元曲基础知识

荷风茂林

（17）【越调•天净沙】

×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶苹△。×平×厶▲，×平×仄平平△。

此曲又名《塞上秋》，小令套数兼用曲牌。第三句末二字，最好用去上。末字亦可用平，北曲新谱认为可用去声，笔者尚未查到。

（18）【越调•凭阑人】

×仄平平×厶平△，×仄平平×厶平△。×平平厶平△，×平平厶平△。

小令套数兼用曲牌。与诸宫调不同。每句末三字最好为平仄平，虽然前两句倒数第三字也可用仄。

（19）【双调•折桂令】

×××、×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×仄，×仄平平△。×××、×平厶苹△，×××、×仄平平△。×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【蟾宫曲】、【步蟾宫】、【天香引】、【秋风第一枝】、【广寒秋】、【折桂回】、【蟾宫引】。首句可为六字句×平×仄平平，七八句可为六字句×仄×平厶苹△，×平×仄平平△。第九句下可增四字句若干，平仄同上。小令以增一句为多，不增句反少，增句须协韵，倒数第二句以不协韵为宜。第五、六两个四字句，可合并为上三下四的七字句。

（20）【双调•水仙子】

×平×仄仄平平△，×仄平平×厶平△。×平×仄平平厶△，平平×厶歪△，仄×平、×仄平平△。×平厶▲，×仄歪△，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【凌波仙】、【凌波曲】、【湘妃怨】、【冯夷曲】。首二句宜对。第五句可为×平×仄平平△。六、七句可作五字，宜对；亦可作两个四字句，与末句相配。作小令亦可带折桂令。如带折桂令，则末句须作七乙或六字，折桂令首句即叠水仙子末句。

（21）【双调•落梅风】

平平厶▲，×仄歪△，仄××、仄平平去△。×平仄平平去苹△，仄××、仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。又名【寿阳曲】。

（22）【双调•清江引】

××仄×平去苹△，×仄平平去△。×平平厶平，×仄平平去△，××仄平平去苹△。

小令套数兼用曲牌。又名【江儿水】。第一句可为××仄平平平厶△。第三句可为×仄×平×。

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（23）【双调•沉醉东风】

×仄平平厶苹△，×平×仄平平△。××平▲，平平仄△。×××、×仄平平▲，×仄平平仄仄歪△，×××、平平去苹△。

小令套数兼用曲牌。首二句对。三、四句可作五字句，亦对。第五句可为×××、仄平平去△。

（24）【双调•殿前欢】

仄平平△，×平×仄仄平平△。×平×仄平平厶△，×仄平平△。平平×仄平△，×仄平平厶△，×仄平平厶△。×平×仄，×仄平平△。

小令套数兼用曲牌。又名【小妇孩儿】、【凤将雏】、【燕引雏】。第六可为平平厶△。也可六七两句同为平平厶△。

（25）【双调•庆东原】

平平仄▲，×厶歪△，×平×仄平平去△。×平厶苹△，×平仄苹△，×仄平平△。×仄仄平平▲，×仄平平去△。

小令套数兼用曲牌。首二句对。四、五、六句作鼎足对。末二句可减为两个三字句，宜对。

（26）【双调•雁儿落带得胜令】

【雁儿落】×平×仄歪△，×仄平平去△。×平×仄歪▲，×仄平平去△。

小令中的带过曲与套数兼用曲牌。本曲须带得胜令或清江引碧玉箫合为带过曲。四句宜作两对。亦入【商调】。不独用。在带过曲中，因前面有【双调•雁儿落带得胜令】，不再另写曲牌【雁儿落】三字。

【得胜令】×仄仄平平△，×仄仄平平△。×仄平平厶▲，×平×仄歪△。平平△，×仄平平去△；平平△，×平×厶歪△。

小令套数兼用曲牌。可独用。【雁儿落】、【得胜令】入套数亦须连用。如能首四句作两联，后四句作两排，较为整齐。亦入【商调】。在带过曲中，不写【得胜令】三字，先空两格，再写【带过】，或【带】或【过】即可。也有不用【带过】，或【带】或【过】的，空两格即可。如【双调•雁儿落带得胜令】写成：

×平×仄歪△，×仄平平去△。×平×仄歪▲，×仄平平去△。

【过】×仄仄平平△，×仄仄平平△。×仄平平厶▲，×平×仄歪△。平平△，×仄平平去△；平平△，×平×厶歪△。

作带过曲时，前后两支曲子已连成一支小令，它们必须用同一韵部。

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（27）【南吕•骂玉郎带感皇恩采茶歌】

【骂玉郎】×平×仄平平去△，××仄、仄平平△。×平×仄平平去△。×仄×▲，平厶歪▲，平平去△。

小令中的带过曲与套数兼用曲牌。又名【瑶华令】。本曲必须带【感皇恩】、【采茶歌】合为带过曲，无独用者。第二句本×仄仄平平五字，作者多变为××仄、仄平平△六字句，且多作对偶，遂似两个三字句。在带过曲中，因前面有【骂玉郎带感皇恩采茶歌】，不再另写曲牌【骂玉郎】三字。

【感皇恩】×仄平平△，×仄平平△。仄平平▲，平仄×▲，仄平平△。×平仄×▲，×仄平平△。仄平平▲，平仄仄▲，仄平平△。

小令中的带过曲与套数兼用曲牌。无独用者。第八句可为平平仄。第九局可为仄平平。在带过曲中，不写【感皇恩】三字，只写【带过】，或【带】或【过】即可。也有不用【带过】，或【带】或【过】的，空两格即可。

【采茶歌】仄平平△，仄平平△，×平×仄仄平平△。×仄×平平去苹▲，×平×仄仄平平△。

小令中的带过曲套数兼用曲牌。又名【楚江秋】。无独用者。第四句可为十仄平平仄平平▲。在带过曲中，不写【采茶歌】三字，只写【带过】，或【带】或【过】即可。也有不用【带过】，或【带】或【过】的，空两格即可。如【南吕•骂玉郎带感皇恩采茶歌】写成：

×平×仄平平去△，××仄、仄平平△。×平×仄平平去△。×仄×▲，平厶歪▲，平平去△。    【过】×仄平平△，×仄平平△。仄平平▲，平仄×▲，仄平平△。×平仄×▲，×仄平平△。仄平平▲，平仄仄▲，仄平平△。    【过】仄平平△，仄平平△，×平×仄仄平平△。×仄×平平去苹▲，×平×仄仄平平△。

此带过曲必须三支曲子按顺序同用，不能缺少一支。这三支曲子已经连成一支小令，它们必须用同一韵部。

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（28）【南吕·一枝花】（套曲）

×平×厶平，×仄平平厶△。×平平厶×，×仄仄平平△。×仄平平△，×仄平平厶△，平平×厶平△。仄×平、×仄平平，×××、×平去苹△。

套数首牌。除第五句外，均作对句。

【梁州第七】××仄、×平厶苹▲，仄×平、×仄平平△。×平×仄平平厶△。×平×仄，×仄平平△。×平×仄，×仄平平△。仄平×、×仄平平△，仄平×、×仄平平△。仄平×、×仄平平，××仄、×平厶苹▲，仄平平、×仄平平△。×平△，仄歪△。×平×仄平平厶，平仄仄平去△。×仄平平×仄平▲，×仄平平△。

次牌。亦简称[梁州。首二句对，第三句单句，四字句四句作两对，七字二句对，七字三句鼎足对。二字句两句可并成四字一句，减一韵。第十一及十七句，剧套皆叶韵，散套可不叶。第一句第十一句可为××仄、×平平厶。

【隔尾】×平×仄平平厶△，×仄平平×仄平△。×仄平平仄平厶△。仄平△，仄平△，×仄平平去平上△。

此实[南吕尾正格，此尾后尚可联他曲，故称[隔尾。亦入[黄钟、[南吕，但只能作尾声用。如后无曲，直题尾或尾声。首两句须对；但不宜与第三句作鼎足对。第四、五两句可用叠句， 第三句可为×仄平平平仄厶△。

元人常用【一枝花】、【梁州第七】、【隔尾】组成套曲，题为【南吕·一枝花】。首牌不再标【一枝花】；次牌另起一行，标【梁州第七】或【梁州】；尾声另起一行，标【尾声】或【尾】。套曲，所有曲子都必须一韵到底。

