，伤根葵不生；结交莫羞贫，羞贫友不成。”所以，我们今天探求五言绝句的源头，大概只能是追溯到这里了。

    五言四句这种诗体，大量产生于南北朝。然以南朝为最多，仅以“子夜”为题的，就远超过百首。如：

子夜歌

夜长不得眠，明月何灼灼。

想闻欢唤声，虚应空中诺。

子夜四时歌

渊冰厚三尺，素雪履千里。

我心如松柏，君情复何似。

子夜变歌

人传欢负情，我自未尝见。

三更出门去，始知子夜变。

    北朝的数量远不及南朝。艺术表现也较为朴拙。如：

折杨柳枝歌

门前一株枣，岁岁不知老。

阿婆不嫁女，哪得孙儿抱。

    这种率直的写法，在南朝中不曾见。

    北朝以谣体为主，口头创作居多；南朝书面创作居多，且加工痕迹较为明显，应为文人拟作，艺术技巧更加成熟，对唐代五绝影响较大。     这一时期的五言四句体以乐府小歌辞为主，文人创作数量不多，内容题材比较狭窄，艺术表现手法也较朴素单纯，以“明转天然”为主要特色。但在艺术上作了较为有益的尝试，为初唐绝句诗人提供了有益的借鉴。

    初唐的宫廷五绝，其风格与六朝没有多大差距。但这时已有一些作品，注意到了诗的比兴寄托，从而透露出了时代变迁的信息。如：

咏石榴

（唐代诗人孔绍安）

可惜中庭树，移根逐汉臣。

只为来时晚，开花不及春。

蝉

（唐代诗人虞世南）

垂缕饮清露，流响出疏桐。

居高声自远，非是借秋风。

自君之出矣

（唐代诗人张九龄）

自君之出矣，不复理残机。

思君如满月，夜夜减清辉。

    这些诗，题材上是旧的，而手法却是新的。各诗的兴趣都不在物体而在人事。如孔绍安的《咏石榴》是诗人投奔唐高祖李渊后的言志之作，表明了相见恨晚之意。虞世南的《蝉》借蝉的居高声远，则寓托着对人生的一种感悟：一个人只要立身品格高洁，即使没有外在凭藉，也自能声名远播。尤其是张九龄的《自君之出矣》，被前人众口一词地赞为超前绝后，同题中古今第一诗。其实这首诗只是对辛弘智之作（自君之出矣，梁尘静不飞。思君如满月，夜夜减容辉。），改动了一句和一字。其道理何在呢？关键仍在于兴寄。诗人用皎皎明月象征思妇情操的纯洁无邪，忠贞专一。由于她日日夜夜的思念，容颜憔悴了。宛如那圆月，在逐渐减弱其清辉，逐渐变成残月。此诗将辛弘智诗中的“梁尘静不飞”这一较平之句，改为“不复理残机”，既切怨妇之情，又用“理机”双关了政治上日理万机之意。又改“容辉”为“清辉”，非但韵度更佳，与辛作比，已不局限于女容，而是隐射到政治上的清明。满月之喻，暗示物极必反。满月之清辉，夜夜看减。像五绝这样的短篇，一有了兴寄，读来就不再是一览无余，而是更耐人寻味，并加大了诗的容量。这在六朝咏物诗的基础上，已是推陈出新，更上一层楼了。

    特别是初唐五绝的生活化，是六朝以来五绝最为显著的。这一时期的代表，当推王勃。王勃是一位英年早逝的诗人，在初唐四杰中名列第一。他的文学主张是崇尚实用，力求摆脱齐梁的绮靡诗风。他的创作风格对转变当时诗之风气起了很大作用。如：

山中

（唐代诗人王勃）

长江悲已滞，万里念将归。

况属高风晚，山山黄叶飞。

    诗中的情与景彼此渗透、融合为一。前半首的久客思归之情，正因深秋景色的点染而加浓了它的悲怆色彩；后半首的风吹叶落之景，也因旅思乡情的注入而加强了它的感染力。
    胡应麟《诗薮》称“唐初五言绝，子安诸作已入妙境”。其他三杰分别为杨炯、卢照邻、骆宾王。与王勃相同，他们都共同反对宫体诗风，主张“骨气”“刚健”的文风。他们的诗，在内容和艺术风格上以突破齐梁“宫体”诗风为特色，在诗歌的发展史上起到了承前启后的作用。如：

