特拗 (适用于七绝、对联、诗钟)

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〇仄平平平仄仄==如变为
〇仄平平仄平仄
则称为特拗救句式



把“平平平仄仄”的五言句子改成“平平仄平仄”，或把“仄仄平平平仄仄”的七言句子改成“仄仄平平仄平仄”，就是把腹节的两个字“平仄”互换，本是“平仄”的改成了“仄平”，这是一种特拗句，古人美之名曰“锦鲤翻波”，使全篇声韵严整而有变化，是一个非常有用句式。因为它是“本句自救”的典型，古代科举考试的试贴诗对于格律的要求是极严的，那其中就已经把这样的句式视为“合律”。
　　

荷风茂林

绝句19.a1拗救


     以拗字、救字有无相对固定的位置做标准，可以把拗救分为无序拗救和有序拗救。
    在有序拗救中，还可以根据不同的位置，把拗救分为a1拗救、b2拗救。
    a1拗救是怎么样的？可以从下面两首绝句说起：
               南楼夜已寂，（平平仄仄仄）
               暗鸟动林间。（仄仄仄平平）
               不见城郭事，（仄仄平仄仄）
               沉沉惟远山。（平平平仄平）
                       韦应物《夜望》
               菱叶参差萍叶重，（平仄平平平仄仄）
               新蒲半折夜来风。（平平仄仄仄平平）
               江村水落平地出，（平平仄仄平仄仄）
               溪畔渔船青草中。（平仄平平平仄平）
                       王建《江陵道中》
    韦诗的第三句和王诗的第三句都存在a1拗救。韦诗第三句第四字本该用平声而用了仄声的“郭”，造成相邻的停顿同为仄声（仄仄平仄），“郭”成了拗字；作者又在拗句的对句里，把本该用仄声的第三字改作平声的“惟”，“惟”就成了救字。王诗第三句第六字本该用平声而用了仄声的“地”，造成相邻的停顿同为仄声（仄仄平仄），“地”成了拗字；作者又在拗句的对句里，把本该用仄声的第五字改作平声的“青”，“青”就成了救字。
    为什么这种拗救会有a1拗救的名称呢？因为它的拗字，五言的，固定地出现在a1句式里的第四字，七言的，固定地出现在a1句式里的第六字；它的救字，五言的，固定地出现在拗句对句里式的第三字，七言的，固定地出现在拗句对句里的第五字。我们看，韦诗第三句“不见城郭事”（原型句式为“仄仄平平仄”），不正是五绝的a1句式吗？王诗第三句“江村水落平地出”（原型句式为“平平仄仄平平仄”），不正是七绝的a1句式吗？而拗字、救字所处的位置，也都与上述的说明相符：五言的，第四字拗、对句第三字救；七言的，第六字拗、对句第五字救。不同作品里的a1拗救，尽管它们的具体用字可能不同，但拗字、救字的位置必定是一样的，可见a1拗救是一种有序拗救。
    发生在a1句式里的这种违拗，是由两个从仄到平的双数字被改变成两个从仄到仄的双数字所造成的。平仄格式上作为节奏点的双数字本应相邻而平仄相间，才能相对而平仄相反，相邻的两个停顿不是由仄到平，而是由仄到仄，出现了“两连仄”，这便导致了平仄交替和对立的被破坏。那个按照规定必须用平而违反规定改为用仄的双数字（韦诗的“郭”和王诗的“地”）就称作a1拗字，而对句那个原本用仄却改作平的单数字（韦诗的“惟”和王诗的“青”）就称作a1救字。
    a1拗救曾经被命名为同仄拗救。后来有人提出异议，认为无序拗救也有可能造成同仄。比如孟浩然《岁暮归南山》中的无序拗救：“北阙休上书，南山归敝庐。” 这一联，其次句作“平平平仄平”首句便应作“仄仄仄平平”，但实际平仄却是“仄仄平仄平”。显然，首句存在无序拗救，首句第四字“上”由平改仄是拗字，首句第三字“休”由仄改平是救字。这个无序拗字同样导致两顿同仄。所以“同仄”之名，不能很好区别不同的拗救。现把发生在a1句式里的这种拗救改称为a1拗救，让大家一听其名便知道它出在哪种句式，还会很容易就联想到拗与救的具体位置。
    诗句里仅有a1拗字，比较容易辨认，若是包含着a1拗字的诗句里同时又有单数字的变通，便会让人分辨困难。下列两例五言、两例七言，都是首句仅有a1拗字的（五言的首句第四字为拗字，次句第三字为救字；七言的首句第六字为拗字，次句第五字为救字），应该不难看出：
                蔼蔼花蕊乱，（仄仄平仄仄）
                飞飞蜂蝶多。（平平平仄平）
                      杜甫《绝句》
                万物都寂寂，（仄仄平仄仄）
                堪闻弹正声。（平平平仄平）
                         齐己《秋夜听业上人弹琴》
                修持百法过半百，（平平仄仄平仄仄）
                日往月来心更坚。（仄仄仄平平仄平）
                         方干《题龟山穆上人院》   
                秋风忽起溪浪白，（平平仄仄平仄仄）
                零落岸边芦荻花。（仄仄仄平平仄平）
                         杜荀鹤《溪岸秋思》
    a1拗救所在的句子其单数字是可以变通的，当出现拗救而又伴随变通时，句子的平仄组合自然就与常规样式有所不同，令人感到陌生难认。情况大致如下：
                ①回转沙岸近，（平仄平仄仄）
                欹斜林岭重。（平平平仄平）
                         戴叔伦《同赋龙沙壁》
                ②语尽意不尽，（仄仄仄仄仄）
                耿然东北心。（仄平平仄平）
                         蒋吉《寄进士贾希》
                ③烟水本好尚，（平仄仄仄仄）
                亲交何惨凄!（平平平仄平）
                         杜牧《初上船留寄》
    以上三例的首句，其第四字为a1拗字，此外还伴随有单数字的变通，①第一字变通，②第三字变通，③一、三字变通。救字都是次句的第三字。
                ①乱峰四百三十二，（仄平仄仄平仄仄）
                欲问征君何处寻?（仄仄平平平仄平）
                         皮日休《寄题罗浮轩辕先生所居》
                ②浮生翻似冰底水，（平平平仄平仄仄）
                日夜东流人不知。（仄仄平平平仄平）
                         杜牧《汴河阻冻》
                ③神仙望见不得到，（平平仄仄仄仄仄）
                却逐回风何处归?（仄仄平平平仄平）
                         吕温《回风有怀》
                ④路旁埋骨蒿草合，（仄平平仄平仄仄）
                壁上题诗尘藓生。（仄仄平平平仄平）
                         白居易《往年丧马题壁感怀》
                ⑤夜长曲尽意不尽，（仄平仄仄仄仄仄）
                月在潇湘洲渚寒。（仄仄平平平仄平）
                         许浑《酬韦侍御》
                ⑥蛟藏秋月一片水，（平平平仄仄仄仄）
                骥锁晴空千尺云。（仄仄平平平仄平）
                         杨巨源《酬于驸马》
                ⑦可怜光彩一片玉，（仄平平仄仄仄仄）
                万里晴天何处来?（仄仄平平平仄平）
                         李商隐《县中恼饮席》
    以上七例的首句，其第六字为a1拗字，此外还伴随有单数字的变通，①第一字变通，②第三字变通，③第五字变通，④一、三字变通，⑤一、五字变通，⑥三、五字变通，⑦一、三、五字变通。救字都是次句的第五字。

荷风茂林

绝句20.b2拗救（上）

说完了a1拗救，轮到说b2拗救了。b2拗救是怎么样的？可以从下面两首绝句说起：

江边踏青罢，（平平仄平仄）
回首见旌旗。（仄仄仄平平）
风起春城暮，（仄仄平平仄）
高楼鼓角悲。（平平仄仄平）
杜甫《绝句》

峨嵋山月半轮秋，（平平平仄仄平平）
影入平羌江水流。（仄仄平平平仄平）
夜发青溪向三峡，（仄仄平平仄平仄）
思君不见下渝州。（平平仄仄仄平平）
李白《峨嵋山月歌》

杜诗的第一句和李诗的第三句都存在b2拗救。杜诗第一句第四字本该用仄声而用了平声的“青”，造成相邻的停顿同为平声（平平仄平），“青”就成为拗字；同句的第三字本该用平声而改用仄声的“踏”，“踏”就成为救字。李诗第三句第六字本该用仄声而用了平声的“三”，造成相邻的停顿同为平声（平平仄平），“三”就成为拗字；同句的第五字本该用平声而改用仄声的“向”，“向”就成为救字。
为什么这种拗救会有b2拗救的名称呢？因为它的拗字，五言的，固定地出现在b2句式里的第四字，七言的，固定地出现在b2句式里的第六字；他的救字，五言的，固定地出现在b2句式里的第三字，七言的，固定地出现在b2句式里的第五字。我们看，杜诗第一句“江边踏青罢”（原型句式为“平平平仄仄”），正是五绝的b2句式，李诗第三句“夜发青溪向三峡”（原型句式为“仄仄平平平仄仄”），正是七绝的b2句式；而拗字、救字所处的位置也都与上述说明一致：五言的第四字拗、第三字救；七言的第六字拗、第五字救。不同作品里的b2拗救，尽管它们的具体用字可能不同，但拗字、救字的位置必定相同，可见b2拗救也属于有序拗救。
发生在b2句式里的违拗，是由两个从平到仄的双数字被改变成两个从平到平的双数字造成的。平仄格式上作为节奏点的双数字本应相邻而平仄相间，才能相对而平仄相反，相邻的两个停顿不是由平到仄，而是由平到平，出现了“两连平”，这便导致了平仄交替和对立的被破坏。那个按照规定必须用仄而违反规定改为用平的双数字（杜诗的“青”和李诗的“三”）就称作b2拗字，而本句那个原本用平却改为用仄的单数字（杜诗的“踏”和李诗的“向”）就称作b2救字。