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第四节 散曲写作
散曲创作，各有其法。但作散曲前选取素材、选取曲牌、选取韵部，却是必须的。
1、选素材
“巧妇难为无米粥”。为了写作散曲，我们必须从生活中选取素材。即是面对生活，寻找素材，发现素材，抓住素材。前人未写过的事物，不可放过；前人己写过的东西，也可改換角度另写。总之要养成随时随地注意观察的习惯，并将采风所得的有用之材，放于诗囊之中，作为写作散曲的材料。
2、选曲牌。
确定了写作材料之后，就要确定选用哪个曲牌来写作。
以题材的内容来决定曲牌。曲牌有长短调式之分，题材内容多选长调，内容少选短调。曲牌有悲欢幽怨喜庆之别，单就牌名看，〔塞鸿秋〕表蒼凉，〔普天乐〕〔满堂红〕表喜庆，〔丰年乐〕表欢乐，〔大德歌〕表颂扬，〔春闺怨〕表幽怨。总之，内容决定形式，形式服从内容，曲牌之选必与内容相合。
3、选韵部。
确定了素材和曲牌之后，就要选择韵部。
韵部有宽窄之分，宽的有上千字，窄的只有百余字。宽韵部选韵容易，窄韵部选韵较难。长调多韵曲一般应用宽韵部；短调少韵曲既可选宽韵部，也可选窄韵部；过窄的韵部，选择余地太窄，故称“险韵”，初学者尽量少用。
下面，我们再就写散曲的一些重要事宜说说：
一、加用衬字。
衬字是散曲和诗词最大的区别之一。它虽和词一样是长短句，也须按谱制作，但它比词自由灵活。词一句定多少字就是多少字，不能增减。而散曲可以突破固定的谱式，在句中任加衬字或减少一些字。
衬字往往是一些不十分紧要的字。衬字不能用于句末，尤其不能用作韵脚。一般来说，用于句首的衬字既可以是虚字，也可以是实字。用于句中的衬字，多数为虚字，当然也有少数用实字的。有时，衬字也可以是一个句子。在需要对仗的地方，衬字也必须对仗。衬字用法比较自由，字数、平仄、虚实不受任何限制，少则一两字，多则数十字。一般来说，小令中用衬字少，套曲中用衬字多。在曲子中，用衬字，主要是增加曲味。不管衬字多少，去掉衬字后，曲句应该合律并文理基本通顺。
散曲是否可以减少字呢？我们认为是不能随便乱减的。应是曲谱中规定可减少的地方，如〔拨不断〕谱中说明末句独立，上三字可省，这些地方才能减少字。
二、特殊的押韵规则。
散曲以平仄通押为常规。同一首小令、带过曲或者套曲，必须一韵到底，不能换韵。同一首曲子中可以重韵，即同一韵脚重复。有时也可以赘韵，即谱中不要求押韵的也可押韵，甚至逐句押韵。
三、注意对仗
诗词对仗必须平仄相反，词性基本相同。而散曲的对仗形式是灵活多样的，这是散曲形式美的一个重要标志。散曲里的对仗，不仅可以同声相对、也可异声相对，特别是并不要求完全工对，大多呈宽对的形态，从而使散曲的对仗呈现出了多姿多彩的面貌，也大大地发展和丰富了对仗的形式。
四、注意“去上分明、平上互用”
写作散曲时，上声和去声虽同属仄声字，但要求“去上分明”，可以“平上互用”。谱中标“仄”的，可用去声或者上声。谱中标“去”的，不能用上声。谱中标“上”的，不能用去声。特别是有的谱中标有“去上”的不能写成“上去”，谱中标有“上去”不能写成“去上”。
在元曲里，由于上声较接近平声，所以上声与平声可在一定程度上通融，即该用上声处，偶尔可改用平声，该用平声处，偶尔也可改用上声。但该用去声处，既不允许用上声，更不允许用平声，这是元曲特有的声律规则。
五、改曲稿
好曲儿是改出来的，而非一挥而就。建议大家按谱写好散曲草稿后，再冷静思考，再三推敲，反复改稿，做到语不惊人誓不休，曲可动人始收笔。作曲有基本要求，一要合律，做到字正腔圆；二要通俗，大众易懂；三要顺溜，上口顺耳。还有更高一级要求，那就是俏皮风趣，曲味浓郁。草稿不一定能在诸方面都照顾周全。草稿不是成品，多改才能打造佳作。

荷风茂林

散曲小知识

散曲小知识（网摘）

散曲的体式主要有小令、套曲以及介于两者之间的带过曲.
小令，是散曲的基本单位。单只曲，调短字少，是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。联章体是以同题同调的组合。