夜送赵纵

（唐代诗人杨炯）

赵氏连城璧，由来天下传。

送君还旧府，明月满前川。

游昌化山精舍

（唐代诗人卢照邻）

宝地乘峰出，香台接汉高。

稍觉真途近，方知人事劳。

易水送别

（唐代诗人骆宾王）

此地别燕丹，壮士发冲冠。

昔时人已没，今日水犹寒。

    初唐四杰之外，沈俭期、宋之问也对这一时期的诗风转变起到了不可低估的作用。宋之问在初唐与沈俭期齐名。沈、宋对唐诗的功绩之一，就是在创作中，洗清了浮华造作的习气。这是初唐绝句值得注目的一大成就。其典范之作当推流放生涯中的五言律绝。如：

渡汉江

（唐代诗人宋之问）

岭外音书断，经冬复历春。

近乡情更怯，不敢问来人。

    诗人将独特的生活感受，提炼、上升为一种典型的情景。诗中着重展示的，是久客异乡，家书断绝的人，在行近乡关时所特有的忐忑不安的心理。所以引起了广泛的共鸣。明末清初戏曲家黄周星在《唐诗快》中评述说“人人有此情，而不能为此语”，揭示了此诗情境典型，写法独到，已算得是五绝之极致了。

    这一时期的五绝沿着六朝文人的路子发展，离歌词渐远，作家的个性开始表现出来。这些作家所涉及的生活内容显然较六朝人广泛得多，对人的内心世界的发掘较六朝人深入得多。而且，此时的五绝音节和婉，运用纡徐悠扬的平韵，讲究黏对。至此古体绝句渐少，代之以近体律绝。这些诗由特殊表现一般，其境界是歌辞难以达到。这种由歌辞向抒情诗的发展，意味着五绝在六朝乐府基础上的提高，标志五绝艺术在初唐发展到了一个新的水平。

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《绝句写作教程》第一讲 概述之三

   

    二、七绝的形成

    七言绝句是从七言四句的短古发展而来的。这种短古，从属于七言古诗，其根源仍是民间歌谣。由于七言诗的产生比五言诗晚得多，所以七言四句的短歌在唐以前为数很少。

    现存最早的七言四句诗是《垓下歌》（《垓下歌》是西楚霸王项羽的绝命曲，属于汉乐府诗类型。“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”），不过它每句中夹都带个“兮”字，二韵换叶，故不能视为七绝始祖。

    当七言诗开始隔句用韵，体合七绝的短古就产生了。现存最早的作品，是南北朝文人鲍照的《夜听妓》、汤惠休的《愁思引》和魏收的《挟琴歌》。如：

夜听妓

（南北朝鲍照）

兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。

倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。

愁思引

（南北朝汤惠休）

秋夜依依风过河，白露潇潇洞庭波。

思君末光光已灭，渺渺悲望如思何？

挟琴歌

（南北朝魏收）

春风婉转入曲房，兼送小苑百花香。

白马金鞍去未返，红妆玉箸下成行。

    这些作品称得上七言绝句之先河。其中魏收之作，在声律上已很近于律诗。自梁代后，这一类作品继有作者，但无论数量还是质量，都远不能与已经作为流行体裁的五言四句小诗相提并论。到了初唐，由于近体律诗完成，于是梁陈以来数量与日俱增的七言四句体格律逐渐稳顺，近体七绝便就此产生了。

    这样，七绝与五绝的情况就不一样了。五绝的发展，源远流长，代有才人，佳作累累，体裁的历史延续性影响明显；七绝的古体阶段很短，没有等到出现稍可寓目之作，就已律化，因此它与律诗的关系就特别密切。五绝与音乐曾有密切关系，长期以乐府歌词的面目出现。而初唐以前的七绝，还没有取得相同的资格。这双重的原因，使得七绝比五绝更多接受近体律诗的影响。

