关于《诗钟通则》（征求意见稿）的个人意见

叶落无痕

第一编  律则部分

一、关于钟律

至少应保留两种别格，即除已列于后的⊙○○●●○●，⊙●●○○●○外，另加⊙●⊙○●○●，⊙○⊙●●○○一格,然后删去“别格亦不常见”五字。因为这两种格式实在是太常见了！再者，既然允许使用，则用不用是作者的权利，加上歧视性条件，会让人无所适从。（另三仄尾的格式亦时有见到，是否一定不接受，请慎重裁断。）

⊙●⊙○●○●，⊙○⊙●●○○一格句例：

先/顿      二唱
首顿李陵答苏武，鞭先祖逖耻刘琨。（唐景崧）

立/和      二唱
册立景称父皇帝；议和甘作小朝廷。(丘逢甲)

以上见《诗畸》

郭林宗/鸿沟
尚忆中流共元礼，谁知北去即阴陵。（实甫）

赵武灵王/西施 分咏
西却秦军北胡虏，朝为越女暮吴妃。（由甫）

舞/风流     分咏
飞燕轻盈赵皇后，求凰放诞卓文君。（实甫）

扬雄/齿
司马文犹荐西蜀，瓠犀人早咏东宫。（玉宗）

虹/天上     分咏
来忆黄河到东海，贯看白日入西秦。（由甫）

胜/回       蜂腰
词忆方回号梅子，典征巨胜即胡麻。（实甫）

邓尉山      鼎峙
金斗难移尉迟节，铜山莫救邓通贫。（由甫）

八大山人    碎联
大隐云龙万人海，疑兵风鹤八公山。（实甫）

水师兵轮 碎联
轻敌秦师败淝水，穷兵汉帝悔轮台。（实甫）

以上见《吴社诗钟》

赫连勃勃/呓  分咏
统万孤城吊西夏，大千一枕话南柯。（梦湘）

木匠/秋水    分咏
大厦如倾要梁栋，浪花无际似潇湘。（梦湘）
木兰/闰      分咏
驼足归来一千里，蟾光圆到十三回。（小鲁）

内阁中书     双钩
内相文章著台阁，中邦阛阓集车书。（梦湘）

以上见《湘烟阁诗钟》

众所周知，这一格式在律诗里被命名为特拗格，是从●●○○○●●格式中调掉换四五字位平仄而来。这一格，无论是在律诗或在七言对联中都为名家所乐用，同样地，在诗钟里也为名家所乐用，而且呈现出：越是大家、名家，越喜欢用的情况。为什么会出现这样的情况呢？原因有二：

1、●●○○○●●的平仄安排，因过于对称而显得有些呆板，因此，对此不满的人便会去寻求一种打破这种呆板格局的方法。
2、特拗格恰恰成为打破这一呆板格局的最佳方法。●○●的结尾方式，使除○○●、●●○这种二配一的结构外，增加了一种梅花间竹般的三音变结构。两仄夹一平的平仄按排，读起来自然形成重（短）/轻（长）/重（短）的韵律，入耳铿锵有力。军人喊号子：一/二/一，其实际喊起来的音变与节奏大家都很熟悉，也是这一个道理。

二、关于合咏格
表意有误，应是上下两句分别从不同角度状写同一人、物或同一事，而不是“同一主题。理由，“主题”是个模糊概念，容易引发不必要的歧解。

三、关于上楼格
“上楼格”写作“登楼格”的更常见。

四、关于碎锦格、鼎峙格、鸿爪格
1、“碎锦格”曾经是三字碎的专用格目名（早期的鼎峙格、鸿爪格与碎锦格实为异名同体，并无区别），现在叫勾股格的格目也包含在碎锦格内（四字碎以上通常另有别名，早期与碎锦格是严格区分的）。通则初稿现在把嵌三字格排除在碎锦格之外的做法值得商榷。

2、从三字碎中分离独立后，鼎峙格与鸿爪格实为异名同体。故前面将三字碎锦称作鸿爪格，与史实不相符。正确的做法应将三字碎（不连不对）归入碎锦格一类，而将鸿爪格与鼎峙格视为一体。就算要将鸿爪格回归为三字碎的专名，也应该作为碎锦格的一种其它碎锦归为一类，而不应该单列。