套曲，其体式特征是：由同一宫调的若干首固定曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声（又称赚煞、煞尾、鸳鸯煞等）叙述一件事情比较适合: 缘起、经过、转折、结果、感慨、叹息。
带过曲是由同宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲,与套曲比较，其容量要小得多，且没有尾声。带过曲是介于小令和套曲之间的一种特殊体式。
带过曲，由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲,与套曲比较，其容量要小得多，且没有尾声。带过曲是介于小令和套曲之间的一种特殊体式。
散曲作为继诗词之后出现的新诗体
明快显豁、自然酣畅的审美取向。散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉，这在小令中表现得比较突出。但从总体上说，它崇尚的是明快显豁，自然酣畅之美。任讷作过精彩论述:“曲以说得急切透辟，极情尽至为尚。不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者,用意则全然暴露于辞面。”有时，散曲非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。同时，散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式，随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。
以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。从总体倾向来看，散曲以俗为美。常用俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言等等，使人感到一种浓郁的生活气息。清黄周星《制曲枝语>》中写道: “曲之体无他，不过八字尽之。曰:少引圣籍，多发天然。”真是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括.
明快显豁、自然酣畅的审美取向。散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉，这在小令中表现得比较突出。但从总体上说，它崇尚的是明快显豁，自然酣畅之美。任讷作过精彩论述:“曲以说得急切透辟，极情尽至为尚。不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者,用意则全然暴露于辞面。”有时，散曲非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。同时，散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式，随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。
二、散曲源流
那么，散曲到底是什么呢？它是如何形成的？它的体式有何特点？应该如何学习创作散曲呢？本次讲座，主要想就这些问题谈谈我的看法。
散曲，是相对于剧曲而言的。在元朝，对于有科白分场次的演唱形式叫杂剧，就是我们今天说的剧曲；对于没有科白仅用于清唱的词曲叫乐府。直到明朝初年，大明皇帝朱元璋的孙子朱有燉王爷，才在他的大作《诚斋乐府》中，第一次使用散曲的称谓。但是，当时的散曲含义仍与今天的散曲略有差异，朱王爷的“散曲”是与所谓“套曲”相对而言的。何为套曲？后面我们还会讲到，这里不多解释。因此，那时的散曲，仅指我们今天所说的小令而已，不像现在泛指剧曲以外的所有曲体形式。
现在所谓散曲，应该包含北曲和南曲。但是，由于时间关系，我们今天只讲北曲。因为北曲才是元散曲的正体，是源头。
（一）、北曲的形成
北曲，作为一种别具风貌的文艺体式，兴起于金元之际，是此前已有的多种文艺形式相互影响、相互渗透而孕育出来的又一朵文苑奇葩，是继唐诗宋词之后我国诗歌的第三座高峰。它的体式构成比诗词更为复杂，它接受此前已有的文学艺术形式的影响并非局限于某一方面，而是有较为广泛的综合性质，是集大成者。我们都知道，我们现在常写的律诗绝句是在古体诗的基础上发展而来的，所以叫“近体诗”。而词又是在诗的基础上发展而成的，所以叫“诗余”。可以这样说，北曲是词的变体，所以在元朝也把曲叫“词余”。其变化的主要原因是北方少数民族音乐的日渐风靡，其变化的背景，是词的脱离音乐与其体式的单调，其变化的具体时间是在金章宗时代(公元1189-1208年)。近代曲学大师吴梅先生在《顾曲尘谈》中说：“曲也者，为宋金词调之别体。当南宋词家慢、近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日”。《四库全书总目提要》则更明确：“古诗变而近体，近体变而词，词变而曲。”散曲，当时是可以演唱的文艺体式，当时的散曲应与今天的流行歌曲差不多。所不同的是，今天的流行歌曲是先有歌词，后由作曲的人谱曲。而散曲不同，作为文学的曲词和作为音乐的曲乐，应该是相互依存的。因此，我们研究北曲的形成，应该从文学和音乐两方面着手。这和研究词一样。词，当时也是作为音乐形式存在的。只不过当时的人没有记谱的手段，都是口传身授，时间久了，失传了。所以，今天只有姜夔的十七首自度词有古谱依稀可见。其他的都被时间的流水湮没了。
北曲的音乐体系形成的源头是多元的，有来自民间的，有来自传统词乐的，有来自北方少数民族的，但最大的源头是传统词乐。从这个角度讲，宋词的音乐似乎并未失踪，而是用另一种形式转化浸润到散曲之中了。
至于北曲的文学风貌的形成，似乎更有话说。今存北曲，仅有文字没有曲谱，但是，单凭阅读的经验，对于绝大多数作品，我们仍能判断出它是曲，而不是词。靠什么呢?靠的是对曲不同于诗词的审美特征的把握。北曲的这种审美特征，也就是他的文学风貌。就是元明人所说的“蛤蜊”、“蒜酪”之味。这种腥膻辛辣之味是北方民族偏擅的口味，以之形容北曲的独特风味，真是绝妙至极。
北曲这种文学风貌的形成，民间的俚歌俗曲所产生的影响，是巨大的。在唐宋时期，来自民间的田夫之谣、牧童之歌、莲娃之唱，被笼统的称为民间词。这些所谓民间词也吸引了文人的染指，在宋朝，民间词的风格就在文人词中显现，一些大家高手也来凑趣，形成了所谓的“俗词”。
像苏东坡的【浣溪沙】簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
像辛弃疾的【鹊桥仙】《送粉卿行》：“轿儿排了，担儿装了，杜宇一声催起。从今一步一回头，怎捱得一千余里。 旧时行处，旧时歌处，空有燕泥香坠。莫嫌白发不思量，也须有思量去里。”
像刘克庄的【长相思】：“劝一杯，复一杯，短鍤相随死便埋。英雄安在哉？眉不开，怀不开，幸有江边旧钓台。拂衣归去来。”等等。（旧钓台，严子陵钓鱼处。）
如果把这些所谓俗词放到元散曲中做一比较，那种不避俚俗而杂用方言土语的特点，那种不用雕饰而只用寻常口语直陈白描的特点，简直叫人分不出是曲是词。这与传统的雅词绝对是两条路子。而这种所谓俗词，无疑受到了民间俚歌俗曲的影响，而又影响了金元北曲文学风貌的形成。有的民歌甚至直接影响元朝初期的散曲作者，比如刘秉忠的【干荷叶】，就是他根据莲娃的小曲儿填词自度、后来成为曲牌流行的。
另外，影响金元北曲文学风貌之形成者，还应有宋元的道士词。在宋金时，正是道教风靡之时，也是词的盛行时代。道士们便利用这一形式为宣传工具，宣讲道义。由于宣讲的对象多是平民百姓，他们并不过分追求文采，只要把教义讲的明白就成。如马钰的【忆王孙】：“方知口是是非门，紧闭牢藏舌祸根。训我无言更不论，削迷昏，性命从今永永存”。等等，简直就是大白话。其实，道教文化，不仅道士词影响了北曲文学风貌的形成，他的音乐也对曲乐有浸润作用。我曾到道观中采风，听了他们的古乐演奏，总觉得出其中有北曲音乐的遗存。其乐谱的名字也多是散曲的曲牌名，如“沉醉东风”等等。
当然，影响北曲形成的还有唱赚、缠达等民间歌舞形式。这里不做细述了。我们只要记住，北曲的形成因素，一是宋金的俗词，二是民间的俚歌，三是道观词乐就可以了。至于唱赚和缠达，说到底也是民间歌舞而已。
（二）、北曲的体式
北曲的体式有小令、套数、带过曲三体。
小令，又叫叶儿。它是散曲最基本的形式。由于它一调成文，相当于一首诗或一阕词。对于小令一体，一般认为来源于唐宋词，这是因为，从文学上说，二者都是长短句歌词；从音乐上说，二者都是用曲牌体音乐，并且，有不少曲牌同时也就是词牌。如“一半儿”、“小桃红 ”、“水仙子”、“迎仙客”等等。有些曲牌与词牌句式结构完全相同，如“人月圆”、“风入松”、“忆秦娥”等等。只不过词多为双调，即上下两阙组成。以陆游的【卜算子】为例：
“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故”。
而曲的小令则多为单调。如大家熟知的【越调•天净沙】秋思：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
当然，曲中也偶见双调体式，采用叠篇形式，但是第二篇即“幺篇”中，起头一句也有句式变化，叫“幺篇换头”。如张可久的【商调•秦楼月】：寻芳履，出门便是西湖路，西湖路，傍花行到，旧题诗处。 （幺篇换头）瑞芝峰下杨梅坞，看松未了催归去，催归去，吴山云暗，又商量雨。从中可见词体的遗存。
套数，又叫套曲、联套或散套。它是由使用同一宫调、押同一个韵部、三个以上小令按一定次序排列组合起来的、表达连贯过程和思想的一支曲子。像【南吕•一枝花】、【般涉调•哨遍】、【中吕•夜行船】等等。套曲的曲牌以这组套曲的第一首曲子标注曲牌，如“新水令”、“一枝花”、“耍孩儿”。值得一说的是，套曲，即便是同一宫调的曲子，也不是随意组合联套的，哪些可以联，是有规定、有成例的。如【南吕•一枝花】，首牌是【一枝花】，次牌是【梁州第七】，尾牌是【收尾】。有时意思还是无法表达充分，可在尾牌之前加【煞】，并用倒计数的方式标注，如【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】，最后是【收尾】。一般来说加几个【煞】是没有规定的。去年我们在太白山搞了一次曲唱太白山散曲朗诵会，大家共同写了一曲【般涉调•耍孩儿】，曾加了三十个【煞】。
带过曲。介乎小令和散套之间的还有一种曲体，叫带过曲。它是由两支或三支（最多三支）小令组成的。在散曲创作过程中，有时感到一只小令容量过小，难尽其意，于是，将同一宫调的两支或三支小令联起来写，中间以（带过）或（带）、（过）连缀，于是组成了带过曲。带过曲，常被归属于小令体式。所以，曲论家，谈到散曲体式，有时只说小令和套数两种。带过曲与套数一样，也是不可随意带过的，而是有成例的。如【南吕•骂玉郎带过感皇恩、采茶歌】、【双调•楚天遥带过清江引】等等。注意，带过曲不使用【尾声】，是不可以加【煞】的，否则就成了套曲了。
（三）、北曲的曲牌宫调
我们读散曲时，常可看到在曲辞之前标注着【正宫•端正好】、【中吕•山坡羊】、【越调•天净沙】等等。这便是散曲的宫调和曲牌。