荷风茂林

绝句20.b2拗救（下）

b2拗救曾经被命名为同平拗救。后来有人提出异议，认为无序拗救不但可能造成同仄，也有可能造成同平。比如刘禹锡《鹤叹》的“寂寞一双鹤，主人在西京。”这一联首句“仄仄仄平仄”次句应为“平平仄仄平”，但实际平仄作“仄平仄平平”。原来次句存在无序拗救，次句第四字“西”由仄改平是拗字，次句第一字“主”由平改仄是救字。这个无序拗字同样导致两顿同平，所以“同平”之名，同样不能很好区别不同的拗救。现把只发生在b2句式里的这种拗救改称为b2拗救，让大家一听其名便知道它出在哪种句式，还会很容易就联想到拗与救的具体位置。
诗句里仅有b2拗字，比较容易辨认，若是包含着b2拗字的诗句里同时又有单数字的变通，便会让人分辨困难。下列两例五言、两例七言，都是诗句仅有b2拗字的（五言的首句第四字为拗字，同句第三字为救字；七言的首句第六字为拗字，同句第五字为救字），应该不难看出：
愁心视春草，（平平仄平仄）
畏向玉阶生。（仄仄仄平平）                              
王维《杂诗》
无劳问河北，（平平仄平仄）
诸将角荣华。（平仄仄平平）
杜甫《复愁》
更到无花最深处，（仄仄平平仄平仄）
玉楼金殿影参差。（仄平平仄仄平平）
卢纶《曲江春望》
独卧空床好天气，（仄仄平平仄平仄）
平明闲事到心中。（平平平仄仄平平）
白居易《嘉陵夜有怀》
b2拗救所在的句子其单数字是可以变通的，当出现拗救而又伴随变通时，句子的平仄组合自然就与常规样式有所不同。情况大致如下：
故人具鸡黍，（仄平仄平仄）
邀我至田家。（平仄仄平平）
孟浩然《过故人庄》
以上例子的首句，其第四字为b2拗字，同句的第三字为救字。此外，第一字有变通。
①三十年前与君别，（平仄平平仄平仄）
可怜容色夺花红。（仄平平仄仄平平）
施肩吾《喜友再相逢》
②折取一枝入城去，（仄仄仄平仄*平仄）     
教人知道已春深。（平平平仄仄平平）
  贾性之《涌金门见柳》
③朝笑片时暮成泣，（平仄仄平仄平仄）
东风一见还西飞。（平平仄仄平平平）
孟郊《伤旧游》
以上三例的首句，其第六字为b2拗字，同句的第五字为救字。此外还伴随有单数字的变通：①第一字变通，②第三字变通，③一、三字变通，

荷风茂林

绝句21.辨析变通拗救要讲条件

      格律诗的变通、拗救问题，已经谈论得差不多了。当然，我们还没有正面谈过五律、七律，这是因为绝句与律诗在变通、拗救方面完全一样，毫无区别，搞清楚了绝句的变通、拗救，等于搞清楚了所有格律诗的变通、拗救。
    格律诗存在着什么样的变通、拗救，这些变通、拗救表现在什么样的例子里，把这些告诉初次接触平仄格律的人是很有必要的。但是不可忽略，最后应该着重告诉他们，在自己独立实施辨析之前，必须具备哪些条件，才能顺利完成任务。
    想从具体作品里识别变通、拗救，要在如下方面做好准备：
    一是能分辨作品用字的实际平仄。当然是按照唐代语音的平仄，亦即粤语字音的平仄。主要是应把“古入今平”的字看作仄声。
    二是能透过作品用字看出它所依据的原型格式。一看见作品每句的字数、全首的句数和首句头尾两顿的平仄，便知道该作品属于格律诗哪种原型格式，以及知道此种格式从首句至末句是由哪些原型句式组成的。
    只有具备这两个条件才有可能把该作品的实有平仄与应有平仄加以对照，发现其中的差异。但什么样的差异才是变通或拗救呢？还要对它们的特点有较多的了解，对它们的实例有较多的接触。
    变通的根本特点在于以原型格式为标准，在句末字以外的单数字范围里，对格式规定的用字平仄作了变通的处理，该平的改为用仄，或该仄的改为用平。
    拗救的根本特点在于以原型格式为标准，在句末字以外的范围里，接连两次违规用字（对原型格式上不许变通的字反用平仄，对处于拗字本句或对句的另一个与拗字平仄不同的字反用平仄）。第一次反用平仄产生拗字，第二次反用平仄产生救字。如果拗字出现在a1句式里一个由平改仄的双数字（五言为第四字，七言为第六字）上，而救字又出现在对句一个由仄改平的单数字（五言为第三字，七言为第五字）上，那么，这是a1拗救；如果拗字出现在b2句式里一个由仄改平的双数字（五言为第四字，七言为第六字）上，而救字又出现在本句一个由平改仄的单数字（五言为第三字，七言为第五字）上，那么，这是b2拗救；如果拗字的位置不能预先知道，其救字的位置也难以预先确定，那就属于无序拗救。a1拗救、b2拗救、无序拗救都是双数字的拗救。
    我们赞同单数字除句末字外应该都可以不拘平仄，据此孤平拗救便可不提。但考虑到孤平拗救在历史上长期存在，要认识前人所写的格律诗词也无法绕开孤平的问题。孤平拗救是一种单数字的有序拗救。它的拗字仅仅在句中形成“仄平仄”组合，而不会造成相邻的停顿同平或同仄。它的拗字位置，五言的，出现在b1句式里由平改仄的第一字上，七言的，出现在b1句式里由平改仄的第三字上；它的救字位置，五言的出现在同句由仄改平的第三字上，七言的，出现在同句由仄改平的第五字上。这个能造成孤平的拗字，以及另一个能造成句末三平的拗字，倘若拗而不救，上面说过，不妨作为变通的特例处理，不必加上违背格律的罪名。
    搞清楚格律诗的实有平仄和应有平仄，掌握了变通、拗救的特点，又经过仔细查对，在实际分辨它们时是不会太困难的。
    谈完辨析变通、拗救的条件，不妨再演练一下辨析它们的操作。
    以辨析朱淑贞的七绝《落花》为例，诗曰：

                    连理枝头花正开，
                    妒花风雨便相摧。
                    愿教青帝常作主，
                    莫遣纷纷落翠台。

    此诗合共四句，每句七字，首句头顿为“平仄”，末顿为“平”，属七言首句仄起入韵式。
    原型格式是 “仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。
    实际平仄：首句为“平仄平平平仄平”，对比原型格式，首句第一、五字由仄改平，属变通。次句为“仄平平仄仄平平”，第一字由平改仄，第三字由仄改平，都属变通。第三句为“仄平平仄平仄仄”，第六字改平为仄，造成相邻的停顿同为仄声，可断定为拗字，第一字由平改仄属变通，第三字由仄改平，与拗字平仄变化相反，可断定为救字。第四句实有平仄与应有平仄一致。这首七绝存在一处拗救，拗字、救字的位置都无法预知，应属无序拗救。
    又以辨析朱庆馀的《近试呈张水部》为例，诗曰：

                    洞房昨夜停红烛，
                    待晓堂前拜舅姑。
                    妆罢低声问夫婿，
                    画眉深浅入时无？

    此诗合共四句，每句七字，首句头顿为“仄平”，末顿为“平”，属七言首句平起不入韵式。
    原型格式是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”。
    实际平仄：首句为“仄平仄仄平平仄”，对比原型格式，首句第一字由平改仄，属变通。次句实有平仄与应有平仄一致。第三句为“平仄平平仄平仄”，第一字由仄改平属变通，第六字由仄改平，造成相邻的停顿同为平声，可断定为拗字，第五字由仄改平，与拗字平仄变化相反，可断定为救字。第四句为“仄平平仄仄平平”，第一、三字分别由平改仄、由仄改平，属变通。这首七绝存在一处拗救，拗字出现在b2句式里的第六字、救字出现在b2句式里的第五字，应属b2拗救。
    可见，辨析变通拗救的操作不过是通过对比，发现异常，并对这些异常之处作出合理的解释。

荷风茂林

绝句18.无序拗救

      “无序”，指的是这种拗救的产生难以预知，缺乏秩序。无序拗救的拗字和救字究竟会在什么位置出现，确实无法预先估计得到。从产生早晚来说，应该先有无序拗救，拗字、救字的出现没有固定的位置，后来某些位置成为多数作者喜欢用作拗救的位置，这才产生有序拗救。
    面对一首字字遵守规定的格律诗，能清楚地看出它所遵循的平仄格式，这是学平仄的不小进步。从用字有变通的格律诗里认识到该诗符合某一种平仄格式，这又是学平仄的很大进步。如果一首格律诗有了拗救，看的人能正确指出，那么，这个人在平仄方面可以说完全过关了。
    比如王勃《春游》这首五绝“客念纷无极，春泪倍成行。今朝花树下，不觉恋年光。”要判断它有无拗救？拗字在哪？救字在哪？必须通过下列步骤：

    一、看清它的实际平仄状况。
                  客念纷无极，  （仄仄平平仄）
                春泪倍成行。  （平仄仄平平）
                今朝花树下，  （平平平仄仄）
                不觉恋年光。  （仄仄仄平平）

    二、认识它的原型平仄格式。

                客念纷无极，  （仄仄平平仄）
                春泪倍成行。  （平平仄仄平）
                今朝花树下，  （平平平仄仄）
                不觉恋年光。  （仄仄仄平平）

    三、指出它的拗救所在。经过原型平仄格式与实际平仄状况的对比，不难看出；第二句的第二字本应是平声而改作仄声的“泪”违反格式规定，同句第四字本应是仄声而改作平声的“成”也与格式规定不符。经过全盘考虑，即可大体断定，这个“泪”字是拗字，这个“成”字是救字。