五、关于不常见的诗钟格式
一些独具风格的格目也许应该列出：如删古、押尾，续下，续上等。因为从这是与其它文体特别是对联文体区别较大的格目，他们有助于界定诗钟的文体属性。

六、关于钟眼
通则初稿中关于钟眼的描述是极其错误的，它完全颠覆了两百来年诗钟史中形成的建除格诗钟的技术执行体系与评价说明体系，会对两百来年诗钟史上的文献解读造成极大的混乱，对当前及未来的建除格诗钟实践造成极大的困扰！！！
正确的描述是：钟眼，这一概念只存在于建除格诗钟里，并无必须具有钟眼的规定。而在建除格诗钟里，关于钟眼的描述则以王贡南先生在其《诗钟话》里作出的描述最为的当——其内容是对之前全国各地各时期诗钟创作活动与评点活动的最为切当的总结，几乎与其之前的一切诗钟文献相关内容完全吻合，亦为其后绝大部分的诗钟创作活动与评价活动所严格遵遁至今（极个别地方除外）。

兹将王贡南先生的完整表述摘录如下：

“游/散一唱

游遍青山归纂史，散将声伎起勤王。

注:嵌字要有‘字’有‘眼’。此联史公信国跃然纸上。论者或病其有‘字’无‘眼’。盖题是‘字’，附题之字是‘眼’，合而言之曰‘眼字’。一题到手先寻‘眼字’，‘眼字’得，造句乃有范围。”

不难发现，文中出现了四个与“眼字”相联系的概念：题、字、眼、眼字。从文意看，“题”就是“字”，两者实为一体，就是指“游、散”这两个字，我们可以称为题字；眼，指的是“遍、将”这两个字，简称“钟眼”；“眼字”则是“题字”与“钟眼”的结合，也就是指“游遍、散将”这两对字截。

拈出的“题字”（游、散），依建除格诗钟的定义视为不可类对，须通过“钟眼”（遍、将）的辅助，形成“眼字”（游遍、散将）成对。如果说《游、散》两字形似可对，说明问题不够清晰，另换一例：

雪/平一唱：

雪天裘被偕朋辈，平地楼台望子孙。参考雪天/平地的对法，一目了然。

之所以钟眼与题字、眼字三个概念必须清晰地界定，是因为建除格诗钟因了题字不相类的要求，使得其在涉及到题字处理的地方，对仗上有着一条极为独特的规定：拟句时，题字本身可以通过“眼”的辅助成对，也可以不作对仗而只趣向于工对“钟眼”。