荷风茂林

散曲基本常识讲稿
元曲是我国传统文学史上三座高峰之一。它的形成有它的历史原因。我们现在振兴传统文化，有必要了解什么是元曲。元曲是由散曲和杂剧组成。今天我只讲散曲。
一、散曲
散曲是一种像词一样的用于抒情、写景和叙事的文体，可以朗诵、吟咏和清唱。例如：
[越调·小桃红]农家生活变迁话改革（普通话新韵）
幼时窑洞土泥墙，席破睡光炕。麻纸糊窗木方框，雨疯狂，雷鸣电闪油灯晃。家无报章，柜无醋酱，水煮菜根香。
春风万缕入山乡，村里呈新象。农户玻璃透明亮，绿茶香，车停院内闻溪唱。书房上网，盆花开放，舞跳好时光。
散曲一般分为小令、散套两类。
1、小令
小令是散曲中最短小的个体单位，也是散曲的基本体式与常用模式。每支小令，都有一个曲牌：即曲有定句，句有定字，字有定声，篇有定韵。小令的曲牌分以下几种：（1）专作小令；（2）专用套曲；（3）用于带过曲；（4）既可单独用，又可入套入带。写作时，必须注意曲牌说明。
小令篇幅短小，容量有限，当内容比较多时，可以用同一曲牌合成组曲。因此散曲小令还包括：幺篇、重头、带过曲。
所谓“幺篇”，也就是“后篇”。一支小令，重复一次，形成前后两篇。幺篇只可重复一次，必须同押一韵。后篇与前篇比较，容许换头，称“幺篇换头”。所谓换头，就是首句的字数适当的可以增减。
所谓“重头”，就是同一曲牌的重复，而且可以重复多次。重头既可以同押一韵，也可以每篇换韵。从形式上看每篇似乎可以独立，但从内容上必须有内在的联系。比如春、夏、秋、冬四季相关，构成重头一组。例如：
[越调·小桃红]春夏秋冬
春
草芽二月露娇柔，水拂新堤柳。三月桃舒万花袖，雨方休，晨昏燕掠池漪皱。青山韵悠，长河水秀，四月百花羞。
夏
燕飞两岸舞晴沙，蝶翅传情话。蛙鼓声声闹溪夏。接朝霞，云浮红日蓝天挂。青山吐翠，淡烟似画，犬吠出人家。
秋
山林尽染入新窗，大雁飞成行。清澈村溪放声唱，谷飘香，连枷高举心情畅。果红画廊，叶黄枝上，秋老写华章。 冬
冷风寒气竟重叠，户外皑皑雪。北国风光伟人阅，赋词绝，山河万里云逐月，三冬绿奢，千河冰裂，苍景暮帘遮。
所谓带过曲：是有别于幺篇、重头的另一种小型组曲。其组合形式不是同一曲的重复，而是由两三支不同曲牌，按特定顺序连贯组合，而且一韵到底。带过曲有专门的曲谱。例如：
[中吕·十二月带过尧民歌]蓝田采风
慢悠悠山驼白云，急匆匆柳翠阳春。一缕缕炊烟袅袅，一弯弯溪水粼粼。陌路旁风吹麦嫩，杏枝上蝶吻花唇。 [过]掠平林紫燕无痕，按快门红妹含欣。辋川飘渺尽氤氲，秦岭巍峨渐黄昏。游人车行灞水滨，犹叹千古文姬韵。
2、散套（也称大令）
由若干曲牌按一定规则连贯合成的大型套曲，以便于描写大型场面，或故事情节。套曲一般由同一宫调若干曲牌加煞尾连贯组成。套曲要一韵到底，可以重韵，用语要特别注意口语化，衬字较多。
二、散曲的平仄
散曲的平仄分为：阴、阳、上、去，阴阳为平，上去为仄。《中原音韵》、普通话没有入声，即“入派三声”。填曲时必须按谱填曲，遇平填平，遇仄填仄。具体讲有这么几种情况：一是可平可仄，这就任你抉择。二是句尾遇到两仄，如果不是韵脚，不能两字皆上，或者两字皆去，必须是去上。三是宜去可上。四是标明去声的，必须用去声字！例如：[仙吕·醉中天]曲谱: ×仄平平厶（韵），×仄仄平平（韵）。×仄×平×厶平（韵，可上），×仄平平厶（韵）。×仄平平仄平（韵，可上），×平平去（韵），×平×厶平平（韵）。
符号：×可平可仄；厶宜去可上；连续三个×××，不宜连用三平、三仄。
三、散曲的押韵
格律诗一般采用《平水韵》、词用《词林正韵》、散曲用《中原音韵》。我提倡大家如果填曲用新韵为好。散曲的押韵一般有如下特点：一是平仄通押；二是句句通押；三是平上可以互换，四是上去分明。另外顺便介绍一下暗韵。所谓暗韵即在一个句子中某字也押韵。例如[中吕·十二月带过尧民歌]中倒数第二句第二个字必须是暗韵。另外散曲中还可以重韵。所谓重韵即一首曲中所押的韵字有重复者。重韵对于词一般是不允许的，而对于曲则不在乎。
四、散曲的衬字
衬字是除曲牌中定格的正字之外另增的字。对正字起修饰、补充的功用。
衬字的用法：从部位上看，皆用于句首和句中，不可用在句尾。独字句、双字句等短语，不宜加衬字。要求对仗的句子，也不必加衬字。小令一般不加衬字。加衬字要用虚字，勿用实字；多用仄声字，少用平声字。
[中吕·十二月带尧民歌]咏卤阳湖（新韵）
湖光旖旎，山色迷离。道不完蒹葭绿翠，、望不尽湖岸逶迤。水粼粼飘浮画鹢，风细细吹皱清漪。[过]长廊临岸水拍堤，游客临亭燕飞低。山林处处笑声遗，陌路弯弯鸟声啼。湖西雅阁那个奇，看不够湖面白云移。 曲中“道不完”、“望不尽”、“水粼粼”、“风细细”，都是衬字。
增加衬字是为了：衬活语言，脱开刻板，增加俗味，回归自然，调整节奏，美化旋律，补充文章，便于陈述，一句话概括就是为了增加散曲的魅力。衬字要慎，可衬可不衬就不衬！加衬是为了曲妙！
五、散曲的语言特色
人们常说：诗庄、词雅、曲俗。诗的语言要古朴典雅、绮靡之美。词的语言讲究清新流利、婉转深远，语言优美，词藻华丽和含蓄。曲则不同，语言要求通俗易懂、直白泼辣、大胆和尖锐，接近大众口语，提倡所谓“太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，才是曲之用语。”下面我摘录了三首古人咏秋的诗词曲作品，大家不妨比较一下：
写秋的诗：
秋夕（唐·杜牧）
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
写秋的词：
《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》（宋·晏殊）
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？
写秋的曲：
[水仙子·秋雨]（元·徐再恩）
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更梦归三更后。
通过三种诗体用语的比较，我们便可以准确地了解曲语的特点。曲语更接地气，更接近大众语气，更接近时代用语。诗词用语讲究含蓄，散曲则要求直白，一听就懂，一看就明白。
六、散曲的结构
用一句话来概括：“凤头猪肚豹尾”。这是乔吉总结的，非常形象。开头要响亮，中间过度要自然，结尾要有力。通俗讲，曲一般的写法是：写景抒情。