    王勃《春游》这首五绝存在的拗救由于它的拗字和救字所处位置未被众人认同，少见重复使用，不能归纳出它的规范模式，通常被称作无序拗救。
    无序拗救既有本句自救的，也有对句相救的。
    下举两诗都存在无序拗救的本句自救：

                ①楚水清若空，（仄仄平仄平）
                遥将碧水通。（平平仄仄平）
                人分千里外，（平平平仄仄）
                兴在一杯中。（仄仄仄平平）
                        李白《江夏送别》

                ②重重叠叠上瑶台，（平平仄仄仄平平）
                几度呼童扫不开。（仄仄平平仄仄平）
                刚被太阳收拾去，（平仄仄平平仄仄）
                却被明月送将来。（仄仄平仄仄平平）
                         苏轼《花影》

    ①例的第一句实际平仄足合为“仄仄平仄平”。光看这一句，会误认为五绝无此句式，错判它不属于格律诗。把其后各句合起来看，第二、三句粘连，第三、四句对立，分明显示了第一句可能是与第二句构成对立关系的“仄仄平平仄”或“仄仄仄平平”。再察看第一句“楚水清若空”（仄仄平仄平），第一个可能被排除，因为句末字是既不得变通，也不得拗救；第二个可能会成立，因为第四字必须用平声却用了仄声“若”，这个“若”可算拗字，而第三字本该用仄声却用了平声“清”，这个“清” 可算救字。 这是本句拗本句救。
    ②例的第四句如果作 “仄平仄仄仄平平”（第一字属变通），整首诗便合乎格律。实际上第四句是“却被明月送将来”（仄仄平仄仄平平），两相对照，作者分明把第二、第三两字的平仄用颠倒了，而第二字为节奏点字应属拗字，第三字为非节奏点字，可作救字。这也是本句拗本句救。
    下举两诗都存在无序拗救的对句相救：

                ①熟知茅斋绝低小，（仄平平平仄平仄）
                江上燕子故来频。（平仄仄仄仄平平）
                衔泥点污琴书内，（平平仄仄平平仄）
                更接飞虫打着人。（仄仄平平仄仄平）
                         杜甫《漫兴》

                ②二月二日江上行，（仄仄仄仄平仄平）
                东风日暖闻吹笙。（平平仄仄平平平）
                花须柳眼各无赖，（平平仄仄仄平仄）
                紫蝶黄蜂俱有情。（仄仄平平平仄平）
                         李商隐《二月二日》

    要看出①例这首诗存在着无序拗救并且是对句相救，便要看出它的一、二两句得原型句式本来是“仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平”，现在的写法是把首句的第二字由仄改平作为拗字，而把次句的第二字由平改仄作为救字。（“仄仄平平仄平仄”等于“仄仄平平平仄仄”，是“仄仄平平平仄仄”的拗救形式。详见下文）。
    ②例的无序拗救而且采用对句相救的情况如下：它的拗字是第一句的第四字，这个字必须用平声而改用仄声“日”，于是这个“日”字就成为拗字。接着以第二句的第五字改仄为平作为补救，这个改仄为平的“闻”字就成为救字。当然，这两句诗中的拗救关系要能看出，必须懂得它们的原型格式是“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”。有了这把尺度，才有可能发现：第一句的第四字本来应该是个平声字，改作仄声，就成了拗字；第二句的第五字本来应该是个仄声字，改作平声，就成了救字。

荷风茂林

绝句17. 拗救的意义

      从写作过程来说，对原型格式上不许变通的字作了变通，这个违规变通的字就叫做拗字，对拗字作出补救的字就是救字。比如白居易五绝《村雪夜坐》：“南窗背灯坐，风霰暗纷纷。寂寞深村夜，残雁雪中闻。”它的实际平仄为：平平仄平仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平仄仄平平。第一句原型句式是“平平平仄仄”，第四字按照规定必须用仄，现改仄为平，这个平声字“灯”就是拗字；同句第三字原本作平，现改作仄，这个仄声字“背”就是救字。第四句原型句式是“平平仄仄平”，第二字按照规定必须用平，现改平为仄，这个仄声字“雁”就是拗字；同句第四字原本作仄，现改为平，这个平声字“中”就是救字。以遵守原型格式为标准，改用平声的“灯”字、改用仄声的“雁”字是第一次违规，改用仄声的“背”字、改用平声的“中”字是第二次违规。不过第一次违规的字都是双数字，而第二次违规的字可以是双数字，好像“中”字，也可以是单数字，好像“背”字；而共同点是救字必定与拗字平仄相反。拗而有救，仍算合格。
    拗救意味着写格律诗的人两次不守规矩，但为什么又算合乎格律?或者换个问法：为什么两次犯规就不算犯规？为了求得合理的解释，人们提出过如下一些说法：         
    保持均衡说。这些人认为，平仄格式上的每个句子其平仄字数之比已经达到完美地步，如果当中有个字由平声变为仄声，那么，必须同时有另一个字由仄声变为平声作为补救，使得被破坏了的均势重新得到保持。说得似乎有理，而漏洞也十分明显。这种说法的前提是虚假的。事实上平仄格式上的平仄字数并无固定不变的比例，因为每个句子都存在可变通字，是否变通与变通多少，都会形成不同的比例。所谓保持均衡纯粹是主观的臆断。
    重组停顿说。这些人认为，平仄格式上的每个句子其停顿长度都有最合适的安排，如果当中有个不许变通的字竟然改换平仄，那么必须同时有另一个字改换平仄，以便重新调整停顿，达到停顿的对应适当。这种说法有一定的道理。比如“平平/平仄/仄，平仄/仄平/平”（“云山兼五岭，风壤带三苗。”杜甫《野望》）。上下两句停顿的节奏点平仄对立。有了拗救之后变成“平平/仄平仄，平仄/仄平平”（“遥怜故园菊，应傍战场开。”岑参《九日思长安故园》）。句中的停顿作了重组，但上下两句停顿的节奏点仍然平仄对立。不过这种说法用于解释别的拗救却无能为力。
    以上这些说法，还有其他一些说法，都未能把拗救的作用完全解释清楚。但是，诗人们在拗救的合理性远未被解释得令人信服的情况下，对于拗救的规矩却一直普遍认可和严格执行。这似乎更值得人们关注。现在，打算从格律诗拗救的客观意义方面探讨一下这个问题。
    从写作动机来说，拗救意味着要摆脱格律而又有所保留。格律诗的特殊平仄结构，诗中各个停顿节奏点的交替、对立与粘连，韵脚的隔句重叠，确实给诗作带来独有的声韵美。然而，美中总有不足。格律诗反复使用数量不多的几种格式，如同多次弹奏调子相同的曲谱，难免使人产生屡见不鲜的感觉。尤其是历代写格律诗的人大都推崇所谓“常规体式”（五言的“首句不入韵”，七言的“首句入韵”），造成大部分作品都以“常规体式”的面孔出现，形式上的千篇一律更加显得突出。高明的作者或多或少地察觉到这个困境，他们企求突破，寻找出路。拗救的产生就体现了这些作者打破常规的远见和努力。
    拗救的最大好处应该是解除固有束缚，写出好的作品。人们喜爱杜牧的《江南春》，它的后两句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平），只有借助拗救，才能创作出来。脍炙人口的王之涣《凉州词》，它能面世，也有赖于拗救。诗中的“羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关”（平仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平），如果不许拗救，其中的“杨”字就要改用仄声字，找不到能代替“杨”字的仄声字，这两句，以至这首诗，便只有“胎死腹中”了。
    拗救利于好作品的产生，这可以从解除固有束缚方面理解，也可以从增加新异形式方面理解。拗救和变通一样，都大大丰富了格律诗的表达手段，扩大了诗作者的选择馀地。而拗救又比变通更加引人注意。变通所涉及的是单数字，是不影响格律诗本质的字眼，拗救所涉及的却是双数字，是体现了格律诗本质的字眼。一首诗不管变通了多少个字，仔细去看，大致还是老样子。诗中有了拗救会令人感觉焕然一新。孟郊的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，就很有这种效果。出句是“平平仄仄仄平仄”，对句却一反常规，成了“仄仄平仄平平平”，但又被认为合乎格律，只是把对句的第四字、第六字都反用平仄罢了。
    拗救的救，有的名副其实，对平仄的交替作了补救。如上引白居易《村雪夜坐》的“残雁雪中闻”，实际平仄仍为“平仄/仄平/平”，句末之前保持平仄交替。有些则对平仄的最佳组合毫无帮助。如：“南窗对灯坐”，实际平仄成了“平平/仄平/仄”，平仄的交替丧失。尽管如此，拗救仍然利大于弊。利的是增加了用字的自由，丰富了表现的形式；不利在于，在个别句子里造成两顿同平或两顿同仄的组合，在高度和谐之中出现了不和谐。不过，尽管如此，拗救对于整首诗节奏起伏的和谐优美并未造成根本的破坏。因为每一首诗的有拗句子一般不会超过半数。这就是说，即使有拗的半数句子已经不是律句，但是，这首诗仍然有半数句子作为律句而存在。换言之，拗救的结果，最坏的情况无非是由格律诗变成了新歌行，仍算一个基本和谐的整体。
    拗救可有如此好处，这就难怪自古及今写诗的人不太计较它的合理不合理了。历史的事实告诉我们，写诗的以及论诗的大都自觉或不自觉地成了平仄“均衡论”的信徒。他们深信：格律诗没有遵守规矩把一个平声字改变为仄声字，只要又一次不遵守规矩把一个仄声字改变为平声字（仄拗而平救也一样），只要连犯两次规，那么，平仄组合的变化就可以互相抵消，恢复平衡，而使声韵效果不受损害。他们笃信到了这种程度，似乎进一步的探索已经变得毫无必要，一味埋头照做便得。

