对偶修辞与声律平仄二元化相联姻的对仗催生了三种独立发展的文学艺术‍

潇湘妃子

对偶修辞与声律平仄二元化相联姻的对仗催生了三种独立发展的文学艺术‍

作者：张延华（中国楹联学会对联组歌艺术研究院院长）

一、 对偶是中华民族最古老的修辞艺术

    对偶是用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个意思相同相近或相对的修辞方式。在中华民族语言文学艺术发展史上，对偶修辞应当说是最早起源的，甚至可以说是伴随着思维的发展与语言文字同时起源的。从《诗经》、诸子百家等经典著作到楚辞、乐府诗、汉赋等诗文中，都可以看到大量的对偶文句。

    如《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨。”“投我以桃，报之以李。”《老子》中的“知人者智，自知者明。”“大巧若拙，大辩若讷。”《论语》中的“学而不厌，诲人不倦。”“仰之弥高，钻之弥坚。”相传中国最古老的诗歌甚至还是黄帝时代的《弹歌》中就有：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”

    对偶修辞作为汉语修辞技巧之一，首先来源于中华民族特有的偶性思维、对称思维，或曰双向联想思维，由此及彼的思维，哲学意义的“一分为二”、“合二而一”，对立统一哲学观。这种对偶修辞给人一种和谐之美，匀称之美，平衡之美。另一方面，对偶起源与繁盛取决于汉语言文字本身条件。汉字是音节文字，一个音节就是一个汉字，一个汉字就是一个音节，语言与文字完全同步，唯此，才能做到语音文字双双对偶。这是外国拼音文字完全做不到的。

二、中华音韵学的勃兴到声律平仄二元化一旦与对偶修辞相联姻就孕育了中华文学艺术的独特精华——对仗

    汉语从起源以来，就是有声调的语言。不过，真正从自觉的发现声调对语言文学艺术的影响到理论研究指导应用那就是魏晋南北朝时期的事了。

    晋初，陆机在《文赋》中提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”，认为文章应在音节上抑扬交错具有和谐之美。刘宋之初，范晔在《后汉书·自序》中说他“性别宫商，识清浊”，表明已朦胧地感到文字的声音审美特性。四声论创立前，曹魏人李登撰《声类》、晋人吕静著《韵集》，均用五声命字，唐封演《闻见记》说：“魏时有李登者，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”《魏书·江式传》论到吕静《韵集》，指出这五声是“宫商角徴羽各为一篇”的，看来是由音乐的五声转化过来的。

    最早的历史资料显示，对汉语的声调进行归纳命名为平上去入“四声”的，是南北朝的周顒、沈约等人。唐朝李延寿撰写的《南史·陆厥传》记载：“时盛为文章，吴兴沈约(441~513年)，陈郡谢朓(464-499年)，琅琊王融(466—493年)，以气类相推彀。汝南周颙（约473年前后在世）善识声韵，约等文皆用宫商，将平、上、去、入为四声。”《文镜秘府论》天卷引隋人刘善经《四声指归》云：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”《南史·周颙传》说：“颙始著《四声切韵》行于时。”封演《闻见记》说：“周颙好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。……王融、刘绘、范云之徒，皆称才子，慕而扇之，由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行。”

    前人在声韵上累积了一定成果，而转读佛经的影响又有力地促成“四声”的明确。魏晋南北朝以来佛教活动大盛，也是导致“四声”确立和“声律论”产生的一个重要原因。陈寅恪先生《四声三问》论述了四声产生之因，认为这是从转读佛经之三声转化而来的：“以除去本易分别、自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声，综合通计之，适为四声也。但其所以列其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。”齐武帝永明七年（489年），竟陵王萧子良大集僧侣于京城，造经呗新声，实为辨明“四声”的一大动力，而周颙、沈约也曾参加子良的考文审音的工作，所以“四声”明确于此时及周、沈等人，并非偶然。

沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫徵相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”显然，这是企图通过“一简之内”字与字之间，“两句之中”音步与音步之间“音韵”的“轻重”变化，形成诗歌语音之错综和谐，以“曲折声韵之巧”来取得悦耳动听的音乐效果。后经王融(466—493年)，刘韬，元竞等用不完全归纳法完成了四声二元化，就诞生了平（平声）仄（上去入）二元化声律。

    本来，一般的对偶修辞文句，是不强调声调和谐的。但从一般修辞学范畴的对偶，到加上严格的平仄二元化声律的文体要求就形成了对仗，这正是中华民族文学艺术发展史上一个质的飞跃。归根到底一句话：中华音韵学的勃兴到声律平仄二元化一旦与对偶修辞相联姻，就孕育了中华文学艺术的独特精华——对仗。