    近体律诗对七绝的影响，除声律而外，主要表现在骈偶化的趋势上。初唐五绝虽出现了近体，却不尚对偶。而初唐七绝却不然，不仅音律、词藻，且对仗也极为讲究。

    初唐七绝，多以对仗作结，即下联对仗，或四句整对。对结之句，有时很工整，有时不甚工整，这样就形成了七绝的一种“初唐风格”。

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《绝句写作教程》第一讲 概述之四

   

    四、绝句的发展

    唐代绝句在中国古代诗歌中占有极为重要的地位。古绝之完善、律绝之定型，都完成于初唐。特别是盛唐时期，李白、杜甫、王维、王昌龄等一批伟大诗人，使绝句达到了高峰。盛唐绝句较之前同体之作，在意境、表达等方面都有了明显的突破，绝句体裁的艺术潜力第一次得到长足的发挥，成为一种以小见大、深入浅出、情韵双绝、雅俗共赏的成熟诗体。由此产生的绝句史上的经典作家和大批典范作品，成为昔人论述绝句的压卷之作。如：

独坐敬亭山

（唐代诗人李白）

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

鹿柴 　　

（唐代诗人王维）

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

绝句

（唐代诗人杜甫）

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

出塞

（唐代诗人王昌龄）

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

    这些诗作的出现，表明了盛唐绝句在艺术上已达到了登峰造极的状态。因而盛唐在整个绝句史上，可独自成为一个虽然短暂却最为辉煌的时期。

    宋代虽然词体流行，但古今体诗并未衰歇，而且在当时人们的心目中，诗比词有更崇高的地位。就流传下来的作品数量说，诗也比词要多很多。就作品的内容风格，宋诗也有独特的地方，并不是唐诗所能概括的。因此宋以后习惯上把注重抒情含蓄和以意兴见长的一类诗，就称作唐音，对于注重摅思说理和以深沉见长的一类诗，就称作宋调。其后元明清三代虽然诗人很多，但大概都可归于这两类。由此可见宋诗在文学史上，也有它独特的面貌的。

    宋初的诗承唐末余风，杨亿等专学李商隐，只在隐僻的典故和工丽的对仗上用功夫，完全是一种形式主义的作风。王禹僭专学杜甫，开始了新的风气，但诗的成就并不大。到苏舜钦、梅尧臣，才奠定了宋诗发展的基础。如：

淮中晚泊犊头

（北宋诗人苏舜钦）

春阴垂野草青青，时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。 　　

    诗的第二句有些散文化，但用了一个“时”字，使场景动了起来。仿佛花树在一片青青草地中不时跳入眼帘。“幽”和“明”都是形容花，一重心理，一重视觉，配合得十分别致。诗人通过内在体验的流程来构成诗的节奏，肌理细密，这正是宋之绝句的一种特色。

    然宋诗之大家当属苏轼和黄庭坚。严羽在《沧浪诗话》中说：“至东坡（苏轼）山谷（黄庭坚），始自出已意以为诗，唐人之风变矣。”苏黄为宋诗开辟了新的作风。如：

题西林壁

（北宋文学家苏轼）

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

春近

（北宋诗人黄庭坚）

亭台经雨压尘沙，春近登临意气佳。

更喜轻寒勒成雪，未春先放一城花。

    时至北宋灭亡之际，离乱中的经历感受丰富了诗人的生活体验，也激起了诗人爱祖国和爱人民，坚决主张抗金和收复失地的思想感情，这种思想感情就成为当时诗歌中的重要内容。这一时期，最能真正表现出时代特色的，当属陆游的诗。他诗的悲壮慷慨，远超过苏、黄的成就。可以说宋代的诗有了陆游，才真正放射出了光彩。如：