荷风茂林

绝句16. 什么是拗救？

      学格律诗者，大都认为拗救最难学。其实，任何一种技艺，人们尚未了解它时，总免不了感觉神秘，难以捉摸。等到真相大白，就会觉得也不过如此。
    谈论变通的时候，我们已经涉及拗救的问题。在深入研究拗救之前，不妨从已经说过的孤平拗救讲起。下面两首诗里都有孤平拗救存在：

                昨夜梁园雪，（仄仄平平仄）
                弟寒兄不知。（仄平平仄平）
                庭前看玉树，（平平平仄仄）
                肠断忆连枝。（平仄仄平平）
                    李白《对雪忆从兄虞城宰》

              绝顶高峰路不分，（仄仄平平仄仄平）
              岚烟长锁绿苔纹。（平平平仄仄平平）
              猕猴推落临崖石，（平平平仄平平仄）
              打落下方遮月云。（仄仄仄平平仄平）
                    萧翼《留题云门》

    拗救同两样东西有联系，一是拗字，二是救字。以上所引的五绝第二句第一字“弟”就是拗字，因为第二句的原型句式为“平平仄仄平”，第一字现在用了仄声的“弟”，就会使此句变成“仄平仄仄平”，即出现被称作“孤平”的“仄平仄”组合。所以，第一字倘若用了仄声字便被称为孤平拗字。所引的五绝第二句第三字“兄”就是救字，因为第三字在原型句式上本来规定用仄声，现在改用平声，使有可能形成孤平的问题没有出现，所以改用了平声的第三字“兄”便被称为孤平救字。以上所引的七绝第四句第三字“下”就是拗字，因为第四句的原型句式为“仄仄平平仄仄平”，第三字现在用了仄声的“下”，就会使此句变成“仄仄仄平仄仄平”，即出现被称作“孤平”的“仄平仄”组合。所以，第三字倘若用了仄声字便被称为孤平拗字。所引的七绝第四句第五字“遮”就是救字，因为第五字在原型句式上本来规定用仄声，现在改用平声，使有可能形成孤平的问题没有出现，所以改用了平声的第五字“遮”便被称为孤平救字。
    这样，在写作格律诗的过程中产生了拗字，又采用了救字，使所写诗作仍然被认可，这种现象就叫做拗救。
    由此可见，拗救是写作格律诗时用字违反格律而又作出补救的行为。对原型格式上被认定为不许变通的字作了变通，必须用平的却用了仄，必须用仄的却用了平，这个字就叫做拗字；给拗字作出补救的字就叫做救字。
    如果犯孤平、犯三平不算违反格律，除句末字外，所有的单数字都可平可仄，那么，格律诗的拗救就只剩下双数字的拗救了。格律诗双数字的拗救，情况如何呢？下面分析一些实例：

             ①江城寒角动，（平平平仄仄）
               沙洲夕鸟还。（平平仄仄平）
               独在高亭上，（仄仄平平仄）
               西南望远山。（平平仄仄平）      
                    白居易《晚望》

             ②越王勾践破吴归，（仄平平仄仄平平）
              战士还家尽锦衣。（仄仄平平仄仄平）
              宫女如花满春殿，（仄仄平平仄平仄）
              只今惟有鹧鸪飞。（仄平平仄仄平平）
                    李白《越中怀古》

    第①例第二句第二字按原型格式必须是“仄”，但实际上却用了平声字“洲”，这个“洲”就是拗字。第二句第四字按原型格式必须是“平”，但实际上却用了仄声字“鸟”，这个“鸟”就是救字。第②例第三句第六字按原型格式必须是“仄”，但实际上却用了平声字“春”，这个“春”就是拗字。第三句第五字按原型格式必须是“平”，但实际上却用了仄声字“满”，这个“满”就是救字。以上为本句拗、本句救的。再看：
     
             ③向晚意不适，（仄仄仄仄仄）
               驱车登古原。（平平平仄平）
               夕阳无限好，（仄平平仄仄）
               只是近黄昏。（仄仄仄平平）

             ④九月九日望乡台， (仄仄仄仄仄平平)
               他夕他乡送客杯。 (平仄平平仄仄平)
               人情已厌南中苦， (平平仄仄平平仄)
               鸿雁那从北地来？ (平仄平平仄仄平)
                    王勃《蜀中九日》

    第③例第一句第四字按原型格式必须是“平”，但实际上却用了仄声字“不”，这个“不”就是拗字。第二句第三字按原型格式规定是“仄”，但实际上却用了平声字“登”，这个“登”就是救字。第④例第一句第二字按原型格式必须是“平”，但实际上却用了仄声字“月”，这个“月”就是拗字。第二句第一字按原型格式规定是“仄”，但实际上却用了平声字“他”，这个“他”就是救字。以上为本句拗、对句救的

荷风茂林

拗救手册

收集了一些格律诗创作理论书籍的内容，粗略编纂一通，形成了这个《拗救手册》，除了自己查阅外，也拿出来与诗友共享。不当之处还请方家指正。

一、本句自救孤平

五言：
律  句    平平仄仄平   
孤平句   仄平仄仄平    一字拗造成孤平
拗救句   仄平平仄平    一拗三救

七言：
律  句    仄仄平平仄仄平   
孤平句    仄仄仄平仄仄平    三拗造成孤平
拗救句    仄仄仄平平仄平    三拗五救

二、五言四字七言六字不分明本句自救，形成特殊拗格句式

五言：
正格   平平平仄仄
大拗   平平平平仄      四拗不分明
拗救   平平仄平仄      四拗三救，三四平仄互换成特拗句

七言：
正格   仄仄平平平仄仄
大拗   仄仄平平平平仄   六拗不分明
拗救   仄仄平平仄平仄   六拗五救，五六平仄互换成特拗句
注意：特拗句五言第一字、七言第三字必平，否则孤平。

锦上添花式本句自救
只限七言“平平仄仄仄平平”“平平仄仄平平仄”“仄仄平平平仄仄”三种句式：一拗三救，反之亦然。

三、出对句互救（出句拗对句救，反之亦可，计三种）

第一种：
五言出句一拗，对句一救
正格出句      平平平仄仄，    对句 仄仄仄平平
互救出句一拗  仄平平仄仄，对句一救 平仄仄平平

七言出句三拗，对句三救
正格 出句      仄仄平平平仄仄，对句     平平仄仄仄平平
互救出句三拗  仄仄仄平平仄仄，对句三救 平平平仄仄平平
注意：只限于仄拗平救，而不能平拗仄救。否则必犯“孤平”。

第二种：

五言均用第三字、七言均用第五字互救，另两罕见救格
五言正格：仄仄平平仄，平平仄仄平
救格      仄仄仄平仄，平平平仄平  三字互救
罕救格    仄仄平仄仄，平平平仄平  出句四拗对句三救

七言正格  平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
救格      平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平  五字互救
罕救格    平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平 出六拗对五救
   
   上述拗救叫前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。 注意：这种拗救只适用于五言联“仄仄平平仄，平平仄仄平”和七言联“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，其它联式不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调或三仄脚。

第三种：
前拗后救，属锦上添花之列，例如  七言出对句一字互救
四、既本句自救，又对句互救，也叫复合拗救、“一拗双救”

五言
正格出句  仄仄平平仄
正格对句  平平仄仄平

救格出句 平仄仄平仄  本句已一拗三救  
救格对句  仄平平仄平  对句又一三互救

七言
正格出句  仄仄平平平仄仄
正格对句  平平仄仄仄平平

救格出句 平仄仄平平仄仄  本句已一拗三救
救格对句 仄平平仄仄平平  对句又一三互救
五、“三仄脚”拗救两法：对句相救（特殊的一拗双救句）
其一：  正格                   三仄脚
出句：平平仄仄平平仄           五六字双拗：平平仄仄仄仄仄
对句：仄仄平平仄仄平          五仄改平救：仄仄平平平仄平（五不论导致的合法拗句还不违反对句相对原则）

举例：看杜牧《江南春绝句》是怎样救的
        南朝四百八十寺，          多少楼台烟雨中。
正  格  平平仄仄平平仄             仄仄平平仄仄平
三仄脚  平平仄仄仄仄仄 对句拗救成  仄仄平平平仄平

其二：   正格                      三仄脚
出句：平平仄仄平平仄           五六双拗 ：     平平仄仄仄仄仄
对句：仄仄平平仄仄平           三改仄五改平救：仄仄仄平平仄平
此法不但对三仄脚实施拗救，而且本句也进行了避孤平的拗救。特殊的一拗双救是错位相救，这个对句必须是孤平自救句：仄仄仄平平仄平。这类拗救只能在律诗和绝句中允许，排律中不行，因为排律的平仄规则比普通律绝更严。
举例：陆游《夜泊水村》
           一身报国有万死，          双鬓向人无再青。
正  格     平平仄仄平平仄            仄仄平平仄仄平
三仄脚     仄平仄仄仄仄仄  拗救成   仄仄仄平平仄平

六、两种变格律句在使用上容易出平仄错误

其一
出句正格：平平平仄仄
出句变格：平平仄平仄（变格出句一字必平，否则出错）
对句正格：仄仄仄平平（对句必平平脚）

其二
出句正格：仄仄平平仄
出句变格：仄仄平仄仄（出句四字拗，可全仄）
对句正格：平平仄仄平
对句变格：平平平仄平（对句三字救，必仄平脚）
对句必须是仄平韵脚，不能用平平韵脚，否则失对，对句最好用变格对句—平平平仄平。