荷风茂林

散曲基本常识浅说

蒋成忠
      
        唐诗、宋词、元曲、是我国古代文学艺术宝库中三颗璀灿明珠，也是世界艺术之林中宝贵财富。诗、词、曲在各自的时代奏出了艺术最强音，成为各自时代的文学符号，显现出了当时中国的文化历程。
        中国是诗乐的国度，有大乐与天地同和，美诗与日月同光的思辨。诗、词、曲在广义上讲，都与音乐有渊源，但也是不同形式的诗，是文学作品。从形式上讲，都追求适合于吟诵或歌唱的韵律，都有固定的形式。从内容上讲，都体现天地之节奏，山河之节律，社会之节拍，抒发人类心音、思想心怀、时代心声。
       元曲有杂剧和散曲两类，但是，无论是元曲中的杂剧还是散曲，都是以小令作为基本形式的，散曲又有小令和套数两种基本形式。两支以上的同宫调小令联缀，才能形成套曲，若干支以上的套曲才能形成杂剧中的唱词。所以，元曲中小令最引人注目，数量和质量均是代表元曲最高成就的。
        此文只讲散曲不讲杂剧，散曲又有南曲与北曲之分，此文所论是北曲不论南曲。散曲是继诗和词之后而兴起的另一种汉文学体裁，又称为“清曲、词余、乐府、今乐府”等。小令在当时叫“叶儿”，是属于广义上的汉族诗歌。它有三种基本形式：一是小令，二是套数，三是介于两者之间的带过曲。带过曲仍然属小令范畴。
        散曲起源于何时已难确考，它产生于汉民间俚俗歌谣，至元代，诗词依然处于“正宗”，但又涌现出一种新体裁散曲与诗词分庭抗礼，这和语音及音乐的发展有其直接关系。元代民族大交融，北方少数民族音乐传入中原，而唐诗宋词不能与之融合，必须要有新的诗歌样式相配。王世贞《曲藻·序》云：“自金元入中原，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”民间俗文学的蓬勃兴起，更需能表达此时情趣的诗歌体裁，散曲为之提供了这等思想情感的工具，这种世俗化纵姿少检束的人生情怀，找到了恰当释放形式，因为散曲这个形式灵动活泼，其虽然有固定的曲律，但与诗词的篇有定句，句有定字，字有定声不同。在定句方面，散曲有些曲牌可以衬句。在定字方面，句中可以衬字（衬字只加在句前或句中，不得加在句尾。北曲衬字可多可少，多的比正文还多。南曲衬不过三。衬字不讲平仄）在定声方面，有的句式平仄可以变化，但变化亦在曲律规定内，有时又平上可代。然而，散曲的平仄律有时很严，为了声响，有的句式平声分阴阳，仄声分上去。这就是散曲律式的宽与严同在。散曲的语言倾向口语代、俚语化、俗语化、戏语化、谑语化、谐语化。但还要谑而不虐，俗不伤雅，嘻笑怒骂皆成文章。起到曲意明朗活泼，跳跃灵动，穷形尽相的效果。清代刘熙载《艺概·曲概》云：“一曰深情，二曰豪旷，三曰婉丽。”
        散曲的特点是：
        （一）每曲均有其曲牌，且曲牌属于一定宫调，如：正宫、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、黄钟。常用作带过曲的曲牌宫调是：正宫、南吕、双调、中吕。宫调有些好似现在的A调、B调、C调的调式。牌调、宫调的使用较严，一般不可逾越。曲牌虽然计有四百多个，但是真正可用来制填小令的还不到一百个，实际正常使用的不到五十个。小令是基础，带过曲和套曲均是有小令组成的，制作小令必须要熟悉小令曲牌，带过曲和套曲还要考虑所用曲牌是否属于同一宫调，在音律上能否衔接，不可随意，能作带过曲的小令约为三十种。
        （二）散曲的用韵，散曲为密韵，小令，带过曲、套曲均是一韵到底，不得换韵，一般情况下，差不多句句用韵，白韵较少。诗用《平水韵》，绝句、律诗韵用阴平、阳平、押平声韵；词用《词林正韵》词韵分平韵、仄韵、入声韵，词韵有五声，阴平、阳平、上声、去声、入声；而散曲用《中原音韵》，没有入声，入声派入四声，阴平、阳平、上声、去声，大致与现代汉语拼音四声同，但有些韵字与现代汉语韵母不一样，因为古声和现代汉语语音发生了变化。散曲的押韵既“宽”且“严”，宽者是有的句可押可不押，有的句可以上代平或以平代上，严者是仄韵分上去，绝不可混淆，且韵前字亦有定格。如马致远【越调·天净沙】《秋思》，（“越调”是宫调，“天净沙”是曲牌，“秋思”是曲名）此曲“古道西风瘦马”句，仄仄平平去上，“瘦马”去上，“瘦”字，韵前字定格为去声，“马”押韵字，上声，此两字以前去后上才能合其声响，元曲中虽有个别以平代上者，但是，“去平”不如“去上”起调，最好不要错乱，以遵律为佳，这样才能保证散曲的语言流畅活泼，语音的铿锵跌宕。散曲也有不允许重韵的规定，这是指小令，套曲可以重韵。小令不重韵更使之有一股恢宏潇洒的气势。散曲押韵比之诗词，其难度更大，格律诗押平声韵即可，不分阴阳，词除押入声的词牌外，一般阴平阳平不分，仄声上去入三声亦不分，诗词押韵平仄分明即可。而散曲，仄声字的押韵使用是必须分上去两声的，有时平声字的押韵也要分阴阳，如果押平声韵，在韵位上不要连续用阴平或阳平，要在选字时阴阳隔开使用，这虽不是硬性规定，但一般情况，曲家制曲都比较注意这一点。
        （三）衬字使用，散曲的衬字使用标志着曲与诗词最为明显的区别。为了合调宜唱而散曲可以加衬字，意在强化某种情感或扩大某种意旨，或者兼而有之。所加衬字在曲中不避重字，如：王磐【中吕·朝天子】《咏喇叭》（“中吕”是宫调，“朝天子”是曲牌，咏喇叭是曲名）“吹翻了这家，吹伤了那家”、“这家，那家”是正句，“吹翻了，吹伤了”是衬字，这些重字是有意重字，加强了语气。由于小令体制短小，意境的创设强调集中凝炼，故小令中的衬字少，一般句中不超过八个字，而在套曲中因体制庞大，需要铺陈，所加衬字没有固定，有的最多能加到五十三个字，如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》（“南吕”是宫调，“一枝花”是曲牌，“不伏老”是曲名）这支套曲是元曲中衬字最多的范例。
        衬字常用虚词，也可以用实词，衬字不加在句尾，是因为有些曲牌句末用字在阴阳上去，音调方面严守不出，有“诗头曲尾”说法。衬字只是为了加强某种情感色彩，渲染气氛，不能用成重音，所以不能放在句末参与韵脚使用。
      

荷风茂林

（四）在语言技巧上，散曲最显著的特点是对偶繁多，据明代朱权《太和正音谱》辨析，对偶方式大致有七种之多：
        ①合璧对（即两句相对）
        ②鼎足对（即三句相对）
        ③连璧对（即四句相对）
        ④联珠对（即多句相对）
        ⑤隔句对（即长短句相对，又叫扇面对）
        ⑥鸾凤和鸣对（即首尾相对）
        ⑦燕逐飞花对（即三句对作一句）
        此外还有叠句对和叠字对，作曲是“逢双必对”，有时，上下句虽字数不同，还可以衬字作对。因为曲本身“字句不拘可增损”（周德清《中原音韵》），因此，在高频率的对偶情况下，对偶方式层出不穷就十分自然了。散曲重视末句使用，用元代散曲家乔吉的说法：“结句须如豹尾，音调要响亮。”末句各字在阴阳上去方面，音调要“严守不出”。
        曲牌、宫调的使用较严。要制作小令，则必须首先熟悉小令曲牌。作带过曲的小令，还要考虑所用曲牌音律上能否衔接，这是不能随意“带过”的。下面举元人小令中的宫调和曲牌：
        正宫：塞鸿秋、醉太平、小梁州、六么遍、叨叨令、鹦鹉曲。
        仙吕：寄生草、醉中天、一半儿、游四门、后庭花、青哥儿、四季花、锦橙梅、太常引。
       中吕：朝天子、红绣鞋、山坡羊、迎仙客、喜春来、上小楼、满庭芳、乔捉蛇、鹘打兔、醉春风、快活三、尧民歌、摊破喜春来、卖花声。
        南吕：四块玉、阅金刚、干荷叶、玉娇枝。
        双调：大德歌、大德乐、沉醉东风、碧玉箫、庆东原、驻马听、拔不断、寿阳曲、折桂令、百字折桂令、清江引、殿前欢、水仙子、新时令、十棒鼓、袄神急、楚天遥、播海令、青玉案、殿前欢、华严赞、山丹花、鱼游春水、骤雨打新荷、步步娇、太平令、梅花酒、小将军、捣练子、春闺怨、快活年、庆宣和、风入松。
        越调：天净沙、小桃花、凭栏人、寨儿令、糖多令。
        商调：梧叶儿、百字知秋令、望远行、玉抱肚、秦楼月、满堂红、商调水仙子、芭蕉延寿、蝶恋花。
        黄钟：人月圆、刮地风、昼夜乐。
        常用作带过曲的曲牌宫调是：
        正宫：脱布衫带过小梁州
        南吕：骂玉郎带过感皇恩·采茶歌、哭皇天带过乌夜啼
        双调：雁儿落带过得胜令
        中吕：齐天乐带过红衫儿、快活三带过朝天子·四边静
        常用作套数的曲牌宫调是：
        仙吕：点绛唇、赏花时、混江龙、油葫芦、天下乐、赚煞。
        黄钟：醉花阴、喜迁莺、四门子、尾声。
       正宫：端正好、滚绣球、倘秀才、煞、煞尾。
       南吕：一枝花、梁州第七，隔尾。（其后如连接他曲，则作“隔尾”，如此后别无他曲，则作尾声。如“一枝花”、“梁州”二曲连用，则作“尾”，也偶有写作“余音”，“随尾”者。）
        中吕：粉蝶儿、耍孩儿、尾声（又作“煞尾”者）
        商调：金菊香、醋葫芦、集贤宾、双燕儿、浪里来。（又作“浪里来煞”）
        越调：斗鹌鹑、紫花儿序、金蕉叶、秃斯儿、圣药王、收尾。
        双调：滴滴金、乔牌儿、夜行船、离亭宴煞。
        大石调：青杏儿、念奴娇。（大石调套数较少见）
        制作套曲的曲牌不但要求同宫调，而且要求是制作套数的曲牌，有些曲牌小令、套数兼用，有些曲牌只能作套数用。
        散曲制作是根据内容多少选择的，内容较少的用小令，意犹未尽用带过曲，若内容较多可选择套数，因为一首套曲，可连缀十多个曲牌。
         有些小令曲牌名与词牌名相同，但大多数律式不同，亦有相同者，如【黄钟·人月圆】，其“人月圆”曲律与词律完全相同，只是在分上下片中用“么篇换头”四字。
        曲韵：
        曲韵以元人周德清《中原音韵》为依据，这是北曲必须遵守的。不可使用宋平水人刘渊的“平水韵”和清人戈载的“词林正韵”。因“平水韵”和“词林正韵”有入声字，而“中原音韵”共十九部，每一个韵部均按阴平、阳平、上声、去声分列，其十九部如下：
        （一）东钟（二）江阳（三）支思（四）齐微（五）鱼摸（六）皆来（七）真文（八）寒山（九）桓欢（十）先天（十一）萧豪（十二）歌戈（十三）家麻（十四）车遮（十五）庚青（十六）尤侯（十七）侵寻（十八）监咸（十九）廉纤。
        元蒙时代，汉族文人在政治仕途上找不到出路，纷纷投入到散曲创作中，他们用街市花间的尖歌倩意之声，巷陌桑间尖新刻露之音，借以诉苦闷、发愤懑、表情致、斥时弊。散曲的语言直率朴素通俗，生活气息异常浓厚，语言活泼辛辣，文人们用胡夷之曲发里巷之歌谣，将散曲推向时代之颠峰。有元一代虽不足百年，而小令作品却有3800多首传世，题材方面又极为广泛，散曲有着自身的艺术形式规定性，其形式规定性是服从表情达意的需要。历来有诗庄、词媚、曲俗之说。
        元代散曲家众多，据明人朱权《太和正音谱》统计，有名有姓的曲作家有一百八十七人，而近人任讷（任中敏、大白）《散曲概论》指出，可考曲作家有二百二十七人，《全元散曲》所收3853首作品，与实际创作显然不符，因为散佚作品太多，大量的无名氏作品因社会地位低下，其作品不得传世，故现在所见散曲百不存一。元代散曲作家大致可分为三类：第一类是书会才人。如关汉卿、王和卿等等。这类作家无论在人生道路选择，自我价值认定或道德修养等方面与传统文士大相径庭，他们放荡不羁的精神风貌，有着反传统的叛逆精神和追求自由生命意识。第二类是平民胥吏。这一类作家不像书会才人一样地彻底抛弃名教礼法和传统的士流风尚，而是不敢倍失落，力图重视传统文人价值，有向上精神。这一类作家以白朴、马致远为代表。应该说马致远的散曲作品最为鲜明突出，被誉为“曲状元”。第三类是达官显宦，主要有大都人卢挚、洛阳人姚燧等。他们身份高贵，衣食无忧，制作散曲只是文人爱好，其作品较为华贵，文字修养与文字才能均深厚。
         元后期散曲代表作家有：张可久、乔吉、关汉卿、白朴、郑光祖等，这些人在散曲创作上亦取得很高地位，留下了宝贵的文化遗产。至明代，散曲创作数量大大超越元代，但成就已不及元曲。明代散曲以金陵陈大声和高邮王西楼成就最高，是这一时期的代表作家。《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）载：“明散由繁盛，清无法与之颉颃，元亦瞠乎其后，然总体作品内容及艺术风格不及元，而散曲亦有独特作家，王磐、陈铎等，都是中流砥柱，异常可贵。”
        继王磐而后，五百多年来，高邮再也没有出过散曲作家，甚是可惜。余幼时曾读王磐[中吕·朝天子]《咏喇叭》即爱不释手，读古汉语专业时亦读过王磐[南吕·一枝花]《久雪》套曲，其曲味无穷，韵味无限，即对曲产生了莫大兴趣。经过多方收集，将《王西楼乐府》、《王西楼诗存》和王磐《野菜谱》，进行研究评析，五年著成《王磐作品评析》一书，约三十万字。又读明王骥德著《曲律》，元钟嗣成等著《录鬼簿》及外四种和近人王力《曲律学》。至目前共习制散曲之小令、带过曲、套数一百余首，结集曰《蒋高邮乐府》。为了将散曲这一文艺形式在高邮及更广泛的地域传播，使之继承传统文化，笔者写下此《散曲基本常识浅说》一文，与读者共研之，由于曲律学本人研究尚浅，其中讹错尚多多，且文章深度不足，许多亦录之有关书籍。（因是平时读书择录，未列目，故在此不能一一列出参考书目，望谅）
        元人有“诗不如词，词不如曲”之说，故是渐近人情。诗之限律绝，不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，不尽于物，欲一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增，随情而发，随意而抒，扬扬洒洒，诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。快人情者，毋过于曲，尽人意者，亦毋过于曲也。词，句有长短，声有次第，尚限边幅，未畅人情，而曲，极之长套，敛之小令，使听者色飞，触者肠靡，洋洋丽丽，声茂以加，以岂人事抑天运之使然哉。凡理有穷，而惟情无尽，曲者，千古之绝技也。