三、对仗的成熟至少催生了三种独立并行发展的文学艺术文体

第一、律诗

    唐朝是中国历史上空前强大统一的封建帝国（疆域约1100多万平方千米）并在当时的世界上是最先进、最发达、最文明的国家！在唐朝鼎盛时期不仅物质富庶繁华，而且文化艺术也极其繁荣，而诗歌更是发展到了封建社会的顶峰，是中华诗歌史上高度成熟的黄金时代。唐诗代表了中华诗歌的最高成就，无疑是中华以及世界文坛上浓墨重彩的笔触！更是世界文化发展史上最具文采的一座巍峨耸立的高峰。

    就诗的形式说，在永明体的基础上，唐人创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗─ ─律诗。到了开元十五年前后，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式，都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件。继之而来的便是开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了王维、孟浩然，高适、岑参，还有王昌龄、李颀、崔颢、王之涣等一大批名家。当然最重要的更有伟大诗人李白与杜甫。、不过，唐诗的繁荣鼎盛有一个发展的过程。中国诗歌从其悦耳顺口的自然形态向标举声律的人为艺术的迈进，是一个承前启后由渐进到突飞猛进的历史过程。

    平仄声律二元化形成之际，沈约把这一音韵学的发现应用于文学，将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，创立了一种以声调的异同对立为特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称作“永明体”。 永明体是中国南朝齐武帝永明年间出现的诗风。又称新体诗。当时的音韵学家周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说，沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，提出了八病(平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽)必须避免之说。永明体，即以讲究四声、避免八病、强调声韵格律为其主要特征。南朝齐竟陵王萧子良门下的八位文学家：谢朓、沈约、王融、萧衍、萧琛、范云、任昉、陆倕(合称竟陵八友)，都是永明体诗歌的作家。其代表人物历来认为是谢朓、沈约和王融。从齐永明至梁陈100余年间，包括吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等人在内的九十余人对新体诗进行过有益的尝试，从而为唐代格律诗的产生和发展奠定了基础。

    永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物——“古体”诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。永明体，也就成为近体诗形成的前奏，成为人为艺术发展中的一个重要环节。永明体的发展，导致了律诗的形成。

    律诗，又称格律诗，是按照严格的格式和规则写成的诗歌，篇有定句(每首八句)、句有定字(五律五字、七律七字)，字有定声(平仄交替相对)，联有定对(中间两联必须对仗)。绝句是律诗的截取：截取前四句，后两句对仗；截取后四句，前两句对仗；截取中间四句，全对仗；截取首尾四句，全不对仗。律诗的盛行，把唐诗推向了文学艺术的巅峰。

第二、骈赋与律赋

    赋，起源于战国，形成于汉代，是由楚辞衍化出来的，也继承了《诗经》讽喻的传统。关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里曾说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。骈赋又称俳赋，古代中国文学特有的一种文言文体。骈即二马并行，从语言文字来说，就是对偶对仗的意思。其特点是通篇基本对仗，两句成联，但句式灵活，多用虚词，行文流畅，词气通顺，音韵自然和谐。骈赋的体制特点是，除了使用“发语”外，几乎通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄稍为随意(韵脚除外)。简而言之，骈赋特点：篇精短，崇骈偶、对句工、好融典，近于诗歌，字句灵活多样。

    南朝俳赋的对仗、声韵有一定讲究，但未形成格律。魏晋南北朝时代写赋的人较多，著名的有曹植、王粲、陆机、左思、谢灵运、鲍照、庾信、江淹、徐陵等作家。

    清人王芑孙《读赋卮言·审体》论唐赋创作：“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐。”

    骈赋的声律化和骈文的偶对化在不同的向度上给予了唐代律赋最根本的滋养。初唐高宗武后朝诗赋取士这个进士科的勃兴，也是律诗律赋兴盛的重要原因。

    律赋，指有一定格律的赋体。其音韵谐和，对仗工整，于音律、押韵都有严格规定。唐代进士科举考试命题作赋，除须遵守俳赋对仗声律要求外，还限定了表示立意要求的韵脚字，一般为四言两句八字，即限八韵。宋代试赋沿袭唐制。 后世便通称这类限制立意和韵脚的命题赋为“律赋”。

    唐宋两代都出现过“古文”运动，即反对僵化的骈体文，提倡写作刚健质朴、新鲜活泼的散文的运动。其领袖人物韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等人的散文成就很高，影响很大。受这种优秀散文的影响，骈赋又发生变化，向散文化方向发展，形成文赋。