拗句模式
1、仄仄平平平仄平。五不论导致。非句内救句子，但可单独使用。
2、仄仄平平仄平仄。常用的特定格式。五拗、六拗彼此相救而成或五、六互换而成。句内相救句子，可单独使用。也可与别的拗句相救使用，形成多重相救。
3、平平仄仄仄平仄。五不论导致。可单独使用，属于拗而不救但不普遍。相救中使用，与  仄仄平平平仄平  对句救极为普遍。
4、平平仄仄平仄平。常用的特定格式。五拗、六拗彼此相救而成或五、六互换而成。属句内相救句子。单独使用但不常见。相救使用与  仄仄平平仄平仄拗句粘句救较为常见。

荷风茂林

学写格律诗的心得体会

        长达4年的诗社学习，使我逐步感受到格律诗的魅力和深湛。经过老师的传授、诗友的帮助和个人的努力，有了一点初步的心得体会，愿和大家切磋。
一、知道了格律诗的基本要求：
　　
        1、字句相等。七律是七言八句；五律是五言八句。超过八句符合格律要求叫长律或排律。律绝同是四句。2、平仄相对。律诗讲抑扬顿挫，在对偶句中除注有可平可仄标示的字外，上下句平仄声必须相对立，并要求双句押韵。3、结构相同。律诗八句分四联：首联、颔联、颈联、尾联。每联上下词组结构必须相同。4、词性对仗。律诗不仅要求用字用词精练准确，讲艺术、有美感，而且颔联、颈联上下分组词性必须对仗，否则不称其为律诗。5、音步分明。每个诗句第二和第四字为音步，二者不能用同声字。七言第六字虽不是音步，但一般与第四字也不能同声。6、注意粘对。粘对亦称粘连。“粘”使全诗整体衔接；“对”指对偶句平仄对立。粘连就是上联对句与下联出句的第二字平仄一致。7、拗句补救。补救办法有两种：第一是本句自救。“五言”句一拗三救，四拗三救；“七言”句是三拗五救，六拗五救。第二是对句相救。前拗后救，一拗双救。（注：律诗律绝都有“四式”诗谱，只要认真严格按诗谱写诗就会符合律诗律绝的声律和韵律。）
　　
二、明白了写格律诗的要求、禁忌：
　　
        1、忌孤平。孤平是指诗句中一个平声字被仄声字包围而孤立。一般说：五言句不少于两个平声字，七言句不少于三个平声字，并且放对位置。在诗句中保持两个平声字并列，即可避免孤平。2、忌三连平（仄）。此指每个诗句的末尾不允许连续用三个平声字或三个仄声字。3、忌换韵。律诗律绝都要求押平声韵，并且要一韵到底。中途不允许换韵或转韵。4、忌失粘。律诗要求粘对（前面已说明）如果失粘会影响全诗的整体衔接，造成声韵不和谐。5、忌合掌。在诗的对仗中形式多样。但不准用同一地域、同一事物、同一意义的不同词作对仗。6、忌重字。诗本身字数不多，应力求精练，除用叠字句或有意安排外，尽量避免相同的字在一首诗中重复出现。7、忌直白。诗是国粹，是瑰宝，写诗讲究语言艺术，讲究炼字炼句。作品要求有意境，有美感，有诗味，含蓄，隐秀。如果粗俗直白，就失去了诗的特点和魅力。8、忌新古混用。写诗可用新四声韵，也可用古四声韵。一首诗只能用一种，不准新四声和古四声同时混用。

        写诗词无外乎四点，一是炼字，二是修辞，三为谐律。四为造境。谐律其实很容易，只要弄懂规则就可以了。比如格律诗，只要把握住“韵，声，粘，对，拗救…。”等一些基本规则既可。如果你一旦注明自己写的是格律诗“七绝，七律，五绝，五律”那么就必须遵其格律，不可以服从意境为由而借口任意出律。其实大到人生，小到游戏，都有规则，都有约束，但是在约束下不违反规则，照样能随心所欲，玩的快乐。有人说中国传统的格律诗即是“带着镣铐跳舞”的文字游戏，所以真的玩好既不易但也有趣、耐看。 格律诗词有自己的标准格式与变化规律。汉字是一字一形，一字一音，只有中国文字分四声，读来抑扬顿挫。四声分两大类即平和仄。诗中只有平仄交替才会产生音韵美，而这种音韵美，恰恰是产生与平仄的变化之中。大家知道中国的《易经》中分阴、阳两大类的爻，它们分别组合后即变化无穷，代表了天地间的万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”周易正是用阴爻与阳爻才变化出丰富多彩的卦象，而交际舞却是用左右脚的变化才展现给人们蓬嚓嚓的优美舞步的。那么格律诗不也正是由平仄的变化才使其千百年来在文坛上久盛不衰吗！
        中国的近义，同义词很丰富，不是找不到相近词汇的。假如自己写的诗失粘，其它平仄又合律，难以改动，那么你就声明是“阳关体”好了。如：王维的代表作 《渭城曲》“渭城朝雨邑轻尘，客舍轻轻柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”
        在中唐以前人们最重视的是犯“孤平”对失粘失对并不看的很重要，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是首很著名的诗，其中第一联“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”就失对。象这种失粘，失对的例子很多，如：柳宗元的《江雪》，孟浩然的《春晓》李白的《静夜思》等，但不能称之为格律诗，只能称“乐府诗”“古绝”“古风”。当然不是格律诗不等于不是好诗，但挂羊头卖狗肉是要不得的。
        添词要照谱添，一个是平韵，一个是仄韵(包括入声韵)，另一个就是换韵，换韵有三种， 1；“平仄通叶格”既换韵不换部，如，《西江月》、《蝶恋花》、……等。 2；“平仄转换格”既换韵又换部。如，《清平乐》、《调笑令》、……等。 3；“平仄错叶格”既换韵后又回到原部。如《相见欢》、《诉衷情》……等。
        最近我有个朋友也乘兴照词谱添了些词，但却不守律。还自称：不在乎格律，有好的意境可以放弃格律…云云。我说；你既然选中了这个词牌，就必须遵守规矩，否则你去写自度曲，自由诗好了，为什么还冠以词牌名呢？比如《满江红》这首词本应是以“入声”为韵的，如岳飞的《满江红》其韵脚为“歇，烈，月，切，雪，缺”等都是入声。我这朋友坚持偏要用仄声。《清平乐》，本来是换韵又换部的，他却用平仄同部。我逗他说：那你只能是孤芳自赏了。
         其实这些规则一旦弄懂，写诗添词会很容易的。但真正一首好诗词，並非遵律就为佳，“律诗只论平仄，终生不得入门”。重要的是能表达出一种美好的意境与令人回味无穷的佳句來。有的人一生写诗词上千首，如果有几首那怕是一首传世，那也足矣。如宋时的苏麟当时是浙江杭州巡检，他看到当时范仲淹周围人都巴结范而写首著名句子，“近水楼台先得月，向阳花木早逢春。”而流传千古。他一生也仅写这首。与贺知章齐名号称“吴中四士”的张若虚在《全唐诗》中也仅存两首，但一首“春江花月夜”却让世人皆知。所以，对初入诗词门的朋友，当然不要为什么清规戒律所难住，就象喜欢踢足球的人，首先弄懂什么叫“越位”(如诗词中的出律)什么叫合理冲撞(如诗词中的拗救)等…。一旦这些规章懂了，最后的目的是进球(如诗词中的佳作)。
        写诗前首先要谋篇布局，律绝也讲究“起，承，转，合”，也就是要“平起，顺承，跳转，妙合。”这样一首诗出来才会有味。有好多朋友喜欢写景，写景要言情，铭志。而不单单是为写景而写景，当然也有纯写景物的，也有不讲起承转合而成千古名诗的，如杜甫的；两个黄鹂鸣翠枊，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 这首诗虽说是全都写景，也没什么转合，但也不失为一首好诗，就象四幅画一样，承现在读者眼前。可是，它照比杜牧的《赤壁》折戟尘沙铁木销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。比起来就逊色多了。杜牧在此诗中前两句，通过一件旧兵器的发现，一件小事的描述，让人没感觉到与赤壁有什么关系，而在第三句中突然一转，假如东风不给与周瑜取胜的天机，恐怕他的爱妻小乔，早己为曹操所获了。作者就发现一件前朝旧兵器，而联想到赤壁大战一件大事。读起来让人浮想联翩，回味无穷。假如我们要写《赤壁》的话，肯定会把赤壁大战写得如何壮观，场景何等宏大…但效果可想而知了。所以，我等也写不出这样留传千古的杰作的。
        在诗词创作中，意象塑造是最为重要的。意为立意，象为结象。意为作者的主观思想，如观念、意识、情感、志趣…等。象指客观物象，包括景象、事象、物象、现象、幻象…等。立意后，要求作者找个“形象大使”以代替自己发言，而不是直接说出来。如大家知道的《离骚》中即以美人，芳草作为“象”来抒发作者热爱国家的“意”。
        通过以上简述，我的观点是，要写好格律诗词，首先要有“技术层面”的功夫，即是懂得，熟悉“四声、平仄、押韵、对仗、拗救…”等。其次是“艺术层面”，要在“意象、意境、语言、章法、布局…”上下些功夫。对古典格律诗词要；继承传统，去粗取精，发扬光大，走出新路。
        如上所言仅对学习，鉴赏，写作格律诗的一点粗浅体会，肯定有不当之处，还望各位方家、诗友斧正为盼！
        格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。（转载）

荷风茂林

指律诗的特定拗句:如五律出句为"平平仄平仄"、七律出句为"仄仄平平仄平仄"。

但五律不可为"仄平仄平仄"、七律不可为"仄仄仄平仄平仄"。

这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。



我们所说的“特拗句”就是王力先生在《诗词格律》中所指“特定的一种平仄格式”。即：“在五言‘平平平仄仄’这个句型中，可以使用另一个格式，就是‘平平仄平仄’；七言是五言的扩展，所以在七言‘仄仄平平平仄仄’这个句型中，也可以使用另一个格式，就是‘仄仄平平仄平仄’。”
王力先生在举例杜甫《月夜》后说：一首诗只有两个句子应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。紧接着，王力先生另起一行又说：这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。