——现以五唱为例说明如下：

五唱的正常逗读节奏有两种（Ｏ/ＯＯ、ＯＯ/Ｏ），这两种不同的读法，构成了五唱题字处理的两种不同情况。

在Ｏ/ＯＯ读法下的处理方法较为简明。

分类举例如下：

〈1〉四明贺监湖能乞　五岳青莲远不辞（远湖五唱　关頴人）

——虚字实用，直接将“远”字名用，独立属对“湖”字。　

〈2〉骓逝最怜歌为若　鸿炊终耻热因人（热歌五唱　关吉符）

——实字虚用，直接将“歌”字动用，属对“热”字。

〈3〉帝除窦俨同偕帽　公怒陈琳箭在弦（箭同五唱　萧叔衡）

——题字不作任何处理，即题字不拟对，“同”字依然动用，“箭”字依然名用，只工对题字后的两字截。

从上面王贡南先生的陈述可知，拈出的题字后两字为“钟眼”，句中第五、六、七字构成三字截（眼字）成对。句〈1〉、句〈2〉与我们平常使用的拟对方法一致，不必多多说。句〈3〉，时人或有认为题字独用且失对是不可接受的，但在建除格诗钟里却是很正常的做法，同样处理的句子很多。如“卫公海眼通何远　坡老庐山面独真”（通面五唱　樊樊山）、“画稿皱时焦着墨　禅心磨后铁成针”（铁焦五唱　伍叔葆）、“花萼空怜通御气　画图谁省面春风”（通面五唱　陈伯严）、“坡笑卢家壶似鹤　荀讥孔氏望如羊”（望壶五唱　罗掞东）、“桃叶渡江春正好　柳枝开阁放应难”（放春五唱　易实甫）、“平章张昪孤鸣掌　太守文同竹在胸”（竹孤五唱　罗掞东）、“蜡照半浓金翡翠　江城五月落梅花”（金落五唱　杨瑟君）、“梦征燕姞兰为子　帝谓巫阳下有人”（下兰五唱　高阆仙），几乎俯拾即是。我们很容易发现，题字后的两字截（钟眼），无论与题字组合成什么结构，都有力求工对的明显趣向。显然先贤们做比翼格诗钟时，会出现一种只从属于建除格诗钟的特殊规则：题字不强求对仗，只要尽量工对“钟眼”即可！这种情况不仅在五唱，在其它唱位里时，也是一样的。限于篇幅，不再展开。主编可以通过古今留下的无数作品自行验证。

ＯＯ/Ｏ读法下的处理方法也是一样的，只举一些有别于平常对句手法的，却是在比翼格诗钟里很常见的做法，举例如下：

〈1〉日煎龚胜兰膏惜，日食何曾下箸难。（兰/下五唱，萧叔衡）
〈2〉鸟鼠山名同穴释，鱼凫地险箭炉通。（同/箭五唱，易实甫）
〈3〉夕阳花外春驹影，秋水湖阴放鸭船。（放/春五唱，易实甫）
〈4〉郑班预兆麻生阁，庄叟偏甘曳尾途。（麻/曳五唱，蔡伯浩）
〈5〉掠燕已看春剪试，化龙还记掷梭飞。 (春/掷五唱，张纪庭）
〈6〉小宋雕鞍逢路唤，东方金马岁星疑。（逢/岁五唱，罗掞东）
〈7〉舟寻蓬峤神山远，帖访兰亭落水前。（神/落五唱，张纪庭）

考察一下以上句子，我们不难发现
1、只看OO/O的前两字截，都是用动词对名词。这种对法，我们称之为“指事对”，意思是在这种类型的对仗里，我们是把动作，或一个运动过程当作一个事件去看待的，作为一个事件，他就具备了名用的性质，这与西语里动名词的语法意义大体相当。
2、除〈4〉例外，其余附着在题字后的“眼”字都是小类工对，这说明由于题字的类别相差大，则“眼”字取工对以弥补是一种通常的取向，但〈4〉例的存在，也说明这种取向并非是必须的。当然，很明显，取工优于取宽。
3、两字截与最后一字的语法关系既可以相同，也可以不同。〈1〉、〈2〉是主谓对主谓，〈3〉、〈4〉是偏正对偏正，这是相同的；但〈5〉、〈6〉是状动对主谓；而〈7〉则是主谓对偏正。

通过以上句子的考察，我们不难发现，比翼格诗钟，因其题字的不相类要求，使得涉及题字的地方，对仗的处理有了更大的灵活度，这是要提请大家注意的地方，也是制订通则丝毫不能模糊的地方。

七、关于1、拈题

“阄眼字”或“拈眼字”或“拔眼字”。只是局限在极小一地区的地方叫法，它们不具普遍性也不规范，甚至会造成对“眼字”这一只存在于建除格诗钟里的概念在理论认识上的混乱 ，因此不宜写入通则。
正确的表述是：嵌字格诗钟里，随机抽取需要嵌入到句中的字的过程叫拈题。至于各种地方叫法，因各各不同，难于统一，绝对不宜写入通则中，以免造成无谓的混乱。

八、关于2、眼字
前面已然清楚地讨论过“眼字”这一概念的准确含义，这里再次将“题字”与“眼字”混为一谈，当然是错误而不可取的。

九、关于3、单字钟眼与“吊眼”