荷风茂林

本色是品评元曲的重要标准。所谓“本色”主要是针对曲的语言风格而言，大致包括三方面的内容。一是曲子的语言要质朴自然，明朗易懂；二是曲子的风格要简单疏淡，真率豪宕；三是曲子要恪守音律，依腔合度。明代曲论家王骥德认为，小曲应“语语本色”，篇幅较大的曲子也应以本色为主，但可以在“引子”和“过曲”处使用华丽的文藻。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 嬉笑怒骂的元曲

任讷在《曲谐》中说：“元人作曲，完全以嬉笑怒骂出之，盖纯以文字供游戏也。惟其为游戏，故选题措语，无往不可，绝无从来文人一切顾忌，宏大可也，所屑亦可也;渊雅可也，猥鄙亦可也。故咏物如'家人黑痔'秃指甲'等，皆是好题目，了不觉其纤小。所描摹者，下至佣走粗愚，娼优淫烂，皆所弗禁，而设想污秽之处，有时绝非寻常意念所能及者。”

荷风茂林

《诗词曲入门读本》开讲了（散曲部分之三》

由郭翔臣（子翊）主讲

散曲套曲体式特征、感情蕴含、韵谱选

      令雅套俗，令衬字少（有不过三之说）套衬字多（关汉卿【铜豌豆】的衬字大大超过了本牌定字的数量）为其特色。

      现存北曲套数共51套。是固定的由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，有固定的入套曲牌先后次序、选择格式。各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声、赚尾、赚煞等同类结尾。

       套曲又叫“联套”或“散套”。像【南吕·一枝花】、【般涉调·哨遍】、【中吕·夜行船】等等。套曲的曲牌以这组套曲的第一首曲子标注曲牌，如【新水令】、【一枝花】、【耍孩儿】，用在套数的开头，因为主题目中已经有名称，正文中不作标注。

套曲有固定的格式     

即便是同一宫调的曲子，也不是随意组合联套的，哪些可以联，哪些不可以联是有规定、有成例的。本章之下一章在宫调曲牌后附可以作套数的格式规定供大家在创作时参考。

北曲的宫调曲牌篇名   

我们读散曲时，常可看到在曲辞之前标注着【中吕·山坡羊】潼关怀古、【越调·天净沙】秋思，等等。这圆点前是便是这首散曲的宫调，这圆点后是便是这首散曲的曲牌，括号外是这首散曲的名称，标题意思中简要包含该曲的主要内容。

宫调的音乐性及感情适用性 虽距离我们遥远，理论上知道古人选择使用与要表达的情感有关，实际上无法来一一验证是怎样的情况，我们在选择时适当注意即可。
吴梅《曲学通论》引元人芝庵《唱论》对于各个宫调曲牌感情色彩的搭配运用如下：

”大凡声音各应于律吕。分作六吕十一调，共计十七宫调。

仙吕宫唱：

清新绵邈；（宜于抒发清越情怀），现存

中吕宫唱：

高下闪赚；（宜于抒发跌宕情怀），存

正  宫唱：

惆怅雄壮；（宜于抒发粗旷情怀），存

大石调唱：

风流蕴籍；（宜于抒发倜傥情怀），存

高平调唱：

条畅幌漾；（宜于抒发讥刺情怀），存

南吕宫唱：

感叹伤悲；（宜于抒发忧叹情怀），存

黄钟宫唱：

富贵缠绵；（宜于抒发谴绻情怀），存

道  宫唱：

飘逸清幽；（宜于抒发神侣情怀），存

小石调唱：

旖旎妩媚；（宜于抒发掩抑情怀），存

般涉调唱：

拾掇坑崭；（宜于抒发扑促情怀），存

歇指调唱：

急并虚歇；（宜于抒发高拗情怀）  佚

双  调唱：

健捷激袅；（宜于抒发轻快情怀），存

角  调唱：

呜咽悠扬；（宜于抒发伤痛情怀），佚

越  调唱：

陶写冷笑。（宜于抒发喻讽情怀），存

商  角唱：

悲伤婉转；（宜于抒发感念情怀），南佚北存

商  调唱：

凄怆怨慕；（宜于抒发谐婉情怀），存

宫  调唱：

典雅沉重；（宜于抒发庄重情怀），佚

48调中，无宫调

我们在度曲时尽量参考这些要求，但当代的散曲也可适当通融，不应该因为所创作的散曲的内容感情与过去的规定有所出入而被讥笑。因为散曲音乐功能已经失传了，部分功能是在阅读而非演唱，即使用来演唱也与当初的曲谱不一致了。即使是在当初也是为了适应舞台上剧情的发展，或快乐、或悲伤、或高亢、或坎坷的音乐情绪而规定的。在元代即有不遵此规的若干名家名作。若是现代的作品与音乐大体不相干了，谁会在意这些刻板的规定呢？