荷风茂林

特拗救，即尾部第五六俩字平仄予以颠倒，或有人称为平仄颠倒拗救


特拗救句式在律诗之中更是屡见不鲜

李封《题包孝肃公祠联》　
笑比/河清，在昔/危言//动朝野；
名高/枢密，于今/明德//荐馨香。

动朝野==仄平仄，本为平仄仄
“朝”本仄而平，拗
“动”本平而仄，救


在近体诗中的句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为“拗”了，故王力《汉语诗词律学》中称之“特拗”，还有一个好听的名号“锦鲤翻波”。

荷风茂林

格律诗的拗救
        一. 常见的拗救
         凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩（見下文）。現在再談幾種拗句：它在律詩中也是相當常見的，但是前面一字用拗，後面就必須用"救"。所謂"救"，就是補償。一般說來，前面該用平聲的地方用了仄聲，後面通常要在適當的位置上補償一個平聲。下面的三種情況是比較常見的：
　
        （a）在該用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄聲，第三字補償一個平聲，以免犯孤平。這樣就變成了"仄平平仄平"。七言則是由"仄仄平平仄仄平"換成"仄仄仄平平仄平"。這是本句自救。
　　
        （b）在該用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄聲（或三四兩字都用了仄聲），就在對句的第三字改用了平聲來補償。這樣就成為"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言則成為"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。這是對句相救。
　　
        （c）在該用"仄仄平平仄"的地方，第四字沒有用仄聲，衹是第三字用了仄聲。七言則是第五字用了仄聲。這是半拗，可救可不救，和（a）（b）的嚴格性稍有不同。
　　
        詩人們在運用（a）的同時，常常在出句用（b）或（c）。這樣既構成本句自救，又構成對句相救。現在試舉出幾個例子。並加以說明：
　　
          《宿五松山下荀媢家》
                          李白
        我宿五松下，寂寥無所歡。
        田家秋作苦，鄰女夜舂寒。
        跪進雕胡飯，月光明素盤。
        令人慚漂母，三謝不能餐。
　　
        第一句"五"字第二句"寂"字都是該平而用仄，"無"字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它衹是本句自救，跟第五句無拗救關係。
　　
                 《天末懷李白》
                          杜甫
        涼風起天末，君子意如何？
        鴻雁幾時到？江湖秋水多。
        文章憎命達，魑魅喜人過。
        應共冤魂語，投詩贈汨羅！
　
        第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"（參看上文）。第三句"幾"字仄聲拗，第四句"秋"字平聲救。這是（c）類。
　　
            《賦得古原草送別》
                        白居易
        離離原上草，一歲一枯榮。
        野火燒不盡，春風吹又生。
        遠芳侵古道，晴翠接荒城。
        又送王孫去，萋萋滿別情。
　　
        第三句"不"字仄聲拗，第四句"吹"字平聲救。這是（b）類。
　　
                       《咸陽城東樓》
                              [唐]許渾
        一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。
        溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。
        鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。
        行人莫問當年事，故國東來渭水流。
　　
        第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"風"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。這是（a）（c）兩類相結合。
　　
                        《新城道中》
                             [宋]蘇軾
        東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。
        嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。
        野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。
        西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。
　　
        第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的"自"字，又救出句的"竹"字。這是（a）（c）兩類的結合。
　　
                        《夜泊水村》
                                陸游
        腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。
        老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？
        一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！
        記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。
　　
        第五句"有萬"二字都拗，第六句"向"字拗，"無"字既是本句自救，又是對句相救。這是（a）（b）兩類的結合。
        由此看來，律詩一般總是合律的。有些律詩看來好像不合律，其實是用了拗救，仍舊合律。這種拗救的作法，以唐詩為較常見。宋代以後，講究音律的詩人如蘇軾、陸游等仍舊精於此道。我們今天當然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，對於唐宋律詩的瞭解，是有幫助的。

         二. 所谓一三五不論
        關於律詩的平仄，相傳有這樣一個口訣："一三五不論，二四六分明。"這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是"一三不論，二四分明。"
        這個口訣對於初學律詩的人是有用的，因為它是簡單明瞭的。但是，它分析問題是頁全面的，所以容易引起誤解。這個影響很大。既然它是不全面的，就不能不予以適當的批評。
        先說"一三五不論"這句話是不全面的。在五言"平平仄仄平"這個格式中，第一字不能不論，在七言"仄仄平平仄仄平"這個格式中，第三字不能不論，否則就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"這個特定格式中，第一字也不能不論；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"這個特定格式中，第三字也不能不論。以上講的是五言第一字、七言第三字在一定情況下不能不論。至於五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以"論"為原則了。
        總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子衹能有兩個字不論。五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子衹能有一個字不論。"一三五不論"的話是不對的。
        再說"二四六分明"這句話也是不全面的。五言第二字"分明"是對的，七言第二四兩字"分明"是對的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"來看，第六字並不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"這個格式也可以換成"仄仄平仄仄"，衹須在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。"二四六分明"的話也不是完全正確的。
　　
        三. 古風式的律詩
        在律詩尚未定型代的時候，有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄格式，而且對仗也不完全工整。例如：
　　
                          《黃鶴樓》
                             [唐]崔顥
        昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
        黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
        晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
        日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁！
　　
        這詩前半首是古風的格調，後半首纔是律詩。依照上文所述七律的平仄的平起式來看，第一句第四字應該是仄聲而用了平聲（"乘"chéng），第六字應該是平聲而用了仄聲（"鶴"，古讀入聲），第三句第四字和第五字應該是平聲而用了仄聲（"去不"），第四句第五字應該是仄聲而用了平聲（"空"）。當然，這所謂"應該"是從後代的眼光來看的，當時律詩既然還沒有定型化，根本不產生應該不應該的問題。
        後來也有一些詩人有意識地寫一些古風式的律詩。例如：
　　
                    《崔氏東山草堂》
                                杜甫
        愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
        有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。
        盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。
        何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。
　　
        作者在詩中故意違反律詩的平仄規則。第一句第六字應仄而用平（"堂"），第二句第五字應仄而用平（"相"），第三句第六字應平而用仄（"磬"），第四句第三四兩字應平而用仄（"更見"），第五六兩字應仄而用平（"漁樵"）。第五六兩句是"失對"，因為兩句都是仄起的句子。第五句的"谷"和第六句的"坊"也不合一般的平仄規則（雖然可以為拗救）。除了字數、韻腳、對仗像律詩以外，若論平仄，這簡直就是一篇古風。又如：
　　
                     《壽星院寒碧軒》
                                 蘇軾
        清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。
        紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧霑人衣。
        日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。
        道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥？
　　
        這首詩第一句第五字應仄而用平（"搖"），這種三平調已經給人一種古風的感覺。第二句如果拿"平平仄仄仄平平"來衡量，第六字應平而用仄（"尺"字古屬入聲）。第三句如果拿"平平仄仄平平仄"來衡量，第六字應平而用仄（"夏"）。第四句如果拿"仄仄平平仄仄平"來衡量，第三第四兩字應平而用仄（"綠霧"），第六字應仄而用平（"人"）。第五句如果拿"平平仄仄平平仄"來衡量，第四字應仄而用平（"蟬"），第六字應平而用仄（"葉"）。第六句如果拿"仄仄平平仄仄平"來衡量，第三四兩字應平而用仄（"翠羽"），第六字應仄而用平（"林"）。第八句如果拿"仄仄平平仄仄平"來衡量，第三四兩字應平而用仄（"鶴骨"），第六字應仄而用平（"緣"）。第七句第五字（"對"）也不合於一般平仄規則。跟"搖窗扉"一樣，"霑人衣"、"穿林飛"、"何緣肥"都是三平調，更顯得是古風的格調（參看下文第六節第四小節《古體詩的平仄》）。作者又有意識地造成失對和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失對，第五句和第七句都是失粘。
        古人把這種詩稱為"拗體"。拗體自然不是律詩的正軌，後代模仿這種詩體的人是很少的。
        如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在"一三五"这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。
        前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言"仄仄平平仄"这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是"仄仄平平仄，平平仄仄平"变成了"仄仄仄平仄，平平平仄平"。例如《天末怀李白》：

        凉风起天末，
        君子意如何。
        鸿雁几时到，
        江湖秋水多。
        文章憎命达，
        魑魅喜人过。
        应共冤魂语，
        投诗赠汨罗。

   

荷风茂林

     第三句"鸿雁几时到"第三字该平而仄，第四句"江湖秋水多"就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是"平平仄仄平平仄"的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"变成"平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平"。
        甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：

        好雨知时节，
        当春乃发生。
        随风潜入夜，
        润物细无声。
        野径云俱黑，
        江船火独明。
        晓看红湿处，
        花重锦官城。
      
        第七句第一字该平而用了仄声"晓"，第八句的第一字就改用平声"花"补救。又如
《阁夜》：

        岁暮阴阳催短景，
        天涯霜雪霁寒宵。
        五更鼓角声悲壮，
        三峡星河影动摇。
        野哭几家闻战伐，
        夷歌数处起渔樵。
        卧龙跃马终黄土，
        人事依依漫寂寥。

        第三句第一字该平而仄（"五"），第四句第一字就改仄为平（"三"）；第七句第一字该平而仄（"卧"），第八句第一字就改用平声（"人"）。

        有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：

        草阁柴扉星散居，
        浪翻江黑雨飞初。
        山禽引子哺红果，
        溪女得钱留白鱼。

        严格的格律应该是：

        仄仄平平仄仄平
        平平仄仄仄平平
        平平仄仄平平仄
        仄仄平平仄仄平

        而此诗的平仄为：

        仄仄平平平仄平
        仄平平仄仄平平
        平平仄仄仄平仄
        平仄仄平平仄平
        这里有本句自救（以"江"救"翻"，以"得"就"溪"），也有对句补救（以"留"救"哺"），但也有拗而未救的（"星"）。实际上，在"一三五"位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：