单字钟眼的说法承续了上面的错误，将“题字”与“钟眼”混为一谈。至于何谓“吊眼”，我们可以先看两比例句：

《月/秀》凤顶
月辉洙泗流光远，秀出菁莪沐泽深。（李煖）
月盈明德宽无量，秀育英才大有为。（杨秋）

此为香港《联文雅集》全球征钟的一会，上面是元、眼两卷。以元卷为例，因前两字语义未全，所以对仗单元取四字截，题字后的虚字眼“辉、出”起到将题字连接“洙泗、菁莪”的作用，如钓中之线连结竿鱼，故云吊眼——取鱼悬竿下之意。但，眼卷则不能称为吊眼，因月盈、秀育本身语意已全（不带宾语），所以是两字截成对。钟眼为盈、育。这才是单字眼，而非题字月、秀为单字眼。此会虫子忝为独门词宗，
例式句为：

平起
月抟风骨同冰雪，秀拔文光射斗牛。
仄起
月到红楼呼绛树，秀涂青昊惜黄昏。

亦以吊眼法成句。因此，吊眼，其实是一种诗钟的创作方法，而非“钟眼”的一种，初稿完全弄错了。


                                                           龙平  草于

                                                   二零一九年五月二十九日凌晨

叶落无痕

第二编  钟忌部分

一、关于动静有别（无条件地要求动对动，静对静）

这一条原自《诗钟十二忌》中的动静无别，先不说动词（动）可与形容词（静）相对是对仗的基本法则之一，只就不分具体情形，一概反对动静相对，哪么，在建除一格里，题字拈取以不相类为正宗，这其中就包括了动词与其它任意词类的搭配。在这一条款下，是不是意味着建除一体将从此于诗钟里绝迹呢？

举例：
马江一唱
江头东望潮方长，马首西瞻日又斜。
“长”为动字，“斜”算动字算静字？很显然，从语法意义上而言，是静字，但从语言感觉而论，“斜”字动感十足。在汉语言里，这种语言感觉与语法意义并不相一致的情况是很多而且很复杂的。对仗的依据，其实更侧重于语言感觉。用现代语法论对，则时常会出现左支右绌的情况，使人陷入无所适从的混乱中，用于普及教学以助初习者快速入门或有其作用，但在高一级层面的实践上根本是行不通的！以此论对者，诚为作对门外汉。

北飞一唱
北风簸地沙皆语，飞瀑拖岩石有声。
“北”静，“飞”动。“语”动，“声”静。小编呀，您会说“声”不能对“语”吗？

归野一唱
野仙行径三升酒，归宦轻装一束书。
“野”静，“归”动；“行”动，“轻”静。“径”静，“装”动。很典型的句例，全部虚字，无一不是以“动”对“静”。更可怕的是，这样的句子并非孤例，而是多不胜数。

以上三例，虫子并未特意去找，而是翻开《雪鸿》第一页，即全部赫然在眼！想想如果只以一局部“动静无别”则断句于死地，其例将如恒河沙数，可谓无处不在，无时不在！这样的文本公布，可以想见，质疑将源源不绝。小编哥，您如何自处？

若涉及到建除体的题字，前人钟句，双实数题约占百分之二十强，题字虚实不类者百分之六十强，双虚题类不足百分之十，且其中动静无异者更是十中无一。也就是说，这一条禁忌如果确立，古今中外存世的建除体诗钟，除却双实类题字，几乎全部（超过所有建除体诗钟的百分之七十）要死翘翘！！！