第三、对联

    多年来，尽管非议不断，而楹联界大多权威人士仍把对联的起源归于后蜀国末代国君孟昶的“新年纳余庆；佳节号长春。”

清代楹联大师梁章钜《楹联丛语》记载：“楹帖，始于桃符，蜀孟昶‘余庆’‘长春’一联最古”。

    《蜀梼杌》一书中说：“蜀未归宋之前，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：‘新年纳余庆，佳节号长春。’后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。”

    另据《宋史·蜀世家》记载：五代后蜀主孟昶每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（964年），学士辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：“新年纳余庆；嘉节号长春。”据说这是我国最早出现的一副春联。

    其实，既然“每岁除，命学士为词，题桃符”，本身就可证明此联就不是最早的春联，更不是最早的对联。

    有人说，对联是从律诗发展而来的，对联就是律诗的附庸。其实也不然，对联应当是与律诗、骈赋并行且互相影响互相渗透而独立发展而来的，只不过对联没有律诗、骈赋、律赋发展得那么迅猛那么鼎盛罢了。这说明唐代不仅诗歌骈赋发展到巅峰，而且对联也已在孕育中破土而生。伴随着律诗骈赋的鼎盛，讲求词语对偶声调和谐平仄分明对仗工整的两行文学——对联也就水到渠成地应运而生了。

    什么是对联？对联就是字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联的两行文学艺术。所以应该说，对偶修辞与声律平仄二元化相结合的对仗除了在律诗、骈赋律赋中广泛应用外，还在实用化方面单独应用，这就造就了对联。

    清代光绪二十五年(1899年)，在我国甘肃莫高窟一藏经洞里出土的敦煌遗书中就有唐代的春联：岁日：三阳始布；四序初开。

    敦煌遗书斯坦因(0610)卷尾题“开元十一年捌月五日写，刘丘子投二舅”字样。这里题的“开元十一年”正是公元723年，可见，敦煌遗书春联比孟昶春联早240年。“三阳始布；四序初开”打破了“新年纳余庆，嘉节号长春”的世界纪录，入选中国世界纪录协会世界最早的春联！这是作为春联的实用。

    南朝梁代（502——589年）文学家刘孝绰和他妹妹刘令娴有一个用对联书于门上而组成一首诗的佳话。辛亥革命先驱谭嗣同的《石菊影庐笔记》有这段记载，说的是刘孝绰罢官不出，自题一联于门上：“闭门罢庆吊，高卧谢公卿。”后其妹也作一联：“落花扫仍合，丛兰摘复生。”虽然联句欠工，但语句皆为骈丽，又题于门上，所以应当是对联。有人说，这应该是一首诗呀！其实不然，刘孝绰当初在门上题写时，并没有等待令妹续联而成诗的想法，分明是单独以对联形式抒发胸臆谢绝世人的。这是题于门上抒志的实用。

    南朝刘宋宗室临川王刘义庆( 403——444 年)组织一批文人编写的《世说新语·排调》篇记载了一个故事：陆云（陆士龙）至洛阳，在张华家遇荀隐（荀鸣鹤），张华说：“二人皆为名士，不可以常语相称。”于是陆云一抱拳：“云间陆士龙”，荀鸣鹤赶忙回一个礼：“日下荀鸣鹤”。三人哈哈大笑。这个口头对联便在文人学士间传为佳话。这副口头对联完全是有意识做到对仗，上下联之间不仅对偶工整，声调也十分和谐，而且谐音相关，内含着“云天之间的鹿（陆）是（士）龙；光天化日之下寻找（荀）鸣叫的鹤的意思”，可以说是一副艺术性很强的谐巧对联！这是文人间口头机巧智对对联的实用。

    还有更早的例子。南朝宋范晔（398——445年）编纂的《后汉书》卷七十《孔融传》中记载孔融：“岁馀，复拜太中大夫。性宽容少忌，好士，喜诱益后进。乃退闲职，宾客日盈其门，常叹曰：‘座上客恒满，樽中酒不空，吾无忧矣。’”有的记载“恒”为“常”，意思都一样。还有一个祢衡与孔融互相捧赞的对语：“衡谓融曰：‘仲尼不死。’融答曰：‘颜回复生。’”这也是对仗在自叹与对答中脱口而出的捧颂实用。