明快显豁自然酣畅。少引圣籍多发天然的审美取向      

散曲在审美取向上当然不排斥含蓄蕴藉也并非没有雅致的作品，比如乔吉的【十二月带过尧民歌】别情；马致远的【越调·天净沙】秋思，又有谁不对这样的作品的雅致发自内心称赞呢? 但是，散曲的大部分作品是与下层市民阶层的语言相关联的，比如【庄家不识勾栏】末尾一句话：“则被一胞尿爆的我没奈何,……枉被这驴秃笑煞我。”非但不含蓄其意，蕴藉其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致、酣畅淋漓而后止。

散曲还多借用赋的铺陈白描的表达方式：     

随意增句和增加衬字，用顶针、叠字、短柱对、鼎足对、扇面对等多种手法，对这一审美取向的形成，起了推波助澜的作用。

以俗为尚及口语化、散文化的语言风格：  

从总体倾向来看，散曲以俗为美。常用俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方言等等，使人感到一种浓郁的生活气息。

句式结构与诗词有较大区别      

诗的句式结构五字句尾221、212；七言为2221、2212、43句式结构，词虽为长短句，与诗的句式结构也很相似、相近。

语言特征不同  

人们评论“诗庄、词媚、曲谐”，即诗之用语庄重典雅，词之用语婉丽浓媚，曲之用语通俗诙谐。元散曲中诙谐语、俗语、蛮语、市井语、方言、唠嗑琐屑之语比比皆是。

句式结构特征不同      

曲的断句规律也是有其独特之处的。与词相比较，词与曲虽同为长短句，但二者在句式结构上却有显著差异。词的句式结构和诗相同，即四言为二二句式，五言为二二一或二一二句式，六言为二二二句式，七言为二二二一或二二一二句式。而曲的句式则要灵活多变的多。特别是有一字、二字、三字、四字句、五字句、六字句、七言句以至于更多的句式，分别有不同的断句方式，经常是三二二断句或三四断句。经常出现领字句，只有正确断句，才可以更充分的理解散曲的灵动、俏趣。

本色：  

在阅读散曲、剧曲文籍时经常看到“本色”、“当行”的评论，“本色”词意从诗论引入，意及本来之色指曲文质朴自然，接近生活本真语言，少用骈词丽句的修辞风格和方法。能反映生活的原原本本。

当行：   

古典戏剧评论用语，概念自诗引入，意为行家的意思。指作者能够掌握戏曲艺术自身的规律和特点，创作的剧本适合舞台的演出，古代作家对这一点十分重视，称曲上乘则首曰“当行”。

务头：   

作品中精彩、精辟、精华或者动听之处，在创作时点明此处是必须留意雕琢修饰完善的。犹如西方音乐中的“华彩乐章”部分。

蛤蜊风味：   

元曲的一种风格体现，指嘲笑戏谑、挑逗谩骂、正话反说、反话正说、嬉笑怒骂、长歌狂哭，也即表现“下里巴人”情趣的原汁原味。

关于曲牌的衬字  

每句可加衬字多少，无明确规定，通常小令衬字少，有“衬不过三”的说法，但也不是绝对的。套曲衬字多，剧曲则更多，由衬一字到衬二三十字的都有，但以三四字最常见，均不拘平仄。

衬字是散曲区别于诗词在语序、字数上最大的区别   

诗词比较拘谨严格，格式固定不能随意改变，而散曲突破了这个藩篱，衬字形成了散曲区别于其他诗词体式的在用字数量上的区别。定格谱以外增加的修饰性的多余字即是衬托的字，多为形容词、数量词、副词等虚字，比如“据着俺”、“博得个”、“管不住”、“呀呀的”、“则除是”、“呼喇啦”。“一遍遍”。

衬字加在哪里  

加衬字有三种情况：1、加于句首，2、加于句中，3、加于句末（一般情况下，衬字是不能加于句末的，只在特定情况下才加于句末，比如“也么哥”）。句首的衬字可虚可实；句中的衬字原则上只能用虚词，句末的衬字称为语法上的衬字，没有词汇意义。

正字、衬字     

按照曲牌规定的具有一定抑扬顿挫动感有规律的字是正字，正字以外在句首、句中（极个别句尾）另外增加的字为衬字。

赚煞、煞尾与尾声的区别     

套数的末一曲称为煞尾、随尾、随煞尾，泛称：尾。但每个宫调的上列同样称呼却是其曲牌之一，在格律上尽不相同，有的在随煞、赚煞后还可以继续延续其他同宫调曲牌。

元散曲是典型的俗文学   

读不出多少微言大义，好在对其特色的鉴赏，在古典诗歌领域中还属比较特殊，因为它在风格和韵味上迥别于诗词。但是也不排除有非常“雅”的作并列其中。

散曲贵俚俗   

大体来说，诗词贵韵雅，散曲贵俚俗；诗词贵含蓄，散曲贵直露；诗词贵庄洁，散曲贵谐谑；诗词创新求奇贵不失大方，散曲却提倡以尖巧来出奇制胜。即使是上述的俚俗、直露、谐谑、、尖巧，也不是片面或绝对的，而是在不即不离之间，所谓“直必有至味，俚必有实情，显必有深意”（徐大椿《乐府传声》）。

宫调曲牌曲谱：

一幅作品前标注着【正宫·端正好】、【中吕·山坡羊】、【越调·天净沙】等等。这便是散曲的宫调和曲牌。小黑点前是宫调，小黑点后是曲牌，工具书上标注出本作曲牌应该遵守的：平（阴平、阳平）仄（上声、去声）或哪里可以通融平仄，哪里可以变通韵脚，有无变格？这就是曲谱。

北曲通常说有九宫十一调

但常用的宫调只有十二个：黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、越调、商调、商角调、大石调、小石调、般涉调。其余散佚不全。

曲牌来源   

曲牌的来源，一是承袭词牌，如【人月圆】、【菩萨蛮】等。二是文人墨客自创，如【天净沙】、【小桃红】、【山坡羊】、【】等。三是借用胡乐名，如【古都白】、【者剌古】、【胡十八】等。四是来自民间小调，如【耍孩儿】、【采茶歌】等等。在元代，流行的曲牌应该很多，但是被当时的音韵学家周德清记录的北曲曲乐只有335章，真正用于填词作曲的也就是300个左右。

中原音韵  

元周德清撰北曲曲韵专著，是我国出现最早的一部关于“北曲曲韵”和“北曲曲律”论著，为至今北曲作家、研究者所尊崇的韵书。周德清依据北方语音总结归纳成了他的不朽之作《中原音韵》。与之前的《韵略》相比，《中原音韵》一是韵部大大简化，由107部减至19部；二是入声基本消失，入派三声：古入声字根据读音变化分派于平、上、去三声之中；三是平分阴阳，把原来笼统的平声字分为阴平和阳平。

  洪武正韵     

是明太祖洪武八年乐韶凤、宋濂等人奉诏编成的一部官方韵书，为曲人必读韵书，为南曲所尊韵书。

曲牌的选择不能随心所欲      

特别是在填写小令时一定要注意，有些曲牌只可用于剧曲、散套或带过曲，但不能直接用于小令的。比如【十二月】就只能和【尧民歌】合为带过曲。它们的单独使用或组合使用都是有一定规则或惯例的。真正用于小令的曲牌也就是几十个而已。不可把不能作小令的曲牌填写小令，也不能把只可作小令的曲牌入套。

  散曲与词的特征区别      

主要在于可不可以加衬字。从句式上看，词与曲都是长短句，但不同的是词的句子、字数有定，而曲的字句无定。词，虽也有变格，但是所差无几。同样的词牌子，各位词家写的句式结构完全或基本相同。而同一曲牌，不同作家笔下就不一定一样了。为了表达某种内容，为了取得更好的艺术效果，有时曲句里可适当衬垫一些字。