不想再去打字了，仍用之前的五唱为例：

〈1〉骓逝最怜歌为若　鸿炊终耻热因人（热歌五唱　关吉符）

——实字虚用，直接将“歌”字动用，属对“热”字，然而，“热”在语法意义上却是形容词，是静字。

〈2〉帝除窦俨同偕帽　公怒陈琳箭在弦（箭同五唱　萧叔衡）

——题字不作任何处理，即题字不拟对，“同”字依然动用，“箭”字依然名用，完全的动静相对，或者也可以理解为不对。最要命的是，在建除格诗钟里，这样的处理是常态，是规则允许的，同样处理的句例很多。如“卫公海眼通何远　坡老庐山面独真”（通面五唱　樊樊山）、“画稿皱时焦着墨　禅心磨后铁成针”（铁焦五唱　伍叔 葆）、“花萼空怜通御气　画图谁省面春风”（通面五唱　陈伯严）、“坡笑卢家壶似鹤　荀讥孔氏望如羊”（望壶五唱　罗掞东）、“桃叶渡江春正好　柳枝开阁放应难”（放春五唱　易实甫）、“平章张昪孤鸣掌　太守文同竹在胸”（竹孤五唱　罗掞东）、“蜡照半浓金翡翠　江城五月落梅花”（金落五唱　 杨瑟君）、“梦征燕姞兰为子　帝谓巫阳下有人”（下兰五唱　高阆仙），几乎俯拾即是！显然，这里体现了一种只从属于建除格诗钟的特殊规则：题字不强求对仗，只要尽量工对“钟眼”即可 ！而且这种情况不仅在五唱，在其它唱位里时，也是一样的。限于篇幅，不再展开。小编可以通过古今留下的无数作品自行验证。

ＯＯ/Ｏ读法下的处理方法也一样存在这种状况：

〈1〉自煎龚胜兰膏惜，日食何曾下箸难。（兰/下五唱，萧叔衡）
〈2〉鸟鼠山名同穴释，鱼凫地险箭炉通。（同/箭五唱，易实甫）
〈3〉夕阳花外春驹影，秋水湖阴放鸭船。（放/春五唱，易实甫）
〈4〉郑班预兆麻生阁，庄叟偏甘曳尾途。（麻/曳五唱，蔡伯浩）
〈5〉掠燕已看春剪试，化龙还记掷梭飞。 (春/掷五唱，张纪庭）
〈6〉小宋雕鞍逢路唤，东方金马岁星疑。（逢/岁五唱，罗掞东）
〈7〉舟寻蓬峤神山远，帖访兰亭落水前。（神/落五唱，张纪庭）

考察一下以上句子，我们不难发现，不仅“题字”是动对静，要命的是“眼字”也是动（动词）对静（名词）——小编：弄得懂为什么吗？下面给您做个科普，不收钱。

题字问题上面说过了，这里只说“眼字”问题。
1、只看OO/O的前两字截，都是用动词对名词。这种对法，我们称之为“指事对”，意思是在这种类型的对仗里，我们是把动作，或一个运动过程当作一个事件去看待的，作为一个事件，他就具备了名用的性质 ，这与西语里动名词的语法意义大体相当。明白了没？

通过以上句子的考察，我们不难发现，比翼格诗钟，因其题字的不相类要求，使得涉及题字的地方，对仗的处理有了更大的灵活度，而不是小编立足的观点——诗钟对仗一定要从严，甚至是要字字类对且虚实一致的！这是要提请大家注意的地方，也是制订通则丝毫不能模糊的地方。

二、关于通用专用（通用名与专用名不可相对）
这是缺乏对仗常识的说法。诗钟对仗，与所有偶对文字作品有一点是绝对一致的：以字面工对为最高标准与要求！因此，只要字面工对（包括使用借对法形成字面工对），对仗便百无禁忌。对仗的美学原理与实际功能就不再这里科普了，说起来篇幅太大，不是一份意见书能解决的。我想，前人句中大量的句例足以说明这一道理。
〈1〉西泠松柏悲苏小，古井胭脂泣丽华。——“西泠”，专用名词，“古井”，通用名词。
〈2〉西望无家迁客泪，十思有疏老臣心。——“西望”，动词名用。“十思”，专用名词。
〈3〉玉树后庭翻艳曲，梅花别殿靓新妆。——“玉树后庭”，专用名词。“梅花别殿”，通用名词。
〈4〉银河有水仙终隔，古井无波妾自怜。——“银河”，专用名词。“古井”，通用名词。

够了，依然是只在《雪鸿》里翻过一页，如此多的句例又赫然在眼！小编，有何感想？

三、关于现成句与成语（摘用古人诗文中四字以上即为成句，不允许。不提倡用成语。）

先举例吧：

三千殿脚春风锦，廿四桥头夜月箫。（帆/杜牧 分咏）

钟王易实甫的句子。上下皆用成句，但用的字数不一样。上比用隋帝事，从宋人句“如花殿脚三千女”化出，用成句中四字，下比用萧史事，从“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”化出，表面使用五个字，实际算该是用了七个字（“廿”相当于“二十”）。