    大量的实例充分证明，魏晋南北朝到隋唐以来，由于音韵学的勃兴声律平仄二元化与对偶相结合对仗的产生，随着诗赋的空前发展繁荣，对联的破土而生完全是水到渠成顺理成章的事！所以说，对联正是与律诗、骈赋俳赋同时产生并行发展独立存在的文学艺术！实际上，对联与律诗、骈赋应该是互为因果互为源头的：律诗正是以“联有定对”的对仗句——对联为中心组成的“篇有定句、句有定字、字有定声”的格律诗；而对联不过正是律诗“联有定对”中对仗句的单独出现单独应用。骈赋正是由一副又一副一组又一组对仗句——“对联串缀成文”的；而对联正是骈赋中所有对仗句的单独出现单独应用。总之一句话：对联正是律诗与骈赋律赋同时由对仗造就的实用化两行文学艺术的奇葩！

四、词语对偶声调和谐的对仗是律诗、骈赋与对联艺术的精华和灵魂

    词语对偶声调和谐的对仗造就了律诗、骈赋、对联；所以对仗正是律诗、骈赋与对联艺术的精华和灵魂所在。换句话说，抛弃了对仗，就等于葬送了律诗、骈赋与对联！词语对偶与声调和谐对于对仗来说，犹如飞鸟的一对翅膀，剪掉任一只翅膀，鸟都飞不起来。　　

    诗有诗律、词有词格、联有联规。这不是某人某组织甚至国家硬性制定出来的，而是千百年来无数艺术大师共同创造出来的，并为后来的艺术家、广大习作爱好者所欣赏，所向往，所力求借鉴呕心沥血孜孜追求的。莫泊桑曾说过：“一首优美的诗，就像柔和的音乐旋律一样引人入胜。”旋律是什么？就是那种节奏与韵律所产生的美感。从汉语的诗词联来说，便是那种声调抑扬顿挫，读起来铿锵有力，听起来悦耳动听的平仄声调有规律的交替对应变化。正是这种平仄声调的谐调，才造成了汉语诗词联独特的艺术魅力。之所以会这样，那是因为汉语本身是有声调的语言，这种声调的起伏变化，不仅有着区别词义的作用，更有着悦耳动听的音乐美效果。尽管律诗中首尾两联和绝句中部分或全部可以不要求对仗（词语对偶），但平仄声律要求仍然是很严格的，即“字有定声（平仄交替的‘对’与 ‘粘’)”。甚至文学艺术的高峰由唐诗发展到宋词，尽管对仗不那么重要，而平仄声律要求也仍然是非常严格的！更不要说两行文学的艺术奇葩对联，其本身独特的艺术魅力就在于词语对偶与声调和谐。对于对联来说，词语对偶与声调和谐同等重要。抛弃平仄声律的对联，犹如折翅的飞鸟，断线的风筝。

    现实生活中，有不少撰联者或不懂、或不会、或不愿、或忽略、或干脆抛弃运用对仗中的平仄声律艺术，这实在是对联文学艺术的莫大的悲哀！不懂可以问，不会可以学。其实平仄声律艺术说难也不难，如果说平水韵声调还需要背诵记忆的话，普通话声调只要将一声二声与三声四声交替相对也就可以了，就这么简单！当然，要熟能生巧运用自如掌握各种各样的传统对格也非一朝一夕轻而易举可以达到的。不愿或有意忽略甚至干脆抛弃声律艺术，就不免有浮躁与自满自足夜郎自大之嫌了！其实归根结底，都是没有把对联当做一种融大俗与大雅为一体的文学艺术来看待。从大俗角度来说，家家户户红白喜事都会用到对联。但这种大俗却绝不是庸俗、低俗、粗俗、鄙俗不讲求词语对偶声调和谐的胡编乱造。作对联必须遵守词语对偶、声调和谐的要求，正像人车在过马路时必须遵守红绿灯指挥一样，你一定要闯红灯，不妨试试！也正像下象棋必须遵守“马走日字相走田，车炮走的一根椽”的基本规则一样，你一定要自行其是不按规则来，看还有人和你玩不？从大雅角度来说，对联的平仄声律艺术正像芭蕾舞演员的足尖旋转技巧一样，是芭蕾舞区别于其他舞蹈的显著特点，是一种最生动、最典雅、最高尚，最美丽的艺术。你非要用脚跟跳芭蕾舞看看怎么样？讲求词语对偶与声调和谐的对联正是一种最高雅的艺术，不是随随便便可以掌握的，非下一番苦功夫不可！

    狐狸吃不到葡萄，说葡萄是酸的，其实，成熟的葡萄本来就是又甜又好吃的! 主张抛弃声律的朋友，大约是不谙掌握平仄的人，他也永远体味不到声调和谐的那种铿锵悦耳令人陶醉的艺术美！

                               
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