十一月四日风雨大作

（南宋诗人陆游）

僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

    与陆游同时的著名诗人有杨万里和范成大。杨万里开始也是学江西派的，但后来自成一家，当时称为“诚斋体”。他多用俚语白话入诗，极力推崇自居易，曾说“每读乐天诗，一读一回妙。少时不知爱，知爱今已老。”由此可以看出他作诗的趋向。其诗中以写景和说理的内容居多，风格通俗明畅。虽然有时不免粗俚，但大体上还是清新活泼的居多。如：

过百家渡

（南宋诗人杨万里）

一晴一雨路乾湿，半淡半浓山迭重。

远草坪中见牛背，新秧疏处有人踪。

    范成大以写田园诗著名，诗中多以一种闲适的情调，描绘田园的日常生活和自然景色。他观察事物很细致，常常用一首七绝的小诗，写出一幅美丽的画面来。如：

横塘

（南宋诗人范成大）

南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。

年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。

    此后，元、明、清三朝的诗人虽然很多，但多是在模拟上下功夫，很少再有著名的大家了。

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《绝句写作教程》第二讲 立意之一



第二讲

立意

    所谓立意，就是决定这首诗所要表现的情志。写一首诗首要的不是先考虑它的语言、格律等，而是必须先确定其立意。立意的高低、深浅、新旧，决定着诗的主题思想的深刻程度。同一题材，甚至同一具体事物，由于诗作者艺术修养不同，所处的时代不同，生活不同，阅历不同，其结果，就会有不同的思想境界和艺术效果。

    一、立意要高

    所谓立意要高，就是说立意时，要从思想高度去进行诗作的立意。这就要求诗人抒写的情思要高雅健康，积极向上。更要求诗人站在时代的高度，以强烈的时代精神，来抒写人民的心声，民族的感情。

    唐玄宗天宝十一年秋天，杜甫、高适，岑参、储光羲、薛据结伴到长安城东南的慈恩寺，登上大雁塔，即景赋诗，除薛据的诗失传以外，其余四人的诗，都流传下来。诗题相同，诗人们的立意却大不一样。高适感到官卑职小，壮志难酬，因此，想四处寻游，露出了一点儿牢骚：

盛时惭阮步，未宦知周防。

输效独无因，斯焉可游放。

    一向具有豪迈精神的岑参，这时却产生了佛理可以参悟，佛家可以崇奉，了悟佛理可以受用无穷，佛道可以相通的消极思想：

净理了可悟，胜因夙所宗。

誓将挂冠去，觉道资无穷。

    储光羲感觉宇宙空虚，佛法可通，塔势高峻，像人生的路途一样艰危：

俯仰宇宙空，庶随了义归。

岚另非大厦，久居亦已危。

    杜甫则迥异于他的同伴们。他赞美塔势如何“跨苍穹”，逼近云霄。更可贵的是他对国事的深切关注，对沉迷酒色的唐玄宗含蓄讽刺。

秦山忽破碎，泾渭不可求。

俯视但一气，焉能辨皇州？

回首叫虞舜，苍梧云正愁。

惜哉瑶池饮，日晏昆仑丘。

    他感到秦山“破碎”，昆仑“日晏”，危机四伏，深刻地表现出诗人的忧国忧民的情感。

    由此可见立意之高低，总是与诗人的思想感情成正比的。

    二、立意要深

    所谓立意要深，就是说立意时，对主题的发掘要深入题材，不能只作表面描写。要透过现象看本质，以小见大，具有丰富的内涵，深刻的思想，浓郁的诗意及高超的艺术性。如：

菊花

唐代诗人元稹

秋丝绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

画菊

宋代郑思肖

万木摇落百花死，正色与秋争光明。

背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。

题菊花

唐末黄巢

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。

他年我若为青帝，报与桃花一处开。

    从诗的情感来看元稹的诗比较平淡，促于一般化，而郑思肖，黄巢的诗见解更为深刻，情感更为深厚。

    三、立意要新

    所谓立意要新，就是说立意时，要不落俗套，别具一格。要表现独特观点，对相同的事物有不同的见解。大凡写秋，多为悲秋的情调。但刘禹锡的《秋词》却与众不同，颇有新意。

秋词

刘禹锡

自古逢秋悲寂寥， 我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上， 便引诗情到碧霄。

    此诗一反历来他人悲秋的情调，以奔放的热情、生动的画面，热情赞美秋日风光的美好，唱出了一首昂扬奋发的励志之歌。他虽被贬，却不悲观消沉，通过歌颂秋天的壮美，表达了他的乐观情绪和昂扬奋发的进取精神。这首诗不落俗套，别具一格，给人焕然一新的感觉，留下了美好印象，这就是立意要新的效果。