其实举这个例子都是多余的。人所共知，诗钟以比斗腹笥深浅为主要考量内容。因此，追求典实，是任一派诗钟都有的要求，除非你不用典。粤派以追求“字字有来历”为能事，自不用说，尽可能地多使用原典实中字以体现其典实，是粤派诗钟的特点之一。小编弄出来这么一条禁忌，欲绝粤人诗种耶？再说，隐括前贤诗句成钟，亦是笼纱一法中最为常见的手法。其实，用典求实，闽派又何尝不如此！当然，想必小编对此是一无所知，不然也不会有这一条。虫子不想再科普了，因为真没这义务。

四、关于字对义不对

开始没能理解这是什么意思，后来找到原出处才弄明白：
雁影长天寻旧雨, 松声万壑挟清风。
看起来对仗是非常工的,从字面上看没有什么问题，但细敲有问题。问题在旧雨对清风,旧雨不是雨,解为老友，典出《杜甫二、秋述》,不是自然界的雨。清风呢?为凉爽的风。是自然界的风，遇到此字面对而实际意义不对的字,行吗?一句话：不行。

——原来如此，说白了不就是说诗钟不许用借对吗？我的神哪，在一切偶对文体里都视为当然是高级艺术手段的借对法，原来在诗钟里就不能用了！事实真如此吗？还是随手举例最简单：

燕子、洋狗  分咏
三春又见君寻主；诸夏难容尔吠人。
（录自《闽杂记》）
三春/诸夏，借对。“夏”字对义不对。

眼镜·鹦鹉洲  分咏
眩海老花障云雾；隔江芳草对烟波。
（张之洞）
老花／芳草，借对。“老花”，字对义不对。

残星·比干  分咏
横秋雁塞两三点；去夏龙逢七百年。
（赵菁衫）
秋/夏；雁塞/龙逢。同一作品两处借对。“夏”、“龙逢”，都是字对义不对。

苏州·舅   分咏
五月地愁梅子雨；六朝人笑草翁风。
（录自《诗钟说梦》）
朝/月、梅子/草翁。借对。“朝”、“草翁”，字对义不对。

美·香  七唱
千首古风吟子美；一身新月种丁香。
（录自《诗钟说梦》，易记为其父手圈第一，作者不祥）
首/身、古风/新月、子美/丁香，三处借对。“首”、“风”、“子美”，全都字对义不对。

以上句例全部转录自易顺鼎的《诗钟说梦》一文，也就是说，仅仅在一篇小文章里，要给小编判死罪的句子竟然有这么多，而且其中许多是脍炙人口的经典名作！想想，假如这份文稿发布并以公权力推行，则两百年诗钟史里，有多少这样的作品要被屠杀，又有多少将来可能出现的同类佳作甚至连出生的权利都被驳夺？！多么可怕的一幅画面。

五、关于姓名字号（所嵌用古人姓名，不可一句有姓，一句有名无姓。）
依然是缺乏对仗常识的说法。再说一遍，诗钟对仗，与所有偶对文字作品有一点是绝对一致的：以字面工对为最高标准与要求！因此，只要字面工对（包括使用借对法形成字面工对），对仗便百无禁忌。这是对仗的美学原理与其实际功能所决定的。因说起来篇幅太大，不是一份意见书能解决的，不在理论上展开。依然只以存续句例再附以简要分析来说明：

打开《雪鸿》，仅仅在一唱中，笔者找到了如下无姓对有姓的句子：

外姻窃国诛新莽，诗祸移官误大苏。（排行标识加姓对名）
西泠松柏悲苏小，古井胭脂泣丽华。（姓加排行标识对名）
文山正气留柴市，子美吟情寄草堂。（号中有姓对字中无姓）
桃花泪洒香君扇，紫玉魂销霍女钗。（艺名对姓加性别标识）
大笔淋漓驾燕许，兵机奇变化孙吴。（其它排比对姓氏排比）
四时乐趣寻朱子，五十年光误买臣。（姓氏加敬称对人名）
三姨艳色杨妃妒，客氏私情魏监勾。（共两对人称相对，一是姓氏对排行与亲谓，一是姓加鄙称对姓加封职）