散曲不换韵   

填词中部分词谱可以换韵转韵，有平仄通用格、平仄转换格而且有的转换几遍，而所有的曲谱则必须一韵到底，中间不可换韵，无论是小令还是套曲（个别为例外，如【九转货郎儿】须每一转换一个韵。）

曲牌谱里的顿号标注     

在读曲谱时，常可见在句读处用顿号标注，不是表明两段句子，而是断句之处。

今曲用韵之我见   

今人作散曲，也应发扬元人传统，尽量使用天籁之音，即用今天的语言和读音。中华诗词学会颁布的《中华新韵》十四个韵部，基本上是以相同韵母的字为系列归类的，大体上反映了今人的发声诵音习惯。所以，在写作诗词曲时吗，皆可以作为案头韵书使用，本书后附经过删减（主要删除了古癖生涩难懂的字）的《平水韵》（作诗用）、《词林正韵》（填词用）、《中原音韵》（度曲用）、《中华新韵》（诗词曲赋联皆可使用）。

散曲押韵

尽管曲牌大多数可以平仄韵通押，但何处押平何处押仄，何处可平可仄，一般是有定规的。有些地方仄分上去，在过去是为了演唱时不拗口，是为了美唱美听，今天则因为曲调音乐的失传，现在作者写出来主要是为了阅读，读起来抑扬顿，我个人认为那些一味地强调“散曲的音乐性”是有失偏颇的，是与文学进步的观点不相符合的。

作曲不避重韵      

一般来说，作曲不避重韵，甚至专有重韵体传世。尽管词韵疏而曲韵密是常见的现象，一般只要遵循曲谱就可以了。

散曲曲谱   

目前，散曲创作遵循北曲谱是唐圭璋整理的《元人小令格律》和台湾学者郑骞整理的《北曲新谱》，本书遵循的是《元曲鉴赏辞典》。

元曲四大家   

关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为元曲四大家。

凤头猪肚豹尾   
散曲作品要求：起的美畅，中要浩荡，结要响亮。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 无俏不成曲

元曲俏皮、幽默、诙谐，玩世不恭，正话反说，寓庄于谐，在它尽情尽致、通俗直白的宣泄中，总体现出“俏”的灵气。极而言之，元代散曲最终形成了“无俏不成曲”的局面，并被后世奉为曲之正宗。
     散曲延至明、清两代虽然衰落，但从明、清散曲大家陈铎、孔广林将自己的散曲集分别命名为《滑稽余韵》、《温经堂游戏翰墨》的取意看，也是视幽默滑稽、游戏笔墨为散曲传统的。形成元曲“俏”这一种独特神韵并非偶然，实是由元代知识分子的独特境遇决定的。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 元曲中的白描手法

白描本来是中国画中的一种“单线平涂”技法，指绘画时只用墨线勾勒形象，不着颜色。在文学创作上，与之相对的是“细描”。“白描”是指用最朴素、简练的笔墨，不事雕饰，不做渲染，指寥寥数笔便如实地勾勒出人物、事件与景物的情态面貌。白描手法既可以用于写景，也可以用于叙事。一般不写背景，不求细节，不尚华丽。要求言简意赅，既简洁，又能传神，取得以少胜多的艺术效果。比如唐孟郊的《游子吟》以白描的手法歌咏母爱：“慈母手中线，游子身上衣。”唐杜甫特别善于运用白描手法，如《石壕吏》中的”吏呼一何怒，妇啼一何苦“，用白描手法生动形象地将县吏如狼似虎的横蛮之态和老夫人悲惨凄凉的情景描绘出来。白描手法大量运用于小说、散文、诗词中，由元代开始大量出现以细描为主的散曲，但是在散曲中白描手法还是最常见。黄图珌《看山阁集闲笔》中说：”元人白描，纯是口头言语，化俗为雅。“比如吕止庵《后庭花·秋思》中写景叙事：”西风黄叶疏，一年音讯无。“比较雅致的也有，如姚燧《醉高歌·感怀》全篇运用白描手法，“十年燕月歌声，几点无霜鬓影”两句话就概括地把十年声色娱乐生活和作者年老的状态描写出来。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 情景交融的写作手法

单纯地描摹景色并不会让曲子产生打动人心的力量，要打动人心必要讲情注入到景中。正如清代学者王夫之所说：“情景名为二，而是不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则情中景。”作为一种意境的构成方式，情景交融是元曲非常常见的写作手法。其中“情”指情感、情绪、思想，“景”则泛指人所见所遇的生活图景。情因景触发而生，景以情合，情为主，景为从。曲中之境无不为表达作者的情感而服务，读者只要把握住景的特点，就能抓住作者的情感脉络。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 博喻手法与刻意渲染

又称连比。就是用三个以上的喻体从不同角度与侧面反复去说明和描绘同一个本体。著名的例子如白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉水冰下难。”诗中用了大量的比喻构成一种奇特的艺术氛围。关汉卿《南吕•一枝花•不伏老》也是使用博喻手法的典型文学作品。邓玉宾的《一枝花•套数》中也采用了博喻手法，其中的比喻如：蜂衙蚁阵，虎窟龙潭。阑纷纷的尽入包涵，只是这个舞东风的宽袖蓝衫。两轮日月是俺这长明朗不灭的灯龛，万里山川是俺这无尽藏长生药篮，一合乾坤是俺这养全真的无漏仙庵。“

荷风茂林

曲的鉴赏知识

托物言志的表现手法

       托物言志就是通过运用比喻、拟人、象征或寄兴等手法，寄意于物，通过描摹某一种事物或事物某一个方面的特征或对客观对象进行叙述，来表达作者的情感和志向。古诗词中常用这种手法。如梅、兰、菊、竹以及荷花、松树等等是文人最喜欢用以托物言志的材。有名的诗如唐黄巢的《题菊花》以及南朝范云《咏寒松诗》:“修条拂层汉，密叶障天浔。凌风知劲节，负雪见贞心。”其他有名的诗句如唐白居易《赋得古原草送别》:“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”又如东晋左思《咏史・其二》“1郁郁涧底松，离离山上苗”等等。元代特殊的统治背景使得托物言志的手法得到了大量曲作家的青睐。如乔吉《双调・水仙子・寻梅》:“树头树底孤山上。冷风来、何处香?忽想逢缟袂绡裳，酒醒寒惊梦。”以梅来表达清雅俊逸的情怀。又比如查德卿《殿前欢・观音山眠松》以避难远离世俗的松树来表达一种隐士的高洁和坚强不屈的美好品质和情怀。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 散曲之有雅趋俗

元代文人特别是书会才人中有大部分人混迹于勾栏瓦肆，与勾栏中的乐师、歌妓等为伍，并且与下层劳动人民结成了深厚友谊。勾栏瓦肆在元代社会是老百姓最重要的娱乐场所之一。勾栏瓦肆主要是演唱杂剧为主，也有讲史、诸宫调、傀儡戏、戏影、杂技等。勾栏瓦肆中的表演，其形式多至数十种，其中歌唱形式就有唱赚、陶真、鼓板、小唱、弹唱姻缘、唱京词、诸宫调、唱耍令、唱《拔不断》等。人们总结元代文人。向来以“七娼八医九儒十丐”为概括。元代文人由于统治压迫下入仕无门，或混迹于江湖，或隐迹于躬耕，或寄迹于勾栏，在散曲中对于种种情况均有表述。而在这种由文人大夫阶层融入老百姓阶层的生活过程中，元代散曲也随之从诗词的典雅逐渐向通俗转化。

荷风茂林

散曲鉴赏知识 借调

北曲的套数一般由属于同一宫调的曲子连接在一起，联套时，曲牌的排列大致有一定的规则。而借用其他宫调的称为借宫犯调，散曲借调的情况比较少。

荷风茂林

曲的鉴赏知识 元曲风格的变化

元曲的发展可以分成三个时期。第一个时期是从元朝建立到南宋灭亡。这一时期的元曲还有这浓厚的民间文学特征。语言通俗，情感直接，风格爽朗质朴。第二个时期从元世祖至元年间开始到元顺帝后至元年间。此时期的元曲用词越发典雅，情感越发含蓄，相较前期的更注重写作技巧。第三个时期从元顺帝至正年间到元末。这一时期很多作家都把元曲的写作当成一门专业，他们苦心钻研写作方法，极其重视辞藻格律。因此这一时期的元曲呈现出曲风婉丽，用词秀雅的特点。