    四、立意要精

　　所谓立意要精，就是指立意要单纯集中，不可复杂多意。要做到一诗一意，防止“二意两出”。一首诗，只能有一个主题，一个中心，才能集中全诗文字把主题鲜明、突出地表现出来。如果一首诗中同时出现忧国忧民、孤高傲世、怀古忧思、思乡怀人等多种立意，这就让人头晕目眩，无所适从。这就要求立意时，必须选取和提炼最能反映生活本质、最富有特征的事物，抓住由此激发出来的强烈的感情。以王维《渭城曲》为例：

渭城曲

（唐代诗人王维）

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

    这首诗，对如何设宴饯别，宴席上如何频频举杯、殷勤话别，以及启程时如何依依不舍，登程后如何瞩目遥望等，一概舍去，只用了二十八个字，就集中和概括地剪取饯行宴席即将结束时主人的劝酒辞，主客双方的惜别之情在这一瞬间都到达了顶点。这首诗是对一较为复杂事件进行集中、概括而达到精炼、生动。抒发了作者强烈、深挚的惜别之情。

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《绝句写作教程》第二讲 立意之二

   

    五、捕捉灵感

    我们常说意在笔先，但由于诗词篇幅短小，往往借景物表达，抒写情意，所以创作的思绪常要受到一景一物一事的触发，然后再推敲命意，施词布采。因此，捕捉灵感又常在立意之前。

    谢榛《四溟）诗话》卷四云：“作诗有相因之法，出于偶然。因所见而得句，转其思而为文。先作而后命题，乃笔下之权衡也。一夕读《道德经》：‘大巧若拙。“巧’、‘拙’二字触其心思，遂成《自拙叹》云：‘出门何所营，萧条掩柴荆。”本来写诗与读《道德经》似无关涉，但其中的某些语言信息，一旦“触其心思”，顿生诗思，因之成篇。这种在创作中经常出现的“神秘”现象，就是通常所说的灵感。

    所谓“灵感”，原是一个宗教用语，本义为“神的启示”。后引进文学创作中，专指突然爆发出来的一种豁然贯通，文思如涌的创作现象。    诗词写作中的灵感与比兴手法中的“兴”很有关系。“兴”的本义就是启发、感发的意思。只是在诗歌的比兴中，“兴”仅为一种表现手法。如果从产生创作激情、创作冲动的角度去思考，那么“兴”，实际上是一种创作的际遇，一种时机，一种阶段，是灵感在创作中的作用。在具体的创作运思中，有时诗思受到外物的触发，突有所感，忽然贯通，从而产生创作的激情。比如杜甫诗云：“东阁官梅动诗兴。”（《和裴迪》）“感激时将晚，苍茫兴有神。”（《上韦左相》）李白是一个极富灵感的诗人，贾至与李白同游洞庭，称李白：“轻舟落日兴不尽，三湘五湖意何长。”（《泛洞庭湖》）另一位诗人任华的《寄李白》云：“或醉中操纸，或兴来走笔。”李白自己也说：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”（《江上吟》）这里的“兴”，都体现了诗人勃发爽利的创作精神风貌，都是指创作的灵感。宋代诗人杨万里对“兴”作了这样的解释：“我无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物、是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉……斯之谓兴。”（《答建康府大军库监门徐达书》）心中原无意作诗，然而因外物的触发，诗句不由自主地脱口而出。