同样在《雪鸿》一唱作品里，有姓对有姓的作品有：

飞将有谁传李广，小名未免薄杨修。（姓名对姓名）
十族冤沉方正学，西宾望重范文公。（姓加号对姓加号）
云盘芒砀刘邦在，火纵咸阳项籍来。（姓名对姓名）
夜猎蓝田来李广，高歌易水别荆卿。（姓加敬称对姓名）
大儿竟有孔文举，生子当如孙仲谋。（姓字对姓字）
大道何曾裂杨墨，兵机不必泥孙吴。（姓氏排比对姓氏排比）
兵端未兆囚程济，大敌方深起李纲。（姓名对姓名）
南宋诗人姜白石，盛唐才子李青莲。（姓氏加道号对姓氏加道号）

也就是说，双方比例是7/8.能守得住“忌”的以一比之优“胜”出。

但这能说明守得住“忌”的作品能作为强制性范本吗？显然不能，因为求工是当然的趣向，如果分别用姓、用名、用字号能工对，这种选择不需要强制性，是完全自然地就会依此选择的！相反，犯“忌”作品的大量存在，更有规则性的意义在——能很清晰地标示出这类情况下的处理底限。

六、关于禁并列词组（两字并列词，一正一反只能对一正一反。）
这是排比字能不能以子母排比对非子母排比的问题。能与不能呢？的确，排比字作对，以非子母对子母的例子，前人句中的确不多，但在下以为也要视具体情形而定。诗钟是因难见巧的竞技活动，题目一出，难度已蕴其中，有的题难（严），有的题易（宽），对于宽题，严格些是应该的，但对于难度较大的题，则应该稍稍放宽尺度，这也应该是情理之中的事情。

七、关于有典无典（不可一句有典一句无典。）
这个地方就要先明确什么是“典”了。前贤说到用典，也时常说用事，隶事，使事，也就是说，这个典并不是我们望文生义地以为一定是记载于典籍中的事件的意思，而是只要这事是已发生或理应发生的事，都可视为有“事”，或者说有“典”。这个我们随手举些例子都可印证：
〈1〉十年竿木逢场戏，一梦槐安作宦归。（安/木四唱，陈弢庵）
〈2〉横秋雁塞两三点，至夏龙逢七百年。（残星、比干分咏　赵菁衫）
〈3〉掠燕已看春剪试，化龙还记掷梭飞。 (春/掷五唱，张纪庭）

不难发现，槐安梦、龙逢、掷梭化龙都为特指事件，即具体典实；而竿木、雁塞、燕剪为普泛事实，难以确指为何书何典。对此，闽派名手王贡南先生说：“包罗史事不必专切合一人，使人一见即知古有此人，且不止一人。高华名贵，气象不凡，断非富贵利禄中人所能假托。”这一段话，把其中的“人”字换成“事”字也是一样成立的。

石樵

二零一九年六月三日

榔头钉子

支持先生意见！
不过先生好比在对牛弹琴。
反对意见有效否？因为您不是”赵家人”啊！
《通则》定稿何处可见？似乎已在官方或半官方诗钟赛事执行，可笑可悲。

榔头钉子

用手机发帖经常失灵，见谅。

榔头钉子

榔头钉子 发表于 2019-12-31 08:51
Сйк Щɡ

诗钟在上世纪末与楹联是扯不着关系的。当时有一个专业机构叫“诗钟委员会”，隶属于《中国俗文学会》，常设于北京大学。王鹤龄先生任主任委员，委员若干，某一届其中好像还有汪星群先生（秋风听雨）。到本世纪，不知为何诗钟逐步就被楹联学会接管了，一些楹联界大佬权威似乎自然地也成了诗钟专家。《通则》出笼的根源大概就在于此吧。