        风急天高猿啸哀，
        渚清沙白鸟飞回。
        无边落木萧萧下，
        不尽长江滚滚来。
        万里悲秋常作客，
        百年多病独登台。
        艰难苦恨繁霜鬓，
        潦倒新停浊酒杯。
        第二句的"沙"救了"渚"，"渚"又救了第一句的"风"，但是第一句的"猿"就未救。
        象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在"一三五"的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在"二四六"的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：

        凉风起天末，
        君子意如何。
        鸿雁几时到，
        江湖秋水多。
        文章憎命达，
        魑魅喜人过。
        应共冤魂语，
        投诗赠汨罗。

        第一句本该是"平平平仄仄"，却写成了"平平仄平仄"，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把"仄仄平平平仄仄"写成"仄仄平平仄平仄"，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：

        支离东北风尘际，
        漂泊西南天地间。
        三峡楼台淹日月，
        五溪衣服共云山。
        羯胡事主终无赖，
        词客衰时且未还。
        庾信平生最萧瑟，
        暮年诗赋动江关。

        第七句是这种句型。其二：

        摇落深知宋玉悲，
        风流儒雅亦吾师。
        怅望千秋一洒泪，
        萧条异代不同时。
        江山故宅空文藻，
        云雨荒台岂梦思。
        最是楚宫俱泯灭，
        舟人指点到今疑。

        第七句"泯"可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：

        群山万壑赴荆门，
        生长明妃尚有村。
        一去紫台连朔漠，
        独留青冢向黄昏。
        画图省识春风面，
        环佩空归月夜魂。
        千载琵琶作胡语，
        分明怨恨曲中论。

        第七句还是这种句型。其四：

        蜀主窥吴幸三峡，
        崩年亦在永安宫。
        翠华想像空山里，
        玉殿虚无野寺中。
        古庙杉松巢水鹤，
        岁时伏腊走村翁。
        武侯祠屋常邻近，
        一体君臣祭祀同。

        第一句是这种句型。其五：

        诸葛大名垂宇宙，
        宗臣遗像肃清高。
        三分割据纡筹策，
        万古云霄一羽毛。
        伯仲之间见伊吕，
        指挥若定失萧曹。
        福移汉祚终难复，
        志决身歼军务劳。

        第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型"平平平仄仄""仄仄平平平仄仄"中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。

荷风茂林

格律诗拗救（1）

本句自救






格律诗基本技法：拗救（1）本句自救。

近体诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，“拗”了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就“救”过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法“拗救”。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。



本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。



对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。



在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救。

拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍如下。



（一）本句自救。

有两种大拗是必须救的。

第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。



五言一拗三救：

恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）

仄平平仄平

这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声“恐”字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平“天”字，这就把孤平救过来了。又如：



北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）

仄平平仄平

这句的头节上字该用平声，而“北”是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的“江”来救。



七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：

未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）

仄仄仄平平仄平

这句头节上字（第三字）“晓”该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的“犹”去救。又如：

一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）

仄仄仄平平仄平

这句头节上字“晚”该平而仄，用腹节上字该仄而平的“相”去救。



七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算“孤平”句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。



第二种大拗是“特拗”句。

荷风茂林

格律诗拗救（2）

对句自救






   格律诗凡不合平仄格式的字，称为“拗”，有拗有救，才为不病。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。



（二）对句相救



第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：

落日鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）

仄仄仄平仄 平平平仄平

吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）

仄仄仄平仄 平平平仄平

谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）

平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平

歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）

平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平

上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。



这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。



若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平　仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平　平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：

承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）

庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）



所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。



写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云“小拗可救可救不救”。



第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救：

才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）

闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）



前仄拗后平救：

草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）

泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）



五言第一字和七言的第三字前拗后救：

映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）

客心争日月，来往预期程（张说《蜀道后期》）

见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）

井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋日候扇》）



这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。



第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：

蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）

金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）

南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）

波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）

天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）



这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。



一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：

久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）



这一联对句腹节上字“难”，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的“故”，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的“得”。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：

荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）



这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：

儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）

共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）



第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。

例如：

眼前扰扰日一日，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）

对句的“人”，平声，既救了本句该平而仄的“白”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄“日一”双拗字。



一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）

对句的“无”，平声，既救了本句该平而仄的“向”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄“有万”双拗字。



下面是以对句五平救出句六仄的例句：

五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）

对句的“无”，平声，既救了本句该平而仄的“客”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的“苦”字。

霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）

对句的“风”，平声，既救了本句该平而仄的“并”字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的“锦”字。



前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。

例如：

云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）

朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）

坐地日行八万里，巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）



拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓“拗句格”，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：

昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。



这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种“拗句格”是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。



还有所谓“拗律”，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：

爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。

有时自发钟磬响，落日更见渔樵人

盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。

为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。



这首“拗律”是“老节渐于诗律细”的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种“拗律”有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上“拗律”，那可不行。因为难免不“瞎猫碰死耗子”，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究“避律”，就是在诗中尽量避免出现律句。



这些“拗句格”、“拗律”，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：

少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。

胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。

雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。

千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。



有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出“上尾”之外，还有这首拗律为证。



同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。



少 年 行

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。

平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平

相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平

（这诗首联失对）



渭 城 曲

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平

（这诗首联尾联失黏）



在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。

荷风茂林

什么是“拗救”？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去补救。注意，“拗救”原则只适用于格律诗，包括五绝、七绝、五律、七律。但，不广泛运用于排律，更别说词了。词的平仄都是固定音律的，出律了就是出律了，没有拗救这一说。字拗为“拗字”，句拗为“拗句”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。如：五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”，实际上就是拗句的一种。只是因为这种格式运用频率较高，自然就跟一般拗句不同了，成了一种特定的合律句式了（下文会特解）。字拗，本句自救；句拗，对句补救。进行拗救主要是考虑两个方面，一个是保持音律的谐调，失一平音就在合适的地方补回一个平音相救。另一个是为了救孤平。在这里，有人就要问了，何谓“孤平”？其实孤平有两个概念：（一）全句除押韵字外，只一个平音字。比如：五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外，只剩下一个平声字了，故称“孤平”。（二）一句除两头外只有一个孤立的平音字称为“孤平”。如：平平仄仄平，或仄仄平平仄仄平，这种句型变成：仄平仄仄平，或仄仄仄平仄仄平（或平仄仄平仄仄平）。这两种孤平都是在创作过程中依循了一些宽松的平仄格式，或完全遵循了一三五不论的定律所产生的，所以一定要防孤平，救孤平。前面一字用了拗，后面就要在适当位置进行“救”。若前面该用仄声的地方而用了平声，就一般情形来说，是没办法救的，即只能平救仄而不能仄救平（特拗律体除外）。下面，将五字句及七字句所有需要拗救的句例和拗救的方式，全部排列一遍，并多举例证：



（一）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。杜甫《复愁十二首》之三：“万国尚戎马，故园今若何”。“故”拗，“今”救。这属于“本句自救，三救一”。



（二）在该用“平平平仄仄”的地方，第一字用了仄，可以在对句的第一字改用平声来相救。（这里不犯孤平也相救，是为了补偿拗字造成声调上的失衡，为了持衡上下句音律的谐和，上句失一平，下句就补一平，使平仄产生的抑扬平衡。）



（三）在该用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄声，就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。杜甫《天末怀李白》“鸿雁几时到，江湖秋水多”。“几”拗，“秋”救。这属于“对句补救，三救三”。



（四）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声，还在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。杜甫《泛江送客》“二月频送客，东津江欲平”。“送”拗，“江”救。这属于“对句补救，三救四”。



（五）在该用“仄仄平平仄”的地方，第三四两字都用了仄声，一样在对句的第三字改用了平声来补救。这样就成为“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。



“仄仄仄平平”句式，第三字用了平，就犯了三平调（三连平），这是律诗忌讳，不允许；第一个字用了平，算正格，不必救。



（六）在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第一字用了仄，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平平仄”。



（七）在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字用了仄，就在对句的第五字改用平声来补救。苏轼《新城道中》“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”。“竹”拗，“沙”救；这属于“对句补救，五救五”。



（八）在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第六字用了仄，也在对句的第五字改用了平声来补偿。黄庭坚《次韵裴仲谋同年》舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。“百”拗，“俱”救；这属于“对句补救五救六”。



（九）在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第五、六两字都用了仄，就在对句的第五字改用平声来补救。杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。“八、十”两字拗，“烟”救；这属于“对句相救，五救五六双拗”。另一种说法叫“对句救下三联”。（下三联之句，古有对句，用三平调来救之。例：萧萧古塞冷，漠漠秋云低（杜甫《秦州杂诗》）。



（十）在该用“仄仄平平仄仄平”的地方，第三字用了仄，第五字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄仄仄平平仄平”。许浑《咸阳城东楼》“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。“欲”拗，用“风”救。这属于“本句自救，五救三”。



（十一）在该用“仄仄平平仄仄平”的地方，第四字用了仄，第二字换一个平声，避免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄仄仄平”。



（十二）在该用“仄仄平平平仄仄”的地方，第三字用了仄，可以在对句的第三字改用平声来相救。（这里不犯孤平也相救，是为了补偿拗字造成声调上的失衡，为了持衡上下句音律的谐和，上句失一平，下句就补一平，使平仄产生的抑扬平衡。）



“仄仄平平平仄仄”，因中间三平相连，一般不会出现孤平现象，第五字用了仄，就犯了下三联（三连仄），这也算律诗忌讳，但可以通融存在（最好避免）。若此格式变成“仄仄平平仄平仄”虽拗却是允许的，称“特拗”。