    由此可见灵感的感发、兴发在写诗中十分重要，它具有以下三个特

点：

    一是，灵感对诗思的触动具有突发性。南朝袁嘏曾说：“诗有生气，须捉着，不尔便飞去。”由于灵感的到来具有突发性、偶然性、随机性的特点，所以诗人非常注意捕捉灵感到来的瞬间。由于诗歌的短小性和抒发性，心灵一经触发，精神倍爽，妙语如珠而出，创作即成完篇，所以灵感有时的确对诗词的创作有着决定性意义。

    二是，灵感对诗思的触发有着顿悟性。当代的灵感研究表明，灵感产生是以精思和苦思为前提的。在写诗时，诗人对引起诗思的灵感，首先得益于他高度专注的创作状态，及充分的想象力和观察力。没有艰苦的思绪高度专注的投入，天上是不会掉下灵感的。锺嵘在《诗品》中提到谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，就是苦思之后，豁然贯通的结果。“谢康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语神助，非我语也。”古代诗人不乏有梦中得句的故事，然而梦中想诗，必是日有苦思，方才夜有所梦。当人高度专注的于某一方面时，那么偶然的、平时看是极平常的事物，都会成为触发思想亮点的火花。

    第三，灵感的产生是需要条件性的。它与平时生活和艺术的积累有关。灵感虽然得之于顷刻之间，但如果没有平时生活和艺术的积累，那么你再苦思也毫无用处。作为外在的灵感需与内在的诗人素养相呼应，才能产生文思如涌，豁然贯通的现象。顿悟，只是点燃思想的火炬，是否能燃成一片，则还需要诗人内因的呼应。这个内因，就是平时生活和创作经验的积累。

    我们了解灵感产生的特点及条件，那么在写诗实践中，如何怎样才能自觉地去捕捉灵感呢？古人在这方面也有比较全面的阐述和经验。唐代著名诗人王昌龄有“七绝圣手”、“诗家天子”之称，在他的《诗格》中很具体地总结道：诗有三格：一日生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二日感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三日取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”在这里，诗人实际上指出了激活灵感的三种途径。

    第一种方法是“生思”，就是写不出时不要硬写，可暂且先放一下，让神思得到休息，养精蓄锐，在偶然中获得创作的灵感。

    第二种方法是“感思”，就是在写诗时，吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗，以引发灵感。

    第三种方法是“取思”，就是诗人以积极的创作心态，从大自然和社会人生中去获取诗思的感发。

    总之，灵感现象是一个客观的存在，在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。诗词创作是艺术修养与才智学养的综合运用，是灵感巧思、谋篇安排和运思表达等一系列精神活动。所以，诗词创作只有加强“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”等方面素质的培养，灵感才会频频地扣动诗人的心弦。

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《绝句写作教程》第三讲 炼字



第三讲

炼字

    要学习律绝的炼字，就要先弄明白诗词的定义。所谓诗词，就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的，具有严格而稳定的韵律的文体。因此，律绝的词汇就要依其定义来确定、来运用。

        一、诗词要以文言词汇为基本词汇

    孔子说，言之无文，行而不远。日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。以白话入诗，自古以来就绝无成功者。即使是白居易的诗，也是通俗而不是伧俗。在胡适的《尝试集》中，也有采用白话词汇的作品。这些诗作合格律，但终究病于浅薄。这就是因为精练的文言词汇更适用于精练的诗词。唐代的杜甫是一位很有新精神的诗人，他的诗中也用了不少当时的俗语，但只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是百年之“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍是文言为基调。而今人，有的写诗词那是通篇的白话，这样写出来的绝不是诗词。比如下面这两首：

一

我举头张望，窗前结着冰。

夜幽深恍惚，远近点宫灯。

二

这时谁想到，鸟贴着星空。

四处蓝光溅，天沉醉酒中。

    从平仄上讲，这两首作品完全符合五言近体绝句的要求。然而，这种用白话文写成的文体，除了给人以怪诞之感，不会有美的价值。再来看下面这首：

    有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。  

    光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。

    作者标明这是一首词，词牌名是“临江仙”。的确，从平仄押韵来说，完全符合《临江仙》的词律。但是，其中的语汇、情感都不属于诗词，它是徒有词之名，却没有词之实的一种文体。学者作诗填词时万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。所以，我们写诗时，一定要文要雅，忌白忌俗，避免诗词口语化。

    二、挑选最合适、最生动的字词来抒情达意

    所谓炼字，就是根据内容和意境的需要，对于诗中的某一个或几个部分精心推敲锤炼，并进行创造性的搭配，挑选其中最合适、最生动形象的字词来抒情达意，从而获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果，使全句或全诗形象鲜明，神采飞扬。其目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物。古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”的意境。炼字必须以炼意为前提，才能更好地表达意境。在具体操作方面，可以从以下几个角度考虑。

    （一）从景的虚实入手，用字词发挥诗的想象虚景。

    诗歌是形象和想象结合的艺术，它要通过文字化形象为想象。所以，

我们要用准确的字词，由“实”入“虚”，写出形象生动的景物实景和意味绵长的想象虚景。如：

玉楼春

（北宋诗人宋祁）

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，

为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

    这首诗中的“红杏枝头春意闹”的“闹”字，不仅写出了红杏纷繁的景物实景，更把大好春光生机勃勃的想象虚景写了出来了。而且，“闹”字不仅有色，而且似乎有声。

    （二）从景的动静入手，用字词增添诗的动静之美。

    诗中景物都是诗人心灵化的动物或静物，恰当的字词能化静为动，赋予静态以活泼生机，增加画面的动感美；恰当的字词能以动衬静，赋予动态以寂静肃穆，增加画面的静穆美。如：

鹿柴

（唐代诗人王维）

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

    这首诗的第一句“空山不见人”，侧重于表现山的空寂清冷。如果只看这一句，则比较平常。但之后紧接写“但闻人语响”。这时，意境顿出。偶尔传来的一阵人语声，以局部的、暂时的“响”反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。“空山”以“人语”衬托出了更加突出的空寂感。

    （三）从景的色彩入手，用字词渲染诗的感情色彩。

    诗中景物的色彩，不仅仅是景物的实际色彩，更是作者用以表达感情的色彩。诗通过色彩对比，更能给人以生动的画面感觉和鲜明的情感感受。如：

绝句

（唐朝诗人杜甫）

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

    诗中以一幅富有生机的自然美景切入，给人营造出一个清新轻松的情调氛围。特别是一二两句中的“黄、翠、白、青”四种颜色，点缀得错落有致。诗人以黄衬翠、以白衬青的色彩组合，使这首诗具有浓郁的画意与鲜明的节奏，完美地托出了早春生机初发的气息。

    （四）从景与情的关系入手，用字词实现诗的传情显志。

    我们常说“诗言志”，就是写景是为了抒情，状物是为了写志。作者所炼的字往往能将写景、抒志联系起来，用精妙的字将思想感情表达出来。如：

破山寺后禅院

（唐朝诗人常建）

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此都寂，惟闻钟磬音。

    诗中的一个“悦”字，从表面上来看，是写鸟悦；深入思考，更是人心的反映。这个“悦”字将景物与人心有机的联系起来，以景物之悦写出了作者之悦。

    由上述可见，炼字就是作者以形象、生动、贴切的字词，把主观的情感融入诗中，使诗意表现的更具有表现力和感染力。初学者虽不能把字炼得生动，但力求贴切、清楚，不可强拉硬扯、含糊不清。如某同学诗中的一句“晴云拢碧纱”。“碧纱”让人费解。后经作者解释，碧纱，白云成团状。如此说来“晴云”、“碧纱”在一个句中，不仅重复，而云拢云说不通。后又改成“烟山拢碧纱”，碧纱解释为碧山。以山拢山，还是说不通。或碧纱按白云意，以山拢白云，也是牵强。这个“拢”字，在这里用得也不够贴切。“拢”的基本字义：1. 凑起，总合：～共。～总。归～。2. 靠近，船只靠岸：～岸。拉～。3. 使不松散或不离开：收～。～音。把孩子～在怀里。4. 梳，用梳子整理头发：～一～头发。5. 合上，聚集：她笑得嘴都合不～了。这些字义都不能贴切地表现晴云、碧纱和烟山这样的景物。