“特拗”成例不为病，反成正格、奇格被延传下来：



“平平平仄仄”因四拗后，“平平平平仄”不再分明，进行本句自救“四拗三救”，三四两字平仄互换成特拗句“平平仄平仄”。
“仄仄平平平仄仄”因六拗后，“仄仄平平平平仄”不再分明，进行本句自救“六拗五救”五六两字平仄互换成特拗句“仄仄平平仄平仄”。
这两种唯一允许存在，并保留至今的孤平句型，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也允许借用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为“拗”了，故王力先生在《汉语诗词律学》中称之为“特定的一种平仄格式”、“准律句”或“特拗”，指出“唐人的试帖也允许有这种平仄格式，可见它是一种正规的格式”。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。就是说，由约定俗成到法不责众，最后得到法律的保护。



除了以上所归纳的单纯拗救外，还有混合救，一字既救上句又救本句，或一字三救。下面特以诗例证：



新城道中（宋）苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。一字救二。



夜泊水村（宋）陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救，一字救三。



基于拗救学术众说纷纭，繁简不一，版本各有出处，让后学者无所适从。醉风特意花了些许时间和精力，逐一进行校对，基本用自己的语言“去劣修正”，完成了这篇拗救个人日记。为后来对拗救感兴趣的新老朋友搭建快捷之桥。个人认为，会拗救就能变定格为常格，就似驾驭文字的人一样，驾驭在格律之上，少会相遇“因字害意”的尴尬。莫要奉前朝的平仄“严格”为神明，而不敢越雷池半步。也不要奉当世的平仄“宽格”为救星，以出平仄格律表寻之有依，自圆其说有理。应当在平仄正格的基础上，在不犯三平调（下三联自不必那避讳，当然能避免为上）、孤平的前提下，去讲究“一三五不论，二四六分明”，而后再进行拗救，必将“得心”也“应手”，即“合律”。当然，拗救后的律诗最好冠名“拗绝”、“拗律”。（拗救有个规律：进行拗救之句自身必须杜绝孤平、三连调等，且不能救他而坏了自身之律，要在合律的基础上进行拗救。）能为醉风师者，欢迎指出错露之处。尊重也追循正统学术，学术面前人人平等，对事不对人。

荷风茂林

变格拗救的口诀

——兼驳“一三五不论 二四六分明”

毕振东

王力《汉语诗律学》云：“谈律诗必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为法律的一部分，并非法律以外的东西”。也就是说，唯有掌握正格与变格两种准则，方能随意驾驭平仄格律，做个获得自由的诗人。变格的绝妙技巧，即为拗救。拗救，分本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救两类。拗而能救，便不为“病”。所谓拗救，就是调整平仄位置，既要合律，又要合意，声意契合。拗救是有规可循的，围绕一个“位”字，可以概归五句口诀：

（1）本句隔位救。即指五言一拗三救，七言一拗三救或三拗五救的一般拗救形式。譬如，高适《别韦五》“欲归翻旅游”，不仅一拗三救，而且避免孤平。又如苏轼《新城道中》“溪水自摇沙水清”，便是一拗三救与三拗五救并用，非但救拗，而且避免孤平。杜甫《至后》“远在剑南思洛阳”，其中三字“剑”，是一个专用名词很难改动，迫使五字该仄而平，换个“思”字，结果避免拗句与孤平“双劫”。

（2）本句换位救。即指五言四拗三救、七言六拗五救互换平仄位置的一种特殊拗救形式。因为，五言四字七言六字皆属重音节，如实行平仄互换，不合“二四六”分明的口诀。但是，先贤并未墨守口诀，而是坚守“声必从意”。如王维《奉和圣制》“言陪柏梁宴”；李白《过崔八丈水亭》“檐飞宛溪水”；白居易《百花亭晚望》“日色悠扬映山尽”；杨万里《辛亥元日送张德茂》“待把衣冠挂神武”，这种互换位置的句式，尤其适合绝句第三句律诗第七句，往往形成一种跌宕顿挫、铿锵有力的高古格调。

（3）对句同位救。即指五七言，除二字与句脚不可拗外，其余均可在同一位置，出句该平而仄，对句则该仄而平，形成上下同位平仄相救。单字同位相救，为一般拗救；双字同位相救，为特殊拗救。如李白《赠孟浩然》“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《送远》“带甲满天地，胡为君送行”；苏轼《正月二十六日偶与数客野步》“涓涓泣露紫含笑，焰焰烘空红拂桑”；陆游《上虞逆旅见旧题岁月感怀》“青山缺处日初上，孤店开时莺乱啼”，皆是单字同位一般拗救。又如，碧岑《插春》“叶茂绿沃圃，花繁气香人”，即是双字同位特殊拗救。

还有一种特少的同位拗救，即五言出句三字应平而仄，对句三字应仄而平；七言出句五字应平而仄，对句五字应仄而平。如韦应物《简卢陟》“可怜白雪曲，未遇知音人”；王维《酌酒与裴迪》“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”，虽然形成“三仄”对“三平”，却符合“双拗相抵，互救归正”的原理。

（4）对句前位救。即指五言出句四拗，对句三救；七言出句六拗，对句五救。这是违背常格的特殊形式的对句相救。如杜甫《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”；白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”；刘敞《独行》“野兴易独往，春愁无定端”；杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。因此，王力先生说：“有些诗人有时候不甘受律句平仄的拘束，或故意求取高古的格调，也喜欢在节奏点上用拗”。

（5）互补双位救。即指本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救相结合的高级拗救形式。如王维《归嵩山作》“流水如有意，莫禽相与还”；李白《自遣》“对酒不觉暝，落花盈我衣”，皆是出句四拗，对句三救；对句一拗，隔位三救。如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”；方岳《梦寻梅》“马蹄踏雪六七里，山觜有梅三四花”，皆是出句六拗，对句五救；对句三拗，隔位五救。也就是说，只把对句三字或五字由仄换平，即能“对句前位救”与“本句隔位救”并用，形成“一平双位救”，既救出句大拗，又救对句孤平，实在十分精彩。

那么，拗救口诀与作诗口诀有何区别呢？不妨，先以“三大避忌”为准，弄清比较安全与比较危险的句型。在仄收绝句4个平仄句型中，唯有一个比较安全句型，即“仄仄平平仄”与“平平仄仄平平仄”；易出孤平的句型，即“平平仄仄平”与“仄仄平平仄仄平”；易出三仄尾的句型，即“平平平仄仄”与“仄仄平平平仄仄”； 易出三平尾的句型，即“仄仄仄平平”与“平平仄仄仄平平”。

在这三个比较危险的句型，唐朝诗佛王维、诗仙李白、诗圣杜甫等诗坛大佬，应用《切韵指南》作诗口诀，写出孤平、三仄尾、三平尾的诗句，均在“一三五不论”的部位。譬如，王维“老来懒赋诗”，李白“霈然德泽开”，杜甫“夜深露气清”，李颀“百岁老翁不种田”，皆属孤平格。杜甫“幸因腐草出”，王维“朝罢须裁五色诏”皆属三仄格。杜甫“漠漠秋云低”，张谓“将军帐下来从容”，皆属三平格。

作诗口诀第一句，强调“一三五”位置平仄容变，允许松绑，平仄不拘。但是，只知“不论”，不知“避忌”，不具一般拗救功能。例如，刘长卿“五陵远客归”，一拗三不救；李颀“百岁老翁不种田”，三拗五不救，结果形成孤平。李白“古人不唾井”，杜甫“梅花欲开不自觉”，均在第三字与第五字不避三仄尾。李白“平虏将军归”，杜甫“主人为卜林塘幽”，均在第三字与第五字不避三平尾。这种“只要一三五不论，不要三大避忌”的口诀，非但不能救拗，反而生拗，滋生“三不避忌”，使唐诗蒙受不白之冤，甚至使诗佛、诗仙、诗圣，也都陷入窘境。

作诗口诀第二句，强调“二四六”位置平仄求正，束身坚守，平仄不变。这种单一模式，违背“声必从意”的创作规律。诗魔白居易“野火烧不尽，春风吹又生”，出句重音节第四字“不”拗了。照此规定，应该违律斩草除根，实际却成千古传颂的名句。这种”滋拗害义”的口诀，过于单调死板，不足为变格准则。

相反，拗救口诀却没那么天真。既有本句自救的“隔位救”与“换位救”，又有对句相救的“同位救”与“前位救”，还有本句自救与对句相救互补的“双位救”，可谓摆脱平仄束缚的“拗救大全”。譬如，王安石“纵横一川水”；苏轼“日脚穿云射州影”，均是“一”与“川”、“射”与“州”互换平仄位置，称其“本句换位救”。杜甫“草木岁月晚，关河霜雪清”；王安石《半山春晚即事》“翳翳陂路静，交交圆屋深”，均是出句四拗，对句三救，称其“对句前位救”。黄庭坚 “舞阳去叶纔百里，贱子与公俱少年”；陆游“宦游何啻路九折，归卧恨无山万重”，均是出句六拗，对句五救；对句三拗，隔位五救，形成“对句前位救”与”本句隔位救”相结合的“双位救”。这种绝妙的拗救，让诗人冲出“二四六分明”的囚笼，由忍受平仄任其摆布的“诗奴”，变成随意驾驭平仄的“诗主”。这，正是拗救口诀的精明所在。

相反，作诗口诀失势的症结所在，既成“三不避忌”的保护伞，又成“因声害意”的紧箍咒。正如，明清诗律学家王夫之《姜斋诗话》所云：“‘一三五不论，二四六分明’之说,不可恃为要点。”意思是说，不可视为作诗法典。唯有拗救口诀，能够击碎保护伞，摘掉紧箍咒，准确调控平仄位置，使其声意契合，变成自由驾驭平仄的变格准则，当与正格准则同等重要。因此，拗救口诀理所当然地取代丧失作诗口诀资格的“一三五不论，二四六分明”，势在必行。