    三、运用关键的字词，点好字眼。

    所谓字眼，就是诗中精要关键的字或词。这些字词的运用，可以起到画龙点眼之功，使整句，乃至全诗精彩之至。刘铁冷（近现代作家）在《作诗百法》一书中说：“作诗点眼，犹之画龙点睛：诗无眼则佳处不见，龙无睛则神采皆失。故学诗者既知炼字造句矣，又不可不知点睛之法。眼要挺要响，用实字则挺，用动字则响。全在下笔之时，细细揣摩。五言诗之点眼在第三字，七言诗之点眼在第五字。”这段话说出了字眼在诗中的作用、用法和位置。其中所谓实字（名物词）是指动物、植物、矿物、器械、日用器具、用品等等的名称，以及其他众多的自然现象、社会现象的名称。所谓动字，就是动词。由此可见，用好名词和动词是诗中点好字眼的关键。

    首先，我们来看看名词的例子。如：

商山早行

（唐朝诗人温庭筠） 　　

晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花照驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

    这句诗中的第二句“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”仅仅是罗列了几个名词，尤其是其中的“月”和“霜”，生动、鲜明地刻画了旅人凌晨赶路的凄冷感受和寂寞心情。

    其次，我们来看看动词的例子。如：

望月怀远

（唐朝诗人张九龄）

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

    这首诗中的“生”字，用得十分美妙，是诗人精心锤炼出来的。如果此字用“升”，那么仅仅是一个升起的现象描述。而诗中的“生”是生长的意思。诗人运用拟人手法，写出了明月与大海相伴相生的壮丽图景，使明月和大海似乎也有了美丽的生命，意境开阔，内涵丰富，非常生动。关于炼动词的例子，还有一个关于苏小妹的故事非常著名，我们不妨也来看一看：

    相传，苏东坡的妹妹苏小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”这样两组名词，要苏东坡从中各加一个动词，作为两句五言诗的诗眼。苏东坡马上说出了“摇”和“映”这两个字，组成为“轻风摇细柳，淡月映梅花”两句诗。不料苏小妹却说不好。苏东坡认真地思索后，又说出了“舞”和“隐”这两个字，组成为“轻风舞细柳，淡月隐梅花”。苏小妹说略好些，但还不是最好。苏东坡问她认为应该加哪两个字呢？苏小妹轻轻念了起来：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”苏东坡仔细玩味，不禁拍掌称妙。因为“轻风”风力很小，“细柳”根本“摇”不起来、“舞”不起来，只有“扶”字才最准确自然，恰到好处，同时还把风拟人化了，让人感受到一种生动的情趣。下一句中，“映”这个动词不准确，“隐”这个动词虽然把月色朦胧时，好像被一层柔纱遮了起来的梅花的状态表现了出来，但还是不如一个“失”字更加有感情色彩。试想，月亮把梅花“丢失”了，这是怎样和谐朦胧的美妙意境！

    再次，还要注意推敲数量词、虚词、叠词和拟声词等。如：

《登高》

杜甫

风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客， 百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。

    诗中的“萧萧”和“滚滚”两组叠字的对用，读起来音调铿锵，气势奔放，用得非常令人赞叹。其中既有落叶纷飞、波涛汹涌的动感，又有凄凉痛苦、韶华易逝的悲凉，让人如临其境，如闻其声。

    字眼虽可使诗生辉，但也不可多用。一句之中，字眼最多不要超过两个。多了就会让人审美疲劳。而且，一首之中，不要有两联以上字眼的位置相同。所有字眼都在同一个位置，句法就会极其死板。如：

春风又绿枝

思友生银发

昔日离旧居

何时返故家

    其中的字眼“又”、“生”、“离”、“返”都放在了第三字，致此诗句法单调，缺少变化。

    总之，我们一定要把握好典型环境中的典型心境，仔细揣摩和锤炼诗中的字词，尽可能做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”，使诗熠熠生辉。